NÚMERO 32 • AÑO 2023
Adopción y cine en la historia argentina.
Un ejercicio metodológico
Adoption and cinema in Argentine history.
A methodological exercise
Agostina Gentili
Resumen
Universidad Nacional de Córdoba
Facultad de Artes
Hace años que estudio la adopción de niños y niñas en la historia
Facultad de Comunicación Social
argentina. Llegué al tema a través de expedientes judiciales y ahora
Córdoba, Argentina
quiero saber qué puede enseñarme el cine: ¿qué nos muestran/
agosgentili@gmail.com
develan las películas sobre la historia de la adopción en nuestro
https://orcid.org/0000-0001-9986-
país? En este trabajo me propongo pensar cómo el cine y la historia
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social pueden nutrirse en un proyecto de investigación. Este
ejercicio metodológico me lleva a la exploración de dos bibliotecas
ARK: http://id.caicyt.gov.ar/ark:/
o áreas disciplinares: la historia social y cultural, y la historia del
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s27186555/z5epsw95u
cine. Con los aportes de ambas analizo un puñado de películas de
distintos autores del cine clásico argentino. A partir de esa doble
exploración, bibliográfica y documental, ensayo una idea sobre cine
y adopción en la historia argentina.
Palabras clave
Metodología, historia social, historia del cine, infancia, familia.
AVANCES | Nº 32, 2023 | ISSN 1667-927X / e-ISSN 2718-6555 | https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances
Recibido: 14/11/2022 - Aceptado: 15/03/2023
Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.
NÚMERO 32 • AÑO 2023
Abstract
I have been studying the adoption of children in Argentine
history for years. I arrived to the subject through court records and
now I want to know what the cinema can teach me about it: what
do the films show us about the history of adoption in our country?
In this work I intend to think about how cinema and social history
can be nurtured in a research project. This methodological exercise
leads me to the exploration of two sets of literature or disciplinary
areas: social and cultural history and the history of cinema. With
the contributions of both I analyze a handful of films by different
authors of classic Argentine cinema. From this double exploration,
bibliographical and documentary, I propose an idea about cinema
and adoption in Argentine history.
Key words
Methodology, social history, film history, childhood, family.
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Adopción y cine en la historia argentina.
AgostinA gentili [137-154]
Un ejercicio metodológico
“se nos ofrece la posibilidad de decirlo todo, de todos los modos posibles,
y tenemos que llegar a decir algo, de una manera especial”.
Italo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio.
Punto de partida
Hace años que estudio la historia de la adopción de niñas y niños en nuestro país. Comencé
a hacerlo a partir de expedientes judiciales de los años sesenta en Córdoba. Los sesenta como
época, no como década, se recortan, aquí, entre 1957 y 1974, entre el declive de una dictadura
(1955-1958) y el despegue de la última (1976-1983). En la historia de la adopción esos años
son significativos porque se trata de un momento temprano de su legalización: la adopción
fue reconocida en 1948, pero lleva añares de existencia entre los repertorios familiares. Era
común que niños y niñas que no eran propios formaran parte de la familia y en ocasiones lo
hicieran en calidad de hijas e hijos sin que existiera ningún papel que así lo reconociera. Los
asilos infantiles, los jueces de paz y los defensores de menores entregaban niños y niñas en
adopción, e idearon sus propios procedimientos para hacerlo “con papeles” cuando comenzaron
a ser necesarios, por ejemplo, para inscribirlos en la escuela (Villalta, 2012). Pero la mayoría de
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las veces se anotaba a los niños en el Registro Civil como si fueran propios, presentando dos
testigos que así lo afirmaran; era un delito, pero gozaba de una amplia aceptación social; no era
penalizado y seguiría siendo una forma habitual de incorporar niñas y niños a la familia (Villalta,
2012; Gesteira, 2013). En 1948 la primera ley de adopción estipuló que solo un juez podía crear
ese vínculo de filiación que no devenía de la sangre; de “la naturaleza”, como se decía en la
época. Existiendo otros caminos de adopción con mayor arraigo social y cultural, ¿qué papel
tuvo el poder judicial en esa etapa temprana de legalización de la adopción?, ¿cómo logró que
las familias optaran por la vía legal?
