DIRECCIÓN

Olga Beatriz Santiago. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina https://orcid.org/0000-0001-8805-3956

 

COMITÉ EJECUTIVO

Nancy Calomarde. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina  https://orcid.org/0000-0003-1875-7039

Claudio Díaz. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina https://orcid.org/0000-0003-1758-6071

María Florencia Ortiz. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina https://orcid.org/0000-0002-3286-7392

Roxana Patiño. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina  https://orcid.org/0000-0003-2414-479X

Olga Beatriz Santiago. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina https://orcid.org/0000-0001-8805-3956

 

COMITÉ EDITORIAL  

Raúl Antelo. Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil https://orcid.org /0000-0001-9799-6550

Beatriz Colombi. Universidad de Buenos Aires, Argentina Ramón Cornavaca. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina https://orcid.org /0000-0002-9056-9457

María Teresa Dalmasso. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina https://orcid.org /0000-0003-1066-9333

Fernando Degiovanni. City University of New York, Estados Unidos https://orcid.org /0000-0003-2121-924X

Enrique Abel Foffani. Universidad Nacional de La Plata, Argentina

Roberto González Echevarría. Yale University, Estados Unidos

Beatriz González Stephan. Rice University, Estados Unidos

María Elena Legaz. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina Danuta Teresa Mozejko. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina https://orcid.org /0000-0003-1048-243X

Elvira Narvaja de Arnoux. Universidad de Buenos Aires, Argentina https://orcid.org 0000-0002-9454-2008

Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán, Argentina https://orcid.org /0000-0003-1705-4171

Julio Ramos. University of California, Estados Unidos https://orcid.org/0000-0002-7063-9833

Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca, España https://orcid.org /0000-0002-1972-6579

Laura Scarano. Universidad Nacional de Mar del Plata. CONICET, Argentina https://orcid.org/0000-0002-1417-3004

Saúl Sosnowski. University of Maryland, College Park, Estados Unidos

Manuel Ramiro Valderrama. Universidad de Valladolid, España

SECRETARÍA DE REDACCIÓN Y EDICIÓN

Milagros Ferreyra. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

Agustina Giuggia. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

Constanza Lucía Tanner. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

CONSEJO DE REDACCIÓN 

Facundo Gabriel Casas Caro. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

Silvia Karina Lanza. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

Carla Valeria Pereyra. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

Ayelén Salas Moyano. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

RESPONSABLE DE RESEÑAS

Florencia Ortiz. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

CORRECCIÓN DE INGLÉS Y PORTUGUÉS

María Paula Álvarez de Miguel. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina Sofía Galleguillo. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

PRODUCCIÓN TÉCNICA EDITORIAL

Gestora y editora técnica OJS: 

Mariana Valdez. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina https://orcid.org/0000-0003-0239-1247 Editora técnica: 

Carina Belén Santiago. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

Sofía Galleguillo. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

DIFUSIÓN

Carina Belén Santiago. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

 

DISEÑO DE TAPA Y ENCABEZADO  

 

Manuel Coll. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

 

ENCARGADAS DE DOSSIER EN RECIAL Nº 23

 

Nancy Calomarde. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

 Katia Viera. Universidad Nacional de Córdoba/ Conicet, Argentina 

 

REVISORES DE ARTÍCULOS 

Laura Demaría, University of Maryland, College Park. EEUU

Bernardo Carrizo. Fac. de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral

Ewa Kobyłecka-Piwońska. Depto de Filología Hispánica Universidad de Lodz, Polonia

Maia Lucía Bradford. Universidad Nacional del Nordeste/ Conicet

Loreley El Jaber. Universidad de Buenos Aires/ UNA/ Conicet

Cecilia Defagó, Universidad Nacional de Córdoba

Lucía Cantamutto. CIEDIS-Universidad Nacional de Río Negro/ Conicet 

María de los Angeles. Montes. Universidad Nacional de Córdoba IDH /Conicet 

Graciela Ferrero. Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de Córdoba

Nicolás Coria Nogueira. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires

Leandro Bohonhoff. Universidad Nacional de Rosario

Marcela Croce. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires

Edgardo Horacio Berg.  Universidad Nacional de Mar del Plata

Maccioni Franca. Universidad Nacional de Córdoba IDH/ Conicet  Silvia Rossana Nofal. Universidad Nacional de Tucumán/ Conicet 

Matía Polo. Universidad Complutense de Madrid

María Gabriela Battaglia. Universidad Nacional de Rosario

María Fernanda Alle. IECH – Universidad Nacional de Rosario /Conicet  

Alejandra Mailhe, Universidad Nacional de La Plata/ Conicet

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ÍNDICE RECIAL N° 23 

DOSSIER

 

Configuraciones de La Habana en las escrituras-texturas cubanas recientes

Introducción 

Katia Viera y Nancy Calomarde 

 

Un recorrido por la ciudad negada: revistas digitales y nuevos sujetos en La Habana de principios del nuevo siglo    

Laura Maccioni

 

Sobre el arte de no pertenecer: la experiencia del pos-exilio en Hemos llegado a Ilión de Magali Alabau  

María Lucía Puppo

 

Archivo: “Vivir en el interior de una memoria portátil”  

Lizabel Mónica

 

La Habana múltiple. Imaginarios históricos y experiencias urbanas en la literatura cubana   

Ignacio Iriarte

 

Una caja de resonancias: Los (noventa) archivos habaneros de Dainerys Machado Vento    

Elzbieta Sklodowska 

 

El tropo de La Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos   

Liuvan Herrera Carpio

 

Conexiones imaginarias de La Habana esquiva (1968-2017)     

Elizabeth Mirabal

 

Entre La Habana revolucionaria y La Habana distópica. Tres representaciones de la ciudad en el cine cubano     

Reynaldo Lastre

 

El paisaje portuario, repositorio de la historia habanera     

Yaneli Leal del Ojo de la Cruz

 

 

Llegar a La Habana en el siglo XXI     

Jorge Fornet

 

Formas distópicas alternativas para destruir y repensar el motivo insular/caribeño en dos ficciones cubanas del siglo XXI 

Susana Haug

 

Mirar la ciudad desde una alcantarilla. Ficciones (post) urbanas 

Nancy Calomarde    

 

La Habana en el siglo XXI: una ciudad leída, generada, desbordada     

Katia Viera

 

Texturas de La Habana    Tres palabras como decir Apaga - la – candela 

Nara Mansur Cao

La Habana era emo y ahora tiene un diente de oro

Martha Luisa Hernández Cadenas (Martica Minipunto)

Murales y Regalos en La Habana 

Yulier Rodríguez Pérez (Yulier P)

¿Cómo habitamos un gesto en La Habana? 

Karina Pino

Di positivo al asombro (memorias desde la fiebre)

Agnieska Hernández

La Habana que habito 

Kaloian Santos Cabrera

 

 

TEMA LIBRE

 

Mujer, milagro y magia medieval en dos relatos del manuscrito h-I-13  Sofía Battilana 

 

Eres falsa y embustera. El concepto de la mala mujer en el cancionero de Los Chichos.

Juan Carlos Rodríguez-Centeno

Isabel Jorquera-Fuertes    

  

Prestar oídos al poema. Escucha y afectividad en la poesía argentina reciente Matías Moscardi   

 

Ángel Guido, rector de la Universidad Nacional del Litoral (1948-1950): la pregunta por la emancipación en algunos de sus textos olvidados

María Florencia Antequera  

 

Formas de tratamiento y construcción de la imagen social: nuevos usos de jóvenes hablantes cordobeses en Twitter

Nazira Günther  

 

La identidad y otras razones para quemar París: París y el odio de Matías Alinovi Christian Escobar-Jiménez

RESEÑAS

 

El relato y sus paradojas: memorias en conflicto y cuentos de guerra María Jesús Benites 

 

Gasquet, A. (2021) Orientalismo literario argentino. De Esteban Echeverría a Roberto Arlt (304 pp.) Palgrave Macmillan Sebastián Díaz Martínez 

  

Pratt, Mary Louise, (2022) Anhelos planetarios (340pp). Durham: Duke University Press

Valentina Villarraga  

             

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

DOSSIER

 

 

 

 

 

Configuraciones de La Habana en las escrituras-texturas cubanas recientes

 


 

https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41712

 

 

Introducción. Configuraciones de La Habana en escrituras-texturas recientes 

 

Katia Viera

Universidad Nacional de Córdoba / Conicet katiaviera4@gmail.com ORCID: 0000-0001-7476-3586

Nancy Calomarde

Universidad Nacional de Córdoba

 Nancycalomarde@yahoo.com.ar

ORCID: 0000-0003-1875-7039

La Habana se ha configurado a lo largo de la historia del último siglo no solo como una de las ciudades míticas para la cultura latinoamericana, sino también como una imagen reproducida al infinito a través de textos, pinturas, fotografías, temas musicales, periódicos, folletos turísticos. Sus transformaciones materiales, simbólicas y políticas siguen interpelando nuestros vínculos entre el continente y sus islas, entre la tierra y el mar, siguen exhibiendo las preguntas por la heterogénea condición archipielar (Benítez Rojo, 1989, p. 10) de nuestras memorias y culturas. La experiencia de fin de mundo a la que nos ha arrojado este inicio de milenio nos invita a releer esos espacios latinoamericanos de densidad simbólica, cultural y política para pensarnos en nuestros devenires y por-venires. Con este trabajo nos unimos a aquel gesto y, también, al amplio desarrollo crítico en torno a los modos en que ha sido configurada La Habana a lo largo de la historia cultural. Sin ninguna pretensión totalizante, las intervenciones aquí propuestas procuran pensar las formas (estéticas) del movimiento de una territorialidad —entre el espesor y el afantasmamiento— en sus escrituras/texturas. Este Dossier surge de esa curiosidad.

Ya por el año 2010, en el texto del catálogo, preparado como parte de su tarea curatorial para la muestra Atlas. Cómo llevar un mundo a cuestas, que reunió a centenares de artistas de diversas partes del globo y que se expuso en el museo Reina Sofía de Madrid, el filósofo y crítico francés Didi-Huberman señalaba que “hacer un mapa es reconfigurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo”, y añadía de manera inmediata que la praxis se continúa en su desarme para “dislocarlo allí donde pensábamos que era continuo, reunirlo allí donde pensábamos que había fronteras” (Didi-Huberman, 2010, p. 3). Así planteado el problema, si ni escritura tiene que ver con representación ni cartografía con inscripción mimética, ambas nociones en su diálogo negocian una zona de desborde, creación y reinvención. De este modo, las acciones de territorializar, mapear, al igual que la de escribir, implicarían en conjunto — para Deleuze y Guattari tanto como para Didi-Huberman— las de forjar otro territorio, vale decir, desafiar el archivo de imágenes instituidas por la tradición; en suma, territorializar a contrapelo. Volver a mirar pareciera configurar la demanda performativa que emerge de tales teorías, volver a reconfigurar el espacio no para retornar otra ficción de archivo cartográfico sino como operación vanguardista, para desandarlo en las formas de la deconstrucción de sus enunciados teleológicos, para poner en jaque sus operaciones de recorte, el trazado de sus límites y el sistema de coordenadas a través de las cuales se administraron lugares, sujetos y discursos en la economía social de una región. Vale decir, se trataría de escribir como asalto, como asedio, como dislocación y reterritorialización antes que como representación y significación.

Es a partir de esta forma de pensar/forjar la espacialidad, en estrecho vínculo con la práctica escritural, que la noción de experiencias de territorialidad abre otro camino posible en el interior del archiconocido binomio naturaleza y cultura con el cual se ciñen, en ocasiones, los caprichosos diálogos entre la estética, la topografía, la imagología y la política. Abre otro camino, insistimos, en el sentido de una forma-concepto que explora y expande las ficciones de poder, las transformaciones de los vínculos de lo humano y lo no humano, lo cultural y lo natural, vínculos, en todo caso, mediados por las operaciones del arte en el contexto del “después del después” (De la Campa, 2017) o de “nuestra tardía Modernidad” (Anderman,

2018, p. 22); esto es, en el más allá de ese destino que pareció configurar la modernidad. Dicho esto, asumimos no solo la tensión que implica pensar La Habana en esos términos, sino la complejidad de sus heterogéneas temporalidades y la sospecha acerca del lugar común de “ciudad por fuera del tiempo” que la resistente opacidad de sus edificios devuelve al fotógrafo fugaz. En este Dossier nos proponemos, entonces, revisar algunas de esas reconfiguraciones teóricas y críticas en torno a los vínculos entre espacio y escritura, producidas en los últimos años del siglo pasado y los primeros del XXI y sus vínculos con la manera de leer, tocar, escuchar, mirar e imaginar La Habana. En este contexto, proyectamos armar un dispositivo de lectura que entienda las inscripciones de la ciudad como formas de escritura no atadas a la tradición y gramáticas literarias, aunque con la atención puesta en las huellas de su hiperpresencia como artefacto literario. La ficción literaria de la ciudad se vuelve poeisis en nuestras lecturas, en tanto matriz poética que permea y se deja atravesar por diversas formas del arte que asumen los debates de su tiempo en torno a cómo habitar/des-habitar una ciudad saturada de imágenes y de textos, de mitos, de restos.

En el caso particular de Cuba, la ciudad habanera no ha sido solo un fenómeno físico de interés arquitectónico y social, sino también aquella que insistentemente ha sido recreada por la literatura (y otras formas del arte) que han posibilitado entenderla, con el tiempo, desde un perfil mítico y simbólico. Aquella ha estado históricamente construida a partir de una red de significados que se desprenden de una densa trama de textos producidos en ese lugar convulso, contradictorio, ruinoso, utópico, ideal, y que es a un tiempo casa, exilio, jardín invisible. Dentro del amplio corpus teórico examinado para la comprensión de las ciudades y de los modos en que ellas son configuradas en las escrituras contemporáneas existe una pluralidad de enfoques epistémicos que dificulta —a la vez que provoca un acercamiento complejo al tema— la adherencia a una categoría teórica en particular. Para comprender las escrituras de La Habana nos hemos desplazado del enfoque topográfico del espacio en pos de favorecer un enfoque transdisciplinar, en el que “encarne” como la Imago lezamiana, habilite la concurrencia de temporalidades e imaginarios y permita crear, de nuevo, la ciudad (Viera, 2022). Hemos asumido un punto de vista que nos permita deconstruir la lógica binaria árbol-raíz y propiciar un tipo de acercamiento epistemológico, “rizomático” (Deleuze y Guattari, 2004), al espacio, que admita abordar la complejidad de un sistema expansivo, imprevisible y tentacular (Díaz, 2007) que se extiende por debajo de lo que vemos a simple vista, pero también la antinomia naturaleza-cultura para pensar la ciudad en sus múltiples ensamblajes de tiempos, agencias, materialidades, vitalidades y memorias (Calomarde, 2022, p. 9). Este enfoque, nos deja leer La Habana desde lo múltiple, un espacio donde hay líneas de fuga (Calomarde 2018, p. 129), pérdida de predicciones, contingencia, desbordes (Díaz, 2007).

Los artículos de este Dossier están dispuestos de un modo no jerárquico ni temático, pues lo que nos interesa es que ellos sean capaces de dar cuenta de una Habana que busca a otra y a otra y otra más en un gesto incansable de revueltas, asunciones, revisiones, revisitaciones y (re)creaciones de una ciudad plural, una ciudad que se refunda, se repliega y encuentra nuevos modos de estar en el mundo. Son, sin embargo, caprichosos algunos semas que vuelven y revuelven la ciudad. La Habana como metáfora: de la ciudad-paisaje de las columnas a la ciudad de las ruinas, pero también de su negación o elusión, cuyo movimiento aparece en textos tales como “La Habana múltiple. Imaginarios históricos y experiencias urbanas en la literatura cubana”, de Ignacio Iriarte; en “Conexiones imaginarias de La Habana esquiva (1968-2017)”, de Elizabeth Mirabal o “Entre La Habana revolucionaria y La Habana distópica. Tres representaciones de la ciudad en el cine cubano”, de Reynaldo Lastre. En el primero de ellos, su autor regresa a La Habana de los 90 a través de la ciudad que Antonio José Ponte construye en “Un arte de hacer ruinas” para hacer visible ese espacio fragmentado a la luz de las imágenes construidas por José Lezama Lima y Alejo Carpentier. En un segundo movimiento, Iriarte se centra en la relectura de una película de Mijail Kalatózov, Soy Cuba, y en el texto autobiográfico La mala memoria, de Heberto Padilla, a partir de la hipótesis de que la disolución de la URSS resulta una clave para pensar la transformación de la ciudad. Las metáforas teóricas de barroco de Walter Benjamin y las ruinas de Antonio J. Ponte y de Iván de la Nuez le sirven de apoyo para reevaluar el rol de las relaciones ruso-cubanas a la hora de comprender la ciudad de Padilla. En el tercer apartado, el crítico se focaliza en la película La obra del siglo (2015) para reflexionar críticamente acerca de la fractura de esa relación y el impacto que esta tiene sobre la configuración del espacio urbano. Como un movimiento complementario, realiza una comparación contrastiva entre las experiencias urbanas que se registran en los textos del corpus. Por un lado, se centra en los trabajos de Ponte e Iván de la Nuez y, por el otro, en la novela 9550: una posible interpretación del azul (2014), de Abel Arcos para procesar la experiencia cercana- lejana de Rusia, la nostalgia por las ruinas, y la idea de lo soviético como un futuro.  El último tramo de su trabajo está concebido como una lectura de la ciudad del presente a partir del análisis del imaginario urbano que construye Arcos, donde la fragmentación ha reemplazado a la alegoría, donde no hay centro, apenas una escritura difusa que proyecta, en la perspectiva de Iriarte, una nueva forma-tachadura. Mientras, Elizabeth Mirabal en su trabajo “Conexiones imaginarias de La Habana esquiva (1968-2017)” analiza el concepto de lo esquivo en el imaginario cultural de la segunda mitad del siglo XX. Para ello, apela a un corpus heterogéneo conformado por ensayos, documentales, libros y otras producciones culturales asociadas a María Zambrano, Alejo Carpentier, Dulce María Loynaz, Guillermo Cabrera Infante y Anna Veltfort. A partir de esos textos se interroga por las razones de ese devenir esquivo de la ciudad y por la forma de esos de trazos en las escrituras.  La autora se propone releer, a contrapelo de la mitificación imagética de la ciudad, el espacio “desdeñoso, áspero y huraño” que habita en ella, lo elidido y esquivo que, sin embargo, emerge en la violencia de ciertas formas. Arguye, en su lectura, que los niveles de sobresaturación producen un desdibujamiento de la experiencia urbana traducida en espejismos, en tanto que disfraces deformantes.

Por su lado, Reynaldo Lastre en “Entre La Habana revolucionaria y La Habana distópica. Tres representaciones de la ciudad en el cine cubano” parte de la premisa de que La Habana en estos materiales es un espacio socialmente construido que refleja y reproduce las relaciones de poder existentes en la sociedad. En este ensayo, su autor analiza las configuraciones de la capital cubana en los audiovisuales Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), Buscándote Habana (Alina Rodríguez, 2006) y Tundra (José Luis Aparicio, 2021). A pesar de que Lastre realiza un estudio de estos tres exponentes cinematográficos, no escapan de su mapa de referencias los audiovisuales cubanos Las doce sillas (1962), La muerte de un burócrata (1966), ambos de Tomás Gutiérrez Alea, De cierta manera (Sara Gómez, 1974), Se permuta (1984), Plaff o demasiado miedo a la vida (1988), de Juan Carlos Tabío, María Antonia (Sergio Giral, 1990), Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío), Madagascar

(1994), La vida es silbar (1998), Suite Habana (2003), de Fernando Pérez, Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2010), Terranova (Alejandro Alonso y Alejandro Pérez, 2020), No Country for Old Squares (Yolanda Durán Fernández y Ermitis Blanco, 2015) y Gloria eterna (Yimit Ramírez, 2017). En medio de esta cartografía Reynaldo Lastre elige trabajar con los tres materiales arriba mencionados porque le permiten construir tres imágenes que el propio ensayista ha colocado en los subtítulos de su texto: “La Habana revolucionaria”, “Las Habanas marginales en el ocaso del socialismo” y “La Habana distópica del postsocialismo”. Para el autor, la primera Habana funciona como intermediaria entre la Revolución cubana y la conformación del intelectual protagonista a lo largo de los primeros años 60, mientras que en Las Habanas marginales, “en franca contraposición con el Sergio de Memorias del subdesarrollo, los personajes no son intelectuales, ni habaneros, ni de la clase burguesa que huyó del país luego de los sucesos de 1959”, sino que sus percepciones de esta ciudad están en el lado opuesto, incluso, después de la crisis económica y de legitimación política sufrida por el gobierno durante el Periodo Especial”. Por último, la exploración de Tundra le permite a Lastre sostener que en el espacio urbano de Tundra los habitantes normalizan la crisis social y política de su entorno, y si bien La Habana es un espacio habitado por monstruos, no hay épica ni esquemas de supervivencia postapocalíptica.

En otro conjunto de artículos, encontramos el vínculo de la ciudad con el mar, es el caso por ejemplo de “El paisaje portuario, repositorio de la historia habanera”, de Yaneli Leal en el que se realiza una valoración patrimonial del puerto habanero, entendiéndolo como parte constituyente del paisaje histórico de la ciudad. En ese sentido, su autora reconoce que “la herencia cultural de la bahía y de los vínculos históricos establecidos con la ciudad y su población” resulta significativa para la regeneración de sentimientos afectivos y para la conservación del lugar. A partir de nociones teórico-conceptuales relacionadas con el paisaje, la observación del sitio y el análisis de imágenes históricas, de obras de arte (provenientes de los archivos de la Fototeca Histórica de la Oficina del Historiador de la Ciudad y del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana) y de textos ficcionales o no (de la Condesa de Merlin, Jorge Mañach, Alejo Carpentier, Zoe Valdés, Ángel Augier, Reinaldo Arenas, Miguel Barnet, María Elena Llana o Leonardo Padura), Yaneli Leal construye un texto que, según reza en sus epígrafes —“La Habana fue ante todo su puerto, El paisaje natural en la percepción del puerto, El paisaje antropizado, la perspectiva del puerto”—, traza un recorrido que se desplaza de la interpretación y valoración de monumentos hacia una valoración estética del conjunto. Lo anterior le permite realizar un mapa de “la riqueza y variedad del patrimonio mueble, inmueble e inmaterial” de la bahía habanera y del lugar que durante siglos ocupó el puerto habanero como centro neurálgico de la ciudad. Para la autora, el puerto actual es el resultado de cinco siglos de intensa actividad, medular en la conformación de La Habana y su desarrollo, con huellas culturales evidentes de cada etapa transitada visibles en los significados socialmente compartidos y en elementos de su panorámica visual.

Asimismo, los procesos de desterritorialización y reterritorialización que la experiencia de la ciudad convoca es visible en trabajos tales como “Sobre el arte de no pertenecer: la experiencia del pos-exilio en Hemos llegado a Ilión de Magali Alabau”, de María Lucía Puppo. A partir de una perspectiva comparatista y haciendo sistema con un conjunto de trabajos que procesan la condición extraterritorial de la literatura latinoamericana, Puppo se concentra en la reflexión en torno a la experiencia “pos-exílica” en la literatura cubana a partir de las experiencias diaspóricas de las últimas décadas. Recuperando el poema-libro Hemos llegado a Ilión (1992) de Magali Alabau, el estudio se focaliza en la voz poética que cuenta el viaje de regreso a La Habana para indagar en la construcción fantasmal (presente en sus archivos) de la ciudad y la subjetividad que se forja en el texto atravesada por las marcas del posexilio y en diálogo con los restos de esa “otra” Ilión o Troya.

Otros trabajos indagan en la pregunta por la experiencia habanera en los contextos más recientes, el uso de las redes, de la virtualidad, la fuga y de la convivencia de temporalidades y territorialidades que promueven afectos y comunidades en La Habana del siglo XXI. Tal es el caso de los textos “Archivo: Vivir en el interior de una memoria portátil”, de Lizabel Mónica y “Un recorrido por la ciudad negada: revistas digitales y nuevos sujetos en La Habana de principios del nuevo siglo”, de Laura Maccioni. El primero trabaja la novela homónima, del escritor cubano Jorge Enrique Lage, en diálogo con la potencialidad de la literatura como material y lugar “de intervención política”. El foco de atención de este artículo está puesto en explicar las imbricaciones producidas en la novela entre la historia personal y la colectiva, entre el individuo y la nación. Luego de un recorrido minucioso por la estructura y el argumento de la obra, de lo que significa archivar en este entorno, del carácter y perfil de los personajes que en ella aparecen, de los intercambios (inter)corporales y de las posibilidades de transitar con libertad de un sexo a otro frente a la heteronormatividad estereotípica, Lizabel Mónica sostiene que si bien la nación está en la órbita de las principales preocupaciones de Lage, en esta novela es aún más fuerte el lugar que ocupan el Estado y su retórica. La investigadora sustenta la idea de que esta novela tiene como eje de discusión el rol de la literatura en un contexto de “control y escrutinio” al tiempo que visibiliza modos de crear subjetividades ciudadanas diferentes a las tradicionales y abre hacia la problematización tanto de la diversidad política como de la sexual. Por su lado, Laura Maccioni lee La Habana como un espacio borrado desde el lugar de dos revistas digitales publicadas en esa ciudad durante la primera década del nuevo siglo: Cacharro(s) (2003-2005) y 33 y 1/3 (2005-2009), precursoras en el campo de las revistas literarias virtuales.  Desde sus páginas, estos e-zines pusieron de manifiesto un “dentro” de la ciudad irreconciliable con parte de la pregunta por sus representaciones en los discursos públicos, esa ciudad “negada y negadora” que aparece en los archivos que rescata y en las subjetividades chatarra que explora: los “cachirulos y chirimbolos” y la pop culture.

