Número
5 · Año 2019
Experiencias
de tiempo como constructoras de corporeidad: un relato desde la práctica
artística para la reflexión colectiva acerca de las relaciones temporales en el
arte
Experiences
of time as constructors of corporeality: a story from artistic practice for
collective reflection about temporal relationships in art
Talma
Salem
SeCyT
- Universidad Nacional de Córdoba
Córdoba,
Argentina
Recibido:
31/03/2019 - Recibido con correcciones: 19/06/2019 - Aceptado: 1/07/2019
Resumen
Este ensayo tiene como objetivo
compartir la experiencia del proyecto “CAMINANDO: estudios sobre la lógica del
preludio de Giulia Palladini y la práctica artística como investigación”,[1] radicado en el
Centro de Producción e Investigación en Artes de la Universidad Nacional de
Córdoba en el marco del CePIABIERTO2018. Se trata de una exposición de cómo las
preguntas sobre temporalidad atraviesan nuestro hacer.
Palabras clave: duración; performance; danza;
relato; experiencia.
Abstract
This
essay aims to share the experience of the project “WALKING: Studies about the
Giulia Palladini's ‘logic of prelude’ and artistic practice as research”,
radicated at the Center for Production and Research in Arts of the National
University of Córdoba, part of the CePIABIERTO2018. It is an exposition of how
questions about temporality are permeating our work.
Key
words: duration; performance; dance; narrative; experience.
Primeros experimentos: tiempo,
convenciones y contradicciones
Para comenzar, tendremos que volver un poco atrás en el
tiempo, al punto de inicio de la formación grupal actual (antes de nuestra
participación en CePIABIERTO2018) en el marco de una residencia artística
llamada "
La palabra "duracional" aparece aquí entre
comillas porque en el transcurrir del proceso la misma se vio cuestionada. En
aquel momento una acción "duracional" significaba "tiempo
extendido". Insistimos durante tres o cuatro horas en la realización de
una misma acción:[2]
caminar hacia delante dentro del espacio escénico, efectuando cambios de
direcciones únicamente en la posibilidad de choque con otro cuerpo (personas,
paredes, objetos). La entrada del público ocurría en un horario preestablecido
(entre la mitad y el final de la acción) y su presencia duraba 30 minutos,
luego se les agradecía y se les indicaba la salida mientras la acción
continuaba.
El aspecto "duracional" del trabajo, en este
caso, era experienciado por los performers que caminaban y al público se le
brindaba un "resultado" de esta duración: la materialización del
tiempo en los cuerpos cansados, dilatados, emanando calor, en estado alterado,
y la materialización del tiempo en el espacio, ya que se podía sentir la
diferencia en la densidad del aire. Algo estaba distinto, el espacio estaba
"vivido", se podía intuir su pasado reciente, sentir la memoria de
los movimientos, los recorridos, las respiraciones de las horas anteriores.
Luego surgieron algunas preguntas: ¿a qué experiencia
de tiempo estaba dando lugar este trabajo? ¿Qué importancia tenía la cantidad
de horas, la extensión del tiempo? ¿Con cuáles lógicas de relaciones temporales
nos estábamos hermanando con esta propuesta? ¿Qué era la duración?
Es perceptible que algo potente sucede en el cuerpo en
la extensión del tiempo, que la transformación y el tránsito de los estados
corporales necesitan tiempo. Tiempo para agotar el cuerpo cotidiano, las
defensas, los patrones; tiempo para ver surgir otro(s) cuerpo(s). Pero, ¿es
posible prescindir de este agotamiento?
En la práctica, fuimos advirtiendo que el trabajo de
repetición y agotamiento del cuerpo para llegar a una alteración de estado nos
aproximaba a lógicas de trabajo productivistas (donde un objetivo a lograr
tiene mayor importancia que el proceso). También percibimos que, aun
encontrándose nuestro mayor interés en la experiencia de tiempo, al público se
le brindaba más bien una situación en donde podían generar lecturas de esta
experiencia temporal vivenciada por los cuerpos en escena, sin necesariamente
experimentarla.
La elección de trabajar dentro de una sala de teatro,
con horario de entrada del público, como sucede en obras convencionalmente
hechas para dicho espacio, generaba algunas contradicciones. Lo que sucedía
escénicamente no resultaba coherente con las convenciones espaciales mantenidas
en la "puesta en escena".
