https://doi.org/10.53971/2718.658x.v15.n25.45671
Tiempo libre y recreación en la París de principios de siglo XX
Una crónica de Rubén Darío sobre el patinaje al aire libre
Clara María Avilés[1]
Conicet, Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina
ORCID: 0000-0002-3109-9803
Recibido 13/02/2024. Aceptado 20/04/2024
Resumen
El presente artículo analiza la crónica urbana “’Skating ring’ al aire libre” de Rubén Darío, publicada por primera vez en septiembre de 1910 en el diario La Nación de Buenos Aires, en una sección que se tituló “Films de París”. Pocos años después, formó parte del último volumen de crónicas compilado y editado en vida del autor, Todo al vuelo (1912), en un capítulo homónimo a la sección del diario de los Mitre.
La crónica se centra en la inauguración de una pista de patinaje sobre ruedas en la ciudad de París y en ella se muestra esta actividad deportiva como una práctica de ocio distintiva. Desde la escritura, su autor nos invita a reflexionar sobre el género de la crónica urbana modernista de entresiglos, las nuevas formas de tiempo libre y el incipiente desarrollo de la industria cinematográfica. A través de imágenes en movimiento, Darío vincula el patinaje con la danza, por medio de la descripción detallada de los cuerpos durante el espectáculo montado en el espacio público.
Palabras clave: Rubén Darío; crónica; patinaje; tiempo libre; París
Leisure and Recreation in Early 20th-Century Paris
A Chronicle by Rubén Darío on Outdoor Skating
Abstract
This article analyzes the urban chronicle “’Skating ring’ al aire libre” by Rubén Darío, first published in September 1910 in the Buenos Aires newspaper La Nación, in a section entitled “Films de París”. A few years later, it became part of the last volume of chronicles compiled and edited during the author’s lifetime, Todo al vuelo (1912), in a chapter with the same name as the Mitre newspaper section.
The chronicle focuses on the inauguration of a roller-skating rink in the city of Paris, presenting this sporting activity as a distinctive form of leisure. The author invites us to reflect on the genre of modernist urban chronicles from the turn of the century, new forms of leisure, and the early development of the film industry. Using moving images, Darío connects skating with dance, offering detailed descriptions of bodies during the performance staged in the public space.
Keywords: Rubén Darío; urban chronicle; skating rink; leisure time; Paris
Rubén Darío era un escritor reconocido como el autor de Azul… en el momento en que ingresó al periódico porteño La Nación. Fue durante el período que sus biógrafos han denominado como “la etapa chilena” (Fernández, 1987, 23),[1] país en el que el nicaragüense había vivido, para ese entonces, más de tres años. Su primera crónica como colaborador en el importante periódico argentino apareció en la portada del 15 de febrero de 1889, con una sumilla que anticipaba: “Desde Valparaíso — Llegada de la Argentina y del Almirante Barrozo — Recepción y festejos — Domeyko” (Zanetti, 2004; Schmigalle y Caresani, 2017).[2] Tres años después, en 1892, Rubén Darío se incorporó oficialmente como corresponsal de La Nación. Sin duda, su más fecunda y prolongada labor periodística estuvo asociada con este periódico de Buenos Aires, donde participó como colaborador y luego como corresponsal en Europa por más de dos décadas, hasta 1916, el año de su muerte. Sin saber que ese alejamiento llegaría casi hasta su muerte, Darío abandonó la mencionada ciudad en 1898 para trasladarse al viejo continente por pedido del mismo diario, que lo envió para cubrir la Guerra hispano-estadounidense, cuyo desenlace significó para España la pérdida de sus últimas colonias de ultramar.[3]
Entre las ciudades europeas en las que residió, se destaca la capital francesa, adonde le había encargado La Nación que viajara para cubrir la Exposición Universal de 1900. En abril de ese año, Darío llegaba por segunda vez a la ciudad que más había anhelado en su juventud, esta vez, para asentarse en ella por los próximos años.[4] Durante su estancia en París, envió “’Skating ring’ al aire libre”, una crónica que se publicó en dicho diario en 1910, en una sección que el escritor tituló “Films de París”, donde fueron recopilados relatos urbanos heterogéneos escritos en la ciudad-luz. La misma crónica apareció en el último libro de crónicas publicado en vida del autor, un volumen antológico titulado Todo al vuelo (1912) que, en un capítulo homónimo a la mencionada sección, reunió gran parte de los textos que inicialmente aparecieron en esa sección de la publicación periódica.[5]