Encontramos, asimismo, vínculos entre otro conjunto de trabajos que articulan cuerpos habaneros en el “después del después” (De la Campa, 2017; Rojas, 2018): “Formas distópicas alternativas para destruir y repensar el motivo insular/caribeño en dos ficciones cubanas del siglo XXI”, de Susana Haug y “Mirar la ciudad desde una alcantarilla. Ficciones (post) urbanas”, de Nancy Calomarde. Por un lado, Susana Haug recupera ideas de Ottmar Ette, Edouard Glissant, Kamau Brathwite y Antonio Benítez Rojo para pensar la inscripción de las literaturas cubanas recientes en el extenso campo de los estudios culturales del Caribe. Frente a lo que Haug reconoce como el “disciplinamiento de saberes provenientes de la teoría, la filosofía, la historia, las ciencias sociales o las ciencias duras”, prefiere situar sus análisis en la indisciplina y en la facultad siempre renovadora, empática y de reconexión que ofrece la literatura como práctica artística en la que tienen lugar codificaciones de la experiencia y el conocimiento humanos. Luego de una amplia caracterización de una zona de las escrituras cubanas recientes, la autora reconoce en aquella un interés por ensayar otros caminos, estéticas, estrategias de visibilización y prácticas de inscripción geopolítica que se apartan del “realismo sociocrítico, con sus dosis de neocostumbrismo, neofolklorismo, neoexotismo y carnaval, practicados con variable éxito y originalidad hacia el fin de siglo XX”. En ese sentido, partiendo de la lectura de la novela La autopista. The movie de Jorge Enrique Lage y el cuento

“Isla a mediodía” de Anisley Negrín, Haug halla “ciertos parecidos y pulsiones comunes” en dos narradores que escogen salir de La Habana como “único ecosistema o espacio de representación, crítica y derrumbe de la distopía nacional”. Para la autora, “partiendo de la idea de ‘Ultima Thule’ o último lugar del mundo conocido/habitable/urbano que es, simbólicamente, La Habana en el imaginario y el humor popular de los cubanos, para quienes ‘Cuba es La Habana’ y ‘lo demás es campo’, ambos escritores jóvenes parten de una ‘postHabana’ que, o bien será arrasada en breve bajo el imperio de la globalización, la hiperconexión y la tecnología, es decir, llevada a su ruina no metafórica, sino literal, o bien ya ni si quiera importa como locus enunciativo, registro topográfico, ubicación afectiva, marca de agua en un mapa de la memoria que desaparece de las conciencias de quienes parten y dejan atrás todo paisaje nacional, y toda posibilidad de permanencia/re-inscripción en el recuerdo-archivo cultural de la Isla”. 

Por otro lado, Nancy Calomarde en “Mirar la ciudad desde una alcantarilla. Ficciones (post) urbanas”, indaga en los modos de figurar La Habana reciente a partir del libro de relatos En La Habana no son tan elegantes (2012), de Jorge Ángel Pérez y la muestra Epifanías urbanas

(2017), del artista plástico Carlos Garaicoa. El texto crítico se inicia con cuatro escenas: una crónica de Teodoro Guerrero de 1846, la referencia a Tratados en La Habana (1958), de Lezama Lima, una carta de Virgilio Piñera a Humberto Rodríguez Tomeu, fechada en 1960 luego de su regreso de Buenos Aires, y la presentación en 2017 en Bilbao de la muestra artística de Carlos Garaicoa. Estas escenas funcionan como motivos disparadores para ahondar en un texto que da cuenta de la potencialidad de La Habana como espacio reescrito, reconfigurado, mitificado, deconstruido, a lo largo de los siglos. A partir de una lectura atenta del material estético y literario, Calomarde postula, por un lado, que “las alcantarillas en tanto espacios del desagüe de la ciudad y en tanto dispositivo bifronte de la modernización urbana” pueden ser leídas en Garacioa como “gesto estético-político de revisión del archivo hipostasiado de imágenes de la ciudad”. Por otro lado, puestas en relación la alcantarilla de Garaioca con el “solar habanero” de los relatos de Jorge Ángel Pérez, la estudiosa halla la repetición de idénticas marcas (el resto, el desagüe, el desguace, el símbolo de modernización, el borde de la ciudad). En este sentido, para la autora “alcantarilla” y “solar” configuran la metonimia de una imposible experiencia de comunidad, en los términos de Jean Luc Nancy (2000) al tiempo que fundan un espacio “distópico en correspondencia con un imaginario postdiluviano que los funda: la intemperie del después, el escenario del después del fin cuando la catástrofe

(ambiental, histórica, política) ha descompuesto el cosmos”.

Otro conjunto de textos de este Dossier ha pensado La Habana como archivo literario, arquitectónico, imagético, musical. Es el caso de los textos “La Habana en el siglo XXI: una ciudad leída, generada, desbordada”, de Katia Viera, “Llegar a La Habana en el siglo XXI”, de Jorge Fornet, “Una caja de resonancias: Los (noventa) archivos habaneros de Dainerys

Machado Vento”, de Elzbieta Sklodowska y “El tropo de La Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos”, de Liuvan Herrera Carpio. En un trabajo de factura contextual, procurando una especie de atlas de los imaginarios que organizaron los archivos de la ciudad, Katia Viera se pregunta por algunas pervivencias en escrituras recientes. “La Habana en el siglo XXI: una ciudad leída, generada, desbordada”, regresa a la pregunta por los modos de funcionamiento de los archivos de la ciudad en la escritura de los últimos años. Si bien se focaliza en textos de Ahmel Echevarría, Dazra Novak y Jorge Enrique Lage, su trabajo procura mostrar los diálogos que esas hechuras mantienen con otros artificios de la ciudad. Por su parte, en su artículo “Viajeros a La Habana post 90”, Jorge Fornet lee La Habana como un epítome de las lecturas acerca de Cuba que realizan los viajeros latinoamericanos de principios del siglo XXI. A partir de un punto de quiebre que el autor detecta en el efecto pax obamiana y su después, en el momento en que las relaciones entre la isla y EE.UU. parecen producir un vuelco, y con ello, las maneras de mirar Cuba-La Habana (2014), Fornet se focaliza en las crónicas latinoamericanas para leer ese después. Tal es el caso de ciertos eventos trasnacionales que tienen lugar en el espacio habanero, como el famoso recital de los Rolling Stones. Los viejos mitos y tópicos vinculados a la temporalidad, a la Historia (“contar Cuba es contar la Historia con mayúscula” tal como el autor señala citando a Guerreiro), a la necesidad del pathos épico para sobrellevar las condiciones materiales de una existencia social insostenible regresan en la hechura de las crónicas escogidas para este ensayo. El lugar de la escritura en la invención de esa ciudad acaba conformando la columna vertebral de su análisis.

A contrapelo de la desmesura del archivo habanero y habanocéntrico, Elzbieta Sklodowska procura una lectura “microscópica, microhistórica” a partir de la colección de cuentos Los noventa Habanas, de Dainerys Machado Vento. Los realismos “mágicamente sucios” resultan interpelados en su trabajo a partir de la pregunta por la innovación como una renovación ideoestética de la noción de compromiso, un gesto lector que busca revalorizar otras alianzas entre lo poético y lo ético con el propósito de restaurar el brillo a este inicio de siglo, concebido más como postrimería que como recomienzo. En este sentido, la potencia de la pregunta le permite horadar el encallado de sus archivos, la yuxtaposición de los cimientos y capas de relatos que ocultan más que exhiben. Como había propuesto Iván de la Nuez (1997, p. 137), la estudiosa despliega una operación de relectura como sustituto, en tanto reemplaza el eje (el peso) de la historia por el de la geografía. En tal sentido, su ensayo hace sistema con el programa iniciado por Encuentro de la cultura cubana (1996-2009). Al dislocar los relatos del eje temporal que su propio título había propuesto (“Los noventa”), Sklodowska los recoloca en el enclave  espacial de las 90 millas que separa La Habana de Miami, y  esa operación le permite, de modo más o menos indirecto, revisar los pilares de la crítica en torno a la narrativa de la ciudad durante  el periodo especial, desordenar sus tropos hipervisibles (jineteras, yumas, gallegos) para pensar la territorialidad habanera en la  tensa vecindad/extranjería de Little Havana.

Mientras, “El tropo de La Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos”, de Liuvan Herrera Carpio, realiza una lectura de esta ciudad (devenida, ironizada, resemantizada por el sintagma

“La Vana”) en la poesía de Jamila Medina Ríos. En este texto, si bien se caracterizan de modo general los universos poéticos creados por la escritora en Huecos de araña (2009), Primaveras cortadas (2011), Del corazón de la col y otras mentiras (2013), son los poemarios Anémona (2013) y País de la siguaraya (2017) a los que Herrera Carpio les dedica mayor detenimiento. Ello se debe a que es allí donde él halla “un poliédrico expediente sobre la capital cubana” y donde Medina Ríos sobreescribe La Habana y la rebautiza como La Vana. Para Herrera Carpio en estos textos “a La Vana se la abandona o, por lo contrario, se regresa siempre en la noche, realzando la vida en otra parte”. Para él, los asuntos de esta poesía transitan “de lo voluptuoso a lo puramente fisiológico/escatológico” y los espacios marginales y el road-poem revelan un yo lírico alienado que ilustra los diversos viajes a las zonas menos visibles de La Habana.

Por último, no queríamos dejar de explicitar que, si bien la literatura ha venido interpelando los devenires de esta ciudad en su mitificación inagotable y en peso, en su afantasmamiento y museificación, la misma literatura que reificó la mirada como sensoruim dominante a través de la consagración de un régimen ocularcéntrico, ha producido en nuestra contemporaneidad otras reinvenciones y ha exhumado las capas saturadas de registros para excavar otros por-venires. Quisimos aproximarnos a esas fugas, desde el lugar transdisciplinario e inestable de la crítica (literaria) con el propósito de construir otras travesías intelectuales, desde un sensorioum amplificado por la atención a otros bioreceptores con los cuales podemos modificar el vector de la colonialidad y  “hablar con” el tacto, la escucha, el olfato o el movimiento. Podemos también imaginar otros contactos a través de las formas en las que el arte del presente interpela ligámenes híbridos (o ensamblajes) de materias, vidas, no-vidas, especies más allá de la lógica del bios/tanatos.  Nos propusimos, entonces, integrar una mirada transdisciplinaria que interpelara el registro de lo sensible más allá de la letra, o, dicho en la lengua de este texto, interpelar sus texturas.  Esta operación de apertura a otros modos de conocer, de pensar y (est)etizar la experiencia de la ciudad procura constituirse también en una forma de construcción de teoría y de praxis crítica como atravesamiento de las fronteras del pensamiento occidental y de revinculación estético-política (Ranciėre, 2009) en la forma de la escritura crítica, aquello que hemos denominado “ficción crítica” (Patiño-Calomarde, 2021, p.  9). De ahí que deseáramos recoger las producciones que provienen de la fotografía, los documentales, la música, el cine, la performance o el teatro, para pensar otros formatos e imágenes que colaboraran en la tarea de desarchivación y reinvención de una ciudad. Por ese motivo, imaginamos no solo un espacio para hablar “de” literatura, sino que aspiramos a conformar un pequeño archivo de las materialidades múltiples de La Habana introducidos bajo el subtítulo: “Texturas”. En ellas, el lector encontrará un conjunto de seis materiales artísticos que traspasan los límites genéricos de la poesía (Nara Mansur), la narrativa (Martha Luisa Hernández), las artes plásticas y el muralismo (Yulier P), la fotografía (Kaloian Santos), el performance escénico, el teatro o la conservación de edificaciones derruidas (Habitar el gesto y Documental urbano de la fiebre…), para convertirse en modos de intervenir, deshabitar y renombrar La Habana. El conjunto de estos materiales convoca a una reconexión con la materialidad heterogénea, compleja, sinuosa de La Habana, permite atravesar las capas solidificadas del archivo visual para interrogar el modo en la ciudad se hace cuerpo, con los cuerpos que tocan, caminan, desechan, horadan, inscriben un caminar. Las texturas configuran el montaje de la ciudad, una hechura que es singular pero también comunitaria, que es forma-factura no exclusivamente humana, antes bien se hace de modo heterogéneo (no antropocentrado) con los haceres, sonidos y saberes del mar, del viento, de los árboles, de los entierros y de las columnas manufacturadas. A este conjunto de texturas quisimos también incorporarle un mapa musical propio que estuviera hecho/conformado “en comunalidad” por quienes hemos participado aquí. Con ese objetivo, le pedimos a cada uno de los críticos y creadores una canción que los conectara, vinculara, hundiera en La Habana. Conformamos, entonces, esta lista de reproducción que ahora entregamos para expandir otra emocionalidad. 

A este conjunto de texturas quisimos también incorporarle un mapa musical propio que estuviera hecho/conformado “en comunalidad” por quienes hemos participado aquí. Con ese objetivo, le pedimos a cada uno de los críticos y creadores una canción que los conectara, vinculara, hundiera en La Habana. Conformamos, entonces, esta lista de reproducción que

ahora entregamos para expandir otra emocionalidad. Allí 1  se escuchará sonar una Habana múltiple y urgente, cansada, agitada, bien y malhumorada, malcriada, amada, odiada y anulada que resiste gestos estéticos, sonidos y ruidos, voces y cantos que la entregan (nos entrega), ante todo y a pesar de todo, sobreviva, (sobreviviente).2

 

 

 

Referencias bibliográficas

Anderman, J. (2018) Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje. Santiago: Metales pesados.

 

Benítez Rojo, A. (1989). La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna, Hanover: Ediciones del Norte

Calomarde, N. (2019). Fuera de obra, fuera de territorio. Escrituras cubanas del después.  En: Devenir/escribir Cuba en el siglo XXI: (post) poéticas del archivo insular. Buenos Aires: Katatay.

Calomarde, N. (Coord.). (2022). Territorialidades latinoamericanas. Ensamblajes de materialidades y vitalidades en la escritura. Área de Publicaciones FFyH: Córdoba.

Recuperado     de https://ffyh.unc.edu.ar/publicaciones/wpcontent/uploads/sites/35/2021/10/TerritorialidadesLatinoamericanas.pdf

De La Campa, R. (2017). Rumbos sin telos. Residuos de la nación después del Estado, Santiago de Querétaro: Rialta Ediciones.

De la Nuez, I (1997). El destierro de Calibán. Diáspora de la cultura cubana de los 90 en Europa.  Encuentro de la cultura cubana 4/5, 137-153.

Deleuze, G. y Guattari. F. (2004). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Madrid: PreTextos.

Díaz, E. (2007). Para leer “Rizoma”. En Entre la tecnociencia y el deseo (pp. 89-108). Buenos Aires: Biblos.

Didi Huberman, G. (2010) Atlas ¿cómo llevar el mundo a cuestas?  Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofía.

La Maleza editorial. (s.f.). Você é um perrito [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=iAm0BWgN_ew

Music Meeting Festival | All. (s.f.). Music Meeting & Magazine AM:PM present MAPA SONORO de Habana [EARS Magazine AM:PM, Music Meeting (2017). Mapa sonoro de La Habana] [Archivo de video]. Recuperado de  https://youtu.be/bO0wqbSkjQI    

Patiño, R. y Calomarde, N. (2021). Ficciones críticas. Escrituras latinoamericanas contemporáneas. Villa María: EDUVIM.

Ranciere, J. (2009). El reparto de lo sensible. Santiago de Chile: LOM.

Rojas, R. (2018). La generación flotante. Apuntes sobre la nueva literatura cubana. Revista de la Universidad de México, 1, 140-148.

Viera, K. (2022). La Habana en escrituras recientes producidas en Cuba. Dazra Novak, Ahmel Echevarría y Jorge Enrique Lage [Tesis de Doctorado, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina].

 

 

Notas

                                                          

1Colocamos aquí el listado de canciones elegidas por cada uno de nosotros para este Dossier:  Laura Maccioni: “Hermosa Habana”, de Los Aldeanos; María Lucía Puppo: “Sábanas blancas”, de Gerardo

Alfonso; Lizabel Mónica: “Habana”, de Fito Páez; Ignacio Iriarte: “El gato y el ratón", de Habana Abierta;

Elzbieta Sklodowska: “La Habana no aguanta más”, Los Van Van; Liuvan Hererra: “La capital”, de Gema y Pável; Elizabeth Mirabal: “Ilusiones perdidas”, de Ignacio Cervantes; Reynaldo Lastre: “Habáname”, de Carlos Varela; Yaneli Leal: “Volver a Cuba”, Ernán López Nussa; Jorge Fornet: “Jalisco Park”, de Carlos Varela; Susana Haug: “La paloma”, de Sebastián Yradier; Nancy Calomarde: “Eleggua”, de Dayme Arocena; Katia Viera: “Habana Blues”, de Habana Blues; Nara Mansur: “El recuerdo de aquel largo viaje”, de Farah

María; Martha Luisa Hernández: "Você é um perrito", Zuleydys Depekin, Marien Fernández Castillo https://youtu.be/iAm0BWgN_ew; Yulier P: “Habanero”, de Los aldeanos; Kaloian Santos: “Esto no es una elegía”, de Silvio Rodríguez; Karina Pino: “Lo material”, de Elena Burke; Agnieska Hernández: "Song for the Unification of Europe”, de Zbigniew Preisner.

2 Para complementar este mapa, sugerimos la escucha y visualización del audiovisual “Mapa sonoro de La Habana”, realizado en 2017 por Magazine AM:PM y Music Meeting.  https://youtu.be/bO0wqbSkjQI  .


 

.  https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41364

Un recorrido por la ciudad negada: revistas digitales y nuevos sujetos en La Habana de principios del nuevo siglo

Laura Maccioni

Instituto de Estudios en Comunicación, Expresiones y Tecnologías  (CONICET-Universidad Nacional de Córdoba) lmaccioni@unc.edu.ar

ORCID: 0000-0002-9635-2240

Recibido 15/03/2023 Aceptado 20/05/2023

Resumen

A partir de la pintura Ciudad negada (2016), del artista plástico René Francisco Rodríguez, este trabajo propone un análisis de dos revistas digitales publicadas en La Habana durante la primera década del nuevo siglo: Cacharro(s) (2003-2005) y 33 y 1/3 (2005-2009). El artículo examina los modos en que estos e-zines, precursores en el campo de las revistas literarias virtuales, trastocaron las condiciones o reglas de aparición de los sujetos (Rancière, 1996, p. 45), haciéndoles lugar a las partes negadas o sin-parte en la vida pública. Asimismo, el análisis se detiene en la estrategia de “aligeramiento” del peso de los relatos identitarios y la tradición nacional que estas revistas llevan a cabo para complejizar las figuras de lo común, estrategias que las singularizan respecto de sus antecesoras en papel.

Palabras clave: Cuba; revistas digitales; siglo XXI; nuevos sujetos políticos

A Journey through the denied city: digital magazines and new subjects in Havana at the beginning of the new century

 

Abstract

Drawing inspiration from the painting Ciudad negada (2016), by visual artist René Francisco Rodríguez, this study offers an analysis of two digital magazines published in Havana during the first decade of the new century: Cacharro(s) (2003-2005) and 33 and 1/3 (2005-2009). The article examines how these e-zines, pioneers in the realm of virtual literary magazines, subverted the established conditions or rules of subjectivity (Rancière, 1996, p.45), thereby providing space for marginalized voices or those lacking representation in public life. Additionally, the analysis focuses on the strategy of “lightening” the weight of national identity and tradition employed by these magazines to complicate the portrayal of ordinary figures, setting them apart from their predecessors in print media.

Keywords: Cuba; digital magazines; XXI century; new political subjects

Una ciudad dentro de otra ciudad

Comienzo por un des-cubrimiento, por lo que expone la pintura Ciudad negada (2016)1 del artista plástico cubano René Francisco Rodríguez. Ella muestra una ciudad hecha no de ladrillos y piedras, sino de libros que trazan el espacio donde se alberga una polis otra: una polis no visible, aunque tan material como aquélla de la que hablan los urbanistas, puesto que está erigida sobre libros, lectores, memorias de lecturas. Esa ciudad —cuál otra podría ser sino La Habana, centro de la actividad literaria en la isla— es una ciudad-archivo; recorrerla es transitar por un espacio configurado alrededor de los nombres de autores cuya publicación, distribución y reconocimiento sufrió —o sigue sufriendo— distinta clase de obstáculos por parte de las autoridades culturales. Hay, por ejemplo, una calle llamada Lorenzo García Vega y otra con el nombre de José Manuel Prieto, una avenida Guillermo Cabrera Infante, una alameda Antonio J. Ponte, una villa Heberto Padilla y un reparto Belkis Cuza Malé. Hay también un motel Reinaldo Arenas, clubes Rafael Alcides, Daína Chaviano y Rafael Rojas, una sala José Triana, una calzada (Antonio) Benítez Rojo, un restaurante Manuel Díaz Martínez, un teatro Eliseo Alberto y un boulevard Osvaldo Sánchez, entre otros. 

El cuadro llama la atención porque muestra una ciudad que siendo realmente existente — puesto que se ha ido construyendo a partir de los intercambios y de la circulación clandestina de escrituras y de hablas, que han producido como efecto un espacio común de sentido— falta, sin embargo, en el orden de lo visible a la luz pública. Al exponerla, este artista plástico hace algo muy importante: convierte una evidencia factual, pero negada en su significado por parte de las instituciones de la cultura, en una evidencia política. La pintura, decimos, propone una concepción indicial del objeto libro, dado que esos libros que trazan el espacio de la ciudad pintada por Rodríguez son, antes que nada, la prueba de su procedencia y de su destino: sujetos “negados” que los escribieron o que los leyeron.

Lo que me interesa de esta pintura es que hace aparecer el vínculo insoluble entre circulación de la palabra y producción de una trama cívica, aun cuando estos efectos no se admitan ni reconozcan públicamente: es un mundo invisible dentro de otro, o, como dijo Carlos Aguilera, “una ciudad dentro de otra ciudad” (Aguilera, 2021)2. La pintura, por tanto, no debe entenderse como una invocación melancólica de lo que pudo ser y no fue, ni tampoco como homenaje a una ciudad que no llegó a existir debido al silenciamiento de las voces de ciertos escritores, sino más bien como la demostración contundente de una existencia efectiva cuya presencia se busca señalar (más bien, señalizar, en el sentido de una señalética del espacio) haciendo aparecer con su nombre propio a aquellos escritores cuya obra, además de haber sido escrita, fue efectivamente leída, quedando así inscripta activamente en la memoria y en las redes intertextuales que supieron tejer los lectores. Porque lo cierto es que, de un modo u otro, esos libros fueron discutidos y comentados en microespacios autoproducidos que se sustrajeron con diversa suerte de la vigilancia estatal —pienso en experiencias como las tertulias celebradas a escondidas en casa de Olga Andreu o Jorge Ibáñez de las que habla Reinaldo Arenas en Antes que anochezca (2017); en la famosa Azotea de Reina María Rodríguez durante los 90, o en aquellos lectores que leyeron y contribuyeron a hacer circular clandestinamente ese samizdat que fue la revista Diáspora(s) —. 

Desde principios del año 2000, esas experiencias que ilustra la pintura de Rodríguez se ampliaron. Un recorrido por esta ciudad negada revelaría que, a la lectura de manuscritos nunca publicados, a las bibliotecas privadas donde aún es posible encontrar (como en las novelas de Leonardo Padura) aquellos títulos borrados del archivo nacional, a los libros que, traídos por algún inesperado visitante desde el exterior, fueron compartidos de mano en mano, se sumó un conjunto de e-zines literarios creados por escritores habaneros que daban sus primeros pasos, distribuidos a través de una vía menos riesgosa: los correos electrónicos y la copia en memorias portátiles. Hablando de esta ciudad letrada que fue conformándose según la lógica de redes digitales offline, la investigadora Nanne Timmer constata la existencia de una “Habana virtual”, cuyo crecimiento ha venido sosteniéndose al ritmo de una “transformación mediante la cual se rediseñan territorios, se asumen nuevas voces y se legitiman derechos de habla” (Timmer, 2013, p. 303). Historizar esa transformación nos lleva a reconocer que estas revistas digitales en las que quiero detenerme en este trabajo fueron de las primeras en su tipo que se propusieron visibilizar una comunidad de lectores y escritores jóvenes que estaban lejos de reconocerse en los sujetos interpelados por unas políticas culturales estatales, históricamente apegadas a la consigna “dentro de la revolución todo, contra de la revolución nada” (Castro, 2013). Por el contrario, las páginas de estos e-zines pusieron de manifiesto, una vez más, que ese “dentro” nunca ha coincidido con sus representaciones en los discursos públicos: si el sujeto al que le hablan las instituciones estatales es el pueblo guiado por “el pensamiento revolucionario, antiimperialista y marxista cubano, latinoamericano y universal” (Constitución de la Rca. de Cuba, 2019, p. 1), estas publicaciones virtuales supieron exponer la existencia de sujetos heterogéneos respecto de esta imagen de pueblo uniforme e idéntica a sí misma. 

En los párrafos que siguen quisiera detenerme en el análisis de dos de estas revistas digitales publicadas en La Habana durante la primera década del nuevo siglo: Cacharro(s) (2003-2005) y 33 y 1/3 (2005-2009). Me propongo examinar los modos en que estos e-zines precursores trastocaron lo que Jacques Rancière llama condiciones o reglas de aparición de los sujetos (Rancière, 1996, p .45), haciéndole lugar a las partes negadas o sin-parte en la vida pública. Asimismo, quisiera también detenerme en la estrategia de “aligeramiento” del peso de los relatos identitarios y la tradición nacional que estas revistas llevan a cabo para complejizar las figuras de lo común, estrategias que las singularizan y diferencias con respecto a sus antecesoras en papel.

