…vamos a la ficción para intentar comprendernos, para conocer algo más acerca de nuestras contradicciones, miserias y grandezas, es decir acerca de lo más profundamente humano. (…) viene a decirnos acerca de nosotros de un modo que aún no pueden decir las ciencias ni las estadísticas…

La ficción es mucho más que narrar historias. Transmite visiones y porciones del mundo. La teleficción, aquella específicamente creada y programada, permite también leer valores políticos y socioculturales de la emisora y del entramado organizacional donde ella esté inserta, así como del estado nacional y sus gestiones de gobierno en este caso.

En este libro se reivindica el rol fundante y protagónico de la(s) emisora(s) públicas en el sistema de medios y le atribuyen responsabilidad en la construcción de ciudadanía y ejercicio de derechos culturales y comunicativos: como el derecho a la información, a la libre expresión y a la identidad, es decir, a las múltiples y plurales identidades que construyen la nacional.

Claro que la programación televisiva es una parte de un proceso que “comienza” con el reconocimiento legal y necesita condiciones materiales que (también) surgen de la decisión política (Nicolosi, 2021).

Por ello, el libro propone un ida y vuelta entre la programación de ficción y la coyuntura política nacional argentina. Con la premisa de que las políticas de comunicación presentadas surgen, a su vez, de la manera en que es pensada la sociedad, se caracteriza el período estudiado dividiéndolo en dos momentos “de gestión política y social contrapuesta” (p. 103): 2009-2015 y 2016-2019, en los cuales,

a través del análisis de los índices de exhibición de ficción^[1], los modos de producción presentes, los temas tratados, las representaciones sociales abordadas, los orígenes de las producciones, los escenarios sociales, los géneros y los formatos podemos caracterizar y analizar ese “paisaje ficcional” (Nicolosi, 2021, p. 37).

Para un abordaje metodológico mixto se parte de los relevamientos sobre estrenos de títulos de ficción del Observatorio de Ficción Televisiva en la TV Pública (OFTVP), actual denominación del canal de televisión abierta perteneciente al Estado nacional con sede en Buenos Aires y cobertura en todo el territorio nacional mediante repetidoras^[2], televisión satelital, digital terrestre y cable. Es de destacar que de allí también se comparten datos de fuente primaria, disponibles para profundizar reflexiones existentes, formular otras nuevas o proponer políticas.

El libro está organizadamente estructurado en tres partes que van de lo general a lo particular. En la primera, “La mirada Panorámica”, se establece el contexto político argentino en el período propuesto, el ecosistema televisivo del cual la TV Pública y la televisión pública forman parte y, a su vez, de la ficción dentro de este último. Se fundamenta la segmentación en los dos subperíodos: el primero coincide con la aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, sobre la cual se explicitan y resaltan de forma contundente las políticas y acciones que produjeron expansión, federalización, diversificación y descentramiento del paisaje audiovisual ficcional estudiado; el segundo coincide con la derogación y modificación parcial de dicha ley por el decreto presidencial 267/2015 y con el resto de disposiciones que favorecieron la producción audiovisual monopólica, el control ideológico y el desmantelamiento del conjunto de los medios públicos y la TDA.

La segunda parte, “La mirada en foco”, se centra en la especificidad del libro, la TV Pública, presentando un recorrido por los principales hitos institucionales y su repercusión en la programación desde sus orígenes hasta el 2020^[3]. Aquí se presentan los datos del OFTVP y se desmenuzan de acuerdo a las dimensiones propuestas extrayendo conclusiones valiosas, como por ejemplo la ponderación de los formatos de corta serialidad y duración, típicos de los concursos de fomento, ya que permiten mayor diversidad de realizadores, temáticas y estéticas. En este caso también se reconocen las dificultades que se plantean a la hora de construir audiencias/fandom.

Los subperíodos propuestos se trabajan por separado. Teniendo en cuenta que hay un vínculo dinámico con la producción –la cual desde la convocatoria a un concurso hasta su emisión puede demorar y, en casos, se exhibe primero por otros canales–, se establecen las necesarias aclaraciones sobre los datos que refieren a la emisión al aire que en momentos y aspectos puntuales pueden tardar en reflejar tan claramente el contraste explicitado.

En el capítulo dedicado a la convergencia digital se describe el “reacomodamiento a una nueva realidad de producción y consumo del audiovisual” (p. 238) exponiendo experiencias disparadoras, el comportamiento de televidentes e iniciativas del canal y de otras instituciones y medios públicos.

La tercera parte, la más voluminosa y con mayor variedad de autoras y autores, se orienta más al análisis hermenéutico resaltando diversos aspectos de alguna/s de las ficciones emitidas, como aquellas que abordan la religiosidad, el género de terror, la representación de la discapacidad, las luchas y el empoderamiento femenino, la potencia de los formatos híbridos documental/ficción en las temáticas históricas y la divulgación científica, en todos los casos de una manera que abre caminos para el resto del ecosistema.

En otros capítulos de esta misma parte se analizan y recuperan innovaciones y experiencias destacadas por expandir las modalidades de producción y/o de recepción y la participación de actores del ecosistema en estas. Algunas de estas experiencias son: las narrativas transmedia, los cruces con autores provenientes del campo cinematográfico, las producciones de/con instituciones universitarias (capítulo en el cual se extraña una consideración explícita del Canal 10 de los Servicios de Radio y Televisión de la Universidad de Córdoba^[4]) y la federalización de la producción con instituciones de algunas provincias.

Un aporte abarcativo, completo y, a la vez, diverso y disparador por su contenido riguroso y sistemático de fuentes primarias de un productivo diálogo con procesos concomitantes.

Andruetto, M. T. (2009). Hacia una literatura sin adjetivos. Córdoba: Ed. Comunicarte.

Nicolosi, A. P. (Comp.) (2021). Paisaje ficcional en la TV Pública. La oferta de ficción seriada en la emisora estatal (2009-2019). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

Presidencia de la Nación Argentina (2022). Decreto 156/2022. Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre. Boletín Oficial de la República Argentina.

Licenciado en Cine y TV (Facultad de Artes, UNC). Especializando en Administración Pública Provincial y Municipal (IFAAP, Facultad de Ciencias Sociales). Integrante del equipo de investigación “Travesías por la audiovisualidad de Córdoba: El espacio y los espacios (2010-2020)” (Secyt 2018-2022, Facultad de Artes, UNC). Actualmente se desempeña en la Sección Audiovisual de la Dirección de Industrias Culturales, Creativas e Innovación de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Córdoba.

[1] No se aborda la recepción salvo, puntualmente, en los párrafos y/o capítulos sobre: el “caso de éxito” de El Marginal (pp. 201-212), las plataformas y redes (pp. 237-257) y el estudio de caso de Según Roxi como producto transmedia (pp. 377-400).

[2] El Decreto 156/2022, posterior a la publicación del libro, estableció el 30 de junio 2022 como último día de funcionamiento de las repetidoras analógicas de la TV Pública, en el marco del proceso de transición a la TDT.

[3] En diversos momentos, cuando es necesario para la argumentación, para presentar datos relevantes o para ofrecer una contextualización acabada, se excede el marco temporal del título.

[4] Canal 10 fue el primer canal universitario del país. Si bien su figura legal es de sociedad anónima y, por lo tanto, su licencia es comercial y no usufructúa de la porción del espectro reservada a instituciones educativas, su vinculación con la Universidad Nacional de Córdoba es insoslayable.