Número 5 · Año
2019
Repeticiones, torceduras y variados intentos de atar cosas en un papel
Repetitions, twists and various attempts to tie things on paper
Guiomar Barbeito y Aylén Bartolino Luna
Investigadoras independientes
Córdoba, Argentina
Recibido: 28/05/2019 - Recibido con correcciones: 25/05/2019 – Aceptado: 26/06/2019
Resumen
Este texto se generó a partir de nuestra participación en Relación IV / Sistemas, yuxtaposiciones, obra, un seminario de formación ocurrido en septiembre del 2017, que proponía explorar la noción de registro en la performance desde el rol de espectadoras pautadas. Los cuatro encuentros se articularon en torno a la convivencia de dos trayectorias asociadas de manera diferenciada a la metodología de “sistemas”: la del equipo Efimerodramas y la de Martín Molinaro.
Esta actividad fue organizada por el equipo de investigación y creación que integra el Proyecto Escritura performática: cuerpo y acción en efimerodramas, radicado en el Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA), perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Les integrantes utilizan los Sistemas Minimalistas Repetitivos como base para su trabajo e indagan en las relaciones entre escritura y arte de acción, reflexionando desde la práctica artística y en vínculo con las ideas de abstracción, de repetición, de registro y de archivo.
Palabras clave: arte de acción; escritura; registro; archivo; repetición.
Abstract
This text was generated from our participation in Relación IV/ Sistemas, yuxtaposiciones obras, a training seminar that took place in September 2017, which proposed to explore the notion of documentation in performance from the role of guided viewers. The four meetings were organized around the coexistence of two trajectories associated in a differentiated way to the methodology of "systems": that of the Efimerodramas team and that of Martín Molinaro.
This activity was organized by the research and creation team that integrates the project Escritura performática: cuerpo y acción en efimerodramas, based on the Center for Production and Research in Arts (CePIA), belonging to the Faculty of Arts of the National University of Córdoba. The members use the Repetitive Minimalist Systems as a basis for their work and investigate the relationship between writing and action art, pondering from within artistic practice and in connection with the ideas of abstraction, repetition, recording and archiving.
Key words: performance; writing; documentation; archive; repetition.
Entramos a la sala Jorge Díaz y nos sentamos juntas. No sabemos muy bien en dónde nos estamos metiendo y, a decir verdad, un poco tememos que nos hagan hacer movimientos extraños con nuestros cuerpos nada acostumbrados a usar los músculos más que para caminar. Ahí, en el centro, Martín Molinaro se traslada concentrado y veloz, cuenta sus pasos, gira. Va asentando este proceso, dibujando con cinta de papel en el piso, creando un mapa o un instructivo. Desde la oscuridad que la iluminación tenue de la sala deja para la zona de los asientos, mirar este aparente procedimiento de preparación para algo que va a pasar se siente algo raro. ¿Fuimos invitadas a actuar como voyeurs?
Cuando la acción comienza, Soledad, Indira, Rodolfo y Martín realizan una serie de desplazamientos, gestos, sonidos. Conviven en ese lugar que todavía se parece a un escenario. Cada une sigue un ritmo propio y no interactúan, salvo cuando, casualmente, coinciden en algún punto del espacio y deben esquivarse. Sebastián se mantiene a un costado, a veces se para de brazos cruzados; otras, se agacha y observa atento. Cada tanto, se acerca a quienes accionan y les habla al oído. Algo está sucediendo que nos hace achinar los ojos y la mente tratando de entender.
Nos habían dado planillas con sus nombres identificados con distintos números, para que intentemos registrar sus ejercicios corporales. No entendemos muy bien lo que nos están pidiendo. ¿Qué esperan exactamente que traduzcamos en esas hojitas? Hay algunas sugerencias gráficas que se parecen bastante a los jeroglíficos. El fenómeno a describir es complejo, múltiple, cambiante, efímero. Demoramos un rato en percibir que cada une de elles está repitiendo, con ligeras variaciones, un esquema que coexiste con los esquemas de les demás. Descubrir la regularidad relaja algo de esa tensión cognoscente de querer descifrar un misterio, pero en el mismo acto inaugura la tarea de identificar cada parte de cada secuencia, para después contrastarla con sus repeticiones. Cuando hay un sistema que se reitera, aprenderlo desplaza nuestra atención desde esa estructura a sus variaciones. Detalles, errores, diferencias, alteraciones, cambios: el gusto de la comparación.