Las crónicas darianas ofrecían al lectorado del diario porteño una puerta de acceso a la experiencia moderna internacional y un modelo deseable para un país que atravesaba un intenso proceso modernizador. Además, y, simultáneamente, se convirtieron en lo que Susana Rotker denomina un “laboratorio de ensayo del ‘estilo’ modernista” (Rotker, 2005, p. 96). No conviene olvidar que se trataba del diario más importante del Cono Sur, destinado a un mercado en plena renovación y a un público lector en expansión. Nuestro trabajo se interesa particularmente por “’Skating ring’ al aire libre” no solo debido a que aborda la incipiente práctica del patín sobre ruedas al aire libre como una actividad recreativa en la emblemática ciudad europea sino, sobre todo, porque en esta crónica detectamos una profusión de imágenes sensoriales y recursos cinéticos que recrean y dialogan, desde lo discursivo, con el accionar de los patinadores amateurs.
Sobre la sección “Films de París”
Las colaboraciones de Rubén Darío devinieron en una de las corresponsalías más emblemáticas de La Nación. Los temas tratados en la sección de crónicas de ese periódico fueron de lo más variados, aunque, en su mayoría, respondieron al interés del diario por incorporar impresiones y textos de sus corresponsales, diseminados en todo el globo, sobre acontecimientos mundialmente relevantes o bien sobre aspectos de la vida moderna. Los viajes funcionaron como un motor de la escritura dariana, a tal punto que Graciela Montaldo sostiene que, en sus crónicas,
Viajes y libros se entremezclan y definen las dos experiencias a través de las cuales se accederá a lo moderno: la tradición de lo escrito y la puesta en escena del intercambio con las diferencias… Crea así su mundo. Un mundo en el que el periodismo y la cultura gráfica y escrita que circula por los nuevos canales inaugurados por el mercado cultural comienzan a confirmar el lugar central de la escritura y las novedades que ella transmite en las sociedades modernas. (Montaldo, 2013, pp. 15-16).
Dentro del enorme acervo moderno que fueron las crónicas viajeras de Darío destinadas al lectorado de La Nación, destacamos que, hacia enero de 1910, el nicaragüense comenzó a publicar una serie de textos muy breves, todos ellos organizados en una sección con el nombre de “Films”, como un evidente guiño al incipiente desarrollo del cinematógrafo. Es preciso señalar que un rasgo propio de las secciones denominadas films es que solían incluir grupos de dos o tres textos y que la suma de ellos ocupaba en las páginas del diario la misma extensión que una sola de las crónicas darianas habituales. El título de la sección traduce el interés de Darío por capturar la imagen en movimiento en estas crónicas breves, escritas con un lenguaje innovador y propio del estilo modernista inaugurado a fines del siglo anterior, ya sea desde el modo de denominarlas como en la exploración de las técnicas literarias –tan propias del movimiento– que pretenden, a la manera de pequeñas escenas de películas, recrear la ciudad-luz para los lectores de La Nación.[6]
Pero había crónicas-películas de diversos temas: “Films de la Corte” –unas cinco–, “Films de travesía” –una–, “Films habaneros” –tres–, “Films de viajes” –cuatro–, “Films catalanes” –una–, “Films” a secas –dos– y, por último, la serie más extensa, los “Films de París” –veintiocho–. Como dijimos, cada una de estas secciones estaba integrada, a su vez, por una serie de, en general, tres piezas –aunque podían ser también dos o cuatro–, por lo que la cantidad de “films” darianos en el diario superó el centenar. Y, si rastreamos la geografía de los gentilicios, podemos observar que estos textos acompañaron el recorrido del escritor durante su residencia en Europa, anclado principalmente España y Francia. Particularmente, los “Films de París” son breves textos dedicados a recrear personajes y cuadros o escenas propios de las prácticas urbanas de principios del siglo XX, postales que captaron la curiosidad y la atenta mirada del cronista, como lo fueron las crónicas sobre el barrio latino en París, la semblanza dedicada al hijo de Paul Verlaine, el encuentro con Lucio Mansilla en el Louvre, el funcionamiento de la prensa en esa ciudad, la presencia de las feministas en Francia, entre otros temas de interés para Darío.