Para responder estas preguntas estudié la narrativa judicial de la adopción, esto es, el relato
que produce y sostiene la toma de decisión judicial, las reglas que rigen su construcción, cómo
el expediente esconde u omite datos, qué desenlaces producen esas omisiones y el peso de
los dichos convertidos en declaraciones o peritajes (Vianna, 2010). Me encontré con procesos
de adopción en los que convivían y se retroalimentaban prácticas formales e informales. La
intervención judicial era el último eslabón de una serie de decisiones que ya habían tomado
otras personas. La mayoría de esas entregas estaba en manos del mundo familiar, más de las
madres que de los padres y parientes de los niños. Las maternidades públicas, el hospital de
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niños, la casa cuna y los hogares de menores tenían sus propios listados de adoptantes y solo
en su conjunto superaban el número de las entregas privadas. Al poder judicial nunca llegaba la
circulación de bebés a través de clínicas y parteras particulares, comunes entre quienes fueron
adoptados en esos años y hoy buscan sus orígenes familiares (Gesteira, 2013).
Quienes acudían al juzgado a pedir una adopción provenían sobre todo de las clases
trabajadoras de esa ciudad en pleno proceso de industrialización y crecimiento que era Córdoba
en los años sesenta; solo algunos eran profesionales o patrones, pero nunca eran miembros
de las clases altas. Si habían sido escogidos por los servicios sociales del sistema de salud o
asistencial, presentaban las mejores credenciales en términos materiales y normativos: eran
parejas casadas, sin hijos o hijas ni posibilidades de tenerlos, que recibían a un bebé o a un niño
o a una niña pequeña, a quien darían un cuarto propio y con quien no tenían ningún vínculo de
parentesco biológico ni lazos sociales previos. En tales condiciones, eran sometidos a un menor
escrutinio por parte del juzgado, que dirigía sus energías hacia quienes no habían sido elegidos
por los elencos estatales, sino por las propias madres, padres y familiares de los niños y las
niñas. En estos casos solían ser familias ya constituidas, con hijas o hijos propios, en ocasiones
ya grandes; familias que podían llegar a vivir en condiciones “muy humildes”, pero que estaban
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criando o habían criado a un/a bebé desde hacía tiempo y, entre ellos y ellas, habían nacido
sentimientos o un lazo afectivo que ya había creado un vínculo informal de adopción que en los
juzgados se aceptaba como razón de peso para justificar su legalización. La existencia de lazos
afectivos sirvió, incluso, para justificar la legalización de una inscripción falsa en el registro civil
(Gentili, 2021b).
La madre soltera era la figura emblemática de los orígenes de esas niñas y esos niños. Mujeres
generalmente jóvenes cuando no adolescentes, que debían afrontar el cuidado de ese bebé en
soledad, sin la presencia del padre ni de sus familias, a las que temían decirles que habían
quedado embarazadas, incluso cuando las acompañaban al juzgado para la entrega en adopción.
Revelando poco sobre ellas en los expedientes, y sólo haciéndolo de manera explícita cuando
estaban involucradas mujeres de los sectores populares, los juzgados ofrecían discreción sobre
el origen biológico cuando provenía de sectores mejor posicionados (Gentili, 2017 y 2021a).
En esa etapa temprana de la adopción legal en nuestro país, los procesos judiciales hacían
convivir y retroalimentaban prácticas formales e informales de adopción existentes. Las
decisiones judiciales se sustentaban en una ponderación maleable y negociada de los tres
órdenes de la vida familiar en juego –el económico, el normativo y el afectivo–, de la que
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resultaba una narrativa que exaltaba sus rasgos cuando se acercaban a los anhelos normativos,
suavizaba los que los contradecían, y ocultaba los que develaban las ficciones de clase en las
que se asentaban.