Tenemos una sensación de tibia fatalidad en relación con la imposibilidad de atrapar en un papel esas cosas que se escapan, que se diluyen, que sólo pueden pasar una vez. Debemos decidir si concentrarnos sucesivamente en cada cuerpo inquieto, o intentar abarcar todas las escenas completas con las ubicaciones relativas de cada uno. Incluso cuando logramos identificar y transcribir ciertas imágenes, movimientos, posiciones, se nos quedan afuera sonidos, olores. Las diferentes posibilidades de escritura son infinitas, pero inevitablemente parciales e incompletas.
El proyecto
En esta búsqueda transdisciplinar que indaga en las dificultades de traducción de los diferentes lenguajes y en las posibilidades –así como en los problemas– del registro y el archivo en relación con el arte de acción, transita Escrituras Performáticas: Cuerpo y acción en efimerodramas, proyecto radicado en CePIABIERTO (2017-2019). El equipo, integrado por Soledad Sánchez Goldar, Indira Montoya, Luciana Sastre, Sebastián Huber y Rodolfo Ossés –con asesoría de Marcelo Comandú– investiga, desde la práctica artística, las relaciones entre escritura y performance.[1] Es un proyecto que hace hincapié en su carácter de proceso y que conlleva un desarrollo textual concebido como imprescindible para la reflexión teórica y la creación artística. La exploración congrega intereses que les integrantes han indagado en sus trayectorias individuales desde diferentes áreas de conocimiento: hay quienes vienen del arte de acción y la danza, hay quienes del teatro y la literatura. Estar ubicades en esa zona de confluencia de disciplinas –este entrelugar– torna necesaria la definición de una nueva categoría que considere “el desarrollo de la dimensión temporal proveniente de los estudios y prácticas del performance”[2] y dé cuenta de las tensiones inherentes a esa tradición –entre cuerpo y texto, autor y director, por ejemplo–. Así aparece el término “efimerodrama”.[3]
Como base para su trabajo adoptan los Sistemas Minimalistas Repetitivos (SMR),[4] un método de creación escénica propuesto por el dramaturgo español José Sanchis Sinisterra, que consiste en la implementación de protocolos de movimientos, gestos y acciones simples que se alejan de la narratividad de la dramaturgia. Cada una de estas unidades mínimas se denomina actema. Dichas secuencias no pretenden representar ninguna interacción humana significativa, sino que buscan acercarse a la abstracción de los cuerpos puestos a accionar sin una intención de expresar ni significar. También se abandona la linealidad de la progresión dramática; una vez terminada una serie de actemas, se recomienza, cíclicamente.
De todas maneras, esta repetición no es exacta y acá se nos horada un poco esa tranquilidad que creíamos conquistada al identificar la presencia del conjunto de reiteraciones que estaban sucediendo. Los SMR tienen tres fases. En el momento de instalación, les actantes –así llaman a quienes realizan las acciones- intentan reproducir la cadena de actemas lo más precisamente posible, instalando la lógica propia del sistema en el cuerpo y en el espacio. En la segunda fase, llamada de modulación, exploran la flexibilidad del sistema, modificando, por ejemplo, el modo de realización de los actemas, la intensidad o el ritmo de la respiración, entre otras variables. En una tercera instancia, la de transgresión, pueden desobedecer los protocolos con determinadas restricciones y sin llegar a la destrucción de los mismos.
Los SMR tienen un método de escritura propio que elles tergiversan de algún modo. En su adaptación, trabajan pendularmente con la escritura y la acción como dos elementos en diálogo permanente que conversando buscan encontrarse. En un momento inicial, les actantes crean sus actemas y como parte del laboratorio, los ponen en práctica. Sebastián intenta traducir esos movimientos captando las acciones básicas, despojadas, desprovistas de firuletes y detalles ocasionales. Después, les actantes vuelven a accionar con estas anotaciones como referencia, buscando acercarse a dichos enunciados. Sus intenciones siempre están puestas en la voluntad de sustraer los ornamentos expresivos de las subjetividades que mueven sus cuerpos. Se empeñan en esa difícil tarea de arrimar las palabras y las acciones.