Por lo tanto, cuando apareció “’Skating ring’ al aire libre”, lo hizo en conjunto con “De la necesidad de París” y “Sarah-Nerón”, dos textos que, como sus títulos adelantan, se detuvieron en el atractivo de la capital francesa y en rescatar la figura de la artista Sarah Bernhardt (1844-1923). Fueron una serie de tres crónicas las que aparecieron en La Nación –y que se reeditaron en Todo al vuelo (1912)– sin otro denominador común que detenerse en tres aspectos de la realidad parisina, es decir, como distintas modulaciones o cortometrajes registrados por Darío en la capital.
Figura 1.
FILMS DE PARÍS (Para LA NACIÓN). I. De la necesidad de París” (1910) de Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires.
Figura 2.
II. “’Skating ring’ al aire libre” (1910) de Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires.
Figura 3.
III. “Sarah–Nerón” (1910) de Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires.
Como hemos anticipado, nuestra hipótesis consiste en que la denominación moderna de la crónica como un film traduce la interacción, en la crónica de Darío, entre la escritura y el lenguaje cinematográfico (o de la imagen en movimiento), particularmente en el contexto urbano de una París en pleno proceso de transformación. Es decir, que la percepción del cronista captura, en el lenguaje de la crónica, un escenario viviente, como si se hubiera tratado de una filmación. Sumado a lo antedicho, “’Skating ring’ al aire libre” se destaca por su temática y formato, ya que en ella se describe con minuciosidad el encuentro de un numeroso grupo de personas, en su mayoría jóvenes y niños, convocados regularmente los domingos por una pista de patinaje al aire libre. El cronista describe, desde la perspectiva de un observador callejero ocasional, a los patinadores que allí asisten para practicar este nuevo deporte al aire libre, en su tiempo de ocio.
Una película sobre el patinaje en París
Entre 1870 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial, las pistas de patinaje sobre ruedas o hielo, al aire libre o en espacios cerrados, se mostraron como una alternativa novedosa y muy buscada tanto por las elites parisinas como por los turistas visitantes de la ciudad. Quienes contaban con tiempo libre en la capital francesa empezaron a frecuentar las miles de salas que se inauguraron durante el período, ya que este espectáculo deportivo y artístico se ofrecía como un espacio intermedio entre el ocio y el sport, muy convocante, sobre todo los fines de semana (Vajda, 2021).[7]
Como era esperable, las pistas de patinaje o los “skating rinks” –así se las llamaba por entonces–, capturaron la atención de la flanería de Darío, quien ofrecía a los lectores del diario porteño curiosas postales que cautivaban su deambular por distintos lugares de París, como sucedió con el encuentro casual que describe en esta crónica. Ya observó Julio Ramos la fascinación del cronista por las novedosas formas del entretenimiento (2021, p. 197), que iban en sintonía con las transformaciones del espacio urbano de la época.
Esa razón quizás explique por qué “’Skating ring’ al aire libre” comienza ofreciendo una presentación y una localización geográfica precisa de lo que será su escenario principal, emplazado entre la avenida de l'Observatoire y el jardín du Luxemburg. Una vez reconstruida textualmente la locación de la pista como si se tratara de una imagen aérea, el sujeto-cronista comienza a describir, a modo de estereotipos, a “los aficionados al americano patín de ruedas” (Darío, 1912, p. 19):
Los patinadores son de diversas clases. Predominan los anglo-sajones del barrio, artistas, estudiantas o estudiantes, niñas con el lazo de cinta en los cabellos y las piernas desnudas y rosadas, gibsongirls largas y libremente elegantes, mozos hechos a todos los sports, que las acompañan en sus evoluciones y deslizamientos, y niñas parisienses y muchachos de las escuelas y tal cual intruso tipo apachado, que habla fuerte e interpela a los amigos de lejos. (Darío, 1912, pp. 19-20).