La experiencia de tiempo relacionada a estas
convenciones no correspondía a la naturaleza de la acción y viceversa. Para
algunas personas, podría ser tranquilizador, en lugar de pensarlo como una obra
de danza, pensarlo como una "performance". Para otras, pensarlo como
performance afirmaba el problema de las convenciones implícitas por el espacio:
público en butacas frontales en la oscuridad, performers en el espacio escénico
iluminado por reflectores y la "imposibilidad" de circular
libremente, de salir y entrar durante la acción. Este no saber invitaba al
público a preguntarse continuamente sobre tales convenciones y posicionarse
sobre cómo relacionarse con ellas.
Reformulaciones: dejar que el tiempo se derrita y haga
del aburrimiento su carne
Concluida la residencia en el CCEC, comenzamos a
trabajar en el CePIA con una perspectiva diferente; por tratarse de un proyecto
anual, nos brindaba más tiempo de investigación y posibilitaba mayor amplitud
de experimentación. Lo cual fue esencial, ya que nos urgía despegarnos de la
cualidad productiva de la acción y profundizar en la experiencia de tiempo, no
solamente para los performers, sino también para el público. Para ello, la
primera decisión fue investigar si era posible y, si así fuera, investigar en
cómo trabajar con los tránsitos de estados corporales sin necesitar del
agotamiento de los cuerpos. Esto nos llevó a reducir las horas de caminatas de
los intérpretes y a doblar el tiempo de la presencia del público, lo que
permitía que el público pudiera acompañar el desarrollo de los cambios de
estado, la construcción y deconstrucción permanente del espacio por los cuerpos
caminantes y experienciar con mayor conciencia qué pasaba con sus propios
cuerpos durante este tiempo.
Encontramos, durante esta etapa, la potencia del
aburrimiento (asunto que ya estaba presente para los performers) como
disparador de una (re)conexión con el cuerpo. El público se aburre y de repente
duele la lumbar, una pierna se adormece, el pulmón se llena y se vacía de aire
en una respiración larga, etc. Todo esto que podría pasar desapercibido durante
el cotidiano o en una circunstancia de entretenimiento, en esta situación
comienza a llamar la atención. Luego surgen las preguntas, la urgente necesidad
de entender lo que está pasando, que esto tenga significado, que pueda ponerse
en palabras.
En tal sentido, a partir de las devoluciones del
público pudimos observar que la suspensión de las convenciones de temporalidad
ocurre en la constatación del propio aburrimiento. Aburrirse es algo que sucede
con bastante frecuencia en el campo de las artes vivas, interpretado en el
sentido común como señal de fracaso. Dejarse aburrir suele ser algo impensable.
En la lógica cotidiana de la productividad, el tiempo debe ser bien utilizado,
aprovechado, hacer lo contrario es perder tiempo y perder tiempo es casi una
prohibición.
Santiago Alba Rico nos señala:
En una sociedad sin
cosas, ligera como un suflé, con sus egos estereotipados, desaparece sin más la
duración; no hay ni siquiera espacio donde la carne, experiencia de tiempo
puro, pueda comparecer o ser crucificada. El tiempo es una cosa muy rara: si lo
aprovechamos desaparece, si aparece es que lo estamos desperdiciando.[3]
Si en la vida cotidiana cuando el aburrimiento aparece,
hay que ocuparse (o, lo más seguro, ocuparse previamente para evitar que este
no tenga lugar), dejarse aburrir por el arte abre una posibilidad de
resignificación simbólica y encarnada con el aburrimiento.
Vemos en el aburrimiento un lugar de existencia plena
del cuerpo y en él la semilla de su potencial de acción.
Punto
de aterrizaje: inmersión. Convivio alargado, ritual compartido
Junto con los cambios realizados en la acción (preludio
#1), también ocurrieron cambios en el formato del trabajo en un modo más
amplio. Durante esta nueva etapa, no trabajamos con la idea de ensayo (como repetición
para llegar a algo que será entonces “la obra”); sin embargo, el concepto de
obra seguía interesándonos.