Ya desde el comienzo del proyecto, el grupo se venía preguntando por las diferentes maneras de generar estas unidades de los sistemas que cada cuerpo se va a encargar de repetir. Los modelos que les actantes toman para crear sus actemas, pueden tener casi cualquier origen: la imaginación, la observación de cuerpos ajenos, el vínculo con una exposición de pinturas o algún registro escrito por alguna observadora en alguna relación anterior. ¿Qué son las relaciones? Momentos de apertura en los que el equipo abandona su intimidad y abre un diálogo con otres artistas, investigadorxs o con el público. Si les pensamos en bikini nadando bajo el agua, las relaciones serían esos instantes de subir a la superficie a tomar un poco de aire. Van y vienen de adentro hacia afuera y al revés. De este modo, producción y reflexión se articulan con fluidez dentro del proceso. El equipo investiga y practica en el mismo acto, pone a prueba intuiciones y situaciones en las que muchas veces el contacto con el afuera -que solemos ser nosotras, vosotres, ellos, la naturaleza, los espacios, las cosas- genera desvíos que terminan volviéndose parte de la carne de nuevas reflexiones y planteos.
Espectadoras pautadas y desobedientes
Habían empezado antes a cuestionarse las posibilidades y problemáticas del registro de performance. A la discusión tan visitada acerca de la necesidad o el sentido de documentar esas acciones que se dan en un tiempo y espacio particular –¡aquí y ahora!-, ya la pisotearon hace rato. Están trabajando, más bien, con los modos de construir ese archivo, esa memoria. Una parte de esta búsqueda se da desde la creación misma de los actemas, en el rol que asume Sebastián, realizando anotaciones que después son usadas como protocolos; otra parte incluye registros videográficos y también hay una zona del archivo que no puede verse ni oírse, pero que queda y se acumula en la memoria de los cuerpos.
A partir de la tercera Relación, abrieron otro camino en este rastreo de posibles procedimientos para registrar y archivar. Incorporaron la noción de “espectador pautado”. Entonces, pidieron a les asistentes que narren lo presenciado bajo una serie de consignas perceptivas y les incorporaron como parte de la escena.
Para la cuarta salida, la búsqueda volvió a modificarse ligeramente. Y esto es algo interesante: en dichas respiraciones, siempre se mueven de lugar respecto a lo que se están preguntando. Fue en esta ocasión –a la que llamaron Sistemas, yuxtaposiciones, obra– que quienes escribimos participamos como espectadoras pautadas. Dicha apertura del proceso de investigación/creación se mezcló con una nueva propuesta, configurando un seminario de formación que se desarrolló en la sala Jorge Díaz del CePIA. El grupo se había planteado seguir trabajando con los registros de les espectadorxs, pero ampliando las posibilidades hacia otras “zonas de notación”.[5] Comenzamos con hojas A4 y algunas indicaciones sobre lo que debíamos hacer. Para quienes no conocíamos el proceso de trabajo del equipo, todo se nos presentaba como nuevo y, por supuesto, poco claro. Esa circunstancia sumada al tiempo yéndose y a la imprecisión en cuanto a las distintas maneras de registrar que iban brotando como posibles, hacía que las pruebas fueran dubitativas. A lo largo de los encuentros –que fueron cuatro en total– fuimos alejándonos definitivamente de los tanteos tímidos del primer día y extendimos nuestros esbozos en papeles mucho más grandes.
Después de cada sesión, en la puesta en común y conversación posterior, pudimos descubrir la variedad de resoluciones que cada espectadore ensayó: algunes alternaron textos con dibujos, otres probaron con esquemas, alguien ideó una notación para cada gesto, hubo quien aplicó nomenclaturas en italiano existentes en la música e inventó otras que también italianizó. Aparecieron diferentes géneros discursivos, imágenes, diagramas, combinatorias bastardas de todas estas posibilidades, todas mutando, ganando confianza y creciendo en tamaño y soltura. Pero mostrándose, a la vez, incapaces de aferrar la sustancia flotante e incierta que conforma estas experiencias. Intentos destinados desde el vamos al fracaso, y aun así valiosos en su perseverancia. Después nos enteramos que su expectativa era que creáramos un método progresivo de registrar esas acciones, un código que fuera acomodándose a lo que pasaba frente a nuestros ojos, y afinándose a medida que nos familiarizábamos con ello. Les espectadorxs, sin embargo, optamos por un enfoque más expansivo, más creativo, pero menos atado a las pautas que se habían propuesto.