Ahora quiero avanzar sobre el universo de las relaciones entre cine y adopción: ¿qué tiene
para enseñarnos/mostrarnos/develarnos el cine sobre la historia de la adopción en nuestro país?
Esta pregunta me permite poner el foco en lo cultural y en este trabajo quiero pensar de qué
modo el cine y la historia social de la familia pueden nutrirse en un proyecto de investigación.
Para ello, hago conversar a dos bibliotecas: la historia social y cultural que indagó fuentes
cinematográficas y la historia del cine. Con los aportes de ambas analizo un puñado de películas
producidas por distintos autores del cine clásico argentino (1933-1955), período escogido para
esta instancia de indagación exploratoria por concentrar, en esta primera búsqueda de fuentes,
la mayor cantidad de films sobre adopción. Al final de esa doble exploración, bibliográfica y
documental, ensayo una pregunta/una idea para abordar la relación entre cine y adopción en la
historia argentina.
Dos bibliotecas
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Dos bibliotecas o áreas disciplinares están en mi horizonte de exploración bibliográfica: la
historia cultural y la historia del cine. En la primera encuentro un enfoque y en la segunda una
serie de claves para entender la relación entre cine e historia, entre vida/mundo y representación.
Para la historia social el cine es un objeto cultural que expresa y a la vez moldea imaginarios,
sentimientos e ideas socialmente extendidas a través de las cuales fue generada e interpretada
la realidad histórica. Así lo sugirió Ferro (1980) cuando propuso pensar al cine como fuente
y agente de la historia. En esta clave han sido abordados procesos nodales de la sociedad
argentina, como la centralidad del orden familiar en la construcción del orden político durante
el primer peronismo (Cosse, 2006), la conciencia de clase de los sectores populares y su filiación
política peronista (Karush, 2013) o los anclajes eróticos y emotivos que fraguaron el sentimiento
peronista (Acha, 2013), por citar tres trabajos que admiro por el modo en que superaron la mera
consideración del cine como reservorio de representaciones sociales, para poner en juego esas
representaciones en la explicación de fenómenos más amplios.
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Las películas sobre madres solteras de los años treinta a cincuenta, por ejemplo, le permiten
a Cosse (2006) comprender qué significaba esa condición para las mujeres, las niñas, los niños
y sus padres, y qué trajo de nuevo el peronismo y su proceso de dignificación de los sectores
populares. La ley que olvidaron (Ferrerya, 1938), De padre desconocido (de Zavalía, 1949),
Deshonra (Tinayre, 1952) y Guacho (Demare, 1954) son algunos de los títulos que en esos
años denunciaron la injusticia de las discriminaciones sufridas por no haber nacido o traído al
mundo a un niño o una niña en el marco de un hogar conyugal, junto con la hipocresía de que el
estigma recayera solo sobre los humildes y no sobre los ricos. Ahora bien, esas críticas se dirigían
a las exclusiones sociales que producía un orden normativo homogéneo en una sociedad con
realidades familiares muy diversas, sin discutir su piedra de toque: la unión conyugal servía
para reparar aquello que había generado esa discriminación injusta. Así, el ideal de la familia
basada en la unión legal e indisoluble, quedaba en pie en los relatos cinematográfico y en los
propios horizontes culturales que ofrecía el peronismo, cuya novedad no fue un cambio en
aquel modelo de familia “sino en una mirada que observa a los sujetos ‘desviados’ desde su
propia óptica, en un intento por comprenderlos y, al mismo tiempo, corregirlos” (Cosse, 2006,
p. 101).