Cacharro(s): aligerar el peso de la isla

Voy a comenzar por una de las pioneras entre las revistas virtuales: Cacharro(s). Este e-zine publicó nueve números entre julio de 2003 y junio de 2005, dos de ellos dobles. La revista guardó una estrecha vinculación con Diáspora(s), su antecesora en papel cuyo último ejemplar había sido publicado en 2002. Esta vinculación se constata no solo por la frecuente colaboración de los “diaspóricos(s)” en las páginas de Cacharro(s) —es el caso de Carlos Aguilera, Rogelio Saunders y Rolando Sánchez Mejía— sino, además, por la participación de Pedro Marqués de Armas, quien integró el equipo editorial de ambas. En cuanto a sus orígenes, el proyecto Cacharro(s) surgió de una iniciativa impulsada por Jorge Alberto Aguiar Díaz (JAAD), coordinador, durante los primeros años del siglo XXI de un espacio en La Habana que fue crucial para la formación literaria de las nuevas generaciones de escritores: el taller literario Salvador Redonet3. De ese semillero salieron algunos de los jóvenes que participaron del proyecto Cacharro(s), así como de otros proyectos que se vinculan a la autodenominada Generación Cero. Dos de ellos —Orlando Luis Pardo Lazo (bajo el seudónimo de Pía McHabana) y Lizabel Mónica (como Rebeca Duarte)— se unirán a Aguiar Díaz en la coordinación editorial de la revista. Otros, como Jorge Enrique Lage, Elena V. Molina y Raúl Flores Iriarte, serán sus colaboradores asiduos. 

Cacharro(s) puso en el centro de sus reflexiones el totalitarismo, la censura ideológica y las ficciones del Estado, y, en este punto, resulta evidente su continuidad con la línea crítica de Diáspora(s). En su estudio acerca de lo que el proyecto Diáspora(s) significó en la esfera cultural cubana, Idalia Morejón Arnaíz sostiene que el punto de partida de esta revista fue la constatación de que 

el Estado ha monopolizado el uso de la autoridad para habilitar los usos de la lengua en función de una ideología que, una vez que el país ha tocado fondo en la crisis postcomunista de los 90, se cierra también sobre el territorio nacional de la literatura. La nación, en tiempos de crisis, pasa a ser sostenida por la palabra. 

Y agrega: “Diáspora(s) decide entonces crear su propia lengua literaria” [cursiva agregada] (Morejón Arnaíz, 2015, p. 198).

Es esta nación sostenida sobre una palabra que impone el poder autoritario lo que quiere atacar Diáspora(s): se entiende entonces por qué, al proponerse como objetivo crear una lengua que horade la del Estado, el campo de batalla elegido se instale, fundamentalmente, dentro de los límites de la palabra literaria. Y aquí Cacharro(s) establece una diferencia con respecto a su antecesora, pues lanza una estrategia que, en este punto, renueva los modos de embestir contra el autoritarismo. Esa estrategia, que será un signo característico de los jóvenes de la llamada Generación Cero4, consiste en aligerar las municiones de la literatura cuando esta es usada como máquina de guerra para la lucha contra el poder, pertrechándola con recursos más livianos, pero no por eso menos eficaces. Ese aligeramiento al que aludimos se revela, decimos, en la estética visual de Cacharro(s): porque si algo distingue a este e-zine son sus portadas jocosas, diferentes del tono sombrío de las de Diáspora(s). En su riguroso estudio sobre esta última la revista, Guadalupe Silva se ha detenido específicamente en el análisis de sus cubiertas. Estas, dice Silva, se caracterizan por la elección de imágenes “crudas y agresivas”: tomadas en conjunto, ellas “componen una galería de formas inhóspitas, en la que cualquier relación sentimental con las artes y la moral humana es paralizada por medio de referencias a lo in-humano a través de la máquina, el animal, el cadáver, el cuerpo torturado o distintas formas de fragmentación. Estas imágenes, unidas al diseño lacónico o “de luto” de la revista, imponen distancia al espectador, llamado a comprometer, no su “corazón” —en un acercamiento sentimental—, sino su capacidad de reflexión y juicio” (Silva, 2018, pp. 17-18). La crudeza de las ilustraciones de portada debe leerse, entonces, como un ataque a la alianza entre poesía y Estado: un ataque en el que el lenguaje de la vanguardia funciona como un arma que hace posible minar el encubrimiento lírico con el que el poder ha embellecido la ficción de su legitimidad. Así, las imágenes de cabezas tronchadas que flotan sobre una balsa, de osamentas de bueyes, de cuerpos humanos deformados o de esqueletos vestidos con traje de niños-pioneros, buscan mostrar el reverso del “lirismo de Estado” (p.25) que alimenta al mito de la teleología insular, reverso a donde habita, relegada, aquella “tradición del no” de la que han hablado intelectuales como Antonio José Ponte (2004, pp.112-113) y Rafael Rojas (1996, pp. 45-46). Tradición “negada y negadora”, agrega Silva (p.26), cuyo lugar de residencia, añadimos nosotros, coincidiría sin dudas en esa ciudad negada que Rodríguez pinta en su cuadro.

De esa tradición de la negatividad se nutre, indudablemente, Cacharro(s), aunque si comparamos portadas, la revista no se inclinará tanto por la vertiente de lo lúgubre y lo sombrío como por aquélla en la que se escucha la risa escandalosa del choteo, la burla que “aligera” y desarregla el orden social y sus fundamentos. Porque, aunque la filosofía de Gilles Deleuze, cuyos conceptos constituyeron núcleos centrales de exploración teórica en los talleres de Jorge Alberto Aguiar Díaz, es un hilo común que hilvana a Diáspora(s) con Cacharro(s), esta última revista, sin embargo, rescatará del vitalismo, fundamentalmente, su risa frente a toda forma de trascendencia. Y, por esta vía, la crítica al autoritarismo va a apuntar más allá de los límites del lirismo con el que el Estado acomoda el relato del origen y el telos de la nación, para dirigirse ahora no solo hacia la lengua estatal sino hacia la cultura entendida como modo de vida en su totalidad, esto es, como dimensión significante disuelta en la generalidad de lo social. Dicho de otro modo, lo que nos muestran las portadas de Cacharro(s) es una vida que la razón estatal ha organizado hasta el ridículo. A través de la reproducción de diferentes documentos y fuentes, ellas exponen fragmentos de una cotidianeidad atravesada capilarmente por la mathesis estatal en todos sus detalles. Sacadas de sus contextos originales, expuestas como restos que guardan testimonio de distintas esferas de las prácticas sociales en Cuba, lo risible emerge en la sucesión de imágenes, en el encadenamiento de esos fragmentos de la vida ordinaria que ilustran las tapas y que van escribiendo el guion de una obra propia del teatro del absurdo. Esa serie articula, en una sintaxis delirante, elementos tan dispares como una página tomada de una revista dirigida a la formación agrotécnica de los jóvenes, que desglosa los movimientos copulatorios del cerdo mediante una secuencia de dibujos que ilustran su comportamiento sexual (expediente 3); la cartilla de un “Curso de comunismo científico”, ofrecido ni más ni menos que en el hospital Psiquiátrico de La Habana (expediente 2); el carnet que acredita la afiliación de Virgilio Piñera a la Central de Trabajadores de Cuba, en el que, según se puede leerse, la ocupación que se le reconoce es la de “Traductor” (expediente 5); la conmemoración por los ochenta años de Nicolás Guillén publicada en la revista Unión, a quien se lo nombra como “el Poeta Nacional” y “pueblo él mismo”, en un texto rezumante de loas kitsch dirigidas a Fidel, a las Milicias de tropas territoriales, y a “los éxitos crecientes en la construcción del socialismo” ; el homenaje, en las páginas de alguna publicación oficial no identificada, a un Jefe de la Policía Secreta Nacional, por sus “resonantes triunfos policíacos-organizativos” y su “tenaz lucha del mantenimiento del orden”. Y así sucesivamente, entre otras estampas del costumbrismo socialista. En estas tapas creo advertir que un movimiento, sutil pero significativo, ha ocurrido desde Diáspora(s) a Cacharro(s): es cierto que el autoritarismo del Estado cubano no puede sino alimentar ese clima funéreo que se palpa en las portadas de la primera, pero es cierto, también, que el discurso altisonante con que infla su pretensión de autoridad da risa. La seriedad ridícula que se autoatribuyen los funcionarios e instituciones estatales, el sentido de trascendencia con el que éstos quieren investir hasta sus intervenciones más ordinarias termina produciendo lo contrario: cada pequeño acto de la vida diaria en el que se ponen en escena es leído por Cacharro(s) como una sátira que el Estado hace de sí mismo. Es probable, digo, que este movimiento hacia lo caricaturesco tenga que ver con que para los editores de la revista la revolución ya no produce ni siquiera el “desencanto” que Jorge Fornet atribuía a los escritores de los ‘90: a diferencia de estos últimos, los jóvenes de la Generación Cero nunca llegaron a sentir el entusiasmo revolucionario que sí tuvieron sus padres y, por tanto, tampoco compartieron su decepción (Fornet, 2003). En cambio, crecen experimentando la disociación entre un discurso socialista que el gobierno de Cuba sigue sosteniendo, aún en pleno contexto de derrumbe y descongelamiento del bloque soviético, y las dramáticas reformas que el Estado aplica en la economía de la isla desde fines de los 90, reformas que incluyeron la apertura a la inversión extranjera y al turismo, la dolarización parcial de la economía, la habilitación gradual de la actividad privada en diversos rubros, el recorte del empleo y de los servicios públicos. Por otro lado, esta generación crece, además, consumiendo los productos de una industria cultural global a la que acceden a través de bancos ilegales de alquiler de películas pirateadas en DVD y otros materiales que llegan a través del turismo. Es esa disociación, esa incoherencia entre la vida cotidiana tal como el Estado aspira a representarla y la experiencia concreta y real de los jóvenes lo que Cacharro(s) verifica con sus portadas, y esa verificación fundamenta el objetivo que propone su propuesta editorial: no es (solo) en las grandes actuaciones de la dramaturgia estatal en donde un proyecto de crítica del poder como el que se asume la revista halla sus objetos; tampoco en las imbricadas disquisiciones intelectuales por medio de las cuales los discursos de los líderes pretenden justificar sus acciones, sino, fundamentalmente, en esas escenas menores donde ese discurso, esa dramaturgia se “oxida”, se corroe y deja ver lo absurdo de los fundamentos que invoca, permitiendo que “un gesto mínimo de libertad residual” aparezca con esa constatación. Esa libertad mínima alcanza, sin embargo, para que la revista exponga los restos “cacharrosos”, los “cachirulos y chirimbolos”, los “bártulos y cachivaches” de los que está hecha la performance que monta el Estado. 

Y si bien Cacharro(s) no tiene números, sino expedientes que reúnen textos literarios, filosóficos, políticos y de crítica cultural perteneciente a autores de muy poca circulación en la isla— lo que parece colocar su existencia dentro del marco de sobriedad y formalidad del trabajo con documentos, a los que incluso, en el expediente 5, se los quiere presentar como “clasificados”— en aquellas oportunidades en que es el propio equipo editorial de la revista el que habla, lo hace siempre con este mismo tono bufonesco, plagado de referencias a una cultura popular que dice la verdad mediante la risa. Así ocurre en los prólogos introductorios al número 1, en el 3, en el 6/7 y medio, y en el 8/9. Me detengo en el del expediente 1, porque es también una explicitación de la razón de ser de la revista:

1

Cacharro(s) es eso: cachirulos y chirimbolos sobre la alfombra (“mágica”) de cualquier nacionalismo literario (sublime o patético). Bártulos y cachivaches en el uniforme (y a veces uniformado) campo literario cubano, tan pacificado y conformista que ya no es campo sino edén para ciertas ficciones de estado. 

3

El provincianismo de la literatura cubana es municipal. Vivimos (y escribimos) en el limbo de una patafísica patriotera, folclorista, desahuciada... ¿Se nos olvidó aquel grito de Rimbaud de ser absolutamente modernos?

4

Claro, Rimbaud no es parte de la tradición insular... ni Poveda, ni

Mañach, ni Labrador Ruíz, ni Lino Novás, ni Calvert Casey, ni Cabrera Infante, ni Reinaldo Arenas, ni Manuel Granados, ni Guillermo Rosales, ni Jesús Díaz, ni Jacobo Machover, ni Rafael Rojas, ni Antonio José Ponte, ni los autores del proyecto Diáspora(s), ni, ni, ni...

5

“Ser cultos es el único modo de ser libres”, graffiti encontrado en los muros de cualquier institución cultural oficialista (todas son oficialistas pero no todas son oficiosas).

6

“Ser libre es el único modo de ser cultos”, dicen algunos maldicientes. 

8

“La ruleta rusa del origen y destino”, dice un amigo obsesionado con el espacio nacional …

Lo interrumpo porque, como Flora, estoy buscando un poco de aceite por el barrio, y le pregunto sin maldad, a la manera de los poetas adánicos que menciona Bloom: “¿dijiste nacional o necioanal?” Ríe y se aleja advirtiéndome que debo tener mucho cuidado con chistes de mal gusto. Me siento ridículo y lamento ser un automarginado de ciertas

“políticas identitarias”. (Cacharro(s), 2003, pp.5-6)

La ecuación formulada por José Martí según la cual ser culto es igual a ser libre ha sido tergiversada —dice el texto por las autoridades culturales. Estas han manipulado el significado de sus términos de modo que el resultado de esa ecuación se ha alterado radicalmente: ser culto en Cuba significa haber aceptado los límites de la definición de cultura que establece el Estado. La revista invierte la fórmula: primero está la libertad, y de esta se sigue la cultura. Así puede entenderse por qué Cacharro(s) pone al humor antes que todos los demás contenidos serios: quiero decir, si tanto en la portada como en los prólogos introductorios la estrategia consiste en provocar la risa del lector es, precisamente, porque la risa libera, permite al pensamiento escapar de los dispositivos que lo capturan a los fines cívicodisciplinarios, desarma jerarquías. La risa desvía el curso previsto para el reconocimiento de los signos, aligerando los efectos de gravedad que ellos estarían destinados a producir. Y todavía más: la apuesta por la risa es una apuesta por des-controlar las formas del acceso a la cultura, reivindicando el libre tráfico y circulación de sus materiales; es una forma sutil de expropiar a las instituciones estatales de su derecho exclusivo a administrarla y (con)fundirla con una tradición nacional congelada, sin roce con la contingencia y la conflictividad propias de la conversación y el diálogo colectivos:

11

Pero Paco, Juan, Pepe (que son varones, blancos, revolucionarios, detractores de la “globalización”) continúan con sus monólogos y se niegan a “conversar o dialogar”, y me obligan a que acepte la idea de que la Tradición Nacional es asunto de herencia, continuidad, historicismos, esencialismos, trascendentalismos, y nunca de accidentes, fugas, desvíos, equivocaciones, de robar y travestir fuera del “ámbito de la nación”.

12

Paco, Juan y Pepe sostienen que La Nación es “el reino de la cultura”. ¿Y “el reino de lo civil”? ¿Y “el reino de lo político?” Paco, Juan y Pepe son autistas enamorados de las Entelequias, los Fetiches, los Mitos Fundacionales, y los Destinos Luminosos.

“La diferencia y la exterioridad” parece decirnos la Voz Oficial son “elementos” ajenos, nada que ver con nuestra cultura y nuestra tradición.

16

Hay que citar porque Cacharro(s) también es puro canibalismo, “tráfico y lavado” de textos, latrocinio, “guerrilla literaria”, un gesto mínimo por “nuestra” libertad residual, en el país donde la mayoría de los eventos literarios, revistas, manifiestos (si los hubiera) es “arqueología, antropología, sociología, política o ideología de Estado”.

17

Cacharros(s) es lo que queda: borra de café, chirimbolos, cachaza, y andar huyuyos. Beber y bañarnos con el agua-de-palangana-de-culo de Jarroncito Chino. (2003, pp.6-7)

“Andar huyuyos” propone el número inaugural de Cacharro(s), haciéndose cómplice de los “Espacios para lo huyuyo” (1993), de Lorenzo García Vega, residente de esa ciudad pintada por Rodríguez. “Bañarnos con el agua-de-palangana-de-culo de Jarroncito Chino”, dice también, y ahora el guiño es al poema “La gran puta” (Piñera, 2013): la revista va armando su propia comunidad y se suma, así, a lo que Rafael Rojas llama “la prole” de Virgilio Piñera (Rojas, 2013), habitante ilustre de la ciudad negada, ferviente practicante del arte de aligerar el peso de la isla. 

33 y 1/3: girando hacia el pop

Esta estrategia de aligeración se intensificará en 33 y 1/3, e-zine que le sigue a Cacharro(s) cuando, en un contexto hostil, este proyecto editorial debe finalizar. Si bien los catorce números publicados —salvo el cinco— están firmados por el colectivo de jóvenes que lleva el mismo nombre que la revista y del que participaron, entre otros, Jorge Enrique Lage, Elena V. Molina, Lizabel Mónica y Daniel Díaz Mantilla, 33 y 1/3 fue una iniciativa fundada y dirigida por el escritor Raúl Flores Iriarte. Junto a Jorge Enrique Lage y Adriana Zamora, Flores Iriarte había sido uno de los animadores de Espacio Polaroid, peña que a principios del siglo XXI había albergado una serie de experiencias en las que se entremezclaban performances y lectura de textos literarios prácticamente desconocidos en Cuba, con proyecciones de video clips de música, películas y cortos de ficción. Es cierto que 33 y 1/3 participó de las disputas a nivel del campo literario —sea recuperando para el archivo a autores exiliados, sea publicando textos de escritores que no circulan en la isla—; sin embargo, su novedad principal consistió en que supo registrar y exponer un mundo de prácticas y consumos culturales que estaban ocurriendo, sobre todo, entre los más jóvenes, cuya presencia en las publicaciones “legales” era, hasta entonces, escasa o nula. Así, la revista puso en evidencia el hecho de que los mensajes socialmente más significativos y con mayor impacto en la configuración de las subjetividades en la Cuba de la primera década del 2000 no estaban construyéndose de acuerdo a las regulaciones ideológicas y retóricas impuestas a través de “ las Entelequias, los Fetiches, los Mitos Fundacionales, y los Destinos Luminosos” —como afirmaba con sorna Cacharro(s)— sino que estaban ocurriendo en el lenguaje de una cultura global que traspasaba las fronteras nacionales y redefinía las identidades, especialmente las de las nuevas generaciones. 33 y 1/3 fue una ventana que daba acceso a estas transformaciones en curso, “negadas” en la cultura oficial: basta detenerse en el collage montado en la portada del primer número para comprobar hasta qué punto estos jóvenes buscaban hablar de lo que eran y cómo eran. Allí se muestra un grupo de muchachos y muchachas distendidos, desparramados en el banco de algún parque público, uno con una camiseta de Marilyn Mason, otro con una botella de alguna bebida alcohólica, otra con anteojos negros; relajados, despreocupados, al sol. En la parte inferior de la tapa, aparecen los rostros de The Beatles, alusión doblemente provocativa en el contexto cubano: por un lado, por la importancia fundamental de esta banda dentro la historia de la emergencia de los jóvenes como nuevos sujetos políticos en los países occidentales —historia en la que, sin dudas, la música rock estuvo intensamente involucrada— ; por otro, porque los cuatro de Liverpool quedaron asociados a las medidas de censura que prohibieron su difusión a través de la radio, adoptadas por las autoridades culturales durante el traumático capítulo de sus políticas culturales que se conoce como “quinquenio gris”. La foto de la portada puede, entonces, leerse no solo como una reivindicación de la banda británica, y a partir de ella, una reivindicación a la música en inglés en un contexto en el que los productos de la industria cultural global permeaban cada vez más las fronteras de la isla; también debe leerse como afirmación de un emblema de la juventud en tanto sujeto que reclamaba el derecho la palabra en la escena pública, ensayando nuevas formas organizativas y apropiándose por su cuenta de los instrumentos de comunicación, controlados por el Estado.

Pese a que compartieron los nombres de muchos de sus colaboradores, de Cacharro(s) a 33 y1/3 se produce otro giro que marca una diferencia entre sus proyectos. Las subjetividades que expone 33 y 1/3 no parecen ocuparse tanto de los “cachirulos y chirimbolos” que adornan la cómica seriedad del discurso estatal, sino más bien de otro tipo de chatarra: esa que produce la vasta usina de la cultura mediática y masiva, la literatura de géneros, el cine clase b, la música que se escucha en las emisoras comerciales del mundo occidental, los videos de MTV, la pop culture.   

¿Qué encontraba allí el equipo editorial de 33 y 1/3, qué lectura crítica del presente en Cuba le permitía realizar? En esos artefactos culturales, sostengo, sus jóvenes editores hallaron recursos formales e ideológicos para desarmar —en el doble sentido de desmontar una estructura y de quitar las armas— un orden cultural que gravitaba alrededor del objetivo político de formación de la conciencia revolucionaria (Kumaraswami, 2016). Porque esa cultura de masas global, frecuentemente asociada a los aparatos ideológicos que forjan la identidad del sujeto consumidor requerida por el capitalismo, asumía en el caso de 33 y 1/3 un valor subversivo, puesto que hacía posible la articulación de mensajes en un lenguaje que escapaba al lenguaje propio de la oferta cultural del estado socialista, y que era, en gran parte, el lenguaje de los jóvenes.

En este sentido, podemos afirmar que la apertura de esta revista hacia los productos de la industria cultural global, pero también hacia cierta literatura norteamericana que, desde la generación beat hasta la novela posmoderna, se ha caracterizado por la exploración crítica de la pop culture, no tuvo tanto el propósito de “importar” productos mediáticos o textos literarios —y por tanto, modelos de pensamiento, concepciones de mundo— traducidos (a veces incluso por los propios editores) y “adaptados” al sistema cultural propio, como de “extrañar” o volver extraña para sí misma a la cultura cubana, sacándola de los lugares comunes que constituían el terreno de lo pensable en la isla. Este trabajo de desplazamiento o desvío de las correspondencias automáticas y cristalizadas no es otra cosa que la “recuperación de la voz” a la que se refería Pía McHabana —seudónimo de Orlando Luis Pardo Lazo que repite los juegos de palabra del grupo McOndo— en un texto publicado en el número cinco de 33 y 1/3. El texto reconstruía un linaje de revistas —primero Orígenes, luego Diáspora(s), luego Cacharro(s)— que, pese a su existencia “negada”, dejaron una huella profunda en la ciudad letrada cubana, y lo actualizaba inscribiendo en él a 33 y 1/3, cuyo aporte a esa tradición negativa, afirmaba McHabana, se valía de otras estrategias:

… ¡ay, qué sería de la nuestra, si no fuera por esas milenarias culturas pop! En una epoquita tan apoquitalíptica, ¿cómo recuperar la voz? “Quien tartamudea, triunfa”, decía mi abuela Delicia Gil. Así que, antes que indigestarse con esos altisonantes speeches locales, mejor atracarse con un racimito de peeches de importación. ¿Y la (s)? Bien, gracias, ¿y utté? (s/p)

En ese juego entre speeches y peeches, de la “(s)” que se añade y se saca, de alteración de la lengua extranjera que es también de extrañamiento de la propia, se juega la propuesta de 33 y 1/3. El discurso “altisonante” de la autoridad cultural, afirma, es indigesto, desnutre la creatividad. Si la pregunta fundamental es cómo recuperar la voz, la respuesta, dice el texto, debe buscarse por el lado de un tartamudeo que horade el “bien decir”, que desfigure sus consensos y convenciones introduciendo las formas menores de la cultura popular y de elementos de culturas extranjeras —en especial, angloestadounidense—. 

Lo mismo y de manera contundente viene a decir “El color de la sangre diluida”, relato alegórico de Jorge Enrique Lage publicado en el número 4 de 2006 de 33 y 1/3. Se trata de un texto de tono belicoso, que, por serlo, puede leerse en clave de manifiesto. Al comienzo del relato, el narrador —un escritor de nombre JE, autoficción del propio Jorge Enrique— le escribe a la actriz Christina Ricci para invitarla a realizar una sesión de fotos en su casa, en Cuba, fotos con las que ilustrará la tapa de su próximo libro. Después de enviarle un e-mail, nos enteramos de que JE debe salir a realizar un trabajo junto a un grupo de amigos — presumiblemente otros escritores, en tanto sus nombres e iniciales corresponden a los de algunos de los integrantes del equipo editorial de la revista— para sacarse, dice, un “peso de encima”. Con su motosierra en la mochila, acude al lugar de la cita: una antigua casona en la periferia de La Habana, a la que describe como “Tan colonial. Tan histórica. Tan patrimonio”. Allí están esperándolo sus cómplices, equipados con armas varias: una katana Hattori Hanzo, “regalo de Uma Thurman”, y un punzón. Uno de ellos está leyendo un número de la revista Rolling Stone “con los personajes de South Park en la tapa”. Deliberan un rato; tratan de definir —dice el narrador— “una estrategia básica”: “R muestra un plano de la casona. Un plano inventado por él, obviamente, porque nunca ha puesto un pie allá dentro. De todas formas, no hay mucho que planear” (Lage, 2006, s/p).

Ingresan entonces en la casona, habitada por seres cuya identidad no es dada a conocer al lector. Los residentes son sistemáticamente rebanados con la motosierra, destripados con el punzón, descabezados con la katana, acumulando miembros y pedazos en una verdadera “piñata de órganos”. El exterminio de los habitantes de la casona se va cumpliendo con máxima eficacia; ante tal muestra de coordinación colectiva, el narrador reflexiona: “Sigo golpeando con fuerza y salpicándome con astillas de pellejo y pelo y materia gelatinosa y entonces se me ocurre (soy capaz de abrir un paréntesis en los sitios más desequilibrados, al borde del abismo) que deberíamos formar algo así como un grupo literario” (s/p). Cuando parece que todos los habitantes del edificio están muertos, se escucha una tos en una habitación cerrada. Voltean la puerta a patadas, y encuentran, escribiendo, a Ángel Escobar. “No le digan a nadie que estoy aquí”, dice el poeta suicida, y pide que apaguen la motosierra. “Un silencio más tarde —continúa el narrador— Michel se adelanta con la Rolling Stone en una mano y la espada en la otra” (s/p). Escobar le agradece el regalo. Los cuatro amigos abandonan la casa, pero aún queda por serruchar algo más:

Totalmente coloreados y goteantes y así salimos a la calle. Noche despejada. Noche profunda. Las estrellas derramando años luces sobre este pudridero del mundo, como escribió hace tiempo el poeta Escobar.

