./010. AVANCES#32

NÚMERO 32 • AÑO 2023
Un acercamiento analítico al Móvil III de Harold Gramatges
An analytical approach to Harold Gramatges's Mobile III
Rafael Guzmán Barrios
Resumen
Universidad de las Artes
El estudio de las obras pertenecientes a la vanguardia musical de
Guayaquil, Ecuador
los años sesenta es todavía una tarea pendiente de la Musicología.
rafael.guzman@uartes.edu.ec
La presente investigación realiza el análisis musical del Móvil III
para flauta y piano del compositor cubano Harold Gramatges
ARK: http://id.caicyt.gov.ar/ark:/
Leyte-Vidal (Santiago de Cuba, 1918-La Habana, 2008), utilizando
s27186555/kkrcp2u23
la partitura, el registro sonoro y los gráficos especialmente
generados para este trabajo. Con el objetivo de develar y valorar
los múltiples elementos que conforman el discurso musical,
193
se diseñaron dos gráficos que ayudarán al lector a comprender
integralmente la obra visualizando variables como la dinámica-
intensidad, registros, tempo-métrica y timbre. Estos gráficos son el
resultado de la interpretación del analista y no guardan relación con
la visualidad de la partitura que se estudia o los comentarios del
compositor durante las entrevistas realizadas. Las asociaciones de
timbres en colores, de intensidades/tempos en líneas y de texturas
determinadas/indeterminadas en figuras geométricas ayudaron al
analista a decodificar el discurso sonoro del Móvil III.
Palabras clave
Gráficos, Gramatges, Cuba, vanguardia, análisis, Móvil III.
AVANCES | Nº 32, 2023 | ISSN 1667-927X / e-ISSN 2718-6555 | https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances
Recibido: 22/10/2022 - Aceptado: 20/03/2023
Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.

NÚMERO 32 • AÑO 2023
Abstract
The study of the works belonging to the musical avant-garde
of the 1960s is still a pending task for Musicology. This research
carries out the musical analysis of Mobile III for flute and piano
by the Cuban composer Harold Gramatges Leyte-Vidal (Santiago
de Cuba, 1918-Havana, 2008), using the score, sound recording
and graphics specially generated for this work. With the aim of
revealing and assessing the multiple elements that make up the
musical discourse, two graphs were designed to help the reader
fully understand the work by visualizing variables such as dynamics-
intensity, registers, tempometry and timbre. These graphs are the
result of the analyst's interpretation, and are not related to the
visuality of the score being studied or the composer's comments
during the interviews. The associations of timbres in colors, of
intensities/tempos in lines, and of determined/indeterminate
textures in geometric figures, helped the analyst to decode the
194
sound discourse of Mobile III.
Key words
Graphics, Gramatges, Cuba, avant-garde, analysis, Mobile III.

Un acercamiento analítico al Móvil III de Harold Gramatges
Rafael Guzmán BaRRios [193-220]
Introducción
Harold Gramatges, quien fuera discípulo de Amadeo Roldán, presidente de la Sociedad
Cultural Nuestro Tiempo (1954-1959) y miembro del Grupo de Renovación Musical (1943-1948),
fue uno de los compositores más importantes de la historia musical cubana contemporánea.
Merecedor del 1er Premio Iberoamericano de la Música “Tomás Luis de Victoria” 1996, posee
un catálogo para múltiples formatos incluyendo audiovisuales. Su serie Móviles (1969-80)
pertenece al período creativo en el que la madurez artística alcanza su punto más alto; y consta
de cuatro obras para diferentes formatos instrumentales:
• Móvil I para piano (1969)
• Móvil II para orquesta de cámara (1968-70)
• Móvil III para flauta y piano (1977)
• Móvil IV para guitarra (1980)
195
Me doy cuenta que una partitura puede convertirse en un diseño, en un dibujo capaz de
sonar. Me motiva la correspondencia entre lo que se pinta y lo que suena… La realización de
esta serie de obras viene sugerida por los Móviles de Alexander Calder1, esculturas que no
están hechas como talla sino como aditamentos. La idea de las esculturas giratorias la aplico
a mis Móviles (H. Gramatges, comunicación personal, 6 de marzo de 2006).
En sus piezas Calder plantea un profundo estudio de masas, volúmenes y colores, sugiriendo
nuevas definiciones de ideas que juegan con el espacio mediante sucesiones de planos
multidimensionales; mientras que Gramatges realiza una trascripción de este fenómeno a sus
Móviles mediante el juego de las dinámicas-intensidades, el balance de la instrumentación,
el timbre, la flexibilidad en el ritmo y la equilibrada distribución que hace del espacio musical
interior. Estos elementos conjugados generan infinita multiplicidad de tiempos-intensidades-
colores en constante transformación.
1 Alexander Calder (Pensilvania, 1898-Nueva York, 1976), escultor estadounidense conocido por ser el creador del
móvil (esculturas cinéticas colgantes) y pionero de la escultura cinética.