Esta dupla abrió la posibilidad de considerar todas las
instancias de trabajo como obra. Partes de un todo que, a la vez, encuentran
potencia en su existencia individual. Para ello, tuvimos que vivir cada día de
trabajo como un acontecimiento en sí, sin perder de vista sus posibilidades
futuras. Esto permitía, además, que en cualquier momento del proceso alguien
pudiera convertirse en testigo de la obra, disfrutando de una experiencia única
y efímera, un acontecimiento más o menos potente, siempre listo a fracasar.
El mayor cambio ocurrió en el “cómo” compartir la
investigación con el público. Diseñamos, a partir de nuestros encuentros,
experiencias colectivas guiadas llamadas "Inmersión".[4] Las
inmersiones duran tres o cuatro días consecutivos y son compuestas por momentos
en donde el público es testigo, pone su cuerpo en la acción, crea memoria sobre
la experiencia y reflexiona colectivamente sobre ella. Lo que antes era pensado
como la presentación de una acción de 60 minutos, ahora se propone como una
convivencia de 12 horas, divididas en algunos días, en donde todas somos
responsables y constructoras de la experiencia.
Este formato abrió el campo de posibilidades y dio
lugar a una experiencia ritual, en donde en la desjerarquización de los
momentos del trabajo la vivencia ganó el peso que buscábamos. Más que lecturas
e interpretaciones sobre lo que sucedía, el foco se direccionó hacia las
experiencias de tiempo que ofrecía el trabajo, en la convivencia de estos
cuerpos y en lo que sucedía en y entre ellos. Tal vivencia es efímera,
colectiva y al mismo tiempo única individualmente.
Temporalidades que construyen corporeidad: el arte como
modo de existir
Todo arte efímero con base en el encuentro, de carácter
convivencial, tiene la oportunidad de suspender nuestras convenciones
temporales e interpelar las percepciones naturalizadas del tiempo. El cómo es
una cuestión de interés de cada artista en esta potencia. En el caso de
"CAMINANDO", trabajo atravesado por este interés, dar lugar a los
conceptos de ritual, improductividad y aburrimiento en nuestra práctica
contribuyó a poner en cuestión las experiencias de tiempo. Contrastamos nuestra
práctica con algunas características de las relaciones temporales de nuestra
sociedad, como por ejemplo la inmediatez, la multiconexión, la multitarea, la
valoración del desempeño, la productividad, la absorción del concepto de
experiencia como producto de marketing, e intentamos llevarla más allá de una
relación binaria con estas características, entendiendo las experiencias de
tiempo propuestas como constructoras de cuerpo y corporeidad, una (des)construcción
biopolítica en dicha sociedad.
Néstor García Canclini nos señala que, siendo el arte
un campo de producción simbólica, es necesario para el artista entender las
relaciones y condicionamientos operantes sobre la producción del imaginario, la
constitución de los códigos colectivos de percepción y sensibilidad, y hasta
dónde pueden ser modificados.[5]
Reconocer en la duración una puerta para encarar el arte como modo de existir,
nos posibilita afirmar las temporalidades que construyen el cuerpo en las
situaciones artísticas que proponemos como constituyentes de una realidad
inscrita en nuestro contexto socio-cultural. No una utopía, un ideal a llegar,
una sublimación del tiempo, sino una experiencia temporal tan tangible como
esperar el colectivo en la parada o comer un sándwich mientras se camina rápido
para ir el trabajo.
Según Erika Fischer-Lichte, al transitar situaciones en
las que se encuentra expuesto a una incertidumbre del no saber, del no poder
establecer marcos de referencia ni reglas en donde apoyarse, acontecen en el
sujeto procesos de reconfiguración de su sistema de significados.[6] Su experiencia
previa no lo habilita a definir, nombrar o comprender lo que está sucediendo y
tiene que reinventarse para relacionarse con esta situación. Esta situación
"liminal", como la nombra Fischer-Lichte, conduce a una
transformación del estado corporal del sujeto, así como a una actualización de
los modos de percepción y sistema de significados, incidiendo directamente en
la totalidad de su existencia.
Al hablar de existencia, sin concebir una separación
entre arte y vida, nos queda claro el potencial de transformación a través de
la memoria, de la construcción de corporeidad que se da en todas las personas
involucradas en la experiencia artística. Una composición en permanente
movimiento de construcción y desconstrucción (simultáneamente) de los modos de
percibir y concebir las experiencias temporales en nuestra sociedad.