Una palma se alza en el patio exterior. Yo cierro los ojos: como flecha disparada por un arco reflejo me siento correr hacia ella, el tronco mordido por la sierra, la música de los dientes en la madera, la sensación splatter de rebanar un cuerpo. (s/p)

Tras esta última acción terrorista, el narrador medita: “Lo único seguro es un contrapeso que nos hemos quitado de encima. Y lo mejor de todo es que al llegar a mi casa por fin (¡por fin!) podré sentarme a escribir sin agobios ni necrofilias” (s/p). Así lo hace: vuelve a su casa y retoma el proyecto de su libro; Christina Ricci ha llegado, comienza la sesión de fotos.

El cuento puede leerse, sin dudas, como una declaración de guerra: guerra contra la casa donde se preserva la Cultura con mayúscula, guerra contra la institución de la literatura como máquina generadora de relatos acerca de la identidad nacional, y hasta guerra contra las palmas, símbolo supremo de la cubanidad. Interesa examinar aquí los medios y los fines de esa lucha. Los medios son extraídos de esa gran cantera de operadores ideológicos que la cultura audiovisual y la pop culture global han acuñado: citas en inglés de la serie animada South Park, armas que remiten al cine splatter —una espada japonesa cuyo filo conocemos por la saga de Kill Bill, de Quentin Tarantino, una motosierra al estilo Leatherface de Masacre en Texas— y una revista Rolling Stone, ofrendada reverencialmente a quien fuera uno de los nombres más importantes en la tradición iconoclasta cubana. Los fines son “sentarse a escribir sin agobios ni necrofilias”, atacar una concepción legitimista de la cultura al elegir la foto de Christina Ricci para ilustrar la tapa de un libro, validar las operaciones de lectura de un lector que, ignorando jerarquías y protocolos exigidos para leer literatura, traza inesperados puntos de conexión entre los versos de Ángel Escobar —aquel que escribió “Yo vine al mundo de visita/para crear dificultades”— y el mundo del que habla la Rolling Stone. Una última finalidad: es considerar, habida cuenta de este deseo conspirativo compartido, la posibilidad de formar un “grupo literario”. O, yendo más lejos todavía, es declarar que la revista en la que el lector está leyendo el cuento es la revista que escribe ese grupo: hacerlo ver, inferir, a través de sus páginas electrónicas que funcionan como indicio, la existencia real de esos sujetos negados que reclaman su derecho a ocupar el espacio de la ciudad en un tiempo que es el del presente.

Palabras finales

Comenzamos este trabajo mirando la pintura de Rodríguez: una pintura, decíamos, que paradójicamente da a ver a aquello que se invisibiliza; aquello que, excluido del espacio de lo común, queda en principio negado. Pero solo en principio: porque lo que verifica el cuadro es la presencia real que esto que se niega tiene en la urdimbre de la ciudad, entendida no solo como espacio físico que se ocupa, sino como espacio que se habita. Y si, como ha dicho Walter Benjamin, “habitar significa dejar huellas” (Benjamin, 2012, p. 56), entonces estas huellas, en tanto indicios, delatan una relación de contigüidad real con quien las ha producido. No importa cuán negada sea la fuente de la procedencia, sus marcas están allí, activas. Al señalarlas, al ponerles nombre, la pintura de Rodríguez señala su capacidad de producir efectos: trazan, como las calles de una ciudad, recorridos de sentido. Esa ciudad, con sus calles y avenidas, constituye la figura más adecuada para representar gráficamente una tradición, ya que, aun negada, ésta no deja de ser una demarcación de vías por las que discurre lo pensable y lo decible, que propicia encrucijadas, desvíos, puntos de encuentro con lo ya dicho y pensado por otros. Situados en el presente y a más de una década de las experiencias editoriales independientes que hemos repasado aquí, podemos rastrear las huellas o caminos que abrieron estos e-zines que, aunque negados en el circuito oficial de la cultura, fueron editados, escritos, leídos y compartidos en el marco de una comunidad que esas mismas publicaciones contribuyeron a construir y visibilizar. El aligeramiento del peso de las instituciones, el recurso al humor, los guiños hacia el pop y la cultura de masas y la reivindicación de los consumos culturales propios de los jóvenes desde principios del siglo XXI son algunos de sus rasgos.

Quisiera terminar haciendo un contrapunto entre Ciudad negada y otra obra, producida esta vez en el campo de las artes audiovisuales. Se trata del video La plaza vacía (2012)5, realizado por la artista cubano-americana Coco Fusco con texto en off de la creadora del blog Generación Y, Yoani Sánchez. El punto de partida del video fueron los acontecimientos ocurridos durante la primavera egipcia, ocurrida en 2011, que tuvieron a la plaza Tahrir como escenario principal de la revolución que culminó con el derrocamiento del régimen de Hosni Mubarak. La ocupación de esa plaza por parte del pueblo egipcio llevó a Fusco a preguntarse por los motivos por los cuales un espacio público común es apropiado activamente o vaciado en distintos momentos. Dice Fusco: “la ausencia de público en algunas plazas parecía casi tan resonante y provocativa como su presencia en otras” (Fusco, 2012, s/p); esa es la incógnita que intenta despejar el video, pero a propósito de la Plaza de la Revolución, uno de los espacios políticos más emblemáticos de La Habana. A través de una reflexión que recurre a material de archivo para leer el presente, la obra ofrece una provocadora respuesta acerca del caso cubano. 

“La Plaza de la Revolución es uno de esos lugares —un anfiteatro inhóspito, severo— donde todos los grandes eventos políticos del siglo pasado han estado marcados por coreografías de masas, demostraciones militares y retóricas floridas”, sostiene la autora (2012, s/p). Pero en contraste con la toma de la plaza Tahrir, lo que muestra el trabajo de Fusco es que esta Plaza central de La Habana no solo es hoy un espacio vacío, sino que ella demarca, sobre todo, una zona por la que los cubanos evitan pasar. Si el cuadro de Rodríguez mostraba una tradición invisibilizada pero potente, activa, en tanto, como las calles de una ciudad, esa tradición sigue orientando los pasos de los nuevos escritores, la Plaza de la Revolución solo funciona como espacio público cuando el Estado moviliza a las masas. En ese sentido, este lugar de La Habana es el reverso de la ciudad negada: ella representa la ciudad institucionalmente “afirmada” de los actos oficiales y de las manifestaciones. Nadie la usa para pasear, para llevar a sus hijos a jugar o para dar un beso, dice el texto que lee la voz en off, mientras muestra las imágenes de una explanada totalmente desolada. La plaza está siempre vacía: solo se llena cuando las autoridades dan la orden. O cuando llegan los autobuses de turistas, que se sacan fotos en ella para mostrar, ya de regreso en sus países, que estuvieron en “el mismísimo punto rojo de la Cuba roja”. La plaza, dice la voz, se ha convertido en una mercancía que se compra con moneda convertible, en una postal que se vende en los locales turísticos del centro o que decora los lobbys de los hoteles. No tiene ni un solo árbol; es una enorme explanada rodeada de edificios ministeriales que imponen temor y respeto, y la calle que la rodea, “la más cuidada y limpia de toda la ciudad”, expone los cuerpos a un calor insoportable. La Plaza de la Revolución, concluye el texto en off, “es uno de esos lugares de los que se quiere salir rápido”. Al cotejar imágenes de archivo que muestran a multitudes desbordantes en desfiles militares, homenajes a la estatua de Martí o manifestaciones populares, con las que muestran el predio habitualmente despoblado de la Plaza de la Revolución, el video ofrece un contrapunto entre los momentos en que el Estado conmina a la ciudadanía a llenar el relato de la Historia con mayúsculas y el vacío espontáneo que caracteriza este lugar. En esta dimensión cotidiana, ordinaria, pero común en todos los sentidos de la palabra, la gente de a pie, los paseantes o los deportistas que salen a correr desisten de atravesar ese sitio en “donde tantas veces se gritó paredón”. Las auras tiñosas que sobrevuelan sobre la estatua de Martí —aves que en el imaginario popular están asociadas a la muerte— han hecho de este espacio su sitio predilecto; los guardias vestidos de uniforme verde olivo, se nos dice, resguardan la plaza de cualquier muestra de frivolidad o irreverencia, y el vacío, que es su signo característico, no hace más que acrecentar la sensación de vigilancia permanente. Sin embargo, advierte la narradora en off, muy cerca de ahí, desde el barrio popular de la Timba, llegan los sonidos de “tambores y risas”, el bullicio de la vida real de la gente. “A menos que haya una convocatoria anunciada durante semanas en los medios oficiales, nadie hará estancia en aquél (sic) terreno castigado por el sol … el sitio solo cobrará vida cuando se organice algún acto”, concluye la relatora. 

A diferencia de la ciudad negada que saca a luz la pintura de Rodríguez, la plaza es un lugar de visibilidad máxima, transparente. Y, sin embargo, dice Fusco, no es ahí en donde está el pulso de la ciudad. Porque este lugar, uno de los símbolos más importantes en la vida política de La Habana, no es ni foro de expresión de las diferentes expresiones que dinamizan la sociedad cubana, ni solar propicio al encuentro o al intercambio. Este espacio ha sido diseñado para que la palabra que el líder le dirige al pueblo —enunciatario indiferenciado y homogéneo— sea escuchada y asentida, afirmada. El reverso de esa imagen afirmativa hay que buscarlo en otro lugar: en esas experiencias que, como las revistas digitales que hemos examinado aquí, montaron a principios de siglo otra escena, hicieron lugar a otros sujetos y pusieron a circular otros sentidos que se desviaban de los defendidos por las instituciones culturales oficiales. Como los tambores y la risa que vienen desde ese barrio marginal de La Habana, introdujeron un ruido que, a través de una movida editorial independiente que crece desde entonces, ha venido desdeñando solemnidades y oxidando las armaduras discursivas del Estado.

Referencias bibliográficas

Arenas, R.(2017). Antes que anochezca: autobiografía. Barcelona: Tusquets.

Benjamin, W. (2012). El París de Baudelaire. Buenos Aires. Eterna Cadencia.

Castro, F. (2013). Palabras a los intelectuales. La Habana: Editorial Pueblo y Educación.

Constitución de la República de Cuba. (2019). Recuperado de http://media.cubadebate.cu/wpcontent/uploads/2019/01/Constitucion-Cuba-2019.pdf

Dorta, W. (14 de marzo de 2015). Conversa en Benefit Street. (Literatura cubana reciente). [Entrevista con Jorge Enrique Lage, Orlando Luis Pardo Lazo, Ahmel Echevarría, Lizabel Mónica y Osdany Morales]. Diario de Cuba. Recuperado de

https://diariodecuba.com/cultura/1426285786_13395.html

Fornet, J. (2003). La narrativa cubana: entre la utopía y el desencanto. Hispamérica, 95, 3-20. 

García Vega, L. (1993). Espacios para lo huyuyo. Coral Gables: La Torre de Papel.

Kumaraswami, P. (2016). The social life of literature in Revolutionary Cuba: narrative, identity, and well-being. New York: Palgrave Macmillan.

Morejón Arnaíz, I. (2015). Pater familias por una literatura menor: la poética conceptual del grupo Diáspora(s). Revista Brasileira do Caribe, 16 (30), 195-205.

Sampsonia Way. (29 de julio, 2013). §Prólogo por Orlando Luis Pardo Lazo [En Generación Cero: nuevarrativa en la literatura cubana e-mergente] [Entrada en un blog]. Recuperado de http://huronazul.es/2015/01/16/generacion-cero-nuevarrativa-en-laliteratura-cubana-e-mergente/

Piñera, V. (2013). La gran puta. En J. Cabezas Miranda (Ed.), Revista Diáspora(s). Edición facsímil (1997-2002), (pp. 627-629). Barcelona: Linkgua.

Rancière, J. (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión.

Rojas, R. (1996). La relectura de la nación. Acercamiento al nuevo ensayo cubano. Encuentro, 1, 42-51.

Rojas, R. (2013). La prole de Virgilio. En R. Rojas, La vanguardia peregrina (pp.124-145). México: FCE.

Silva, G. (2018). La política visual y editorial de la Revista Diáspora (s) a través de sus cubiertas y manifiestos. Ístmica. Revista de la Facultad de filosofía y letras, 22, 11-28. Timmer, N. La Habana virtual: Internet y la transformación espacial de la ciudad letrada. En N. Timmer et al., Ciudad y escritura: imaginario de la ciudad latinoamericana a las puertas del siglo XXI (289-306). Leiden: Leiden University Press.

Viera, K. (3 de enero de 2022). Talleres literarios en Cuba: los espacios de JAAD.

               Hypmermedia                         Magazine.                         Recuperado              de

https://www.hypermediamagazine.com/entrevistas/jaad-entrevista-escritor-literatura

Notas

                                                          

1   La foto del lienzo puede verse en el perfil de Facebook de Galería Habana: Galería Habana. (5 de febrero, 2016). René Francisco. Ciudad Negada [Post de Facebook]. Recuperado de https://www.facebook.com/ galeriahabana/photos/a.1630096553881676/1966381913586470 [Consultado el 15/9/2022].

2   La frase de Carlos Aguilera tuvo lugar durante el conversatorio realizado en el marco de las Jornadas Internacionales Artes, literatura, revolución y poder en América Latina, organizadas por la Universidad Nacional de Mar del Plata entre el 12 y el 17 de julio de 2021. Puede consultarse el registro online de esa conversación en el perfil de Facebook Jornadas Literatura, Artes, Revolución y Poder en América Latina: jornadasarteslit2020 [Perfil de Facebook]. Recuperado de https://www.facebook.com/watch/jornadasarteslit2020 [Consultado el 15/9/2022].

3   Al respecto, véase “Talleres literarios en Cuba: los espacios de JAAD” (Viera, 2022). 

4   No sin polémicas, se conoce bajo el rótulo de Generación Cero a un grupo de escritores y escritoras nacidos en la isla entre finales de los setenta y principios de los ochenta del siglo XX. Tal etiqueta designaría, antes que a una “generación” en el sentido que al término se le ha dado en la historia tradicional de la literatura, el punto cero a partir del cual estos autores comienzan a publicar: el año 2000. (Dorta, 2015; Pardo Lazo, 2013 [Sampsonia Way, 29 de julio, 2013].

5   El video La plaza vacía puede verse en Niio Ediorial (s.f.). Niio X SOUTH SOUTH: showcasing video art from the Global South. Recuperado de https://www.niio.com/blog/niio-x-south-south/ [Consultado del 15/09/2022].


 

https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41363

 

 

Sobre el arte de no pertenecer: la experiencia del pos-exilio en Hemos llegado a Ilión de Magali Alabau

 

María Lucía Puppo

Centro de Estudios de Literatura Comparada M. T. Maiorana,

Facultad de Filosofía y Letras,

Universidad Católica Argentina.

CONICET mlpuppo@uca.edu.ar

ORCID: 0000-0002-4413-8306

Recibido 12/03/2023 Aceptado 20/05/2023

 

 

Resumen

En el poema-libro Hemos llegado a Ilión (1992) Magali Alabau (Cienfuegos, 1945) da cuenta del viaje de regreso a La Habana que realizó veinte años después de haber partido a vivir a Estados Unidos. Reeditado en 2013 nuevamente por Editorial Betania en Madrid, el texto no pierde vigencia como relato contemporáneo de la diáspora cubana. Este trabajo ofrece una lectura del poema a la luz de la noción de pos-exilio tal como la desarrolla Alexis Nouss (2015), integrando los aportes de las ciencias sociales en la perspectiva de la literatura comparada. Por una parte, se examinan las diversas estrategias que confluyen en la representación fantasmal de la ciudad, donde los referentes espaciales se entrecruzan con los mitológicos, poniendo de relieve el vacío que dejaron los ausentes. Por otra, se analizan algunos factores que en el largo poema de Alabau definen el estatuto de la hablante poética como sujeto del pos-exilio.

 

Palabras claves: Magali Alabau; poesía cubana; siglo XX; pos-exilio; ciudad

 

On the Art of Not Belonging: the Post-exile Experience in Magali Alabau's We have

Arrived at Ilión

Abstract

In the poetry book We have arrived at Ilión (1992), Magali Alabau (Cienfuegos, 1945) recounts the journey back to Havana twenty years after relocating to the United States. Reissued in 2013 by Editorial Betania in Madrid, the text remains relevant as a contemporary reflection on the Cuban diaspora. This paper offers a reading of the poem in the context of the concept of post-exile as developed by Alexis Nouss (2015), incorporating insights from the social sciences within the framework of comparative literature. Firstly, we examine the various strategies employed to depict the city in a ghostly manner, where spatial and mythological references intersect, emphasizing the void left by the absent. In adittion, we analyze key factors that shape the poetic speaker's identity as a post-exile subject in Alabau's long poem.

 

Keywords: Magali Alabau; Cuban poetry; twentieth century; post-exile; city

 

 

 

El regreso imposible

En “Fragmentos para una poética de la extranjería”, un lúcido ensayo que hilvana ideas, lecturas y referencias autobiográficas, Fernando Aínsa enumera los siguientes rasgos característicos de la literatura latinoamericana del siglo XXI:

la pérdida del “mapa” de los referentes identitarios tradicionales (territorio, nación, costumbres), la abolición de fronteras, el surgimiento de una “geografía alternativa de la pertenencia”, las “pulsiones de otro lugar” que asaetan al escritor, la importancia del viaje en la nueva ficción, la transgresión, la mezcla de códigos y la exaltación del descentramiento y la marginalidad, así como las lealtades múltiples que se generan a través de la pluralidad y la interculturalidad en que vivimos; en resumen, el carácter transterritorial de la literatura de este nuevo milenio, lo que supone la ruptura de un modelo de escritor y la recomposición de su papel en la sociedad (2010, p. 23).

El panorama descrito por Aínsa se relaciona con el concepto de extraterritorialidad propuesto por George Steiner en los años setenta, que invitaba a abordar las obras de aquellos autores y autoras atravesados por una multiplicidad de tensiones que ponían en tela de juicio “la ecuación entre un eje lingüístico único –un arraigo profundo a la tierra natal– y la autoridad poética” (Steiner, 2002, p. 20). Escritores extraterritoriales emblemáticos, tal como los analizó Steiner, son Conrad, Beckett o Nabokov, a quienes el cambio de lengua les permitió entroncar sus obras en las tradiciones de sus países de adopción. Ahora bien, diferente es el caso de las y los autores transterritoriales, cuyas obras no cambian de lengua y, de ese modo, permanecen estrechamente ligadas —desde la distancia geográfica— a la tradición literaria de su país de origen. En el marco de la transterritorialidad se comprenden las obras de escritores/as como Julio Cortázar, Cecilia Vicuña, Paloma Vidal y Samanta Schweblin, pertenecientes a la gran familia de la literatura latinoamericana. Y esta misma inscripción comparten numerosos/as representantes de la diáspora cubana, fenómeno que, por su dramatismo, “excede, tanto desde el punto de vista teórico como metodológico, cualquier otro tipo de experiencia en el continente” (Manzoni, 2007, s/p).

Las escrituras cubanas del exilio y la diáspora están firmadas por un autor o autora que, lejos de la isla, “lucha constantemente para recuperar su sentido, su rol, su autoridad”, según lo expresó Joseph Brodsky en “The condition we call exile” (1990). Al reflexionar sobre esta experiencia, Sergio Chejfec explicaba que, para el escritor que se encuentra en un entorno extranjero, la lengua natal funciona como lazo con su propio pasado. Así, el autor argentino ponía el acento no en lo que le sucedía respecto de una lengua extraña (en su caso, el inglés) sino con su propia lengua que, al escucharla lejos de su país de origen, lo sometía a una suerte de trance y de deslizamiento hacia el pasado que lo obligaba a “corregir ese anacronismo con elementos de irrealidad familiarizada”. Esto significa que quien vive fuera de su territorio no solo vive rodeado por una lengua extranjera, sino que, inevitablemente, se conecta con una forma pasada —“desviada”, en términos de Chejfec— de su propia lengua. De ahí entonces que el escritor 

adviert[a] que la lengua es lo único que lo sostiene como imaginación literaria. La geografía o el entorno extranjeros pueden ser más o menos hostiles o benignos, pero la verdadera brecha se levanta entre el origen y el presente. Y con el origen, por esas argucias del tiempo y de la elipsis, resulta cada vez más incierto vincularse. (Chejfec, 2017, pp. 138-139).

Irrealidad, desfamiliarización o extrañamiento, desfasaje temporal y sensación de falta de origen u orfandad son cualidades y tópicos frecuentes en las escrituras cubanas del exilio y la diáspora. En el campo poético se cuentan las notables obras de María Elena Cruz Varela, Isel Rivero y Antonio José Ponte, radicados en España; Nivaria Tijera, afincada durante muchos años en Francia; Odette Alonso, residente en México; Damaris Calderón, radicada en Chile; Lourdes Gil, Maya Islas, Alessandra Molina y Magali Alabau, quienes viven en Estados Unidos. Entre los textos cubanos escritos desde otra orilla se destaca Hemos llegado a Ilión, el poema libro de Magali Alabau publicado por Editorial Betania en Madrid, en 1992, y reeditado por el mismo sello en 2013. Como lo ha reconocido la propia autora, se trata de un texto que escribió dando cuenta del viaje de regreso a Cuba que realizó veinte años después de haber partido a vivir a Estados Unidos.1

En el incipit del poema se adelantan varios aspectos que el texto irá desarrollando a lo largo de sus más de cuarenta estrofas:

Hemos llegado a Ilión en sus praderas dibuja

Nadie sabe que guardo dos cabezas, recónditos parajes,

una verde, Ilión, espuma seca otra.

He llegado acá de vuelta o en un sueño.

Sólo el lenguaje inventa este paraje, tampoco eso, una sorna, un decir las palabras, entrelazarlas, lanzar el híbrido entusiasmo descubrir. (2011, p.460)2

Aparece, en primer lugar, el recurso a la mitología, que convierte a La Habana en Ilión o Troya, la ciudad que la guerra ha dejado en ruinas. La protagonista del relato enuncia sus primeras palabras en plural, aunque más adelante declarará “He llegado acá” y “He llegado a Ilión”. Esta oscilación entre la primera persona singular y la plural, entre lo individual y lo colectivo, atravesará todo el poema. La dualidad se refuerza con la afirmación de la hablante respecto de tener “dos cabezas”, una “verde” y otra hecha de “espuma seca”. La ambivalencia de sus sentimientos establecerá un contrapunto lacerante, que bien puede resumirse mediante el tópico odi et amo. Su regreso a la tierra de origen es real, literal, pero resulta tan perturbador como un sueño. Hay en ella un entusiasmo “híbrido”, bifronte, que no termina de imponerse sobre la desconfianza. Está dispuesta a “descubrir” aquello que la espera en el lugar que dejó años atrás. Su figura no se equipara a la de Ulises, quien al final de la guerra abandona Troya para volver a su Ítaca, pero tampoco a la de Aquiles, que viene a luchar en tierra extraña por los suyos. La hablante del poema está de regreso, pero no a la Ítaca apacible sino a la Troya de su guerra interna. Su relato contará las peripecias y sensaciones vividas en esa isla suya y de otros, nunca perdida para la memoria, al mismo tiempo conocida y extraña.

En el excelente Prólogo a la edición de 2013 de Hemos llegado a Ilión, Milena Rodríguez

Gutiérrez señala que la pregunta central que ronda el texto es “cómo volver allí, cómo volver”. Ésta, a su vez, se desglosa en otros interrogantes: “¿Cómo volver a Ilión? ¿Cómo regresar a la ciudad destruida, a esa Troya hecha cenizas de la que nos marchamos hace ya tanto tiempo? O, ¿es posible la vuelta del desterrado, es posible convertirse en un ex–expulsado y regresar y andar de nuevo por Ilión, por esa que se ha vuelto ex–ciudad, ciudad que ya no es?” (2013, pp. 6-7). En síntesis, ¿cómo pretender volver a la ciudad que se dejó atrás, que ya no existe y que solo vive en la memoria? Y si la ciudad existe dentro del sujeto, ¿acaso es posible irse de ella para regresar después?

El objetivo de este artículo es ofrecer una lectura del poema-relato de Magali Alabau centrada en las múltiples tensiones que configuran en el texto la condición y la conciencia del sujeto pos-exiliado. Apelaremos a la noción de pos-exilio tal como la ha desarrollado Alexis Nouss (2015), integrando los aportes de las ciencias sociales en la perspectiva de la literatura comparada. En primer lugar, examinaremos las diversas estrategias que confluyen en la representación fantasmal de la ciudad en el texto de Alabau, donde los referentes espaciales se entrecruzan con los mitológicos, poniendo de relieve el vacío que dejaron los ausentes. En segundo lugar, repararemos en algunos factores que definen el estatuto de la hablante poética como sujeto del pos-exilio. Finalmente, enunciaremos las conclusiones del trabajo, que permitirán subrayar la singularidad de Hemos llegado a Ilión en tanto poema-relato que pone en escena las tensiones irresueltas propias de la transterritorialidad.

Estampas de La Habana: mito, cartografía y espectralidad

En Hemos llegado a Ilión se narra un itinerario que tiene como hitos el arribo de la protagonista al aeropuerto, la acogida y el traslado a la casa familiar, la estancia en el hotel, la contemplación del mar y el Malecón desde la ventana, la entrega de un paquete traído del exterior, el envío de unas medicinas —también por encargo— en el edificio de Correos y, finalmente, la despedida previa a la partida.