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Metodología
Se abordó el análisis alternando acercamientos específicos y generales a través de una
trama de vínculos complejos que manifestaron los medios expresivos (Padilla, 1999, p. 11); y
para develar su engranaje se aplicaron, a modo de préstamos con fines específicos y puntuales,
determinadas categorías y conceptos. Estos no son producto del estudio poiético de las obras,
sino herramientas que auxilian al analista, y se relacionan a continuación:
• Tiempo musical liso (pasivo) o estriado (activo): el tiempo amorfo es comparable a la
superficie lisa (fondo pasivo), el tiempo pulsado a la superficie estriada (plano activo); por esta
razón, por analogía, se denominan las dos categorías así definidas con el nombre de tiempo liso
o fondo pasivo y tiempo estriado o plano activo (Boulez, 2009, pp. 132-133).
• En la misma dirección se define la temporalidad como un nivel donde se organizan los
acontecimientos temáticos en el tiempo, así como los elementos métricos y rítmicos (Tarasti,
1994).
• También se apela a Boulez (2009) para utilizar su definición de
196
dinámica de punto o línea:
Por dinámica-punto, entendemos todo grado fijo de la dinámica; los encadenamientos se
harán de punto a punto sobre la escala elegida, sin que haya, de uno a otro recorrido, gesto.
Con la dinámica-línea, por el contrario, operaremos sobre los trayectos de una amplitud
dada a una nueva amplitud: crescendo-decrescendo, y sus combinaciones. Esta segunda
categoría, la definiría como si proviniera del glissando dinámico, comparable al glissando
de las alturas, y en los tempi (acelerando, ritardando) (p. 93).
• La noción de espacialidad intramusical para caracterizar los procesos de distribución
sonora en el registro de trabajo del instrumento (López Cano, 2001, pp. 101-122).
• Para el análisis de las microestructuras se manejan dos términos: desplazamientos
y estructuras. El primero refiere a secuencias de al menos dos sonidos y el segundo a las
organizaciones que forman los sonidos verticalmente. (Guzmán, 2020, p. 84).

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• Considerando que la dramaturgia se desarrolla inevitablemente en el encuentro
impredecible de los factores que estructuran la escena (Sánchez, 2010), se propone su análisis
observando los pares opuestos que conforman la puesta en marcha del discurso sonoro. En su
ensayo Dramaturgia en el campo expandido, Sánchez (2010) declara: “…la dramaturgia está
más allá o más acá del texto, se resuelve siempre en el encuentro inestable de los elementos que
componen la experiencia escénica” (p. 20). En el presente análisis se aborda una obra sin texto,
pero se propone el estudio de la dramaturgia a través de los pares opuestos protagonistas:
determinación-azar, teclado-cordaje, estructuras-desplazamientos, cromatismo-hexatonismo
y microtonalismo-diatonismo, sonidos determinados-indeterminados y tradición-vanguardia.
• Para el análisis de las dos citas que realiza Gramatges en la obra se referencia el estudio
de Zavala (1999) cuando declara que: “el concepto de intertextualidad presupone que todo
texto está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación, a la cual
llamamos intertexto” (p. 26). En ese sentido también deja claro que la intertextualidad no
depende exclusivamente del texto o de su creador, sino de quien observa, analiza y percibe,
y descubre allí relaciones que le otorgan significados al texto (p. 27). En el ámbito musical, se
parte también de la definición de intertextualidad dada por Guerrero (2019) como una de las
formas de aplicar esta técnica:
197
…más que cerrar y restringir el concepto a una condición evaluativa de reconocimiento
de músicas anteriores (fundamentalmente elementos del lenguaje musical tales como
melodías, armonías, ritmos y estilos), he intentado mostrar cómo otros elementos del
evento musical (gestos, corporalidad, instrumentación, letras, títulos y nombres de géneros,
tímbricas, etcétera) pueden dar cuenta de la compleja trama en la que se encuentra tejida
una obra musical. El reconocimiento y la identificación de esas relaciones no son solamente
los correspondientes a citas o alusiones, sino que apela, en definitiva, al reservorio que
posee la audiencia de su propia cultura (pp. 91-92).