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Con un enfoque de historia social y cultural Cosse (2006), Karush (2013) y Acha (2013)
abordan un período amplio: 1930-1955. Es el objeto de estudio el que delimita la extensión
temporal del análisis y su problematización. Sabemos que la historia supone cambios y
continuidades a lo largo de un proceso dinámico, contingente, complejo y no lineal, en el que
están involucradas distintas temporalidades, distintos ritmos. Los cambios sociales son más
lentos, por ejemplo, que los cambios económicos, y estos que los políticos, aunque no están
exentos de momentos de precipitación/aceleración, como ocurrió con la sociedad argentina al
arribo del peronismo en 1945, en el marco de una crisis del orden liberal que había precipitado
el crack de 1929. Es en esos años cuando se alcanzan los consensos necesarios para hacer de la
adopción una figura legal y, como veremos más adelante, es ese el período que arroja mayores
resultados en mi búsqueda de películas.
La historia del cine, mi segunda biblioteca en el horizonte, reconoce a este momento como
el período clásico e industrial, que abre el cine sonoro en 1933 y declina con la crisis de su modo
de producción hacia 1955 (España, 2000; Lusnich, 2009; Peña, 2012). En esos años las películas
argentinas se exportaban y producían en cantidad, eran una fuente importante de trabajo para
elencos artísticos y técnicos, y muchas conseguían ser un éxito de público y ganancias. Esas
apuestas económicas, profesionales y artísticas se retroalimentaban con la radio y el teatro, y
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se volvieron una práctica sostenida en el tiempo que permitió a sus hacedoras y hacedores
dominar el arte de contar historias con imágenes, tiempo y sonidos en movimiento y, al público,
emocionarse con ese nuevo lenguaje.
En los temas, las tramas y las clausuras narrativas de las películas de esta época es posible
advertir una serie de recursos estéticos y expresivos compartidos, y lo suficientemente estables
como para forjar un canon, un modelo. Para Berardi (2021a) se trata del modelo del sentimiento,
entendido como un modelo de representación, que tiene en su centro al género melodramático,
con su tradicional composición narrativa montada en la oposición entre las fuerzas del bien y
del mal, y su apelación a la sensibilidad del espectador y la espectadora a partir de personajes y
situaciones en las que puede, de algún modo, verse reconocido/a (Cosse, 2006; Peña, 2012). Un
género que no fue excluyente, sino permeable a un cine social y político (Lusnich, 2009), que se
expresó con una impronta realista y clasista, que ubicó a los sectores populares del lado bueno,
honrado y solidario de la historia en oposición a las clases altas, egoístas, hipócritas e inmorales
(Cosse, 2006; Karush, 2013).
Para comprender la construcción de sentidos en lenguaje cinematográfico, la historia del
cine analiza temas y tramas narrativas, pero también puntos de giro y desenlaces, géneros,
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puesta en escena, iluminación y encuadre, escenarios y sistemas de personajes. Esto terminé
de entenderlo cuando leí teoría del cine: “¿Qué es el acto de creación?” de Deleuze (2003) y
El cine según Hitchcock de Truffaut (2020 [1966]). Deleuze conceptualiza algo que Hitchcock
y Truffaut expresan a través de experiencias, análisis y anécdotas. El cine es un dominio de
creación que se distingue de otros –como la literatura, la historia o la filosofía– por su modo
de expresión: el cine expresa ideas en lenguaje cinematográfico, estas ideas pueden provenir
de otros dominios, pero hay ideas que solo pueden expresarse en ese lenguaje, que nacen
cinematográficas porque se dicen con imágenes, sonidos y tiempo en movimiento.
En la teoría del cine encuentro también un concepto para pensar la relación entre ficción y
realidad, el concepto de verosimilitud que propone Aumont (Berardi, 2021b). Aumont aplica al
relato cinematográfico lo que Aristóteles pensó para las artes (la poética de su tiempo): lo que
está en juego no es lo verdadero ni lo falso, sino lo verosímil, aquello que podría haber sucedido,
lo creíble. Lo verosímil en el cine se define en relación a tres dimensiones: la concordancia
lógica entre situaciones y desarrollo de personajes, la expresión de ideas y creencias que circulan
socialmente, las reglas del género en que se organiza el relato.