Bibliografía
Marina
Abramovic, “Canal Contemporâneo”, Youtube (Brasil, 2011). Consultado en marzo
de 2018, disponible en https://youtu.be/ZQguiR0etKU.
SantiagoAlba
Rico, “La carne y el tiempo (Lecciones del aburrimiento)”, en Victoria Pérez
Royo y Diego Agulló, Componer el plural, escena cuerpo, política.
(Barcelona: Mercat de les Flors/ Institut del Teatre/ Ediciones Polígrafa,
2016): 107-128.
Gilles Deleuze, Bergsonismo,
2ª ed. (São Paulo: 34, 2012).
John Dewey, Arte como
experiencia (São Paulo: Martins Fontes, 2010).
Erika
Fischer-Lichte, (2016). “Experiencia estética como experiencia umbral”, Revista
de Teoría del Arte, 18 (2016): 79-100. Consultado en marzo de 2018,
disponible en https://revistateoriadelarte.uchile.cl/index.php/RTA/article/view/39056/40705
Néstor
García Canclini, “Arte y sociología en la década del 70”, en La Producción
Simbólica, teoría y método en sociología del arte (Argentina: Siglo XXI,
2001), 23.
David Lapoujade, Potencias
do tempo (São Paulo: N-1, 2013).
David Lapoujade, William
James, a contrução da experiencia (São Paulo, Brasil: N-1, 2017).
André Lepecki, Agotar
la Danza, performance y política del movimiento (España: Universidad de
Alcalá y Mercat de Flores, 2006).
Peter Pál Pelbart,
“Biopolítica”, Sala Preta - Revista do PPG em Artes Cênicas ECA-USP, 7,
(28 de noviembre de 2007): 57-66. Consultado en
marzo de 2018, disponible enhttps://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v7i0p57-66
Biografía
Talma
Salem
Autora
Artista y gestora cultural
brasileña, graduada en el curso de Comunicación de las Artes del Cuerpo por la
PUC, São Paulo, Brasil. Máster en Artes Escénicas y Cultura Visual en 2017,
ARTEA/UCLM, España. Reside en Córdoba, Argentina, en donde es alumna del
Doctorado en Artes, UNC. Responsable y directora artística del proyecto
“CAMINANDO: estudios sobre la lógica del preludio de Giulia Palladini y la
práctica artística como investigación”, en CePIA, Facultad de Artes, UNC.
Contacto: contato.talsalem@gmail.com
Sitio web:www.talmasalem.com
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Cómo citar este artículo:
Talma Salem, “Experiencias de tiempo
como constructoras de corporeidad: un relato desde la práctica artística para
la reflexión colectiva acerca de las relaciones temporales en el arte”,
Artilugio [en línea], 5 (septiembre de 2019): 42-53.
Artilugio
Número
5, 2019 / ISSN 2408-462X (electrónico)
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/ART
Centro
de Producción e Investigación en Artes,
Facultad
de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.
Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional
[1] "CAMINANDO: estudios sobre la
lógica del preludio de Giulia Paladini y la práctica artística como
investigación" es un proyecto de producción e investigación artística
radicado en el Centro de Producción e Investigación Artística de la Universidad
Nacional de Córdoba (CePIA), Argentina en el marco del CePIABIERTO 2018.
Dirección del proyecto: Paulina L. Antacli. Coordinación y dirección
artística: Talma Salem. Interpretes-creadoras: Mariana Saur, Melanie Passardi,
Roxana Martin y Sabrina Lescano. Encargado técnico y registro visual: Matías
Zanotto. Acompañamiento y producción de textos: Penélope Arolfo. Blog: https://inmersionessituacionespreludio.wordpress.com/
[2] Al concretar dicha experimentación,
gradualmente comenzaron a tornarse colectivas las cuestiones planteadas en
principio por mí, por lo tanto, pido permiso a mis compañeras para seguir el
texto en la primera persona del plural.
[3] Alba Rico, “La carne y el tiempo (Lecciones del aburrimiento)”.
[4] Vídeo/registro: Inmersión #1
disponible en https://www.youtube.com/watch?v=L7ycdNTWgog&feature=youtu.be
[5]
García Canclini, “Arte y sociología en la década del 70”, 23.
[6]
Fischer-Lichte, “Experiencia estética como experiencia umbral”, 79-100.