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Por otro lado, el artículo “El mestizaje intertextual en la música contemporánea: un estudio
de caso” de Nogueira (2002), en el que la autora clasifica los tipos intertextuales en: apropiación,
parodia, estilización y paráfrasis (pp. 32-43)2 ayudó a caracterizar estas citas en los Móviles.
• La obra está estructurada en eventos y cada uno es dividido en escenas. Esta división
en escenas no la propone el compositor, sino el analista, y se justifica por múltiples razones:
cambios en la textura, en la espacialidad interna y en la temporalidad, diseño de lo aleatorio y
lo indeterminado o bruscos giros tímbricos. Frecuentemente coincide la subdivisión temporal
(tiempo físico-real) dada por el compositor con la organización de las escenas que propone el
analista, pero esta coincidencia no siempre ocurre, puesto que se persigue un entendimiento
de las estructuras del corpus (partitura) y sus relaciones, mientras que la organización de
Gramatges propone una mejor comunicación partitura-intérprete.
• De manera muy puntual y operativa, para el presente análisis se denominará gesto escénico
a los movimientos corporales –indicados o no por el compositor– que realiza el intérprete en
el proceso de ejecución de la obra.
• Bajo la misma estrategia analítica, se denomina y aplica el aislamiento temporal a los
198
fragmentos musicales, con una precisa indicación métrico-temporal, que están insertados
dentro de otra imperante temporalidad contrastante.
2 "La «apropiación» es una técnica de articulación de textos ajenos en un contexto diferente, como en un collage
o montaje. Tratados como material, los textos apropiados son utilizados como símbolos. Al contrario de lo que
sucede en los otros modelos de trabajo intertextual, no hay inserción del apropiador en el objeto apropiado, sino
un desplazamiento para una situación o contexto distinto del original, resultando en un cambio de significados y
conceptos. La «parodia» pretende invertir el sentido del objeto parodiado, generalmente realizando la crítica, la
contestación. El desvío de sentido entre el texto original y el texto paródico es, por lo tanto, completo, resultando
un producto consecuentemente ambiguo con la memoria de dos. La parodia establece una lectura nueva y diferente
del objeto apropiado. Podemos definirla, por lo tanto, como la Intertextualidad de las diferencias. La «estilización»
anda en la misma dirección del objeto estilizado, pues se mantiene fiel al paradigma inicial, sin traicionar la
organización ideológica del sistema, como sucedería en la parodia. Innovando sin subvertir, pervertir o invertir
el sentido, posibilita la introducción de un tratamiento personal en el discurso, de una reforma, sin modificación
esencial de la estructura. Incorpora, por lo tanto, una actitud creativa. La «paráfrasis» es la reafirmación, en términos
diferentes, del mismo sentido de una obra; se trata de un segundo texto sobre un primero aumentado de diferencias
superficiales. Ocultándose detrás de un lenguaje establecido, de un paradigma, se puede decir que la paráfrasis es
el recalque del lenguaje propio, un discurso sin voz, pues quien está hablando está diciendo lo que el otro ya dijo,
revalidando un discurso oficial. Se define, por lo tanto, como la Intertextualidad de las semejanzas." (Nogueira, 2022,
pp. 32-43)

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• La complejidad será articulada fundamentalmente con la textura y las intensidades, teniendo
en cuenta la imposibilidad de ser reducida a términos lógicos mensurables, y considerada como
el efecto de interacciones múltiples en diversas variables de los medios expresivos (Mandolini,
2016, pp. 42-43), donde, como casi siempre, el todo será una lectura diferente a la suma de las
partes.
Para allanar el camino del proceso analítico se diseñaron dos gráficos que auxiliaron el análisis
musical del corpus. En los gráficos se convirtieron los fenómenos musicales en trazos visuales
que ayudaron a obtener tanto una visión general de la obra como visiones fragmentadas. El
tiempo, el espacio, las intensidades o dinámicas y la instrumentación fueron representados
visualmente, con el objetivo de proponer una vía alternativa para la comprensión de la obra. Se
desglosan algunas de sus características para facilitar la interpretación:
• El eje horizontal será común para ambos y representa el tiempo cronométrico.
• Para el gráfico de Tempo-Intensidades (imagen 2) el eje vertical representará dos variables:
las dinámicas o intensidades, y los cambios en el tempo.
• En el segundo gráfico (imagen 6) se adicionan figuras geométricas definidas (elipses) e
199
indefinidas (irregularidades), para diferenciar las estructuras y los desplazamientos precisados
por el compositor, y las zonas de indeterminación que definen los intérpretes. El eje vertical
nos informa sobre el manejo por parte del compositor de la tesitura, el registro o el espacio
intramusical.
• En la parte superior de ambos hay una leyenda que asocia colores y timbres, así como el
tipo de línea (continua o discontinua) para representar el tiempo y las intensidades.
Como parte de la metodología se utilizó la entrevista como recurso inestimable de la
investigación, pues era una gran oportunidad aprovechar la presencia física del Maestro Harold
Gramatges.