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Estas lecturas no agotan el horizonte de exploración bibliográfica, pero alcanzan ahora
para definir un enfoque y una delimitación temporal, conocer coordenadas de producción
y circulación cinematográfica del período, dimensiones en juego en el análisis fílmico y una
herramienta conceptual para abordar la relación entre ficción y realidad.
Cinco películas
Mientras leo también busco y miro películas. Comencé armando una lista con las que conocía
y preguntándole a dos especialistas que comparten apellido, pero cuyo único parentesco es el
mismo amor por el cine: Mario Berardi, con quien tomaba clases de historia del cine; y Pedro
Berardi, amigo y colega historiador, la persona que conozco que más sabe de cine argentino:
recuerda títulos, personajes, temas y tramas, conoce trayectorias de directores y elencos
artísticos, ha leído historia, teoría y crítica de cine. Así armé una lista provisoria de 33 películas
de ficción estrenadas entre 1933 y 1985 (cuadro 1). El período que aquí me interesa, 1933-1955,
sobresale con 23 títulos.
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De ese período elijo un puñado, un poco al azar, un poco al azar y un poco albergando la
totalidad del recorte y considerando la diversidad autoral, porque necesito entrar en un contacto
más cercano, menos abstracto e imaginado con mi tema de indagación: El linyera (Larreta, 1933),
La ley que olvidaron (Ferreyra, 1938), Bartolo tenía una flauta (Botta, 1939), Un bebé de París
(Romero, 1941), Sala de guardia (Demicheli, 1952) y Mercado de abasto (Demare, 1955).
Si me concentro en las tramas narrativas, advierto que la adopción puede potenciar la tensión
dramática de una historia (El linyera) o pasar desapercibida, ser simplemente la encarnación
de un personaje y un acontecimiento secundarios que no merecen mayor explicación (Bartolo
tenía una flauta). Ser una farsa para contentar a un marido con un ferviente deseo de tener un
hijo y, a la vez, aquello que ha dado tiempo a que el hijo propio finalmente llegue, algo que solo
la comedia torna verosímil (Un bebé de París). El consuelo de un padre que ha perdido un hijo,
pero solo al precio de una mentira que sostendrá ante su propia familia (Sala de guardia). La
posibilidad de dar un nombre y un futuro a un hijo ilegítimo, pero también de hacer suya a una
mujer que de otro modo nunca lo sería (Mercado de abasto).
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Cuadro 1: Listado provisorio de películas de ficción sobre adopción, Argentina 1933-1985.
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Fuente: elaboración propia en base a Cosse (2006), Guevara (2021) y consultas a los especialistas Mario Berardi y Pedro Berardi.
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En ese universo simbólico múltiple la adopción es un asunto que las personas resuelven
a su arbitrio, incluso cuando la trama involucra al personal de una institución pública, como
en Sala de guardia y Un bebé de París, donde una médica y un médico entregan a los recién
nacidos. Para que esas entregas sean verosímiles, no requieren de formalidades ni papeles.
La única película donde esa formalidad se vislumbra es Mercado de abasto y se trata de una
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formalidad ambigua: el casamiento con la madre hace automáticamente al personaje, padre del
niño: “¿Hace falta algo más? –le pregunta Lorenzo al hombre que sostiene un libro de actas. No
señor. ¿Ya estoy casado con ella y el chico heredará todo? Sí señor. Entonces puedo morir en paz
(Demare, 1955, 51' 11'').