Lo mitológico desautomatiza la percepción y el lenguaje de la hablante poética lo que provoca un efecto de extrañamiento. El mundo helénico ya había sido evocado por Alabau en su primer poemario, Electra, Clitemnestra, donde también se exploraba la figura del doble, que en este caso vehiculiza una conflictiva relación de amor-odio entre madre e hija (Cabrera, 2013, s/p). Lejos de obliterar los detalles específicos del aquí y ahora, en Hemos llegado a Ilión los referentes clásicos invitan a percibir las imágenes y los sonidos que suscita una experiencia urbana muy particular, aquella que propone un recorrido por La Habana de fines del siglo XX. La reedición del texto, concretada veinte años después de la publicación original, certifica que no ha perdido vigencia como relato de exilio contemporáneo.

Entre los núcleos espaciales del poema, ocupa un lugar central la casa de la infancia. Allí las habitaciones y el mobiliario condensan los recuerdos de la viajera, pero sin ceder a la nostalgia, ella ofrece una descripción despiadada de lo que ve:

No tengo preguntas.

Soy el refrigerador de casa de mi madre cuando abro sus fauces. Soy el pescado con ojo repentino que despierta cuando al buscar el agua se desploman las gotas sobre el suelo. Soy la ventana que da a un par de gatos salvajes que yacen en las ramas del patio del vecino. Gatos de esos que no se ven en las ciudades. Descuidados, rabiosos, maltratados, sin gentes regalando abundancia. Soy esos dos. Soy el sofá de hule que sin lustro aguanta las muñecas, soy la cama en la sala, la que ya nunca veo sino en los hospitales. Soy la tapa que falta en la cocina, el hedor de los cuartos, la charca de agua que sale de la ducha, la plomería rota, soy la cortina que tiene tanta mugre el jabón y la astilla que no encuentro (p. 468) 

Las enumeraciones del texto subrayan los aspectos de pobreza, deterioro y suciedad, en tanto que la hablante se identifica con esos gatos que operan como metonimia del ambiente. La de su familia es otra de las tantas “casas bombardeadas y deshechas” que recuerdan “las ruinas de Sicilia” (p. 468). Esos hogares mal envejecidos, como la piel de sus habitantes, contrastan con “los cantos de Circe” y el trato afable que reinan en el lujoso hotel donde se hospeda la protagonista. Desde su habitación contempla el mar, que quiere abrazarla y darle la bienvenida (p. 469), pero ella piensa en todos aquellos que se lanzaron al agua para escapar y siente que fuerzas poderosas la alejan del “vientre” marino (p. 470). 

Sin posibilidad de reencuentros profundos, portando su “máscara del Norte”, la protagonista trata de evadir las preguntas de los curiosos, las dudas de los funcionarios, el miedo a ser detenida e interrogada. La ciudad se revela ante sus ojos como infierno y cárcel; de noche asoman las cucarachas y se amontonan las botellas vacías; de día la gente hace largas colas, se observan carteles con consignas revolucionarias y se oyen eslóganes y frases hechas como “Hay muchos hospitales”, que el poema deconstruye para preguntarse si, en lugar de hablar bien del sistema de salud cubano, la expresión no responderá al hecho de que hay demasiados enfermos (p. 465).

Los trayectos erráticos y aislados de la protagonista van delineando estampas habaneras alejadas del clima festivo que propicia el turismo. La memoria le trae imágenes del pasado, por ejemplo, al evocar la calle Galiano y recordar “las lentas veredas de otros años” (p. 466). Así, haciéndose eco de la figura descrita por Walter Benjamin, la voz que asume la escritura opera como una arqueóloga o excavadora que debe remover una serie de capas temporales y afectivas para alcanzar su pasado sepultado (Benjamin, 2010, p. 93). Por momentos la ciudad del pasado y la del presente se superponen y confunden, y en ciertos pasajes se torna evidente la ausencia de quienes ya no están:

La ciudad me recuerda los que faltan Falta el conocimiento de los nuevos, el crecimiento de las contradicciones. Faltan más rostros, más risas al paisaje, falta algo que no sé descifrar, que no conozco. Falta la bulla, la esquina que se cruza, falta el círculo continuo, tropelaje del ruido de la risa, la música del claxon, el inquieto parpadear de la esperanza. (p. 466)

En este caso la enumeratio remite a la lógica del fantasma estudiada por Derrida, que considera la espectralidad en el corazón de la vida. Esto implica tomar en cuenta a los fantasmas, o sea a “otros que no son ya” o a “esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto ya, como si todavía no han nacido” (2012, p. 13). Los que faltan en Ilión-Habana son los muertos, los encarcelados, los que partieron para no regresar, los que escaparon de la mejor o de la peor manera. Pero no son solo ellos, pues al irse dejaron un vacío que nada ni nadie puede llenar y que atestigua las heridas, el trauma que persiste en el tejido social. Es en este sentido que los espectros hablan del pasado, pero también del presente y del porvenir, de la falta de “risas” y de “esperanza” entre los presentes y los futuros. Como observó Judith Butler, tras el paso de la violencia y ante la instancia de duelo, el sujeto experimenta que ha sido “despojado de un lugar o de una comunidad”, puesto que perder al tú implica, para el yo, perder también el lazo que los une (Butler, 2006, p. 48). Confrontada por los otros ausentes y por los que están –los sobrevivientes, los que perdieron a alguien-, y compartiendo esa misma sensación de vulnerabilidad y desarraigo, camina la hablante del poema. Y ella misma se identifica con un fantasma cuando lleva un encargo a dos viejitos desconocidos: “Traigo un recuerdo, Señora, abra la puerta. / Soy la emisaria que le devolverá la vida si es que tiene. / … / Vengo de parte de todas partes, ¿me conocen?” (p. 470).3

Puertas que se cierran, rostros que rehúyen la mirada y lápidas en sombra delinean la hostilidad de la ciudad que se vuelve espejo del mundo interior, síntesis de “las entrañas de tu propio monstruo” (p. 460). En la tradición maldita de Virgilio Piñera, la hablante del poema recurre a la hipérbole, la autoparodia, el oxímoron y la paradoja. Se identifica tanto con la quietud del ancla como con el deambular del paseante que no tiene destino: 

 

Soy ancla de ciudad que arremetida entre fachadas que hospedan mugre y polvo, extirpada del día,

paseo por el mundo con los dioses envueltos en la púrpura tela de los ritos.

La otra cara mía es este dolor del lado izquierdo, mi otro espectro, Ilión, dejado atrás,  abandonado en la maleza,

en cuartos, desvariando,      pidiendo auxilio, ayuda. (p. 472)

El trasfondo mítico provee, en última instancia, un escenario de tragedia donde el dolor alcanza su máxima expresión. El pedido de ayuda con el que culmina esta estrofa recuerda el tono de algunos poemas de Raúl Hernández Novás y Ángel Escobar, quienes comparten con Alabau la visión desahuciada que nace de “una mirada despojada de todo idealismo, espiritualismo, trascendentalismo y religiosidad” (Arcos, 1992, p. 45).

Perséfone Pérez, la sin patria

Un relato de Manuel Ramos Otero describe a una poeta en Nueva York que se sabe doblemente extranjera porque pertenece “a un Puerto Rico que no existe”. El narrador agrega inmediatamente que, “en realidad, la poesía es la voz de la muerte”.4 Esta aseveración resulta más que nunca verdadera si la aplicamos a Hemos llegado a Ilión, un texto en el que la espectralidad y la máscara remiten constantemente al imaginario fúnebre.

Junto con la caída de Troya, el otro gran mito al que remite el poema es el de Perséfone, la joven raptada por Hades que habita seis meses en la tierra y seis meses en el inframundo:

¿Quién soy? ¿De dónde vengo? Soy Ulises, Electra, soy la luna, el triunvirato, soy Perséfone perdida, seis meses allá en sangre viva, seiscientos siglos acá ya sin certeza.

Soy Perséfone Pérez, la errabunda mártir, la destreza, la víctima victimizada, soy la cereza, la fruta, el semen de mujer entre las piernas, el pavo real paseando las ciudades, extinguida distinguida visión de las

paredes.

Soy la pluma del árbol, soy la esfinge aterrada.

Traspasar el cadalso, ir como María Antonieta o María Estuardo a enfrentarse, a cortarle las alas a Pegaso para que no mate con su amorfa cuchilla. (p. 463)

 Ni ciudadana plena del mundo de los vivos ni residente fija del reino de los muertos, Perséfone está siempre a punto de morir, como las dos reinas inmortalizadas por la historia y la literatura. Pero, como subraya Milena Rodríguez Gutiérrez, la hablante poética no se llama Perséfone a secas sino “Perséfone Pérez”, integrando lo trascendente del nombre “con lo común, lo corriente, lo de todos los días” (2013, p. 13). Sin grandilocuencia, ella asume el destino de cualquier visitante en su situación, traspasado por la muerte y urgido por el deseo de atestiguar lo que ha visto.

En una entrevista reciente conducida por Yoandy Cabrera, Magali Alabau se refirió a las circunstancias biográficas que dieron origen a la configuración del personaje de Hemos llegado a Ilión:

 

 

Pasé unas semanas en un lugar donde pensé encontraría lo familiar, pero donde también encontré ojos vigilantes. Un lugar donde tenía que actuar muy cuidadosamente y autocensurarme. ¿Y de verdad había tal vigilancia? En mi caso no sé, pero antes de irme de Cuba vivía con miedo y el miedo no se me quita cuando pienso en ese lugar. Ni lógica ni razonamiento. El miedo a estar en Cuba ya es endémico en mí.

La Patria. Nunca la palabra me ha gustado. Patria de Padre. Tiene connotaciones autoritarias. Repetida y multiplicada por la revolución con minúscula y por todo aquel que asocia un lugar específico, una punzada territorial. No tengo patria. En todo caso es un estado anímico, cuando encuentro paz interior. Perséfone Pérez es la fusión del personaje, el mito y yo. No escogí Perséfone Alabau, sino Pérez que es el apellido de mi madre. No pude apreciar en las ruinas ni una florecita naciendo entre las rocas. No hay nada en ese lugar que me conforte. Solo los turistas con ojos vendados y guías, o los izquierdistas extranjeros con espejuelos bifocales pueden pasar por alto tanta miseria y desolación. (Cabrera, 2020, s/p).

En esta declaración la autora se reconoce sin patria, con la certeza de que su país de origen no puede ofrecerle protección ni consuelo. Su testimonio deja ver el trauma que está en el origen de su partida, ese miedo omnipresente que experimentaba bajo el régimen cubano.5 Es posible relacionar sus dichos con los conceptos vertidos por Alexis Nouss en La condition de l’exilé. Penser les migrations contemporaines (2015). Según este pensador, la experiencia del exilio va más allá de las circunstancias históricas, geográficas y sociológicas, puesto que toca los niveles más profundos de la interioridad del individuo. Propone hablar entonces de

“exiliencia” (exiliance), neologismo que apunta a expresar que el exilio es a la vez una condición y una conciencia, es decir que implica aspectos tanto pasivos como activos del sujeto que lo experimenta (2015, p. 26).6

Nouss caracteriza al exiliado como un ser-frontera, bipolar, que posee una “biografía fragmentada” (p. 32). No es tanto la pérdida de un lugar lo que lo lastima, sino la pérdida del sentido del lugar (p. 37). Puede afirmar a coro con el poema de Bertold Brecht: “El país que nos recibió no será nunca un hogar, sino el exilio”.7 Pues como bien lo expuso María Zambrano, quien atraviesa esa condición solo habita un “espacio indeterminado”, un “espacio sin lugar” (2014, p. 27). Suya es una doble distancia, con el lugar de origen y con el lugar de destino (Nouss, 2015, p. 54). Esa no-pertenencia caracteriza a la hablante del poema de Alabau, así como un estado de alerta constante que se traduce en una mirada implacable sobre sí misma:

                                          Llego de madrugada.

            Mal vestida ya estoy, un poco agria       de tantas ocasiones. 

                                          Tiento a ver si soy la misma.

                                          Mi voz suena cambiada.

            No llevo las acotaciones que creía aprendidas.      Pierdo el tiempo perdido en cada rato.   Doblo las ropas y esa sensación de ser extraña         se sumerge en la cama. 

            De visita no he venido. ¿Cuál es mi condición,       presencia en esta estancia pertenencia del Averno?  Me golpean las sienes las palabras pero no hay nada más, no hay libros, no hay rituales diarios, ni emociones.

Sólo hay esta presencia que algo en vilo y recibe las palabras sin fruición, atropelladas.

Pienso que podré conciliarlas, que si parto, si es que la extraña que soy no persistiera, podría arremedarlas con lo poco que llevo. (p. 467)

Hay una lucha literal entre la protagonista y las palabras, que le “golpean las sienes”. Podemos interpretar que ellas encarnan, más que cualquier otro ser u objeto, el regreso violento de escenas del pasado. Los fragmentos de habla le llegan como restos, materiales de descarte, piedras arrojadas que apuntan sobre su herida abierta. Las palabras que escucha en el presente solo traen huellas del pasado fantasmal que, como una sombra, cubre toda posibilidad de conexión profunda con el aquí y ahora.

Así como la posmodernidad no implicaba necesariamente un después de la modernidad en el razonamiento de Lyotard, Nouss entiende el pos-exilio como una condición que puede darse en simultaneidad e incluso al interior del exilio. El pos-exiliado es aquel o aquella que se experimenta fuera de una identidad y de un territorio; fuera de cualquier noción de identidad que —se supone— debería ser la suya (2015, p. 135). En la hablante de “Hemos llegado a Ilión” hallamos esa conciencia del pos-exilio que le impide improvisar o ser espontánea con las personas; de hecho, la vemos, como describe Nouss, “minimizar sus intervenciones y sus gestos como si no pudiera exponer su personalidad entera” (p. 143).

Acaso una fisura en esa actitud autoimpuesta se produce cuando el viaje de Perséfone Pérez está llegando a su fin. En un encuentro con una amiga, “compañera del alma”, la protagonista logra sincerarse y hacerse a sí misma las preguntas que nadie a su alrededor se hace:

¿Quién profana la voz de los que lloran los muertos?

¿Cómo expresar esta penuria, cómo ser testimonio y testamento? (p. 472)

Tantos duelos interrumpidos, tanta miseria y tristeza salieron al cruce de la visitante. ¿Cómo comunicar la experiencia de ser extraña en el país que la vio nacer, cómo explicar que ella no pertenece a ningún lugar? El sujeto del pos-exilio se ve constantemente desafiado por la urgencia de una doble tarea imposible: poner en palabras la magnitud de su experiencia y hacerla comprensible a los otros. Sin garantías de que hallará una recepción adecuada, su discurso está condenado a la tensión, la crisis permanente y la crítica ininterrumpida (Nouss, 2015, p. 55).

El final del poema-relato coincide con la despedida de la protagonista. Se enuncia una promesa que probablemente no se va a cumplir: “Trato de decirles a todos, sin llorar, que pronto nos veremos” (p. 473). En la última escena se vislumbra, hacia adelante, el árbol típico de los cementerios: “A la salida de las puertas / hay un ciprés parecido a un templo, / allí nos dirigimos, me dirijo” (p. 473). La oscilación entre la primera persona singular y la plural deja el texto en una especie de cortocircuito. Parte la protagonista y con ella su doble, parte la extranjera absoluta con su máscara, parte la viajera que en realidad nunca llegó. Queda en pie ese ciprés, testigo silencioso como un templo donde conviven los vivos y los muertos, la realidad y la pesadilla, los fantasmas del pasado y los del porvenir.

Conclusiones

Comenzamos este trabajo planteando una serie de preguntas en torno al imposible regreso del exiliado que propone Hemos llegado a Ilión. Para finalizar, vale la pena tomar en consideración otros dos interrogantes propuestos por Fernando Aínsa en el ensayo que citábamos al inicio:

¿Pero qué sucede cuando ese escritor intenta recuperar —desde el “afuera” en que está sumergido— el lejano “adentro” en que viviera? ¿Qué sucede cuando el escritor que vive “sin fronteras” convierte su obra en el esforzado rescate de un territorio o un pasado “patrimonializado” por el tiempo y la distancia? (2010, p. 31).

Debemos señalar que el poema analizado no pretende recuperar la tierra de origen, pero, sin embargo, desde la ironía y el desagrado redefine los contornos de una Habana ruinosa, hostil y espectral. No apunta a brindar una visión nostálgica, aferrada a un pasado perdido, ni mucho menos a abonar la literatura de la “cubanidad exotizada” (Ingenschay, 2010, p. 7). Por el contrario, delinea el perfil de una urbe perdida y solo por fragmentos reencontrada, hecha de capas de tiempo y olvido, que opera sinestésicamente como metonimia y alter ego de la voz poética: “Estoy en la ciudad, negligente, henchida de gris y de presente” (Alabau, 2011, p. 472). Cesuras y rimas internas, paronomasias y paralelismos son recursos que buscan expresar las sensaciones de una protagonista por momentos desaprensiva, obsesiva o paranoica cuando se topa con los signos y los seres de la ciudad. La mitología y la espectralidad potencian las facetas más temibles de una experiencia urbana marcada por la decadencia arquitectónica y la hipocresía de sus habitantes. Como en otros poemarios críticos de la Revolución Cubana, son recurrentes en el texto de Alabau los imaginarios kafkianos del laberinto, el juicio y la condena (Puppo, 2013, pp. 128-129).

Hemos comprobado que la posición de la hablante poética no la sitúa ni adentro ni afuera de la isla; el suyo es el no-lugar de Perséfone Pérez, personaje emergente y al mismo tiempo expulsado de la tierra, identificado aquí con la figura de la pos-exiliada, es decir, de alguien que —según la descripción de Gustavo Pérez Firmat— vive “en vilo”, suspendida “entre países e idiomas” (2010, p. 18). Podemos asociar estas características de la subjetividad con una poética transterritorial que opera, según las lúcidas observaciones de Chejfec, con el anacronismo y la elipsis. Los desvíos y saltos en el tiempo, puestos de relieve por la lengua herrumbrosa de los clichés y las frases hechas, desembocan ineludiblemente en una atmósfera de imprecisión y orfandad. La lectura nos deja flotando en medio de la soledad y la angustia – apenas, pretendidamente- enmascaradas de la protagonista, mientras sospechamos que su duelo por Cuba, por sus afectos, por el pasado perdido, aún no ha terminado.

Cabe señalar por último que, en el poema de Alabau, la distancia insalvable entre la protagonista y la realidad cotidiana propicia una teatralización del mundo. En su entorno solo parece haber actores y actrices que repiten el libreto que su rol social o las circunstancias específicas les asignan. A la falta de continuidad en el tiempo se suma la multiplicación de espacios que se bifurcan en oficinas del estado y salas de aeropuerto, favoreciendo juegos de espejos, claroscuros y entretelones de inspiración barroca. Texto furibundo y doloroso, surcado de pliegues del lenguaje, ambivalencias y aporías, Hemos llegado a Ilión se revela escrito afuera de la isla, pero pensado desde el interior más profundo de la literatura cubana.

Referencias bibliográficas

Aínsa, F. (2010). Fragmentos para una poética de la extranjería. En C. Chantraine-Braillon, N. Giraldi Dei Cas y F. Idmhand (Eds.), El escritor y el intelectual entre dos mundos. Lugares y figuras del desplazamiento (pp. 23-44). Madrid-Frankfurt: IberoamericanaVervuert.

Alabau, M. (1992/2013). Hemos llegado a Ilión. Madrid: Betania [Reedición de 2013].

Alabau, M. (2011). Hemos llegado a Ilión. En M. Rodríguez Gutiérrez (Edición, introducción, notas y bibliografía), Otra Cuba secreta. Antología de poetas cubanas del XIX y del XX (pp. 460-473). Madrid: Verbum.

Arcos, J. L. (1992). La poesía de Raúl Hernández Novás. Para una poética de la materia.

               Anuario             L/L,             23,             pp.             41-84.            Recuperado                  de

https://rid.unrn.edu.ar/bitstream/20.500.12049/4812/3/Arcos-

Poes%C3%ADa%20de%20Nov%C3%A1s%2C%20Anuario-1-44.pdf

Benjamin, W. (2010). Imágenes que piensan [Libro IV, Volumen 1]. Obras. Madrid: Abada.

Brecht, B. (2004). Die Gedichte in Einem Band [Elisabeth Hauptmann (ed.)]. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Brodsky, J. (1990). The Condition We Call «Exile». En John Glad (ed.), Literature in Exile, (pp. 100-109). Durham y Londres: Duke University Press. Recuperado de https://www.amherst.edu/system/files/media/1622/ConditionWeCallExile.pdf

Butler, J. (2006). Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós.

Cabrera, Y. (2013). Electra, Clitemnestra: el mito y el doble en la poesía de Magali Alabau. La

               Habana                    Elegante                    Segunda                    Época,        s/p.

http://www.habanaelegante.com/Spring_Summer_2013/Dossier_Poetas_Cabrera.html Cabrera, Y. (25 de agosto, 2020). Magali Alabau: “me interesan las personas, no la literatura”. Deinós. Critical Journal. https://deinospoesia.com/2020/08/25/magali-alabau-meinteresan-las-personas-no-la-literatura/

Cañas, D. (1994). El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos. Madrid: Cátedra.

Chejfec, S. (2017). La música de las anomalías. En Autor, El visitante (pp. 127-140). Buenos Aires: Editorial Excursiones.

Derrida, J. (2012). Espectros de Marx: el Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional [Traducción de José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti]. Madrid: Trotta.

Ingenschay, D. (2010). Exilio, insilio y diáspora. La literatura cubana en la época de las literaturas sin residencia fija. Ángulo Recto. Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural, 2, ([1]). Recuperado de

https://revistas.ucm.es/index.php/ANRE/article/view/ANRE1010120004A/6101  

Manzoni, C. (2007). Diáspora, nomadismo y exilio en la literatura latinoamericana contemporánea. Digital Repository of the University of Texas, s/p. Recuperado de https://repositories.lib.utexas.edu/bitstream/handle/2152/4102/manzoni.pdf?sequence =2&isAllowed=y

Nouss, A. (2015). La condition de l’exilé. Penser les migrations contemporaines. París:

Éditions de la Maison de Sciences de l’Homme.

Pérez Firmat, G. (2000). Vidas en vilo: la cultura cubanoamericana. Madrid: Colibrí. 

Puppo, M. L. (2013). Entre el vértigo y la ruina. Poesía contemporánea y experiencia urbana. Buenos Aires: Biblos.

Rodríguez Gutiérrez, M. (2013). Prólogo. Magali Alabau es Perséfone Pérez o cómo volver a Ilión. En M. Alabau, Hemos llegado a Ilión (pp. 7-20). Madrid: Editorial Betania.

Rodríguez Gutiérrez, M. (2022). Dos poéticas del exilio cubano. Nivaria Tejera y Magali Alabau: París/Nueva York, o el espacio que no es. Mitologías hoy: Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos, 25, pp. 150-162. Recuperado de https://revistes.uab.cat/mitologias/article/view/v25-rodriguez

Steiner, G. (2002). Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística. Madrid: Ediciones Siruela.

Tejera, N. (1983). Rueda del exiliado. Poemas y dibujos de Nivaria Tejera. Lisboa.

Viera, F. L. (2012). Magali Alabau, Nueva York. Revista Cubaencuentro, 16(1). Recuperado de https://www.cubaencuentro.com/txt/entrevistas/articulos/magali-alabau-nuevayork-272919  

Zambrano, M. (2014), Carta sobre el exilio. En Juan Fernando Ortega Muñoz (ed., introducción y notas), El exilio como patria (pp. 3-13). Madrid: Anthropos.

Notas

                                                                                                                                                        

2                En este trabajo citaremos a partir de la edición completa de “Hemos llegado a Ilión” incluida en Otra Cuba secreta. Antología de poetas cubanas del XIX y del XX, Milena Rodríguez Gutiérrez (Edición, introducción, notas y bibliografía), Madrid: Verbum, 2011, pp. 460-473.

3                El temor que despierta la figura de la protagonista en los viejitos recuerda la identificación de los transterrados con “espantajos” que aparece en “Rueda del exiliado” (1983), el notable poema de Nivaria Tejera que Milena Rodríguez Gutiérrez (2022) estudia en paralelo con Amor fatal (2016), otro texto del exilio de Magali Alabau. 4 Se trata de “El Cuento de la Mujer del Mar” (1979), citado por Dionisio Cañas, quien advierte en este personaje algunos rasgos de la poeta Julia de Burgos y del propio Ramos Otero (1994, p. 121).

5                En una entrevista conducida por Félix Luis Viera, Magali Alabau contó que fue expulsada de la Escuela Nacional de Arte de Cubanacán, junto a un grupo de estudiantes, acusada de homosexualidad. Ese evento marcó su identidad y le hizo comprender que no tenía otra alternativa más que marcharse (2012, s/p).

6                Todas las traducciones del texto de Nouss son nuestras.

7                “Und kein Heim, ein Exil soll das Land sein, das uns da aufnahm”, del poema “Über die Bezeichnung Emigranten” (1937).

 


 https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41368

 

 

Archivo: “Vivir en el interior de una memoria portátil”

 

Lizabel Mónica

The Lawrenceville School (Lawrenceville, New Jersey, Estados Unidos) lizabelmonica@gmail.com, lmonica@lawrenceville.org  ORCID: 0000-0003-1900-6528

Recibido 12/03/2023 Aceptado 20/05/2023

 

Resumen

La novela Archivo, de Jorge Enrique Lage, es un documento literario que no sigue una estructura tradicional. Tanto en términos formales como de contenido, el autor enfatiza su intención de utilizar la plataforma literaria que ofrece la novela como un archivo que refleje las imbricaciones entre la historia personal y la colectiva, entre el individuo y la nación. Con herramientas propias de la ficción, Lage analiza las nociones de ciudadanía, sociedad civil y defensa nacional. Al hacer esto, el autor superpone los imaginarios sobrenaturales del fantasma, el zombi, el doble y el cíborg, por un lado, a historias narradas con tono realista que recrean el cuerpo queer y la figura del espía, por el otro, convocando un espacio de alteridad para la literatura cubana. Este trabajo demuestra que el espacio propuesto por Jorge Enrique Lage en Archivo es uno de intervención política a través de la memoria. 