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1. El Móvil III3
El Móvil III (flauta y piano) fue compuesto en el periodo de mayor riqueza creativa (en
cuanto a diversidad de formatos y cantidad de obras) de la producción cameral de Gramatges.
Este repertorio es cualitativamente rico y comprende desde dúos hasta octetos instrumentales,
incluyendo además la voz solista y peculiares formaciones instrumentales. Dentro de los dúos,
además de la obra que se analiza, escribió: Preludio e Invención I (1940) para clarinete y fagot,
el Dúo en La bemol (1943) para flauta y piano y Diálogo (1981) para violín y piano.
El teclado, el cordaje y la caja acústica del piano serán los medios generadores de sonidos,
ruidos y atmósferas. Por otro lado, la flauta utilizará todo su arsenal tímbrico (tesituras extremas,
vibratos, microtonos, sonidos guturales, efectos con las llaves, entre otros) para dialogar con su
compañero. La obra, además, tiene incorporada una maraca que se disputan los intérpretes
durante el performance a manera de tercer elemento que exige protagonismo a lo largo del
discurso.
200
3 Se toma en consideración el libro de partituras Los Móviles de Harold Gramatges de Acosta (2001). https://open.
spotify.com/artist/3Z8vnJnmmutuL9lnjGsrga.

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201
Imagen 1: Gramatges, H. (2001). Móviles. Evento A. [Edición facsímil]. Editorial Letras Cubanas.

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1.1 Tempo-Intensidades
Como se puede observar en el primer gráfico (imagen 2), se manejan dinámicas de punto y
de línea (Boulez, 2009). En el evento A (imagen 1) la flauta utiliza la dinámica de línea y el piano
la de grado fijo fundamentalmente. Esto está muy relacionado con la factura de lo escrito para
cada instrumento; al comienzo existe determinado grado de complejidad porque mientras el
cordaje está en p, la flauta realiza glissandos en su intensidad de p a mp y luego de mp a f.
En el evento B la dinámica es simple y ahora el piano utiliza más los crescendos y decrescendos.
Algunos momentos con determinado grado de complejidad textural presenta el evento C como
en el final de la tercera escena, donde conviven el cresc de la flauta y el mp mantenido en el
piano; por lo demás, se siguen utilizando las intensidades de línea y grado fijo en la flauta y el
piano respectivamente.
El singular evento D también tiene momentos complejos (comenzando el evento el amplio
vibrado en f de la flauta y la maraca anunciando discretamente su presencia), aunque la dinámica
de línea simple es la que más se utiliza. La primera parte del evento E se destaca también por
202
la diversidad en el manejo de las intensidades (el piano va ejecutando estructuras en un lento
cresc, mientras la flauta realiza amplios saltos dinámicos: de mf a p, sfz a pp). Ya en estos dos
últimos eventos se extendió el rango de la dinámica utilizada (en A, B y C entre pp y f, ya D y E
se extienden frecuentemente hasta ppp y sfz).

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Imagen 2: Gramatges, H. (2001). Móvil III. Gráfico Tempo, Intensidad y Dramaturgia. Elaboración propia.