Entre esas películas se destaca La ley que olvidaron (1938). Junto a Ayúdame a vivir (1936)
y Besos brujos (1937) conforma la trilogía de José Agustín Ferreyra para Libertad Lamarque
con la que el cine argentino conquistó el mercado hispanoparlante (Peña, 2012). La película
comienza como una comedia, con una velocidad notable de situaciones en las que el humor
se mezcla con detalles sórdidos, y se vuelve un melodrama con final feliz. La historia se cuenta
a través de tres formas de crianza. La de María, la protagonista: una huérfana que desde “muy
chiquita” queda a cargo de Doña Petronila –viuda dueña de una casa de pensión– y ahora es la
"mucama"/"recogida" de la familia; una joven tierna, buena, inocente y valiente. La de Belena,
una joven que asiste a conferencias y está de novia con Carlos, un estudiante universitario,
hermana de Hermelinda e hija de Doña Petronila, viuda dueña de una casa de pensión. Y la
de Pochita, hija de Belena y su novio, nacida en una clínica de Córdoba “donde guardan total
reserva”, que la familia entrega a María para que la cuide “como si fuera suya” y quede oculto,
así, el "desliz" de Benela (Ferreyra, 1938, 19' 06''). "Así que ya sabés, mañana tendrás una nena
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a cuidar como si fueras la madre" –le dice Doña Petronila. "¿Una nena? ¿Es para mí?"- pregunta
María con ilusión y asombro. "Claro, tontita, para vos"- le responde Hermelinda. "Como si fuera
tuya. Y cuidadito con decirle una palabra a nadie"- concluye Doña Petronila (20' 50''). María se
queda sola en el cuarto, saca una muñeca debajo de su cama, le canta una canción de cuna y un
recién nacido aparece en sus brazos.
Ferreyra no solo interpela al espectador y a la espectadora a través de diálogos y personajes.
También recurre a ambientes y objetos claramente reconocibles, y a ciertos códigos
convencionales, de comprensión simple, no intelectualizada, que transmiten sentidos sobre
los personajes y sus circunstancias: la niña ocupa el lugar de la muñeca y la maternidad es
una extensión de los juegos de infancia. Como el cielo y el infierno en la imaginería católica, la
escalera de la casa de pensión conecta lo que está arriba, los sentimientos genuinos e inocentes
de la protagonista, con lo que está abajo, la hipocresía de la sala, escenario del cotilleo y la farsa
familiar. Con sus pensionistas como audiencia, Doña Petronila venera el retrato de su difunto
marido que preside la sala en traje militar. En boca de la viuda, una vez es capitán, otra general,
coronel o comandante. Lo cierto es que no ha dejado herencia por jugarse todo a la quiniela y
mientras Doña Petronila inventa su prosapia familiar, Belindo, un pensionista, espía el cotilleo
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de la sala por dos agujeros en los ojos del retrato; Belindo es el personaje cómico, que baja de
culo por la baranda de la escalera, estalla contra el piso la maceta que corona el tramo final y nos
hace reír de la comedia familiar.
Objetos y ambientes también anticipan lo que está por pasar en la historia. Es de noche.
María ve a Belena subir al auto de su novio Carlos desde la ventana de su cuarto, cierra los
postigos y se desviste. La cámara la toma desde los pies, en planos cortos y fragmentados.
Vemos que se quita las medias y se acuesta. La cámara sube y María besa con el dedo la foto de
Alberto, el pensionista que ama. Apaga la luz y se duerme. Un acto de intimidad cotidiana en
una escena de sensualidad inocente anticipa la madre virgen de la historia. La secuencia sigue
hacia las otras habitaciones donde los pensionistas descansan y llega a la habitación vacía de
Belena. La luz de la calle entra por la ventana, refleja sombras sobre la cama y la banda sonora
se llena de instrumentos de viento en tonos graves y acentuados. La cámara se detiene en un
jarrón de flores que se convierte en la frapera con champán sobre la mesa de la boite donde
están Belena y su novio. La misma frapera que en otro fundido encadenado será el balde con el
que María limpie los pisos la mañana siguiente, cuando la madre reproche a Belena sus salidas
nocturnas y la hija le anuncie que ya es tarde: el rostro grave de una y abatido de la otra nos
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revelan que Belena está embarazada.