En la cita seleccionada, observamos una serie de componentes que emulan técnicas propias del lenguaje cinematográfico para caracterizar las ciudades modernas, sus formas de representación y la serie de actividades novedosas, de entretenimiento, que comenzaban a desarrollarse incipientemente. En primer lugar, la presentación de los patinadores, quienes ingresan en la escena en una extensa enumeración asindética, como si se tratara de una suerte de desfile o plano general de la pista de patinaje.
En segundo lugar, es preciso señalar cómo la pluma del cronista reproduce en la página del periódico –luego en las del volumen– lo que captura su mirada. Ese es el caso de las descripciones minuciosas, como cuando se detiene en las “niñas con el lazo de cinta en los cabellos y las piernas desnudas y rosadas” (Darío, 1912, p. 19), las “gibsongirls[8] largas y libremente elegantes” (Darío, 1912, p. 19) y los “mozos hechos a todos los sports” (Darío, 1912, p. 19), caracterizaciones de los protagonistas de la pista que le permiten al lector componer imaginariamente, y en detalle, la escena que presencia el cronista.
A su vez, para mayor precisión, los sustantivos, como “niñas” o “mozos”, suelen estar acompañados por adjetivos o, en su defecto, construcciones adjetivas, como “que las acompañan en sus evoluciones y deslizamientos” –esto es “compañeros” o partenaires en esa práctica artística y deportiva–, o “que habla fuerte e interpela a los amigos de lejos”. Con la última frase citada ingresa en la crónica la dimensión de lo sonoro. Por lo tanto, la cámara –o la pluma del cronista– se desplaza por la pista de patinaje y captura visual y auditivamente la situación que allí se desarrolla.
En esta crónica se construyen dos escenarios: por un lado, el de mayor amplitud y relevancia, el espacio donde se emplaza la pista, en el centro de la escena y de la calle, y por otro, un segundo escenario, situado por detrás de las rejas, que permanecerá al margen del sport, componiendo el fondo de la película. El primero, protagónico desde el título, se enmarca, como ya dijimos, en el espacio limitado por l'Avenue de l'Observatoire y los jardines de Luxembourg. Pero cabe destacar que son jardines no solo relevantes en el film dariano, sino que se trata del parque público más importante de París. Es un emblema de la capital francesa, cuyo diseño urbanístico se remonta al Primer Imperio francés pero que tuvo un profundo proceso de transformación durante la remodelación urbana que realizó el barón Haussmann, quien diseñó los típicos bulevares de la ciudad. Ha sido –y continúa siendo– un espacio verde con zonas de juego y esparcimiento, con zonas destinadas a distintos deportes (como el tenis y el baloncesto, además del patín), una cafetería propia y espacio propicio para desarrollar actividades artísticas, es decir, un importantísimo punto de encuentro para diversos espectáculos de comienzos del siglo XX.
La pista de patinaje que describe Darío y que funciona al aire libre, como tantos otros domingos, adquiere una dimensión estética al ser representada como una danza de los aficionados al “americano patín de ruedas”. Consideramos oportuno citar aquí un pasaje que nos reenvía al efecto cinematográfico, por el dinamismo y el incesante movimiento que animan a esa multitud convocada. Escribe Darío:
Van los patinadores en grupos y suena el rodar de las pequeñas ruedas con singular ruido. Quienes van en parejas, como para la danza, o aislados, cual en fuga o en persecución. El viento mueve y echa hacia atrás esa cabellera de hijo de Eduardo o esos rizos infantiles; pega la falda a los muslos a modo de los paños de las húmedas estatuas de los talleres. Tal Atalandra rodante inclina el busto, o se ladea, diríase que empujada por una ráfaga; tal mocetón se acurruca o hace que corre, o gira como en un vals, o se lanza con gallardía, o da de pronto un sonoro golpe a la tierra con todos sus huesos, entre las risas y sonrisas del corro. (Darío, 1912, p. 20).