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Los eventos F, G y H presentan un alto grado de indeterminación en la escritura. El intérprete
determina alguno de los parámetros musicales por lo que la dinámica también estará sujeta al
azar. F comienza planteando complejidad en la intensidad cuando la flauta tiene un p (sempre)
y el pianista diseña una improvisación en un rango dinámico que abarca desde el pp hasta
el sfz. Después se intercambian los roles y ahora el piano fluctúa la dinámica entre pp y mf
aproximadamente. Finalmente, el pianista mantiene su oscilación dinámica y la flauta realiza la
segunda cita en f, para concluir el evento. El alto grado de indeterminación en el evento F genera
cierta complejidad en el manejo de las intensidades.
La dinámica es simple en la primera parte de G (diálogos de los mp del piano y los crescendos
y decrescendos de la flauta); en cambio la segunda parte se vuelve indeterminada para el
flautista (f sempre) que, junto a los sfz en los clústers del piano que alternan con la maraca en
f, convertirán en compleja la dinámica de este evento. El evento final nos depara una mayor y
total complejidad en el manejo de las intensidades cuando se produce la simultaneidad entre
los desplazamientos f sempre en la flauta y la indeterminación casi total en el piano. Incluso en
la coda, el mp de la flauta contra el p del cordaje, y el f de la flauta frente al crescendo del piano,
mantendrán la riqueza dinámica que genera esta obra.
204
1.2 Temporalidad
En esta obra el compositor acude a dos citas para homenajear géneros y compositores
cubanos que utilizaron la flauta en la música tradicional y la vanguardia musical de los años
sesenta. Acerca del origen de esta idea nos dice Harold Gramatges:
En el proceso de creación se me ocurre hacer citas de elementos cubanos, entonces inserto
para la flauta un fragmento del danzón La Mora de Eliseo Grenet homenajeando a la flauta
tradicional. El piano no acompaña a la flauta de manera tonal, sino que realiza otros efectos
sonoros de forma libre (H. Gramatges, comunicación personal, 6 de marzo de 2006).
Dentro de toda la flexibilidad e indeterminación temporal que tiene el Móvil III debido
a la ausencia de líneas divisorias, imprecisas indicaciones y otros elementos ya señalados, la
intertextualidad, mediante la cita, será una técnica más para manipular la temporalidad de la
obra. La primera cita la realiza comenzando el evento D cuando la flauta plantea un dibujo que

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pertenece a la obra Per suonare a tre de Leo Brouwer (1975) (imagen 3). En este caso, la melodía
insertada no está alejada del ambiente atonal y el mundo sonoro del Móvil III; se mantienen los
grandes saltos interválicos, las frecuentes variaciones de intensidad, la temporalidad flexible, el
uso del vibrato, el microtonalismo y los sonidos guturales, entre otros recursos, por lo que la
técnica intertextual empleada es la paráfrasis, según la cual la cita reafirma el mismo sentido de
la obra, de acuerdo a la clasificación de Nogueira (2002).
205
Imagen 3: Gramatges, H. (2001). Móvil III. Evento D, cita Per suonare a tre de Leo Brouwer. En Móviles [Edición facsímil]. Editorial
Letras Cubanas.
Luego en el evento F la flauta recrea un fragmento del danzón La Mora de Eliseo Grenet
en el ya mencionado homenaje a la flauta tradicional cubana. Ahora la flauta se aísla
temporalmente del piano cuando este último acompaña la línea tonal y rítmica del danzón
(flauta), con desplazamientos atonales que consisten en las cinco notas negras en la mano
derecha (pentafonismo) y cinco sonidos del teclado blanco (diatonismo) en la mano izquierda
(C, D, E, F, G), de los cuales resulta un cromatismo elevado y rítmicamente irregular. En esta
segunda cita el compositor aplica la técnica de la apropiación porque se inserta un contexto
dentro de otro diametralmente opuesto, articulándose textos ajenos que determinan cambios
de significado (Nogueira, 2002).

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Imagen 4: Gramatges, H. (2001). Móvil III. Evento F, cita danzón La Mora de Eliseo Grenet. En Móviles [Edición facsímil]. Editorial
Letras Cubanas.
El evento A comienza con una concepción heterogénea del tiempo cuando conviven la
flauta en un plano activo y el piano (cordaje) en un fondo pasivo. Luego se impone el tiempo
homogéneo segmentado hasta que en el evento C vuelven a coexistir opuestas temporalidades:
el microtonalismo en la flauta (plano liso) y el trémolo en la caja del piano (plano activo).
Generalmente en los eventos que tienen fragmentos de concepción temporal heterogénea,
la flauta plantea el plano activo o segmentado y el piano o la maraca ejecutan el plano pasivo.
Esto sucede en los eventos D, F, G y H como se puede apreciar en la tabla 2. La pasividad
del piano se manifestará a través del cordaje y, en el evento F, mediante clústers arpegiados y
ligados que generarán una atmósfera no mensurable en el tiempo.