Esa secuencia anticipa el giro dramático de la historia. La familia ha podido ocultar el desliz
de Belena, pero María está en boca del vecindario: “esa mosquita muerta” (24' 59''). La noche
del compromiso de Belena y Carlos, María se entera que una vez casados se quedarán con
la niña: no lo duda un segundo y se va con la beba, por lo que será detenida y juzgada por
“secuestro”. En esos nuevos escenarios, la cárcel y el tribunal, la película plantea la pregunta que
está en el nudo de la historia: ¿quién es la verdadera madre de Pochita? En su defensa, María
explica que “cualquier madre a quien pretendieran robar su hijo haría lo mismo. Porque es mi
hija, yo la he criado” (56' 30''). Pero a María también la defiende Alberto, que ha terminado
convenientemente su carrera de abogacía:
la actitud de mi defendida, lejos de constituir delito, denuncia en ella una elevación de
sentimientos que no ha demostrado tener quien dio a luz a la menor puesto que la alejó del
calor de su ternura y de la caridad de su espíritu. Por egoístas, o por equivocadas razones
sociales. Excelentísima cámara: la verdadera madre es quien le dio su amor, su protección
moral, su vida (57' 37'').
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Un ejercicio metodológico
El fiscal replica que la ley no hace distinciones morales ni filosóficas y Alberto le retruca: “la
ley que rige la vida de las almas no está escrita excelentísima cámara. La ley del corazón, esa es
la ley que olvidaron y que solo Dios dicta en cada caso” (58' 07'').
El veredicto es absolutorio: María saldrá en libertad, pero no volverá con la niña, porque “la
tenencia no es competencia del tribunal”. La secuencia termina con una sala de audiencias vacía
en la que entra Pochita buscando a María y Belena buscando a la niña: “quiero ir con mamá”, le
dice Pochita. Será justamente ella, la niña y no la justicia, quien finalmente resuelva el conflicto
medular de la trama. Pochita está enferma, hace cinco días que no duerme y el médico explica
que para salvarla es necesario “un remedio que no hay en la farmacia y que tampoco existe
en los libros: necesitamos a esa madre que pide” (62' 56''). María vuelve y la niña se cura. Al
final las vemos aprendiendo a escribir, mientras la familia sonriente las mira del otro lado de la
puerta.
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Imágenes 1 y 2: Ferreyra, A. (Dir.) (1938). La ley que olvidaron [largometraje de ficción]. Argentina: Side.
Belena en primer plano y Carlos detrás, Hermelinda y Doña Petronila con la mano en el rostro.
La familia feliz viendo a Pochita y María aprendiendo a escribir.
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Una no sabe si ese final no es un final de fantasía, de cuento de hadas, que solo una niña
podría imaginar. Pero esas tres formas de crianza que la película escenifica tocan puntos
sensibles de la irrupción de la adopción como figura legal. A diez años de su estreno, en los
debates legislativos de 1948 se presentó a la adopción como un antídoto contra formas de
crianza como las de María, la sirvienta/la criada, que colocaban a niños y niñas en posiciones
desventajosas dentro de la familia. El hijo adoptivo, la hija adoptiva debían ser tratados como
si fueran propios; era el amor y el afecto los que hacían de ése un verdadero vínculo de familia.
Ese vínculo solo podía existir legalmente entre quienes no tuvieran hijos o hijas y solo unía
a quien era adoptado o adoptada con sus adoptantes (no con colaterales ni ascendentes) y
que no cortaría la relación con la familia de origen, por considerarse que el hombre no podía
desarmar algo que la naturaleza había creado. En otras palabras, en la definición de la adopción
como figura legal, ese lazo que según la película era creado por la ley del corazón, injustamente
olvidada, solo sería admisible cuando no pusiera en juego a la familia legítima. En esa clave,
aunque un tanto especulativa, el final de la película parece menos fantasioso.
Cada una de estas películas nos dice algo sobre la adopción, pero solo en una, Sala de
guardia, y en boca de una médica, la adopción es nombrada de esa manera: “adopción”. Quizás
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sea una mera casualidad, pero ¿si no lo fuera?