 

Palabras clave: literatura cubana, cuerpos queer, medios de prensa, memoria 

 

Archive: “To live inside a memory stick”

Abstract

Jorge Enrique Lage’s novel Archive, is a document that does not follow a conventional literary structure. Both formally and thematically, the author emphasizes his use of the literary platform as an archive that reflects the interweaving of the personal and the collective, and the individual and the nation. Through the tools of fiction writing, Lage explores notions such as citizenship, civil society, and national defense. He juxtaposes supernatural imaginaries like ghosts, zombies, doppelgangers, and cyborgs with realistic narratives that depict the queer body and the figure of the spy, creating a space of alterity within Cuban literature. This study reveals that Jorge Enrique Lage’s Archivo offers a literary space for political intervention through memory.

 

Keywords: Cuban literature, media, memory, archive

 

La novela Archivo de Jorge Enrique Lage, apareció en el entorno literario cubano en el año 2015, publicado por Editorial Hypermedia, una empresa editorial cubana radicada en Madrid que utiliza el sistema de impresión bajo demanda. Esta novela, cuyo género es reconocible como tal por haber sido clasificada de tal forma en la nota de prensa de la editorial que circuló vía correo electrónico (Hypermedia: “Nota de prensa”, Buzón Personal), así como en las entrevistas concedidas por el autor, es un documento literario redactado en forma de lista, que consta de 152 acápites. Dentro de los límites de la caja de imprenta preparada por la editorial, el texto alcanza apenas unas ciento once páginas. Al decir de su autor, fue un impulso literario “fallido” que partió del deseo de contar historias personales: “Quería hablar también de historias personales, familiares, desenterrar lo que alguna vez vi o escuché, agregar otras capas de memoria. Fue un pulso que no pude sostener en términos de sintaxis literaria (o lo que entiendo yo por eso), pero sigo pensando que la idea era de lo más buena” (Aguilera, 2017, p. 6D).

Desde el inicio, el texto se enuncia como una práctica procesual y personal, en pos de la constitución de un archivo: “Nunca supe bien por qué lo hacía. Siempre confié en averiguarlo durante el proceso. Había algo desesperado ahí. Pero no era tanto la desesperación de vivir anclado en La Habana como de vivir en el interior de una memoria portátil” (Lage, 2015, p. 9).

Más allá del proceso de construcción de un archivo que lleva a cabo el narrador y personaje principal, a medida que vamos leyendo, en el texto aparecen otros personajes y subtramas. Estos elementos diegéticos descansan sobre una plataforma retórica multimedial, contenida en el archivo que leemos a través de un espectro que va desde los recortes de papel hasta la inteligencia artificial. La palabra archivo alude en este texto de Jorge Enrique Lage a la memoria, con cruces que se manifiestan entre lo personal y lo institucional, y entre lo biográfico y lo histórico. Alude, además, a la materialidad del proceso de archivar, donde lo digital se superpone a lo analógico. Finalmente, archivo convoca a una lectura meta, donde la escritura y el rol de la literatura es revisado como dispositivo de intervención histórica. De ahí que la novela tenga en sus primeras páginas una mención a Tania Bruguera y su célebre performance de 2014, cuya manifestación última fue la de una intervención cívica a varios niveles, que abarcó tanto a actores individuales como a la Seguridad del Estado y las instituciones culturales: “La escritura es low profile. Autoficción. Autismo. Interesa más el arte contemporáneo cubano, a lo Tania Bruguera” (p. 10). 

Para los lectores de Jorge Enrique Lage, autismo no es una palabra casual: hace referencia a la novela previa a Archivo, donde el Autista es un personaje fundamental. Al incluir en su reflexión sobre la literatura a su novela anterior, La Autopista, Lage está denotando además lo que considera una falta de potencial político en su obra; comparada con la pieza performática de Tania Burguera, la eficacia de su escritura es low profile. Como es obvio, también denota su interés en el potencial político de la literatura. Con Archivo, Jorge Enrique Lage pretende “una desconexión”, una obra que se distancie de su escritura anterior.1 Para lograr este objetivo y potenciar la capacidad política de su escritura, Lage escribió Archivo como una “lista negra”, confundiendo su estilo de esta manera con aquel que es empleado por la Seguridad del Estado y las instituciones culturales para vetar todo aquello a lo que no se quiere reconocer como entidad, sino, por el contrario, sustraer o recortar de lo real. 

La obra se sitúa en la segunda década de los años 2000, sin embargo, la primera fecha que leemos en el libro es la de 2009, y la última es la de 2012. Mientras 2009 marca el momento en que comenzó a gestarse este libro para el narrador/autor o narrador autorial (el momento en que comenzó a recoger y recortar periódicos), no es hasta 2012 que comienza a escribirse “la lista”, denominación que el autor usa para describir la estructura de la novela. Dicha “lista” está ubicada geopolíticamente en el escenario de la Cuba de entonces, el mismo que inspirara al escritor Orlando Luis Pardo Lazo y los posts para su blog Lunes de Post-Revolución. Al igual que para Pardo Lazo, la nación es una preocupación del autor de Archivo, pero a diferencia de este, es el Estado —y su retórica— la entidad que se privilegia en la novela: 

Los puntos se vuelven demasiado literarios, pensé, mejor detenerse y recordar qué significa escribir. Escribir tiene que ver con la Seguridad del Estado. Con ninguna otra cosa. Lo que importa no es la pregunta por la Literatura, lo que importa es la pregunta por el Enemigo. (p. 25).

La obra parece transcurrir en un binario espacial, donde el Estado y su mecanismo de seguridad nacional, la Seguridad del Estado, están contrapuestos a la población civil y su mecanismo de expresión de la cotidianeidad bajo el régimen: El escritor. El libro es un diálogo que establece un contrapunteo entre el agente de la Seguridad y el escritor. No obstante, en este contexto, ambos son “agentes” de poderes mayores (el Estado y la Literatura). 

La conversación sobre los medios se extiende en este libro a quién posee o no acceso a los mismos. En Archivo, el presidente del país publica en la prensa, mientras el escritor y protagonista, la primera persona del relato, recoge periódicos y los recorta:

A principios del año 2009 recogí de la basura un ejemplar del periódico Juventud Rebelde y recorté media página: las Reflexiones del Compañero Fidel. Eran los tiempos en que Fidel Castro colaboraba regularmente con la prensa (el sucedáneo de prensa nacional). Eran los tiempos en que yo siempre estaba recogiendo y recortando, recogiendo y recortando. (p. 9).

Este proceso de “edición” de las noticias oficiales, mediante la fragmentación, es lo que ocurre estéticamente en la novela, donde el escritor, sin acceso a los medios, sólo alcanza a hacer listas, trabajar con retazos, y publicar en una editorial nacional alternativa que reside fuera del país. El quehacer del escritor remite también al buzo, ese personaje cubano que se hizo popular en el imaginario colectivo dentro de la isla en los años noventa, cuando el Periodo Especial visibilizó a los vagabundos y sus continuos esfuerzos por encontrar comida u objetos útiles en los basureros de la ciudad. A estas pesquisas de los basureros, en las que las personas en cuestión parecían sumergirse en los latones, se les denominó popularmente como bucear, y a sus sujetos, los buzos. Similar a los buzos, el escritor de Archivo parece condenado a vivir de sobras, víctima de una miseria mediática. El bucear del autor es consecuente con las circunstancias de muchos buzos, los cuales carecen de hogar. El escritor de Archivo se declara partícipe de una “memoria portátil”, un archivo móvil. Hemos de suponer que la memoria portátil es la suya, una memoria contingente que se enriquece a medida que el escritor se mueve por la ciudad, acumula vivencias, “edita” el paisaje de lo posible.

La confusión de la actividad literaria con aquella generada por la Seguridad del Estado no se detiene en el estructurar de la novela en tanto lista negra. En la novela, según leemos de la voz del agente de la Seguridad, quien es el principal interlocutor del escritor, hay una organización similar a la de Alcohólicos Anónimos, pero para agentes de la Seguridad que son adictos a medios específicos. Los AAA, Agentes Anónimos Adictos, “estaban enganchados a varios tipos de materiales basados en papel: revistas, folletos, documentos, expedientes, archivos…” (p. 22). Estos agentes adictos se reúnen en un aula que está dentro de Villa Marista, lugar que es introducido en el texto como “Instalaciones centrales de la Seguridad del Estado”. La reunión de estos agentes no es para amortiguar la adicción, sino para “dirigirla”, le dice el Agente. A partir de la introducción de Villa Marista, mucho de la novela ocurrirá dentro de estas instalaciones, donde el escenario está constituido por pasillos, celdas y oficinas. Otro espacio de similar protagonismo será La Unidad: “un conjunto de instalaciones ocultas en una finca de las afueras de La Habana” (p. 50). En La Unidad, al igual que en Villa Marista, el escritor se encuentra con personajes que le narran su historia, pero en el caso de La Unidad, se trata de “pacientes”, en lugar de los “prisioneros” de Villa Marista. En contraste tanto con Villa Marista como con La Unidad, otros escenarios y personajes se hallan en las calles de La Habana, el Malecón, así como el cuarto de Baby Zombi y Yoanx. El autor dialoga en estos espacios urbanos con los trabajadores sexuales Baby Zombi y Yoanx. Estos espacios de la calle, en contraste con Villa Marista, reciben el tratamiento de desordenados. Pero dichos espacios civiles de desorden también están intervenidos por la Seguridad del Estado, siendo los interlocutores del escritor en los espacios civiles, personajes informantes, quienes usan la prostitución y el sexo para ubicar micrófonos en lugares públicos y privados del cuerpo civil.

Con los dedos y con la pinga-émbolo, Yoan maniobraba para empujarles el micrófono hasta el intestino grueso. Antes o después del sexo, ella se ocupaba de colocar los micrófonos en la casa o en la habitación del hotel. Si era necesario, ponía micrófonos hasta en el carro que la recogía en el Malecón y la llevaba a la casa o al hotel. Iba soltando los micrófonos como si fueran feromonas. (p. 27).

Mientras el cuerpo prácticamente desaparece en Villa Marista y en La Unidad, en las calles ocupa el rol central de la narración. Los personajes se miran “de arriba abajo”, se hacen comentarios que van de lo sensual a lo obsceno, e interactúan mediante el tocarse, penetrarse, agarrarse y otras manifestaciones intercorporales. Los cuerpos transicionan de un sexo a otro en la calle, mientras que en las celdas y sanatorios parecen constar de una fijeza heteronormativa estereotípica. Aparecen escenas sexuales en las celdas y sanatorios, pero en los sueños relatados por los prisioneros/pacientes (p. 55) o en sus confidencias al escritor acerca de lo que ocurre “por las noches” (p. 51). La intervención del Estado en los cuerpos y sus sexualidades tiene lugar en la Cuba real mediante el Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX), dirigido por la hija del ex presidente Raúl Castro, también diputada a la Asamblea Nacional del Partido Comunista de Cuba. Esta organización, fundada en 1990, comenzó en el año 2005 el programa denominado Estrategia Nacional de atención integral a personas transexuales, y ejerce una gran influencia en las decisiones sobre quién puede recibir un cambio de sexo y una nueva personalidad jurídica en el país.2 Cuando el personaje que parece ser el protagonista de la línea del libro que más se acerca a una trama de ficción, Yoan/Yoanis, llega a una suerte de revelación en la página 53, leemos: 

Yoanis tomó decisiones. Dijo que no quería tener nada que ver con la Patrona de Cuba, ni con los Patrones de Cuba, que en el fondo eran los patrones de los géneros: biológicos, políticos y literarios. Ahora iba a buscarse y reconstruirse a sí mismx en otra parte.

Como el documento Archivo tiene una preocupación política que trasciende lo corporal, la transexualidad es entendida como claustrofobia existencial devenida de la opresión ideológica: “Hombres y mujeres atrapados en el cuerpo de un país. Eso sí es transexualidad, todo lo demás es cirugía y psicología plástica” (p. 36).

La reflexión sobre la capacidad de intervención de la política gubernamental sobre el cuerpo de los individuos puede verse en el cuarto de Baby Zombi, un gay que ejerce la prostitución, también informante, y que venera y desea a Fidel. Baby Zombi tiene una suerte de altar multimediático e interactivo dedicado al exmandatario:

Una estatua de cera a la que se le podía quitar y poner la barba y la ropa (la ropa que uno quisiera): Revolución es cambiar todo lo que debe ser cambiado.

Una videoinstalación con imágenes de archivo y remix de infinitos discursos.

Un holograma profundo con todos los tejidos, los huesos, los órganos, los sistemas de órganos: Fidel era un país (p. 20).

El cuerpo de Baby Zombi es particularmente útil para explorar la visión de Archivo en torno a una sociedad sobreviviente de un desastre epidemiológico, desastre donde lo orgánico y lo ideológico se confunden. La figura del zombi habla, en el contexto del neoliberalismo actual, de nuestra incapacidad para elegir por nosotros mismos o siquiera reflexionar sobre nuestra falta de agencia (Pielak y Cohen, 2017, p. 69); esta incapacidad es particularmente útil en el contexto de un país totalitario como Cuba, hiperidiologizado, hipervigilante en relación con sus ciudadanos, y arruinado económicamente. 

La narrativa apocalíptica que acompaña al zombi en la literatura y el cine contemporáneos permite hablar de circunstancias de crisis económicas a un tiempo que políticas. No obstante, la figura contemporánea del zombi ha evolucionado desde su aparición en historias orales tan lejanas en el tiempo como el siglo VIII, o a través de esos monstruos góticos que manifiestan a personas que siguen vivas después de la muerte o que “pasan por la muerte”-, hasta los zombis que aparecen en el Caribe relacionados al vodoo. La figura del zombi sufrió una transformación en los años sesenta, con la película Night of the Living Dead, de George Romero, la cual inscribió a los zombis culturalmente como devoradores de cerebros. Más adelante, en los años noventa, comienza a generarse una nueva visión del zombi con instancias como el videojuego Resident Evil, que vincula al zombi con la epidemiología (Verran y Reyes, 2018, p. 7). Lo sobrenatural, y en particular el zombi, continuó evolucionando en el siglo XX. En fechas recientes, nuevas preocupaciones como el género, la orientación sexual y la raza son exploradas a través de una suerte de gótico contemporáneo. 

En Archivo la interseccionalidad de género acontece para el personaje femenino de Claribel, gracias a una escena donde su cuerpo desnudo es tomado por una fuerza mayor, que le hace sacudirse y hablar con una voz masculina y desconocida. Yoan/Yoani también parece ser víctima del virus de la “inmunodeficiencia cerebral humana” o el “sida del cerebro”. Luego de decir al escritor que estar en la calle “es exponerse a un peligro: el virus” (Lage, 2015, p. 28),

Yoan/Yoanis se recluye en su cuarto, y su compañero de cuarto, Baby Zombi, dice de ella que “La puta está que ni se levanta de la cama”, y que “Se ve peor que si estuviera muerta” (p. 45). Yoan/Yoanis se recupera, pero a partir de su enfermedad detiene el proceso de cambio de sexo que estaba llevando a cabo, y comienza una crisis de identidad para él/ella (3). Mientras Baby Zombie parece ser blanco (su raza no se nombra, lo cual permite asumir que es —por contraste con otras clasificaciones raciales que aparecen en el libro tales como mulato o negro— de la raza asumible o normal: la blanca), Yoan/Yoanis se introduce como “un mulatico vivo, delgado y suave” (p. 21). Peter Odell Campbell ha analizado la potencialidad del personaje sobrenatural para explorar la interseccionalidad, la cual contempla tanto la diversidad sexual como la racial (Campbell, P. O., 2013). Estudios recientes sobre lo sobrenatural y su popularidad en la cultura contemporánea apuntan además a una renovación de lo gótico para abarcar “nuevos territorios”, como la comedia y el romance, donde hay un giro hacia la ligereza debido a que estas manifestaciones del género tienden a la exploración personal y la autoexpresión más que a la explotación de temores colectivos (Spooner, 2017).

En Archivo, por otro lado, lo sobrenatural parece estar más asociado al poder del Estado sobre los individuos, o los entramados políticos de instituciones nacionales y estatales cuya larga sombra se extiende de manera nociva e ineludible sobre la vida de los personajes. También parece ser la manera de procesar el trauma de una comunidad, en este caso, la de los escritores. Como afirma Enrique Ajuria Ibarra “reconocer la presencia de un fantasma es admitir la relación entre fantasía y trauma nacional” (6). En el documento de Lage, muchos de los personajes parecen ser la sombra o fantasma de alguien más. Entre pacientes, prisioneros y trabajadores sexuales tenemos a varios dobles, como Amy (Whinehouse) y Obama, por mencionar solo a dos. En la introducción al estudio reciente sobre el gótico latinoamericano y la figura del doble dentro de este, los autores reconocen que, para Freud, el doble puede darse a través de diferentes tipos: vidas paralelas, fantasmas, personalidades dobles, el reflejo del espejo, entre otros. La lectura que los colaboradores del libro Doubles and Hybrids in Latin American Gothic hacen de muchos relatos y novelas latinoamericanas como gótico, aplica a Archivo, ya que, en este como en los otros, “History reenacts through the contemporary through the bodies of the living in order to play out the trauma recurrently” (p. XX). 

Además de las figuras históricas que aparecen mediante los dobles en el libro, tenemos “La Mano de Washington”, la cual acecha a uno de los pacientes: “Le costaba trabajo dormir sabiendo que allá afuera estaba La Mano de Washington, acechando. ¿Acechando qué? Eso no lo sabía con exactitud, pero sin duda se trataba de un acecho mortal” (p. 54). Este fantasma recrea la retórica oficial, y específicamente aquella presente en la prensa impresa nacional que se encuentra bajo el monopolio del gobierno. La mano de Washington es una de las maneras más comunes que utiliza el discurso oficial para referirse a acontecimientos que ocurren en el entorno local, y que según el discurso oficial han sido propiciados por el influjo de la política estadounidense, o debido a la “manipulación” que los representantes de esta política ponen en acción para imponer su ideología en territorios foráneos. También está el personaje de la Médium, quien fuera informante, y ya retirada, es visitada por la Seguridad del Estado, la cual parece concederle un lugar especial o considerar que ella es poseedora de un poder especial. La Médium nos habla de la importancia de las voces de los muertos:

Los muertos no hablan, dijo la Médium. Los que hablan son los vivos. Los muertos no hablan pero sus voces están siempre ahí. Las voces de los muertos hacen interferencia con las voces de los vivos. Por esa interferencia, que puede ser un chirrido, o una suciedad, se cuela todo. Entra un segundo nivel. Hay muertos cuyas voces se escuchan claramente. No son mensajes bonitos ni agradables. A veces son como botellas lanzadas para este lado con furia, para que se hagan añicos. Para que los trozos de vidrio hagan correr la sangre (p. 86).

Pero, aunque las voces de los muertos son fundamentales y canalizan mensajes furiosos, las voces de esos muertos no hablan. Esto coincide con lo que dice Nicolas Edel en sus “Notes on the Phantom: A Complement to Freud 's Metapsychology”. Traducido por Nicholas Rand, en este texto Edel escribe que el fantasma es una manifestación de las lagunas o cabos sueltos que yacen en la biografía personal y/o familiar. Aunque el fantasma es un hecho metapsicológico, como afirmara Freud, lo que acecha no es el muerto, sino “the gaps left within us by the secrets of others” (Edel, 2018, p. 287). En otras palabras, el delirio del paciente que se corporiza a través del fantasma y escenifica (stages), las agitaciones verbales de un secreto “enterrado vivo” en el subconsciente familiar (p. 289). Las palabras que el fantasma usa “to carry out its return” no se refieren a una fuente del discurso, sino que apuntan a una laguna, una ausencia, o lo impronunciable (the unspeakable) (p. 290). La lectura psicoanalítica de Archivo vía Edel coincide con las señales que deja la novela para la lectora atenta, por un lado, mientras por otro, ayuda a entender áreas de la novela donde lo corporal parece ser secundario o una mera herramienta para canalizar el trauma político nacional. Ante esta lectura, se hace más clara la cita antes mencionada de la página 36, cuando el personaje de Yoan/Yoanis, al ser interpelado por el escritor acerca de su condición de ser “una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre” responde: “Hombres y mujeres atrapados en el cuerpo de un país”, y luego “Eso sí es transexualidad, todo lo demás es cirugía y psicología plástica” (Lage, 2015, p. 36). La palabra sicología en este fragmento resulta chocante, ya que establece una zona de ruido, similar a aquellas discordancias que describe el personaje de la Médium como la manera de expresión de lo que denomina “las voces de los muertos” (p. 86). Pero el fantasma, como expresa Edel, es sostenido por palabras que no pueden expresarse clara o directamente: “the phantom is sustained by secreted words, invisible gnomes whose aim is to wreak havoc, from within the unconscious, in the coherence of logical progression” (p. 291). 

La estructura de Archivo rompe de manera eficiente con la progresión lógica, al ser desplegado en forma de lista, y corporiza además la Historia a través de estas “voces de los muertos” y dobles que pueden ser una vía para expresar las palabras ocultas: “These are often the very words that rule an entire family's history and function as the tokens of its pitiable articulations” (Edel, 2018, p. 292). Finalmente, el intento de escenificar las palabras impronunciables a través de ruidos que alteran la lógica de los sistemas en orden es una suerte de exorcismo que busca liberar el inconsciente mediante el recolocar del fantasma y las palabras ocultas en el campo de lo social.4  

“Los que saben de verdad están muertos” dice la Médium, “pero están sus voces” (87). Al colocar las voces de los fantasmas al centro del documento, Jorge Enrique Lage usa deliberadamente un discurso desfigurado, que trata de dar cuenta de lo “inexpresable” en las circunstancias políticas del país. El autor/escritor, también sujeto a esta lógica, es un doble de sí mismo cuando literalmente se duplica para acceder a su yo más joven, e intentar dejarle un mensaje, o cuando usa un espejo para desvirtuar su imagen actual. El doble, siguiendo la perspectiva de Otto Rank, es recreado para enfrentar la amenaza de la muerte, y el “estado del espejo” lacaniano ayuda a reconocer una unidad a un tiempo que aliena el yo. Según Rank, la imagen del espejo lleva consigo además el mensaje de la muerte (XX). El espejo de Archivo, descrito como “una preciada reliquia de la Revolución” y “una antigüedad muy valiosa” (p. 58), es ofrecido al escritor por el Agente. La aparición y desaparición de la sangre en el reflejo mientras el escritor de Archivo se contempla, da cuenta de este mensaje de mortalidad: “probé afeitarme y terminé con la cara llena de cortes sangrantes. Y ante mi reflejo, la sangre no hizo nada por coagular” (p. 71).

¿Por qué es el escritor quien usa el motivo del doble del espejo? Por la misma razón que hace al autor/escritor llamar al objeto “el Espejo Que Deforma & Pone En Crisis La Primera Persona”. Desde el exergo, el fantasma es una figura clave conectada con la Seguridad del Estado y con la comunidad literaria: “Ese pasado de los fantasmas que investigan los espías. Pero ahora somos nosotros, los fantasmas, los que investigamos a los espías” (p. 7). 

La cita de Lorenzo García Vega que abre el documento Archivo equipara a los “fantasmas” con un nosotros que puede asumirse como referencia a la comunidad de escritores, siendo Lorenzo García Vega un escritor exiliado de gran influencia para la generación de Lage. Lorenzo García Vega escribió esta cita en el contexto de una nota dedicada a otro escritor, Antonio José Ponte: 

Al Antonio José Ponte, le pasé el siguiente telegrama navideño: FELICIDADES, DESDE ESTA VILLA MARISTA QUE TODOS LLEVAMOS DENTRO.

... El fantasma de los espías, fantasmas de los cuales ya somos sus espías. ... ¿Villa Marista ha inaugurado una era imaginaria? La respuesta la pudieron dar los espías, y nosotros, aunque ahora somos los espías de los espías, no acabamos de saber, bien, cómo es la cosa. Hay que esperar. (García Vega, 2010).

El texto fue publicado en diciembre de 2010, con motivo de las fechas navideñas, en un blog del que Lorenzo García Vega participó durante sus años finales gracias a la coautoría con Margarita Pintado Burgos, estudiante graduada que estableció una relación de amistad con García Vega a partir de investigarlo como sujeto de su tesis de doctorado.5 El texto se muestra como una correspondencia sostenida vía correo electrónico, pero que participa de diferentes medios: comienza con lo que Lorenzo García Vega nombra como “telegrama”, y sigue con dos comunicaciones que García Vega dirige a Ponte. La respuesta de Ponte y final de esta entrada del blog acusa brevemente de recibo, celebra la comunicación, y pide republicarla íntegramente en Diario de Cuba, el periódico en línea que dirige Antonio José Ponte. El periódico virtual Diario de Cuba se promueve como el sitio para “Noticias de última hora sobre la actualidad en Cuba y el mundo: política, economía, deportes, cultura, opinión, entrevistas y literatura”. El rol privilegiado de la literatura en esta autopresentación hace obvia la relevancia del género no sólo para Ponte, su director, sino para el equipo que produce Diario de Cuba. Además de Ponte, en el equipo trabajan Lien Carrazana Lau y Ladislao Igualado, director de la Editorial Hypermedia. Como ya hemos leído, Jorge Enrique Lage es a su vez director de la revista virtual Hypermedia, la cual forma parte de la misma institución que produce Diario de Cuba.

La comunicación de Lorenzo García Vega fue inspirada a su vez por el libro de Antonio José Ponte Villa Marista en plata: Arte, política, nuevas tecnologías (Editorial Colibrí, 2010).