Convivencia
Otro corrimiento en la Relación IV fue la incorporación de un performer invitado. Desde el año 2009, Martín Molinaro trabaja con una serie de acciones vinculadas a un dibujo que hace en el suelo con cinta de papel, para cuyo diseño tiene en cuenta ciertas medidas de su cuerpo.[6] Los llama “Sistemas”. ¿Casualidad? No lo creemos. En esta oportunidad, ambas trayectorias jugaban simultáneamente en un espacio en común. Si bien todavía no sabíamos que eso que estábamos viendo, era como dos familias acampando juntas, algo de esto podía intuirse. Lo cierto es que, como espectadoras, percibíamos cuatro personas insistiendo, cada una, en su serie de movimientos. Con el tiempo y la permanencia, comenzamos a notar algunas diferencias sutiles en sus modos de trabajo y algunas otras más contundentes en el tono y la intensidad de Molinaro con respecto a les efimerodramátiques. Martín acometía su práctica con una determinación casi violenta, mientras que Soledad, Indira y Rodolfo discurrían suave, hasta silenciosamente.
El trabajo de Martín, organizado por sus esquemas en el piso –armados a su vez en torno a sus medidas corporales y trasladados a los distintos espacios en los que trabaja– jugueteaba con la exactitud en las repeticiones. En contraposición, las insistencias de les efimerodramátiques eran menos rígidas y sus movimientos, más blandos, pues el mismo planteo de los SMR incorpora las variaciones como parte del programa. Además de las alteraciones en los protocolos que surgían de la convivencia con les otres o aquellas introducidas voluntariamente por cada actante, también parecían incorporarse otras sugeridas por Sebastián, que cada tanto se acercaba a darles indicaciones al oído.
Si bien estos matices persistieron en los diferentes encuentros, también se hizo evidente una especie de aproximación o contagio entre el grupo local y el artista invitado. La coexistencia en ese reducido espacio hizo que se influyeran mutuamente. Algo en la energía, en la actitud, se fue acoplando de manera impalpable pero constante a lo largo del seminario. También algunos actemas fueron compartiéndose. Una imagen: Martín succionándose el antebrazo, como hacía Indira en su sistema. Otra: Soledad saltando en una pata como venía haciendo Martín.
¿Notación o registro?
Con el correr de los días, las intenciones fueron haciéndose más explícitas. Así nos fuimos enterando de algunas particularidades que movilizaban esta relación y de otras que subyacían al proceso del proyecto. También fuimos encontrando nuestras propias preguntas sobre lo que estaba sucediendo y sobre lo que elles mencionaban. No siempre coincidimos y eso estaba bien.
Una de las cuestiones que quedaron repiqueteándonos después de despedirnos es la de las diferencias entre notación y registro. Si nos centramos en las planillas que habíamos recibido al comienzo y con las cuales debíamos guiarnos para observar las acciones que se nos presentaban, podría suponerse que lo que el grupo esperaba que produjéramos era una grafía codificada que pudiera ser leída por cualquiera con conocimiento del código. Esa notación funcionaría como una manera de transmitir dicha serie de instrucciones a quien quisiera reeditar la performance. Sin embargo, este acercamiento sacrificaba mucho de la materialidad irrepetible de lo que sucedía en esa precisa ocasión. Tal vez esto suene un poco fetichista del aura benjaminiana y del amor al original –y tal vez lo sea– pero en cualquier caso, tendríamos que preguntarnos qué de todo lo que sucede en escena es lo que habría que replicar en caso de querer reproducir eso que pasó. ¿Qué es lo importante, lo que hay que sostener para que eso –con sus desvíos y diferenciaciones– sea eso y no otra cosa?
Construir una partitura legible, en cierta forma obliga a generalizar y sistematizar las singularidades. Este movimiento hubiera despreciado las diferencias sutiles que fuimos descubriendo después de reconocer lo que se repetía regularmente. Había algún preciosismo en el acto perceptivo de identificar esas torceduras mínimas en las acciones. No sólo las buscadas voluntariamente por les actantes en las diferentes fases de los SMR, sino también las que se daban aleatoriamente por el contacto con el entorno o por la convivencia con les otres. Incluso cuando lo que estábamos consignando era una repetición, la indicación sintética de qué parte del protocolo estaba realizando cada actante resultaba exigua en relación a la experiencia sensorial que se vivía en el momento. Si bien cada quien se empecinaba con su secuencia, las imágenes que se formaban del conjunto mudaban permanentemente. Como los tiempos de cada sistema eran distintos, desde afuera percibíamos escenas siempre variables según cómo se interceptaran los diferentes recorridos individuales, complejizando aún más nuestra tarea.