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Tabla 1: Tiempos heterogéneos. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia.
207
Imagen 5: Gramatges, H. (2001). Móvil III. Fragmento evento F. Tiempo heterogéneo, flauta en plano activo y piano en función pasiva.
En a[Edición facsímil]. Editorial Letras Cubanas.

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1.3 Espacio musical
Acerca del espacio intramusical podemos percatarnos en la imagen 6 que tanto el piano
como la flauta utilizan y explotan totalmente, durante la mayor parte de la obra, su espacio
musical o registro sonoro correspondiente. Con la excepción del evento D, en el que no participa
el piano, en los eventos restantes, ya sea mediante el empleo de procedimientos aleatorios o
no, los protagonistas viajan a lo largo de sus tesituras respectivas. El empleo en la flauta de
microtonos, explotación en los extremos de la tesitura, saltos que abarcan desde la segunda
menor hasta más de dos octavas, efectos percutidos, entre otros, enriquece el ya dominado
espacio frecuencial y tímbrico del piano.
Por primera y única vez en este ciclo de obras el compositor realiza en el texto musical una
indicación o llamado a la gestualidad de los intérpretes. Harold Gramatges nos comenta acerca
de este importante elemento:
De pronto se me ocurre una acción escénica; hay un momento en que el pianista
208
está haciendo unos clústers y está sonando la maraca, y el flautista está haciendo una
improvisación de locura, están en éxtasis, en estado de furia. El pianista provoca al flautista
con el sonido de la maraca que realiza con su mano derecha, lo amenaza. De repente el
flautista le quita la maraca al pianista y realiza la misma amenaza sobre él. Este momento va
poco a poco a un estado de conciliación entre los intérpretes (H. Gramatges, comunicación
personal, 6 de marzo de 2006).
La relación compositor-intérprete, en relación a la contribución de cada uno con la identidad
de la obra, incidirá sobre otro de los conflictos latentes durante todo el ciclo de obras:
determinación-indeterminación. Estos pares estrechamente relacionados son decisivos en la
conformación de la curva dramatúrgica de la obra (curva de color negro, imágenes 2 y 6).
Los tres primeros eventos de la obra se mantienen bastantes uniformes en cuanto al bajo
grado de indeterminación que plantea el compositor, a excepción de la temporalidad. Conflictos
en un nivel microestructural como teclado-cordaje, estructuras-desplazamientos, cromatismo-
hexatonismo y microtonalismo-diatonismo dan inicio al movimiento dramatúrgico de la obra.

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Tabla 2: Acontecimientos sonoros Evento A. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia.
Tabla 3: Acontecimientos sonoros Evento B. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia.

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En el evento A hay un diálogo entre los protagonistas donde se impone el cromatismo.
En el evento B se impone el cromatismo matizado con las estructuras por tonos enteros
que generan, por momentos, el conflicto cromatismo y hexatonismo. Los desplazamientos de la
flauta se siguen organizando y en las escenas 2 y 3 dialogan los protagonistas.
En el evento C se mantiene el cromatismo en forma de diálogo y aparecen efectos percutidos
tanto en la flauta como en el piano. La presencia del aislamiento temporal acentúa el conflicto
determinación-indeterminación temporal. Reaparece el microtonalismo en la flauta.
En el evento D irrumpen la maraca (en libertad métrica), la intertextualidad, la emisión de
sonidos guturales del flautista y el primero de los homenajes que le rinde el compositor a la flauta
cubana, citando la obra Per suonare a tre de Leo Brouwer (1975). Esta cita no está custodiada
por el piano, sino que el pianista durante todo este evento, acompaña a la flauta con una
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Tabla 4: Acontecimientos sonoros Evento C. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia.

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Imagen 6: Gramatges, H. (2001). Móvil III. Gráfico Tempo, Intensidad y Dramaturgia. Elaboración propia.

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maraca que golpea y sacude de diferentes maneras. El peculiar dúo ocurre fundamentalmente
mediante diálogos y la flauta ejecuta desde aproximados diseños rítmicos tremolados y grandes
saltos hasta efectos microtonales. Aparecen también, por primera vez, los sonidos guturales
del flautista, por lo que en este evento surgen nuevos interlocutores en el conflicto dramático:
maraca, sonidos guturales e intertextualidad se añaden al cordaje, teclado, caja del piano, llaves
de la flauta y su sonido tradicional con sus múltiples variantes tímbricas.
Luego en E se produce un claro retorno a los viejos conflictos de los primeros eventos, lo
que justifica la caída de la curva dramatúrgica (determinado equilibrio entre los elementos
opuestos).
En el evento E se retorna el piano; se exploran los tonos enteros y el pentafonismo, pero se
enfatiza el cromatismo; y se reanuda el conflicto estructuras-desplazamientos.
Los eventos F, G y H inclinan la balanza del compositor al intérprete, de la determinación
a la indeterminación; se producen paralelismos temporales debido a la intertextualidad
(vanguardia-tradición), definiciones temporales del compositor, reaparición de la percusión de
212
Tabla 5: Acontecimientos sonoros Evento E. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia.