Este libro, definido por su autor como el estudio de una época caracterizada por “la exposición mediática de la violencia estatal”, estudia como “las labores” de la Seguridad del Estado es el tema de obras de cineastas y artistas visuales, y en el análisis de Ponte “la relación entre vigilantes y vigilados, entre agentes secretos e intelectuales, es estudiada en cada uno de estos ejemplos” (p. 9). No obstante, seis años antes de publicar Villa Marista en plata, Antonio José Ponte había dedicado un artículo a los fantasmas y espías que menciona Lorenzo y Lage replica en Archivo. En “Permanencia del espía y del fantasma”, publicado en Letras Libres, el 31 de diciembre de 2004, Ponte habla de la literatura fantástica y de cómo les fue proclamada la muerte a los fantasmas dentro de este género durante los años treinta del siglo XX. El artículo revela en qué medida los avances tecnológicos de entonces (la electricidad, la radio, el teléfono) desplazaban a los fantasmas y las apariciones. Más adelante, continúa Ponte en su artículo, John Le Carré, escritor que se benefició de la popularidad de los espías durante la Guerra Fría, se cuestionaba la continuidad del subgénero después de la histórica caída del Muro de Berlín. Sin embargo, con Le Carré, Ponte considera que fantasmas y espías siempre permanecerán vigentes. Seguirán surgiendo “De la interacción entre la realidad y el autoengaño que se encuentra en la base misma de nuestras vidas secretas”, escribe Ponte citando a Le Carré:

De la confianza ciega que los políticos, por desesperación o impaciencia, depositan en unos servicios de inteligencia supuestamente intocables, con resultados desastrosos. De nuestra capacidad común, sea cual sea la nación a la que pertenezcamos, para torturar la verdad hasta que nos diga lo que queremos oír. Del modo en que una historia de espionaje nos lleve al centro de cualquier conflicto, aunque luego resulte que el conflicto está dentro de nosotros mismos. (Ponte, 2004).

En este artículo, Ponte trata al fantasma y al espía como “figuras de infiltración” que responden a la “tendencia a considerar peligrosa toda alteridad”, y recalca, para contradecir el argumento tecnológico, que “la electricidad no hace más que marcar de otra manera el perenne contraste entre claridad y sobra”. ¿Y qué rol juega la tecnología digital, en el panorama contemporáneo, con respecto a fantasmas y espías? En su libro Villa Marista en Plata, seis años después de publicar este artículo, Ponte hace una lectura de los correos electrónicos que formaron parte de la Guerrita de los Emails, para mostrar cómo la aparición del ex funcionario represor Luis Pavón en la televisión cubana era narrada como “una pesadilla” y “cosa de un remoto pasado”, escribe Ponte, citando a Ambrosio Fornet (Ponte, 2016, p. 141). Los sucesos alrededor de la emisión de Pavón, “Quien fuera descrito en varios mensajes electrónicos como un fantasma, como un muerto insepulto o como un vampiro” (p. 141), y que dieron lugar a un fenómeno tan relevante como la Guerrita de los Emails, parecen ser una evidencia de que las nuevas tecnologías no frenan, sino que potencian lo fantasmagórico. O, en otras palabras, y tal y como Ponte había concluido en su artículo, fantasma y espía “continúan viniendo, visitándonos, desde los nacionalismos y desde la muerte” (Ponte, 2004). 7

Por medio del exergo que abre la novela, Archivo dialoga a un tiempo con el libro de Antonio José Ponte y la lectura que hace de este Lorenzo García Vega. Vía García Vega, Lage se inscribe además en dos tradiciones creativas: la literaria que busca “nuevas eras imaginarias” (García Vega), y la de los artistas visuales y cineastas que Ponte estudia en su Villa Marista en Plata, para quienes “los órganos de represión” se han convertido en el tema central de la obra (Ponte, 2010, p. 9). 

El interrogante central de Archivo está dirigido a analizar el rol de la literatura en un contexto nacional represivo, donde no solo los medios, sino también el arte, se encuentran sometidos al control y escrutinio del Estado. Dicho interrogante cuestiona a su vez la relevancia política de la literatura. Para Lage en 2015, año en que la novela fue publicada, el arte, con Tania Bruguera como ejemplo y el performance político como su obra emblemática, poseían mayor grado de efectividad y capacidad de intervención que la literatura. Archivo intentó acercarse a su modelo uniendo las tradiciones literaria y artística, colocando a “los órganos de represión” al centro de su pieza literaria, mientras se aventuraba en el ensayo de “nuevas eras imaginarias” a través de la exploración de subjetividades ciudadanías diferentes a las tradicionales, abriéndose tanto a la diversidad política como a la sexual. 

Archivo reclamó un espacio otro para la literatura cubana [cursiva agregada], uno relacionado con el performance artístico, la prensa y la toma de posesión del espacio público. Si durante el Periodo Especial la literatura pareció ocupar el lugar del periodismo, esta vertiente parece invertirse en el siglo XXI. Archivo vislumbró este devenir, y la novela fue catalogada por su propio autor como “lista”, conjunto de “anotaciones” y “memoria portátil”. Es, en suma, un documento, tanto en términos de formato como de funcionalidad. La promoción de escritores que sigue a la Generación Años Cero, sin embargo, ha radicalizado este gesto. Escritores como el narrador Carlos Manuel Álvarez y la poeta Katherine Bisquet se han dedicado a una literatura política y cuasi periodística, al tiempo que ejercen un periodismo literario. El ejercicio de ambas vertientes se encuentra profundamente intrincado con el uso de las redes sociales. Dicho de otra forma, estos jóvenes escritores han decidido hacer literatura por otros medios.

Referencias bibliográficas

Aguilera, C. (8 de enero de 2017). Jorge Enrique Lage, la memoria portátil. El Nuevo Herald, 3-4.

Ajuria Ibarra, E. (2012). Permanent Hauntings: Spectral Fantasies and National Trauma in Guillermo del Toro’s El espinazo del diablo. Journal of Romance Studies 12.1, 56-71.

Campbell, P. O. (2013). Intersectionality bites: Metaphors of Race and Sexuality in HBO's True Blood. En M. Levina y D. M. T. Biu (Eds.), Monster Culture in the 21st Century. A Reader (pp. 99-114). New York: Bloomsbury Publishing.

Alcalá González, A. y Bussing Lopez, I. (Eds.) (2020). Doubles and Hybrids in Latin American Gothic. New York: Taylor & Francis.

Edel, A. (2018). Relating Humanities and Social Thought. New York: Taylor & Francis.

García Vega, L. (27 de diciembre de 2010). Cartas abiertas: Lorenzo y Ponte. Ping-Pong Zuihitsu (Proyecto de novela epistolar) [Entrada en un blog]. Recuperado de http://pingpongzuihitsu.blogspot.com/2010/12/carta-antonio-jose-ponte.html Lage, J. E. (2015). Archivo. Editorial Hypermedia. 

Lage, J. E. (2012). El color del verano (Mockumentary). En Maqueira, E. y Terranova, J. (Eds.). Región. Antología del cuento político latinoamericano. Buenos Aires: Interzona Editora.

Lage, J. E. (2014). La autopista: the movie. La Habana: Ediciones Caja China.

Rank, O. (1971). The Double: A Psychoanalitic Study. North Carolina: University of North Carolina Press. 

Pielak, C. y Cohen A. H. (2017). Living with Zombies: Society in Apocalypse in Film, Literature and Other Media. Jefferson, North Carolina: McFarland and Company, Inc. Publishers.

Ponte, A. J. (2014). Villa Marista en plata: Arte, política, nuevas tecnologías. Editorial Hypermedia.

Ponte, A. J. (31 de diciembre de 2004). Permanencia del espía y del fantasma. Letras Libres. Recuperado de https://www.letraslibres.com/mexico-espana/permanencia-del-espia-ydel-fantasma. 

Romero, G. (Dir.) (1968). Night of the Living Dead. Película. United States: Continental Distributing.

Spooner, C. (2017). Post-Millennial Gothic. “Post-Millennial Gothic: Comedy, Romance and the Rise of Happy Gothic. London: Boomsbury.

Una mirada jurídica de la transexualidad en Cuba. (1 de octubre de 2010). Ámbito jurídico. Recuperado de https://ambitojuridico.com.br/edicoes/revista-81/una-mirada-juridicade-la-transexualidad-en-cuba/

Verran, J. y Aldana Reyes, X. (2018). Emerging Infectious Literatures and the Zombie Condition. Emerging Infection Diseases, (pp. 1774-1778). Manchester: Manchester Metropolitan University. 

Notas

1                            En la entrevista que le hace Carlos Aguilera a Jorge Enrique Lage para El Nuevo Herald a causa del lanzamiento de Archivo, Lage declara: “Archivo fue una desconexión. Tiene la estructura de una lista, y como se lee en el libro: a las listas negras, una vez empezadas, no se les puede poner fin. Introduje imágenes y motivos que fechaban lo que estaba narrando en tiempo real, para destacar el proceso de la escritura sobre el “acabado”. Tuve hasta la idea de autopublicarme, lanzarlo como pdf-panfleto a Internet. No lo veía como “libro” sino como documento autista o algo así.” (Aguilera, Carlos: “Jorge Enrique Lage, la memoria portátil”. 5 de enero de 2017. En https://www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/artes-letras/article124763429.html.) Nótese que mientras el autor establece que la novela es “una desconexión”, también acota que es una continuidad al calificarla de “documento autista”, lo cual hace referencia a la persona del Autista de su novela anterior, La autopista: the movie (Ediciones Caja China, 2014). 

2                            Una        mirada   jurídica de           la            transexualidad     en           Cuba”.   01/10/2010.                En https://ambitojuridico.com.br/edicoes/revista-81/una-mirada-juridica-de-la-transexualidad-en-cuba/

3                            Los síntomas del virus del “sida del cerebro” son descritos de una manera que evidencia preocupaciones de orden económico, macropolítico y biopolítico: “No te mueres, pero tu vida se vuelve una gigantesca alucinación, un pozo de delirio. En suma: te conviertes en una caricatura tercermundista. La edad parece ser un factor: ninguna de las infectadas tiene más de veinte años. No se sabe por qué somos nosotras el grupo de mayor riesgo. No se sabe mucho de este virus. En lo que a mí respecta, la Seguridad lo puso en la calle para poder investigarlo. Tal vez no somos el grupo de mayor riesgo: somos las travestirratas del laboratorio. Y no podemos escapar.” (p. 28).  4 Ajuria Ibarra, Enrique. “Permanent Hauntings: Spectral Fantasies and National Trauma in Guillermo del Toro’s El espinazo del diablo”, Journal of Romance Studies 12.1,2012. Ajuria Ibarra explora esta relación entre el procesar de un trauma al interior de una comunidad y fantasmas populares como los de Mochito y Frida Sofía en México, “apariciones” que emergieron durante los terremotos del 19 de septiembre de 1985 y 2012 respectivamente (Ajuria Ibarra, Enrique. “Doubles, Spectres, and Community Trauma: Collapse, Repetition, and Horror in the Mexican Earthquake of 9/19”. En Eds. Alcalá González, Antonio y Bussing Lopez, Ilse. Doubles and Hybrids in Latin American Gothic. Routledge, Taylor & Francis, New York, 2020. 

5 Abraham Edel además especifica que es difícil reconocer la presencia del fantasma o abordarla durante la terapia, ya que esta revela “palabras ocultas” que usualmente penetran de manera muy indirecta las acciones conscientes del paciente. Edel pone un ejemplo que clarifica esta canalización del horror a través de una “afinidad”: “one carrier of a phantom became a nature lover on weekends, acting out the fate of his mother's beloved. The loved one had been denounced by the grandmother (an unspeakable and secret fact) and, having been sent to "break rocks" (casser les cailloux = do forced labor), he died in the gas chamber. What does our man do on weekends?

A lover of geology, he "breaks rocks," then catches butterflies which he proceeds to kill in a can of cyanide” (p. 291). 

6                            El blog recibió contribuciones desde 2010 hasta 2011, y fue presentado a los lectores como encuentro intergeneracional y “proyecto de novela epistolar”. Lorenzo García Vega murió en 2012. En http://pingpongzuihitsu.blogspot.com.

7                            En Archivo también se menciona a Reinaldo Arenas. Hay una cita de El color del verano (1999) que también se encuentra en un fragmento de Archivo que fuera publicado como relato bajo el título de “El color del verano (Mockumentary)” (Eds. Maqueira, Enzo y Terranova, Juan. Región. Antología del cuento político latinoamericano. Interzona Editora, Buenos Aires, 2012). En ambos textos la cita se introduce como “literatura LGTB cubana”, y es Baby Zombi quien lee el fragmento, pero en el cuento que precede a la novela, Baby Zombi “lee en cámara”, mientras que en la novela la cita se introduce luego de anunciar que Baby Zombi “memorizaba y recitaba párrafos enteros del suicida Reinaldo Arenas”. Al parecer destinada a enfatizar la importancia de los cuerpos y la preocupación por el tiempo y el espacio geográfico en los que se encuentran confinados los habitantes de la isla de Cuba, la cita es la siguiente: “Ya está aquí el color del verano con sus tonos repentinos y terribles. Los cuerpos desesperados, en medio de la luz, buscando un consuelo. Los cuerpos que se exhiben, retuercen, anhelan y se extienden en medio de un verano sin límites ni esperanzas. El color de un verano que nos difumina y enloquece en un país varado en su propio deterioro, intemperie y locura, donde el Infierno se ha concretizado en una eternidad letal y multicolor. Y más allá de esta horrible prisión marítima, ¿qué nos aguarda? ¿Y a quién le importa nuestro verano, ni nuestra prisión marítima, ni este tiempo que a la vez nos excluye y nos fulmina? Fuera de este verano, ¿qué tenemos?” (Lage, 2015, p. 38). 

 


 

https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41369

 

La Habana múltiple. Imaginarios históricos y experiencias urbanas en la literatura cubana

Ignacio Iriarte

Universidad Nacional de Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina iriartelignacio@gmail.com

ORCID: 0000-0002-4596-3164

Recibido 10/03/2023 Aceptado 22/05/2023

Resumen

En este trabajo analizo algunos imaginarios urbanos de la literatura cubana que se producen entre mediados del siglo XX y el siglo XXI. En el primer apartado describo la ciudad que Antonio José Ponte construye en “Un arte de hacer ruinas” y comparo esa ciudad fragmentada con los imaginarios orgánicos de José Lezama Lima y Alejo Carpentier. Propongo como hipótesis que los cambios en la forma de comprender La Habana están vinculados con la disolución del Bloque Socialista. En el segundo apartado examino la importancia de las relaciones ruso-cubanas para comprender la ciudad y para esto me detengo en una película de Mijail Kalatózov (Soy Cuba) y La mala memoria, de Padilla. En el tercer apartado abordo la película La obra del siglo (2015) para pensar la fractura de esa relación y el impacto que ésta tiene sobre la ciudad. En el siguiente contrasto las experiencias urbanas distintas que se registran, por un lado, en los libros de Ponte e Iván de la Nuez y, por el otro, en la novela más reciente 9550: una posible interpretación del azul (2014), de Abel Arcos. En las conclusiones reflexiono sobre la experiencia actual de la ciudad a partir del imaginario que construye este último escritor. 

Palabras clave: ciudad, La Habana, Moscú, narrativa

Multiple Havana. Historical imaginaries and urban experiences in Cuban literature Abstract

In this paper I analyze some urban imaginaries of Cuban literature that are produced between the mid-20th century and the 21st century. In the first section I describe the city that Antonio José Ponte builds in “Un arte de hacer ruinas” and I compare that fragmented city with the organic imaginaries of José Lezama Lima and Alejo Carpentier. I propose as a hypothesis that the changes in the way of understanding Havana are linked to the dissolution of the Socialist Bloc. In the second section I examine the importance of Russian-Cuban relations to understand the city and for this I analyze the film Soy Cuba, by Mikhail Kalatózov, and La mala memoria de Padilla. In the third section I describe the film The Work of the Century (2015) to think about the fracture of that relationship and the impact that this fracture has on the city. In the following section I contrast the different urban experiences that are appear, on one hand, in the books by Ponte and Iván de la Nuez and, on the other, in the most recent novel 9550: una posible interpretación del azul (2014), by Abel Arcos. In the conclusions I reflect on the current experience of the city from the imaginary that this last writer proposes.

Keywords: city, Havana, Moscow, narrative

Ciudad orgánica, ciudad fragmentada

En “Un arte de hacer ruinas”, Antonio José Ponte describe La Habana que se mantiene en pie por lo que llama “estática milagrosa”. Se trata de un tema que Ponte ha recorrido y pensado en otros textos (La fiesta vigilada es central en este sentido) así como también han transitado otros escritores cubanos y no cubanos, como revela César Aira cuando va a La Habana: básicamente descubre ruinas. Ahora bien, detrás de este tema que se ha vuelto evidente se revela en los textos de Ponte que la ciudad está constituida por tiempos, objetos y fragmentos culturales que no terminan de soldarse del todo. Uno de los personajes de aquel cuento tiene monedas de diferentes países y de tiempos distintos y le dice al narrador que cualquier mañana uno sale a la calle y descubre “que el cólera recorre la ciudad. Saliste a mil ochocientos treinta y dos, sin tiempo para asombrarte. De momento necesitas una moneda, porque sabes que en la bodega de Rincón, en Cuba y Lamparilla, te la cambian por un plano que va a guiarte en ese laberinto” (Ponte, 2005, p. 61). Aparte de los tiempos diferentes, el texto trabaja con una intriga policial o de espionaje: el tutor del narrador actúa de manera sospechosa, se entrevista con un hombre que luego cree descubrir en un cuarto contiguo, pero tales intrigas no terminan de resolverse; de la misma manera, quedamos sorprendidos cuando el narrador baja por un túnel y descubre una ciudad que se levanta con los edificios que se derrumban arriba, en La Habana. En “Un arte de hacer ruinas” hay muchas historias, encastradas una dentro de la otra, como sucede con las viviendas de los cubanos, que las van subdividiendo, pero ese encastre (esa arquitectura) es lo único que las mantiene cerca porque cada vez que Ponte busca una causa, lo que descubre es un vacío, como si todo resultara a la postre fortuito, como si las vidas estuvieran reunidas por aire y nada más. La ciudad de La Habana, parece decirnos Ponte, es algo más que un montón de ruinas: es una ciudad fracturada. Tal vez algún día fue un mosaico de culturas, tiempos y razas, o tal vez eso creyeron los que la pensaron en el pasado, pero en cualquier caso ahora descubrimos una serie de signos y lenguas de procedencias diversas que no terminan de conformar un todo común. Para decirlo con cierta filosofía (JeanLuc Nancy (2000), Maurice Blanchot (2002)), lo común es lo imposible, lo que une es lo que no es.

¿Cuándo fue que la ciudad de La Habana, construida por la literatura, se transformó de esa manera? Algunos de los nombres más importantes de la literatura del siglo XX (corto, al decir de Eric Hobsbawm (1997)) tenían una mirada distinta de la ciudad: construían una ciudad literaria marcada por la confluencia cultural. Alejo Carpentier, que habla de la ciudad de las columnas, pensaba que toda ciudad latinoamericana tiene un estilo barroco a causa del amontonamiento de estilos.1 Contemporáneo de Fernando Ortiz, la ciudad se revela un mosaico de tiempos, razas y culturas que producen un nuevo estilo y una nueva forma de existir. Por su parte, José Lezama Lima imagina una ciudad incluso más orgánica: celebra que

La Habana es una capital chica, una ciudad-estado, sobre la que vuela una cultura trascendental y utópica, que le otorga entonces una existencia religiosa.2 La del autor de Paradiso es una Habana articulada por el “sentimiento de lontananza” que aguarda, como dice en “Noche insular: jardines invisibles”, el nacimiento de los dioses, porque “nacer aquí es una fiesta innombrable”. 

El imaginario de la ciudad empieza a cambiar con el ingreso del estructuralismo y el posestructuralismo al pensamiento cubano. En las novelas de Severo Sarduy se anuncia el vacío que va a estar en la narrativa de Ponte y los que vinieron detrás de él. Pero, aun así, el vacío de Sarduy reúne y articula la ciudad. Pensemos en La Habana de Gestos: como dice Roberto González Echevarría (1987, pp. 89-97), todas las redes infrasestructuales conducen a la central eléctrica. Allí no hay nada, no hay un ser que se revela, y sin embargo la ciudad (las culturas de la ciudad) están sostenidas por ella. Aunque Sarduy ya no imagina La Habana a partir de la transculturación o el modelo utópico que flota sobre ella, el vacío logra organizar un mosaico cultural (lo dice constantemente con la fórmula barroca del horror al vacío: el vacío atrae los fragmentos y los mantiene unidos uno al lado del otro, componiendo, de esa forma, un cuadro, un texto o una ciudad). 

¿Cómo podemos explicar la transformación que se produce entre los imaginarios de la ciudad del siglo XX y los que surgen a partir de los años 90? Una posible respuesta se encuentra en el fin del Bloque Socialista, que comienza en noviembre de 1989 con la caída del muro de Berlín y concluye en diciembre de 1991 cuando Rusia, Ucrania y Bielorrusia declaran que la Unión ya no existe. Se trata de un acontecimiento que repercute en todos los ámbitos de la vida y a lo largo y ancho del globo, pero podemos identificar tres efectos principales que afectan de una manera especial a la ciudad de La Habana y las estructuras imaginarias que la piensan y la sostienen.

En primer lugar, la ciudad sufre una crisis económica larga y sin precedentes. Combinada con la permanencia del gobierno en el poder y el estrangulamiento del bloqueo norteamericano, llevó a una parálisis que fue arruinando año tras año la trama urbana. En La fiesta vigilada Ponte dice que las ruina son “Accidentes en cámara lenta”. Pues bien, el primer efecto es ese accidente lento, casi imperceptible, que termina por devorarlo todo.  

En segundo lugar, la crisis del socialismo afecta uno de los principales soportes intelectuales que pensaron la ciudad durante casi medio siglo. Desde un punto de vista general, aplicado a la narrativa histórica y no puntualmente a la ciudad, Nicolás Casullo (2008) analiza esa crisis argumentando que pasamos de la idea de la revolución como futuro a la idea de la revolución como algo que pertenece al pasado. No se termina simplemente un proyecto x para pensar la realidad, no envejece tan solo una cantidad enorme de libros o se destiñen fotos o se aletargan películas: sucede algo más fuerte y es que el tiempo, la conexión entre pasado, presente y futuro se fractura. En la ciudad de La Habana, esa consecuencia se registra menos en los libros, los imaginarios y la trama misma de la ciudad. Los edificios a medio realizar (pienso en la central atómica que se inicia en los años 80), los edificios corroídos, pero también lo que se mueve o aquello más pequeño, como los autos soviéticos o la revista Sputnik, expresan lo que dice Casullo: son elementos que proyectan un futuro que se ha vuelto pasado.  

El tercero de los efectos que quiero mencionar es una transformación visible en gran cantidad de relatos. No quiero decir en todos, porque hay escritores como Leonardo Padura que se proponen reconstruir los fragmentos, es decir, buscan rearticular, repensar, rearmar un orden o una ciudad, aunque sea desde el sentimiento luctuoso y la conciencia de la crisis. Pero si pensamos en escritores como Ponte, Iván de la Nuez, Carlos Aguilera, o más recientes, como Legna Rodríguez Iglesias y Abel Arcos, por poner dos ejemplos, lo que encontramos es una profunda transformación en las formas de narrar que tiene como ejes el rechazo de una mirada que englobe la historia en su conjunto y la apuesta (¿inevitable?) por la fragmentación y la pérdida de un foco central. Si la cultura soviética se desploma, lo que aparece es una forma “posmoderna” de narrar que está marcada por una sintaxis de la yuxtaposición que se maneja con independencia de los enlaces evidentes entre fragmento y fragmento. De este modo, la narración representa en la forma, más que en el contenido, una ciudad de fragmentos que ya no parecen evidente que se puedan soldar.

Una mirada a los 60

Ningún elemento parece más claro para examinar este cambio en la forma de pensar la ciudad que la presencia de los elementos ruso-soviéticos en la narrativa cubana. En lo que respecta a la literatura, el vínculo de La Habana con Rusia se remonta a por lo menos a principios del siglo XX. En este sentido, es importante reparar en el puñado de crónicas (siete en total) de Alejo Carpentier sobre la ciudad que firma con el nombre de su madre, Lina Valmont, aparecidas en la revista Chic entre marzo de 1923 y enero de 1924.3 Se trata de una mirada ficticia, claro está, mezclado con cierto gesto travesti, pero no deja de ser un gesto interesante porque Rusia aparece para definir una mirada extrañada sobre la ciudad. Podríamos ver en esas crónicas los primeros fundamentos de lo real maravilloso.4

Sin embargo, la relación de La Habana con Moscú se altera después de 1959, o, mejor dicho, después de 1961, cuando Fidel Castro instaura una schmitteana dictadura constituyente y declara que la revolución se inscribe en el socialismo. En este caso no interesa tanto las transformaciones políticas o los impactos culturales directos que genera esa definición; importa más bien el modo en que esto afecta a la ciudad. ¿Cómo se inserta lo soviético en La Habana? Podemos pensar en cosas tan disímiles como la ropa, los autos Lada, las construcciones prefabricadas, los barrios, aun el frustrado proyecto de la construcción de la central atómica en la Ciudad Electro Nuclear, pero de esa primera época quisiera mencionar un texto menos directo (en él no se describe la ciudad), aunque revelador del modo en que ingresa lo soviético. Me refiero a La mala memoria, o más bien a unas páginas muy puntuales de ese libro.  