En el fragmento anterior, observamos verbos asociados, principalmente, al campo semántico del movimiento, que recrean, como a través de la lente de una cámara, el andar de los patinadores –desde la repetición de “van”–. En la segunda parte, el agente cambia: el viento es el que “mueve”, “echa”, “pega”, “inclina”, “se ladea”, “acurruca”, etc., y acompaña, de alguna manera, “como en una danza”, a esos patinadores al aire libre. Por otro lado, encontramos construcciones nominales, sustantivas y adjetivas, que complementan la dimensión sonora en el empleo de los términos y expresiones “sonoro”, “con singular ruido” y “vals”.
Lo mismo sucede con la reiteración del fonema /r/ que recrea, gracias a la aliteración, el sonido de los patines rodando por el suelo: “el rodar de las pequeñas ruedas con singular ruido”. Además, en el texto operan otros mecanismos que colaboraron en la ejecución de la “película” o film, desde la yuxtaposición sucesiva de escenas –en su significado primigenio, una película no es ni más ni menos que eso: el arte de proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento. Por ello, la enumeración de elementos –que, a simple vista, podría parecer incluso caótica–, la repetición de estructuras sintácticas y de ciertos ítems lexicales, y los inventarios sindéticos y asindéticos aparecen –y son fundamentales– en la arquitectura de la crónica.
A su vez, podemos observar cómo la generación de dichas imágenes y las comparaciones que se presentan abren un doble juego respecto del movimiento. Por un lado, se realzan aquellas imágenes de movimiento que recrean un ritmo o cadencia, y es posible encontrar un procedimiento de estetización evidente, por ejemplo, en la comparación con la danza o el vals. El pulso estético que requiere la danza se proyecta en la esfera del deporte, para impregnarla de una connotación poética. Esa estetización, por momentos, da lugar a lo cómico o grotesco, cuando la descripción enfatiza accidentes imprevistos como la exhibición no deseada de partes del cuerpo o caídas ridículas. Este punto se destaca en el último párrafo que el cronista le dedica a la escena:
Lo cómico está en el hombre barbudo que se entromete haciendo gracias y casi se destruye su individuo de un porrazo; en la señorita pizpireta que llega del Boul' Miche a tomar sus primeras lecciones, y en la primera caída tiene tan mala suerte que muestra al público regocijado más de lo que hubiese podido sospecharse. (Darío, 1912, p. 20).
Aquí vemos cómo se sostiene el discurso del arte espectacular, pero con un desplazamiento desde la armonía del vals a lo burdo de la comedia. La mirada se detiene en dos casos que reflejan aquello que rompe con el equilibrio. Los agentes son presentados con epítetos claramente definidos y anclados, nuevamente, en imágenes estereotipadas susceptibles de la burla cómica, y que realzan la violencia y la exposición física.
Este cierre de la primera escena sirve para pensar en contrapunto la segunda, presentada como punto de fuga. Con un “Entretanto” se abre un espacio, desplazado del centro ocupado por los patinadores, y se nos muestra “a través de las rejas” a aquellos que quedaron fuera de ese escenario. Encabezado por la alusión a la primavera, el foco de la escena se corre y se desplaza la mirada y la descripción desde el “americano patín” hacia entretenimientos más tradicionales:
…Vense a través de las rejas, en la avenida del jardín vecino, las niñas que juegan al tennis, las que lanzan el diábolo, las que corren tras las ruedas, las que sentadas en los bancos contemplan el juego de las otras. El chorro de agua se lanza allá lejos, en la fuente central, en cuya pila echan sus barquichuelos otros niños, barquichuelos que navegan como los barcos del mar, bajo el polvo del agua que arranca el viento de la cristalina pluma erguida. (Darío, 1912, pp. 20-21).
El registro cambia. Las imágenes que remiten a otros juegos y deportes rompen con aquel movimiento progresivo y se construyen desde el mayor grado de movilidad –el tennis, el diábolo, la rueda– hasta detenerse en la contemplación. Aparece una metáfora, en la última oración citada; como si se tratase de una cámara, la mirada que antes rescató las imágenes aceleradas y coloridas ahora se detiene en aquello que queda en la periferia de la escena central, en la avenida vecina. Con un lenguaje que se hace progresivamente más poético, nos muestra el cuadro final, donde el ocio se desplaza desde el deporte hacia el juego y desde el juego a la poesía.