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sonido indeterminado (la maraca) y otros acontecimientos de menor de menor envergadura
como el regreso del cordaje. El evento G se destaca por la única indicación escrita de gesto
escénico que tiene esta serie de obras; si añadimos el alto grado de indeterminación, la percusión,
el cromatismo, entre otros elementos, ubican a este evento en la cima de la curva narrativa de
la obra. Finalmente, el evento H tiene una coda que nos plantea una clara reexposición de los
elementos internos presentados en A, para canalizar de esta manera el destino final y la caída
de la línea dramatúrgica.
En el evento F hay un alto grado de indeterminación y aleatorismo. Se emplea nuevamente
la cita o intertextualidad. En la escena 3, sobre la indefinida atmósfera que traía el piano, la
flauta ejecuta la segunda y última cita de este Móvil: el danzón La Mora de Eliseo Grenet.
Sobre el tempo irregular y la imprecisión tonal del piano, se destaca un claro y preciso danzón
que plantea una bifurcación temporal. Tonalidad-atonalidad, temporalidad-atemporalidad y
vanguardia-tradición son algunos de los conflictos que se manifiestan en esta escena.
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Tabla 6: Acontecimientos sonoros Evento F. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia.

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El evento G cuenta con un alto grado de indeterminación en la flauta (escena 3); ambos
intérpretes ejecutan la maraca; y hay gestualidad escénica indicada por el compositor. La
flauta plantea una furiosa improvisación en f, mientras el pianista comienza a alternar diseños
rítmicos de la maraca (mano derecha), con clústers aislados o en duetos realizados con la mano
izquierda en lo más profundo y grave de la tesitura. Luego, en un instante climático, el flautista
abandona su instrumento para arrebatarle la maraca al pianista por indicaciones precisas del
compositor. La maraca, ahora poseída por el flautista, es fuertemente agitada. El pianista, en un
proceso aditivo de sonidos, construye un clúster con las doce notas en el registro central; para
finalizar juntos, piano (nuevamente clústers en los extremos del instrumento) y maraca, en un
golpe en sfz que le da término a este crucial evento.
En el Evento H se reexponen elementos de A. Hay un alto grado de indeterminación
en la escritura para el piano y un replanteamiento del conflicto determinación (flauta)-
indeterminación (piano). En la escena 1 el piano realiza un diseño en el registro agudo del
teclado, donde solo están indicados por el compositor algunos parámetros musicales como la
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Tabla 7: Acontecimientos sonoros Evento G. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia.

Un acercamiento analítico al Móvil III de Harold Gramatges
Rafael Guzmán BaRRios [193-220]
dinámica y los efectos a realizar (glissandos y clústers fundamentalmente). Las intensidades, al
igual que en las escenas indeterminadas del evento F, están escritas en un rectángulo con varias
posibilidades, que deben ser ejecutadas en el orden indicado. La flauta mantiene el cromatismo
por sucesiones de sonidos que conforman intervalos de séptimas, novenas, segundas y tritonos
fundamentalmente.
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Imagen 7: Gramatges, H. (2001). Móvil III. Gesto escénico corporal, Evento G. En: Móviles [Edición facsímil]. Editorial Letras Cubanas.

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Tabla 8: Acontecimientos sonoros Evento H. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia
La coda consta de cuatro pequeñas partes: el triple trino cromático de los protagonistas en
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las altas frecuencias, la reexposición del motivo que da inicio a la obra (el juego de la flauta con
los intervalos de novenas menores y segunda menor acompañado del cordaje en el piano), el
movimiento ascendente y cromático en el piano para formar el clúster en el registro central y el
desplazamiento ascendente de clústeres que recorren toda la tesitura del piano y finalizan en
las dos grandes estructuras cromáticas en los extremos del instrumento.
1.4 Análisis integral
Los aislamientos temporales le dan determinada estabilidad y/o fluidez a la intensidad de la
obra y eso está relacionado con lo que ellos significan en cuanto a un retorno en el tiempo a las
formas tradicionales de componer donde métrica, dinámica y timbre eran actores secundarios
del discurso.
Los cambios de intensidad y tiempo metronómico no siempre son directamente
proporcionales y esto se manifiesta con más claridad en la escena 2 del evento E cuando
entre flauta y piano elaboran desplazamientos que se aceleran en el tiempo y, sin embargo, el
compositor indica una disminución en la intensidad (mf > mp).