Estos motivos nos habían llevado a desestimar las planillas en los siguientes encuentros e intentar nuevas notaciones que se acercaran a esas briznas relucientes que atraían nuestra atención un momento y desaparecían al siguiente. Pero al seguir este camino nos íbamos alejando de la posibilidad de que aquello que estábamos registrando sirviera como modelo para futures actantes y nos acercábamos a la noción de testimonio de un evento único. Entre estos dos caminos está la distancia que separa un plano arquitectónico de un dibujo del natural.
*
Muchas otras inquietudes nos siguen, insistentes, desde el seminario. Unas se habían planteado ahí, otras se combinaron con intereses que arrastrábamos desde antes. Incluso, alguna se convirtió en obsesión. Preguntas sobre las posibilidades de abstracción de los cuerpos humanos, sobre el recurso de la repetición para apropiarse de aquello que nos interpela, sobre la impotencia de la escritura frente a un fenómeno tan inasible como el arte de acción o sobre la belleza de insistir en algo en lo que no se puede tener éxito. “Me interesa una escritura que fracase”, dijo alguien en esos días, y una de nosotras lo anotó en el margen del cuaderno, para no olvidarlo.
Biografía
Guiomar Barbeito
Córdoba, 1972. Profesora en Letras. Cursó la Licenciatura en Grabado (UNC). Es ayudante alumna en la cátedra de Gestión y post producción. Participó en exposiciones en el rol de artista (varias colectivas y una individual: MA en 2018) y formando parte del equipo curatorial. Integra el equipo de investigación Prácticas, discurso e institución en el arte contemporáneo de Córdoba, dirigido por Carina Cagnolo y Carolina Senmartin.
Contacto: guiobarbeito@gmail.com
Aylén Bartolino Luna
Córdoba, 1992. Licenciada en Grabado (UNC). Es adscripta en dos cátedras de la Facultad de Artes: en el Seminario de Trabajo Final y en Gestión y posproducción. Integra el equipo de investigación Prácticas, discurso e institución en el arte contemporáneo de Córdoba, dirigido por Carina Cagnolo y Carolina Senmartin. Participó en varias muestras, a veces como artista y otras en rol curatorial. Trabaja en el Museo Horacio Álvarez asistiendo a su directora y es obrera metalúrgica en una fábrica de cortinas de aluminio.
Contacto: aylenbartoluna@gmail.com
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Cómo citar este artículo:
Guiomar Barbeito y Aylén Bartolino Luna, “Repeticiones, torceduras y variados intentos de atar cosas en un papel”, Artilugio [en línea], 5 (septiembre de 2019): 213-224.
Artilugio
Número 5, 2019 / ISSN 2408-462X (electrónico)
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/ART
Centro de Producción e Investigación en Artes,
Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.
Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional
[1] Soledad Sánchez Goldar es Licenciada en Teatro (UNC), artista visual y gestora cultural, con un gran recorrido en el campo de la performance. Indira Montoya también es una reconocida performer con formación en artes visuales. Rodolfo Ossés proviene de las artes escénicas, es bailarín, actor y performer también. Sebastián Huber es escritor, dramaturgo y director de teatro. Luciana Irene Sastre trabaja en el área de la literatura y es docente e investigadora (FFyH/UNC).
[2] Las itálicas son nuestras.
[3] “Escritura performática. Cuerpo y acción en efimerodrama”. CePIA Artes. Consultado en junio de 2019, disponible en http://cepia.artes.unc.edu.ar/escritura-performatica-efimerodrama/
[4] “Sistemas Minimalistas Repetitivos (SMR)”. Nuevo Teatro Fronterizo. Consultado en junio de 2019, disponible en http://www.nuevoteatrofronterizo.es/campo-de-ideas/smr/
[5] “Relación IV. Sistemas, yuxtaposiciones, obra”. Escrituras performáticas: Cuerpo y acción en efimerodramas. Consultado en junio de 2019, disponible en https://efimerodramas.blogspot.com/2017/09/relacion-iv-informacion.html
[6] Martín Molinaro es un artista santafesino que actualmente reside en Montevideo, Uruguay. Ha investigado diversos lenguajes del arte contemporáneo, como la fotografía, el dibujo, el video y la performance. Su producción parte del desarrollo de una lógica lúdica que denomina “estados tólicos”.