Esta evidente contraposición nos permite pensar en las modulaciones visuales propias de una cámara, a partir de la oposición de ritmos, focos y colores. Incluso si pensamos en los momentos del día, percibimos los cambios de la luz y de la iluminación: en la segunda escena, ubicada al caer de la tarde, la luminosidad es otra, con una tonalidad más suave y tenue, mientras que la anterior correspondía plenamente a la luz del día. En consonancia con esto, sobre el final de la crónica tiene lugar la caída de la noche.
A su vez, podemos hablar de una apropiación del espacio que adquiere particular significación, dado que se trata de una práctica importada y, en consecuencia, mundializada. La crónica se cierra con una breve observación acerca de la expansión de esta forma de entretenimiento en la ciudad: “Hay varios skating rings en París, mas éste que tiene por techo el cielo y por vecinos los pájaros y los árboles, debe de serles singularmente satisfactorio a los patinadores” (Darío, 1912, p. 21). Se reafirma así la introducción de la práctica extranjera en el espacio parisino como una invasión que desplaza o reformula los espacios habituales.
Como vimos, en “’Skating ring’ al aire libre”, los procedimientos discursivos que simulan el movimiento de la cámara en el orden de la escritura están presentes a lo largo de toda la crónica y le dan un lugar preferencial a lo observado. Esto se reforzará con una ausencia casi total del “yo”, que sólo será aludido en una expresión indirecta en el párrafo final: “Cuando uno ha dado la vuelta por todo el vasto jardín...” (Darío, 1912, p. 21). La inclusión de la forma pronominal indefinida “uno” refuerza la perspectiva del observador que deambula, del flâneur. El cronista, desde afuera, orquesta el film: se muestra como un observador muy minucioso, y, desde ese espacio, describe el escenario de la pista de patinaje y a sus participantes. En ese sentido, la primera persona se posiciona como testigo y relator de los hechos que allí acontecen y se describen: los verdaderos protagonistas del relato, del sport, de la danza, son los ejecutantes, los patinadores, y el viento. Son ellos quienes ocupan el centro de la escena enunciativa.
Graciela Montaldo sostiene que Darío, en sus crónicas –y, en este punto, se refiere específicamente a las que tituló “Films”–, “solía, de hecho, enmarcar lo que describía desde ventanas o bien desplegar una vista aérea, privilegiando siempre la visión focalizada pero nunca fragmentaria” (Montaldo, 2013, p. 25). En el momento en que nuestro autor comenzó a escribir los “Films” –recordemos que se publicaron entre 1910 y 1914–, el cine cumplía apenas quince años de existencia –si tomamos como punto de referencia la primera proyección de los hermanos Lumière, precisamente, en París–. Por esta razón, la idea dariana de articular las crónicas a la manera cinematográfica, atraído por los aportes a la narración de los procedimientos de ese arte que tanto llamaba su atención, no era un gesto casual. En estos textos se combina especialmente la versatilidad dariana para decir ese mundo contradictorio que surge al captar lo inmediato, lo huidizo, acentuando la compleja red de miradas que organizan el consumo de bienes materiales y simbólicos modernos.
Sobre este aspecto, el reconocido escritor español, Miguel de Unamuno, describió, como nadie lo había hecho hasta entonces, la peculiar relación entre la prosa dariana y dispositivos visuales como el cinematógrafo. Lo hizo en una reseña crítica de España contemporánea, uno de los primeros libros que reunió crónicas darianas, en vida de su autor. El texto de Unamuno, titulado “La España de hoy vista por Rubén Darío” (Unamuno, 1958, pp. 120-122), aunque hacía referencia a textos que versan sobre España, formulaba apreciaciones que juzgamos válidas para la crónica que hemos analizado aquí. En ese texto, fechado en julio de 1901, Unamuno se detuvo en el aspecto visual de la escritura de Darío, destacado ya en el título y ampliado con creces en su desarrollo:
Ha reunido Rubén Darío en un bonito volumen las correspondencias que acerca de la España contemporánea envió a La Nación, de Buenos Aires, desde el 3 de diciembre de 1898 hasta marzo de 1900. Es un cinematógrafo algo caleidoscópico, en que desfilan dramaturgos, poetas, novelistas, libreros, editores, académicos, políticos, pueblo en general y hasta campesinos, visto todo por un americano muy afrancesado y visto desde Madrid… (Unamuno, 1958, p. 120).