Un acercamiento analítico al Móvil III de Harold Gramatges
Rafael Guzmán BaRRios [193-220]
La maraca es un elemento que genera conflicto e indeterminación general, pues cuando
interviene la línea dramatúrgica genera crestas debido a que los intérpretes utilizan un
instrumento externo, hay una presencia de un sonido percutido indeterminado y se produce el
gesto escénico en el evento G.
Las citas, fundamentalmente la de la obra de Eliseo Grenet, provocan un efecto de
desplazamiento temporal en el analista-perceptor.
Conviven los diálogos (eventos A, B, C, D y E), las superposiciones de planos sonoros
determinadas por el compositor (evento F) y el caos que crean en conjunto creador e intérpretes
(eventos F, G y H). Determinación-indeterminación es el conflicto fundamental que rige este
Móvil, aunque existen otros como estructuras-desplazamientos, vanguardia-tradición, tonos
enteros-diatonismo-cromatismo, tonalidad-atonalidad, entre otros, que van a influir de manera
decisiva en la puesta en marcha de la obra.
Conclusiones
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Luego del análisis realizado al Móvil III utilizando la partitura, el registro sonoro y dos
gráficos especialmente generados para este trabajo, se concluye:
• El compositor emplea libremente los doce sonidos, pero este atonalismo libre, no acude al
serialismo rígido de los compositores vanguardistas de la segunda posguerra.
• El azar y lo aleatorio son herramientas que el compositor utiliza controladamente; en
la pareja de contrarios (determinación-indeterminación) radica la esencia del pensamiento
estético-musical de Harold Gramatges aplicado al Móvil III.
• El espacio y tiempo musicales son indiscutibles protagonistas. Los tradicionales
elementos (armonía, melodía, contrapunto) colaboran (a veces se subordinan) con los nuevos
planteamientos estéticos (estructuras, intensidades, condensaciones, rarefacciones) de la
vanguardia musical europea de los años sesenta. La temporalidad flexible y subjetiva junto con
el tratamiento de la espacialidad son protagonistas en la obra. Las frecuentes apariciones de
indeterminados accelerandos y ritardandos, la ausencia de líneas divisorias e indicaciones de
valores aproximados en el tempo son algunos elementos que garantizan un mundo temporal
rico y susceptible de infinitas lecturas. Las aventuras microtonales, el empleo de clústers, el

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Tabla 9: Panorámica integral de la obra. Análisis del Móvil III (Gramatges, 2001). Elaboración propia
uso de bloques y masas sonoras como conglomerados geométricos en continuo movimiento
a lo largo y ancho del espectro audible, así como la constante alternancia de condensaciones y
rarefacciones de masas sonoras hacen del Móvil III una obra donde se manifiesta en todos sus
frentes el espacio intramusical.
• La gestualidad de los intérpretes tiene un rol fundamental cuando el compositor vincula
el gesto escénico al minucioso diseño de la instrumentación. La necesidad de la maraca y su
inserción en la dramaturgia crean las condiciones para que el gesto escénico se convierta en
coprotagonista de la obra.

Un acercamiento analítico al Móvil III de Harold Gramatges
Rafael Guzmán BaRRios [193-220]
• Se utiliza la cita, como forma intertextual, con el objetivo de rendir dos homenajes: a Leo
Brouwer y a Eliseo Grenet.
• A pesar del grado de indeterminación general que tiene la serie, es el compositor quien
proporciona la identidad a la inmensa mayoría de los acontecimientos musicales, sin caer en el
extremo del control total de todos los parámetros musicales.
Harold Gramatges ha utilizado la flauta para contarnos parte de su historia en la música
cubana mediante las citas realizadas. Por otro lado, el piano comparte protagonismo y no se
lanza a las aventuras tímbricas del cordaje. La singularidad la logran ambos, junto a la percusión
añadida.
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Cómo citar este artículo:
Guzmán Barrios, R. (2023). Un acercamiento analítico al Móvil III de Harold Gramatges.
AVANCES, (32), Recuperado de: https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances/article/
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