Una pregunta
¿Será acaso la adopción una invención del Estado? No una invención en el sentido
proyectivo, iluminado y regulatorio. Invención en el sentido de emergente/cristalización que
produce el encuentro del Estado con las realidades familiares. Cuando digo “el Estado” pienso
en sus agentes concretos, de carne y hueso, como la médica protagonista de la película y de la
entrega de un recién nacido en Sala de guardia. Aquello que en el universo de las prácticas
familiares no merece distinciones ni adjetivos –“es mi hija, yo la crié”, dirá María en su defensa
ante la acusación del fiscal– adquiere distinciones y adjetivos por efecto de la intervención del
Estado. ¿Cómo y con qué sentidos viejas prácticas que no siempre se asociaban/comprendían
en términos de adopción dieron paso a cierta cristalización/emergencia de la adopción en
sentido más preciso?
El ejercicio metodológico al que dediqué este artículo me revela que el cine es una fuente
imprescindible para resolver la dualidad característica de la adopción que, en tanto término y
Adopción y cine en la historia argentina.
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Un ejercicio metodológico
noción, es ambigua, ha sido desplazada durante muchos años del ordenamiento jurídico y tiene
expresión en prácticas familiares/sociales en las que significa muchas cosas.
Este ejercicio partió de una inquietud por conocer qué puede enseñarnos el cine sobre
la historia de la adopción en nuestro país. Con esa curiosidad entre manos emprendí dos
recorridos de exploración: el bibliográfico y el documental. Del primero resultó el cruce entre
dos acercamientos disciplinares al fenómeno cinematográfico. La historia social y cultural me
ofreció un enfoque: el de pensar al cine no como un mero reservorio de representaciones, sino
como un objeto de la cultura capaz de expresar y a la vez moldear imaginarios y repertorios
culturales en la mediana y en la larga duración, esto es, a través de dinámicas que podemos
advertir en fragmentos temporales de varias décadas. La historia y la teoría del cine me
mostraron coordenadas claves para ensayar un análisis situado y contextual de la producción
cinematográfica, para advertir que si deseo entender la producción de sentidos en lenguaje
audiovisual, necesito conocer modos de producción y circulación de las películas, pero también,
y especialmente, la diversidad de elementos/dimensiones con que se expresan ideas en dicho
lenguaje.
La exploración documental, por su parte, me reveló que el análisis de las ideas que se
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expresan en lenguaje cinematográfico es tan desafiante como estimulante. No solo porque
he encontrado un corpus extenso de películas sobre la adopción que recorre por completo la
historia del cine sonoro del siglo XX, y mi búsqueda aún no está agotada; también porque un
análisis exploratorio de algunas películas resulta particularmente prometedor: en ese fragmento
temporal en que el cine se volvía una pasión de multitudes y la adopción ganaba los consensos
necesarios para ser legalmente reconocía, las películas muestran la diversidad social y simbólica
de esta práctica. Creo que hay mucho del término en su categoría nativa que es clave para
entender su historia y que el cine es una fuente ineludible para ello porque me permite explorar
al mismo tiempo los repertorios culturales y la verosimilitud de ciertas prácticas y situaciones,
para entender, de ese modo, tanto lo simbólico como las prácticas de la adopción.
Y así, partiendo de una inquietud, buscando lecturas y fuentes, haciendo algunos ejercicios
de análisis y divirtiéndome mucho mientras tanto, me voy de este artículo con un problema
de investigación pensado en el cruce entre historia y cine, con el que intentaré conocer cosas
nuevas sobre ese fragmento del mundo tan apasionante y enigmático que es la historia de la
adopción.
AVANCES N°32 (2023)
ISSN 1667-927X /e-ISSN 2718-6555
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Cómo citar este artículo:
Gentili, A. (2023). Adopción y cine en la historia argentina. Un ejercicio metodológico.
AVANCES, (32), Recuperado de: https://revistas.unc.edu.ar/index.php/avances/article/
view/41461.