Es decir que para Unamuno esos textos ponían en diálogo el recientemente inventado proyector de películas con el artificio visual del caleidoscopio, desarrollado por el escocés David Brewster en 1817. Se podría afirmar que ese dispositivo óptico permitió comprender el funcionamiento de la percepción visual y de la imaginación humana, a lo que se agregaría, en este caso, la simulación a partir de las palabras. En este sentido, las crónicas darianas, podríamos decir, refractan prismáticamente las imágenes mentales de los escenarios y personajes modernos que el escritor percibió. En palabras de Unamuno:
Hay algo de inarticulado, de desgranado, de discreto (en el sentido etimológico de este vocablo, el que a concreto se opone), de invertebrado en el decir y exponer de Darío, más que línea seguida, sigue línea punteada. Lo he dicho al principio: es cinematográfico, hasta en el titilar de las imágenes que se suceden. Difícilmente se ve el principio de continuidad bajo ellas. (Unamuno, 1958, p. 121).
“Inarticulado”, “desgranado”, “discreto” e “invertebrado” son los calificativos que le asigna Unamuno al “decir y exponer” darianos. Si bien tanto los adjetivos como esta última imagen focalizan el aspecto en apariencia inconexo de la escritura de Darío, la repetición y la serie le asignan un carácter de movimiento que el escritor vasco identifica –y no por primera vez, según afirma– con lo cinematográfico.
Conclusiones
Como ya se dijo, entre las actividades que proliferaron en el período de entresiglos, los principales argumentos que explicaron el éxito obtenido por las pistas de patinaje fueron el entretenimiento, la práctica deportiva y los beneficios para la salud, que resultaron poderosos alicientes para que la élite viajera y los residentes de la ciudad frecuentaran las pistas. La crónica sobre dicho asunto, que se publicó por primera vez en La Nación el 30 de septiembre de 1910 y se reeditó dos años después en Todo al vuelo, se construye discursivamente a partir de imágenes cinéticas que escenifican detalladamente el despliegue del movimiento, los desplazamientos y la velocidad propios de una práctica ya mundializada a principios del siglo XX.
Es preciso agregar que, en este texto, hay una retórica que realza ese lugar de la crónica “como intermediaria entre el discurso literario y periodístico, pero, en definitiva, como género literario” (Rotker, 2005, p. 90). Eso puede apreciarse en la multiplicidad de procedimientos involucrados en la composición retórica de una nueva práctica de ocio, tendientes a replicar las características propias del film. “’Skating ring’ al aire libre” ejemplifica claramente la transformación en las formas de la percepción subjetiva, condicionadas por las innovaciones tecnológicas en el campo de la visualidad, especialmente con el incipiente desarrollo del cinematógrafo.
Si bien en las crónicas parisinas es habitual el virtuoso despliegue de recursos visuales muy diversos, consideramos un acierto de Darío el haber caracterizado este grupo específico de textos con el título de “Films”, tanto en su publicación original en el periódico como en su reedición en el volumen antológico Todo al vuelo (1912), última compilación de crónicas editada en vida del autor –y, como advertimos, un texto escasamente abordado por la crítica dariana. Los “Films de París” devienen en una zona estéticamente fecunda, que propicia nuevas indagaciones acerca de los cambios en la percepción de los sujetos modernos y su registro en la escritura de la crónica.
Referencias bibliográficas
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https://doi.org/10.4000/rhc.638
Zanetti, Susana (2004). Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires 1892-1916. Buenos Aires: Eudeba.
Notas
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. María Clara Avilés, Tiempo libre y recreación en la París de principios de siglo XX. Una crónica de Rubén Darío sobre el patinaje al aire libre, pp 24-36.