En ellas, Heberto Padilla relata las jornadas de los días 16, 23 y 30 de junio de 1961, en los que Castro pronuncia el discurso “Palabras a los intelectuales”. Nos encontramos en la Biblioteca Nacional. El relato de Padilla es tan sólido que casi se escucha el bullicio, las corridas, el calor, el entusiasmo de muchos y el temor de otros. Captura en su escritura la aceleración de la política y la vida diaria. De un golpe cubre la prohibición de PM y el cierre de Lunes de revolución, pero palpita en su texto la experiencia todavía cercana de la insurrección armada junto con la voladura del barco La Coubre, la famosísima foto que consigue Alberto Korda en las ceremonias fúnebres, la declaración socialista, etc. En ese pasaje de La mala memoria la Rusia soviética se introduce por medio de un poeta que está de visita en La Habana, Eugenio Evtushenko, y su traductor, Vitali Borovski, corresponsal del diario Pravda. El escritor le dice a un grupo de personas, entre los que se encuentra Padilla, lo siguiente: “Con menos años que muchos de ustedes soy su abuelo. He nacido dos veces. En Zima, Siberia, en 1933, y hace nueve, después de la muerte de Stalin. Esta revolución es como la infancia de la nuestra” (Padilla, 1989, p. 65). Moscú está en el mismo planeta, pero se encuentra en tiempo futuro, tal como ratifica el propio Padilla cuando explica por qué se fue a pasar unos años a Rusia: “Moscú fue una experiencia diferente [de la de Londres]. La elegí a sabiendas. Tenía la certeza de que en aquella tierra distante, yo tocaba la forma del porvenir cubano, entonces vago e indefinido” (Padilla, 1989, p. 70).

Aunque lo he mencionado este episodio en otros textos, creo que sigue teniendo un valor simbólico muy fuerte para pensar la literatura tanto de la primera época de la revolución como la actual. Rusia se inserta en La Habana como un tiempo distinto: como la marca del futuro. Pero ese futuro no es simplemente el futuro de Cuba, no es algo que encastre del todo al punto de la fusión. Hay algo tenso en esa relación porque se trata de dos culturas, dos lenguas, dos paisajes y dos climas demasiado distantes como para que eso suceda. Por eso me parece interesante que poner en paralelo Soy Cuba, la película que filma Mijaíl Kalatózov y se estrena en 1964. En ella se narran cuatro historias sobre el sufrimiento del pueblo cubano y la decisión de éste de apoyar la revolución. Entre las historias, Kalatózov representó la muerte de Rafael Trejo, el dirigente estudiantil asesinado durante las protestas contra Machado del 30 de septiembre de 1930, que retomaron Lezama Lima en “Lectura” y varios textos testimoniales publicados en Lunes de revolución. Sin embargo, como recuerdan los que participan del documental Soy Cuba, O mamute siberiano, la película no logró convencer ni a los cubanos ni a los rusos, que la encontraron demasiado sensual, y fue olvidada hasta que la rescataran, entre otros, Martin Scorsese, que reconoció indudables deudas con los despliegues técnicos de Kalatózov. La mirada y el equipo técnico de Kalatózov recorren La Habana y le imprimen futuridad. Podríamos decir que viene a representar el futuro posible del ICAIC: muestra una serie de proezas técnicas e incluso en algunas tomas utilizan una película que los rusos empleaban para filmar la luna, nota futurista si las hay. Pero a la vez es un lenguaje extraño, demasiado lejano. ¿Cómo se conjugan estas dos condiciones, la de la lejanía y extrañeza y la de la cercanía? ¿Cómo se inserta en la ciudad algo que a la vez es lejano? Lo soviético en La Habana se parece al concepto de extimio del que habla Jacques Alain Miller (2010): algo que es ajeno pero que al mismo tiempo mantiene con nosotros una relación de intimidad. Es lo otro que nos recorre.

Fractura: el futuro del pasado

Como sabemos, a partir de los años 90 la relación entre Cuba y Moscú se fractura, como se puede ver en el film La obra del siglo, dirigida por Carlos Machado Quintela, con guion de Abel Arcos y el propio director. Aunque no está situada en La Habana, la traigo a colación porque permite pensar varios de los efectos que el desmontaje del socialismo en Europa produce en las ciudades cubanas.

La obra del siglo es una mezcla de película de ficción y documental que cuenta la historia de un padre, un abuelo y un hijo que viven en la Ciudad Eléctrica Nuclear, un poblado que el gobierno decidió crear en los años 80 para albergar una de las centrales nucleares que se construirían con apoyo de la URSS para abastecer de electricidad a la Isla. Los fragmentos de noticieros revelan la magnitud de lo planificado: el gobierno no solo pensó la central, sino también toda una ciudad planificada al estilo soviético, de modo que construyeron espacios habitacionales, recreativos, de salud y educativos. La película muestra, en este sentido, un ordenamiento prolijo y racional de la ciudad, con asfalto y veredas, a la manera de ciudades como Chernóbil. 

Pero al disolverse la URSS la obra no llegó a completarse, de modo que la central se convirtió en una ruina a medio terminar. Su cúpula le da un interesante parecido a una gran mezquita abandonada. Por eso, la película trabaja con el contraste entre los sueños de futuro que quedaron enterrados en el pasado y la desencantada realidad actual. Machado Quintela y Arcos oponen las esperanzas de las personas que se mudaron ahí, entre los que se destaca un ingeniero nuclear que estudió en Moscú, y aquello en lo que se han convertido, básicamente sombras casi grotescas que parecieran surgidas de El lugar sin límites, de José Donoso, o de la Santa María de Juan Carlos Onetti. 

Detrás de esta temática, la película muestra algo que me interesa destacar. En un momento utiliza imágenes de noticieros de época en los que muestran la llegada de la campana del reactor. Se trata de una pieza fundamental porque es el lugar en donde se colocan las barras de uranio para generar el proceso de fisión nuclear que calienta el agua para mover las turbinas que generarán la electricidad. Es un gran cilindro de alguna aleación de metal que pareciera tener un diámetro de al menos tres metros y una profundidad tal que el padre y el hijo de la película pueden fingir que juegan al béisbol. Pues bien, los films de época muestran a operarios que revelan que el reactor llegó dañado y hubo que hacer reparaciones a algunas partes sensibles de la maquinaria. Ya en los años 80 la relación de Cuba con la URSS, que era lejana y cercana, íntima y extraña a la vez, se revela fallida, como si se anticipara un desastre. 

A diferencia de Chernóbil, no ocurrió ningún accidente, porque el reactor nunca se puso en marcha. Pero la película muestra otro tipo de desastre, que es el de la caída de la URSS y la cancelación del proyecto a medio terminar. Un accidente en cámara lenta, al decir de Ponte. Y la ciudad de La obra del siglo revela sus consecuencias: se torna una ciudad fantasma, en ruinas, habitada por espectros que no pueden salir. La campana del reactor es una metonimia de esa trama urbana: dañada, nunca puesta en marcha, vestigio de un sueño que quedó como posibilidad, es ahora un tubo en el que los personajes han quedado encerrados, sin poder salir.  

Dos antropologías urbanas 

El tema que abordan Machado Quintela y Arcos es una de las constantes de la antropología de la ciudad que ponen en práctica los escritores cubanos a partir de los 90, pero creo que habría que hacer una diferencia entre la sensibilidad urbana de autores como Ponte y de la Nuez, que comienzan a escribir a fines de los 80, y la que despliegan aquellos escritores que comienzan su carrera en los 2000. De ambos lados se encuentran una serie de temas recurrentes: la ciudad en ruinas y los vestigios de la cultura soviética. Pero hay, creo yo, una diferencia de forma, o si se quiere una diferencia en el modo de tratar esas cuestiones. 

Ponte y de la Nuez trabajan de una manera que podemos pensar a partir de dos ideas que se encuentran en El origen del drama barroco alemán. En primer lugar, en ese libro Walter Benjamin se refiere a la retirada de la explicación trascendental del mundo. En el siglo XVII, argumenta el filósofo alemán, comienza el proceso de secularización, lo que deja a las personas a la intemperie, sin cobertura simbólica, arrojados a un mundo que se ha vuelto mudo y ruinoso porque carece del sentido que antes poseía. El interés que despiertan las ruinas en Ponte y de la Nuez se puede buscar en ese efecto de pérdida, esa retirada de la ideología que cubría y animaba la ciudad, lo que supone el descubrimiento de esa forma de la desprolijidad y el sin sentido que llamamos lo real. Por eso se puede decir que, más allá de las críticas manifiestas que hagan en sus textos, son escritores que tienen una relación melancólica con La Habana. 

En segundo lugar, quisiera retomar otra idea que Benjamin presenta en el prólogo de El origen del drama barroco alemán: allí compara el trabajo del crítico con el artesano que produce figuras religiosas con mosaicos.5 Desde su punto de vista, el valor de ambos trabajos se encuentra en que “yuxtaponen elementos aislados y heterogéneos” (Benjamin, 1990, p. 11) sin que estos elementos tengan una relación inmediata y evidente con la imagen que resultara. “La relación entre el trabajo microscópico y la magnitud del todo plástico e intelectual demuestra cómo el contenido de verdad se deja aprehender sólo mediante la absorción más minuciosa en los pormenores de un contenido fáctico” (Benjamin, 1990, p. 11). Ponte y de la Nuez están cerca de esa forma de trabajo: estudian una a una las ruinas, los restos, incluso la basura que desborda la ciudad, y alcanzan, sin embargo, una mirada global de La Habana. De hecho, y en esto se revela la ajustada maestría con la que manejan la forma del ensayo, el trabajo de ambos está dirigido hacia esa búsqueda de lo pequeño y material, sugiriendo que el desarme del socialismo solo podría comprenderse de esa manera, levantando ruinas que son fragmentos de un edificio mayor, pues cada ruina que levantan permite ver la obsolescencia del sistema.

Quisiera poner un ejemplo de cada uno para asentar esta idea y compararla con el trabajo para mí distinto que realiza un escritor más reciente como Abel Arcos. En un momento de La fiesta vigilada, Ponte recuerda que alrededor del año 2000 el gobierno ordenó a los habaneros que tiraran los desperdicios que habían acumulado en sus hogares. De modo que a pocos metros de su casa se alzaba una montaña de basura y un día descubrió que dos vecinos escarbaban para ver si encontraban algo de utilidad. Parecían, dice Ponte, figuras de Brueghel: quien los viera podría sospechar “que algo mucho más importante sucedía en un plano final del paisaje, hacia el horizonte. La caída de un Ícaro, disimulada por patinadores de hielo, cazadores, hogueras de San Juan o el bochinche que el vino avivaba” (Ponte, 2007, p. 146). La escena lo lleva mentalmente a otro lugar: 

Pensé en la base soviética de Lourdes, en el campo de radares que durante décadas brindara información sobre objetivos estadounidenses a los servicios cubanos de inteligencia. Enclavada a no muchos kilómetros de la ciudad (sin que yo supiese en cuál dirección), empezaba a convertirse en un paisaje de chatarras desde que el gobierno ruso desistiera de espiar a su antiguo enemigo. (Primero recogida de los misiles y luego recogida de los radares. Y pensar que durante décadas uno de los primeros artículos de la Constitución de la República Socialista de Cuba juró por la eterna e indestructible amistad cubano-soviética). (Ponte, 2007, p. 146).

Los radares reenvían al cuadro de Brueghel: “La base de Lourdes desmantelada y el amontonamiento de desperdicios en las calles de La Habana cumplían una simultaneidad estricta. Como en un cuadro de Brueghel, concurrían el tiempo mítico y una temporalidad más común” (Ponte, 2007, p. 146). Notemos, sin embargo, que son cosas separadas, que Ponte trabaja por yuxtaposición. Están la basura, los radares, agrega entre paréntesis los misiles. Pero ese trabajo intenso con los objetos materiales le permite sacar un sentido alegórico a través de la comparación con la caída de Ícaro. De este modo, Ponte alude al derrumbe de la Unión Soviética, de la misma manera que la obsolescencia de los radares es una metonimia de la retirada de la cultura soviética y la crisis económica e ideológica que atraviesa la Isla durante los años 90. Asimismo, el cuadro de Brueghel comporta una segunda interpretación. La escena de la pintura es un atentado contra la mitología. Tal es así, que Ícaro se pierde de vista: en el cuadro sólo se ven tres granjeros en sus actividades cotidianas. Uno pesca, el otro cuida un rebaño y el otro maneja un arado. Ninguno de ellos ve las dos piernas que asoman de la superficie del agua, pequeñas, disimuladas, que muestran que el torso y la cabeza de Ícaro, porque se trata de Ícaro, permanecen hundidas. Brueghel pinta la muerte de Ícaro y también la muerte de la mitología, porque ya nadie le presta atención a un relato tan alejado de la realidad. Al reponer el cuadro, Ponte parece decirnos que el tiempo eterno que había prometido el socialismo, ese tiempo que se alzaba al cielo gracias a Yuri Gagarin, se derrumba y se ahoga en el mar. De ese modo muere la concepción misma de que en el tiempo puede plantearse algún tipo de eternidad. 

Aunque Iván de la Nuez no se mueve estrictamente en el mismo campo de Ponte, en muchos sentidos trabaja de manera similar: mira uno tras otro los objetos de La Habana y, como el alegorista de Benjamin, descubre un sentido global. Podemos verlo en “El banquete de las consecuencias”, uno de los ensayos que recopila en Cubantropía. En ese texto se ocupa de varios temas que se yuxtaponen uno al lado del otro: se refiere a las visitas a La Habana de Barack Obama, Frank Stella, los Rolling Stones y Karl Lagerfeld, reflexiona sobre la diferencia entre la utopía revolucionaria del pasado y el actual negocio del entretenimiento, relata el cumpleaños de un viejo diplomático en el que descubre que la vieja guardia discute sobre política mientras sus hijos hablan sobre negocios, y cuenta que unas semanas después de ese cumpleaños su madre se asoma por la ventana y se asombra porque la calle se ha convertido en un set de filmación: están rodando Rápido y furioso. No hay una interpretación global de La Habana; no sigue, digámoslo así, un procedimiento deductivo, sino que es una reflexión tras otra sobre lo singular y contingente. El momento central del texto es la descripción de unas limusinas soviéticas llamadas Chaika, que fueron la flota de Castro y ahora se han convertido en taxis:

En realidad, son diez los Chaikas que hoy se alquilan en La Habana. Esta flota fue, en su momento, un regalo de la alta jerarquía soviética para garantizar el desplazamiento y seguridad de Fidel Castro. (De semejante pedigrí no puede presumir ningún otro taxi.) Siempre que lo alquiles, el chófer está dispuesto a explicar el funcionamiento de este limo del comunismo, que aún mantiene a la vista los espacios habilitados para las plantas de radio, los asientos de los escoltas, los compartimentos para armas auxiliares. En cuanto al negocio, este no cambia demasiado comparado con otros taxis del nuevo régimen económico cubano. Cada día debo pagar 30 cuc (30 dólares más o menos) a la empresa , nos dice. Veintisiete, para ser exactos. ¿Puede haber una muestra mejor del reciclaje de los restos del socialismo en los nuevos tiempos? ¿Algún ejemplo más diáfano de un comunismo que, para hacerse rentable bajo los imperativos de la reforma económica, es capaz de echar mano del parque automotriz del Comandante? [p. 6].

Todos los fragmentos de los que se ocupa el ensayo deparan una conclusión semejante, pero en todos lo hace de una manera puntual, como si las partes, en lugar de revelar el todo, tuvieran una coincidencia formal. El socialismo se transforma en ruina y entonces es reciclado como mercancía.

Pasemos ahora a un escritor más reciente, como es el caso de Abel Arcos. En su novela 9550: una posible interpretación del azul, mantiene muchos de los intereses de Ponte y de la Nuez. En el texto el narrador busca reconstruir la identidad de su tío abuelo, un hombre que, antiguo partisano de la revolución contra Batista, es encerrado por la Seguridad de Estado a principios de los 90 bajo la acusación de realizar actividades de propaganda antirrevolucionaria. Sabemos, sin embargo, que la identidad del otro mantiene siempre una relación con la propia identidad. Por eso, como gran parte de la literatura, Arcos se acerca al tema del doble: conocer a Severo, como se llama el tío abuelo, es conocer quién es él. El mismo narrador explicita ese juego en las primeras páginas: “La condena del tío Seve, de casi tres años, coincide con parte de mi infancia, él un convicto y yo un pionerito a principios de los noventa, su sombra achicándose contra los muros y la mía alargándose en la escuela” (Arcos, 2014, p. 12). En esta búsqueda de la identidad recorre La Habana y el poblado de La Sal, en donde lo soviético aparece como una pieza cercana y distante a la vez.

Al igual que Ponte y de la Nuez, Arcos propone en algunos tramos un registro etnográfico de la ciudad. En un momento el narrador cuenta que el padre lo iba a buscar al colegio y lo llevaba en bicicleta. Hacía paradas obligadas para tomar aire y de paso sacaba alguna foto: 

si no hubiera preñado a mamá me habría ahorrado estos safaris ciclísticos. Tan sólo campos de tiro y entrenamiento, bases militares medio abandonadas con el mar de fondo a las que el salitre y los años han vuelto remotos campos de batalla. Allá lejos se divisan, como espectros, los blancos: figuras de metal que simulan ser el enemigo o por qué no, que lo son. A veces nos cruzamos con pelotones de soldaditos corriendo, marchando hacia ninguna parte que es a donde van los soldados en tiempos de paz (Arcos, 2014, p. 41).

Me interesa esta mención de los safaris ciclísticos y el paisaje que describe. Es un paisaje en ruinas, como los que acostumbra la literatura cubana, que responde a una pérdida de sentido del ejército. Este registro etnográfico se combina con una relación sentimental con la ciudad, como si los espacios, barrios y casas fueran lugares que se iluminan porque alojan una memoria personal. La fotografía y la búsqueda de la identidad se combinan en un capítulo en el que padre e hijo van a visitar las ruinas de la casa del abuelo. Allí, en un rincón de la casa, se aloja el tiempo soviético. Cito primero la descripción inicial:

Como nos habían contado, la calle va a morir justo a los pies de la mansión, aunque también nos contaron que la mansión era como un palacio y es mentira, hoy la mansión es como un barco hundido. Nada muy malo puede pasar si cruzamos el muro e invadimos esas ruinas, después de todo somos herederos directos.

La maleza ha ocupado el jardín con tal fuerza que un niño podría perderse de vista, a nosotros nos llega a la cintura y en vez de tragarnos sólo nos salpica de rocío y guizazos los bajos del pantalón. Mi padre hace una fotografía desde el portal, de ser a colores saldría una imagen partida al medio: verde hacia abajo y azul arriba. Pero será en blanco y negro para que el pasado respire, hace tiempo me enseñó que a color se pierde la nostalgia. (Arcos, 2014, p. 109110). 

La descripción de las ruinas se combina con la elección de la película. Hay una búsqueda de nostalgia que a pesar de las críticas tajantes se mantiene incluso en los textos de Ponte y de la Nuez. En este sentido, se perpetúa el tono melancólico, si recordamos que el melancólico, para Benjamin, es aquel que contempla las ruinas que deja la retirada, en este caso, del socialismo como ideología de la ciudad. Y ese tono se combina con la forma en la que Arcos comprende las ruinas: son interesantes porque revelan un sueño truncado. Cuando entran a la casa, ese sueño se plasma en un número de la revista soviética Sputnik:

Mi padre guillotina con su flash incansablemente, como si se tratara de una escena del crimen que después fuera a contemplar durante largas noches seguidas en busca de alguna anomalía. Periódicos, cuadernos escolares, revistas, libros, ¿tenemos esa Sptunik? Me siento sobre el escritorio a hojear con calma la Sputnik, mi padre no deja de fotografiarme. Debe parecerle, y con razón, que la madera, cuando está largamente en agua, se hincha al igual que los cuerpos.

La Sputnik está dedicada al cincuenta aniversario de la publicación de Tío Stiopa, para celebrarlo el autor del poema ha lanzado las siguientes preguntas a los niños de la Unión Soviética:

1.     ¿Qué piensas ser en el año 2001?

2.     ¿Cómo será la vida en la Tierra?

3.     ¿Qué deseas llevar contigo al futuro? (Arcos, 2014, pp. 110-111).

Esta escena de lectura es un espejo concentrado de la novela. En primer lugar, revela una búsqueda arqueológica sobre la identidad del tío abuelo, quién fue, cómo era, por qué terminó encerrado. En segundo lugar, repone la cuestión soviética, lejana y cercana a la vez, inserta como un extranjero en la trama urbana, por medio del tío Stiopa. Se trata de alguien central en la novela: el tío Stiopa es un personaje creado por Serguei Mijalkov en un poema infantil. Luego se transformó en dibujito animado: un partisano enorme de traje azul, sonriente, que va ayudando a los niños y haciendo buenas acciones. Como descubre el tío abuelo del narrador en un momento, el tío Stiopa es la representación infantil del hombre nuevo soviético y, por extensión, del cubano. En esto sigue la línea de todo superhéroe, ya que se trata de un dispositivo de ideologización. Pero volviendo a la cita, lo soviético aparece también como un futuro trunco que se ha vuelto pasado, pieza que no termina de convertirse en arqueología, porque es un signo que, en su negatividad, le da sentido al presente. En este sentido importan las preguntas que realiza Mijalkov a sus jóvenes lectores: cómo va a ser el año 2000. En otro capítulo, el narrador repone algunas respuestas de los lectores, en las que se registra una coincidencia interesante, pues la imagen del futuro es la hermandad de los pueblos, de acuerdo con una visión ajustada al comunismo. El socialismo es una afirmación del futuro, por eso es más dramático su transformación en pasado.

Por todo esto, la novela de Arcos transita una ciudad que se parece a la de Ponte y de la Nuez. Comparte la experiencia cercana y lejana de Rusia, comparte parte de la nostalgia por las ruinas, comparte la idea de lo soviético como un futuro que quedó en el pasado, pero hay algo en la forma de la narrativa que lo distancia de ellos. Ponte y de la Nuez trabajan como el alegorista de Benjamin; describen las ruinas y van componiendo una mirada sobre La Habana; en igual sentido, son sujetos melancólicos y ocupan siempre el centro de las reflexiones. En donde ellos están se encuentra el eje de la ciudad, porque así sea el último de los márgenes de La Habana, por medio de sus miradas potentes ese margen se convierte en símbolo de la ciudad. Llamativamente, logran esto sin adelantar un hilo conductor evidente. Al contrario, Abel Arcos toma hilos fuertes para componer la novela: la figura alegórica del tío Stiopa y la búsqueda de la identidad del tío abuelo. Y, sin embargo, los fragmentos narrativos aparecen más separados, marcando que no son las piezas de un todo, sino eso, flashes, fotos sueltas, como las que saca el padre, fogonazos que están uno al lado del otro, pero entre ellos hay vacíos, huecos e indeterminaciones.

La ciudad

La ciudad de Ponte, la ciudad de Iván de la Nuez, son ciudades en ruinas. Por ellas se pasea el alegorista buscando un sentido. Son ciudades elaboradas por escritores que fueron testigos de la retirada del socialismo y de la tenaz resistencia del gobierno a convertirse de lleno al capitalismo. Las ciudades de Arcos (La Habana y La Sal de 9550 y la Ciudad Eléctrica Nuclear de La obra del siglo) también son ciudades en ruinas, pero están deshilvanadas. En ellas la experiencia se fragmenta a tal punto que nos preguntamos si el narrador sigue participando de algún tipo de relato global. 

Ponte sugiere en “Un arte de hacer ruinas” que la ciudad tiene tiempos múltiples. Vimos que eso se revela especialmente con la presencia de lo ruso en la trama. Desde Carpentier a la revolución, de la revolución a los años 80, lo soviético se instala a partir de elementos culturales que revelan una temporalidad marcada por la utopía del futuro. Disuelta la URSS, ese tiempo se desploma y queda desacoplado del cubano, pero el alegorista (Ponte, de la Nuez) logra pensar lo uno en la multiplicidad, estableciendo un sentido. En 9550 (tal vez en buena parte de los escritores cubanos recientes) la ciudad se vuelve en cambio una multiplicidad sin centro, algo que en el caso de Arcos se subraya porque ocupa los lugares de una manera subjetiva sin importarle la trama objetivada de la ciudad. Como dice Aguilera (un escritor del rizoma), más que prosas o relatos la novela de Arcos “mueve afectos, intensidades relacionadas a la infancia, de ahí el juego con Stiopa, aquel Hombre Nuevo soviético ideado por Serguei Mijalkov que se proyectaba en la isla en forma de dibujos animados, y con la historia de una familia que nunca llegará a ocupar el centro de nada” (Aguilera, en Arcos, 2014, contratapa). 

La literatura siempre cuenta el espacio en donde aparece. Escriba sobre el campo o sobre Rusia, la literatura es una escritura de la ciudad, en este caso una escritura de La Habana. La ciudad de Arcos es una ciudad en ruinas, sentimental, sin centro alguno. Tal vez ésa sea una nueva experiencia de La Habana. Y me atrevería a decir que se trata de la construcción de un nuevo imaginario sobre la ciudad en general. Para marcarlo, deberíamos tachar el artículo: componen un imaginario sobre la ciudad. 

Jacques Lacan (2001) utilizaba la tachadura para hablar de la mujer. Decía que la mujer no existe, fórmula polémica que no lo es: en lugar del universal (el hombre), que es una veleidad masculina, la mujer impone lo singular, de modo que el avance de la mujer, que Lacan intuía con toda claridad, transforma las sociedades en el sentido de que dejan de ser conjuntos organizados por un marcador de certeza para convertirse en tramas abiertas que fluctúan, se intersectan y nunca llegan a completarse del todo. 

La ciudad que imagina Arcos coincide con esa predicción. En ella no hay centro, como dice Aguilera, y ni siquiera el narrador logra convertirse en eje. Esa forma narrativa, firme y difusa, fragmentaria, abierta, sin conclusiones, produce un nuevo imaginario sobre La Habana. Y tal vez ése sea el aporte de su generación.

Referencias bibliográficas

Arcos, A. (2014). 9550: una posible interpretación del azul. Praga: Éditions FRa.

Benjamin, W. (1990). El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus.

Blanchot, M. (2002). La comunidad inconfesada. Madrid: Editora Nacional.

Carpentier, A. (1982). La ciudad de las columnas. La Habana: Letras Cubanas.

Carpentier, A. (1990). Lo barroco y lo real maravilloso. En Autor, Ensayos (pp. 167-193). México: Siglo XXI.

Casullo, N. (2008). La revolución como pasado. En Autor, Las cuestiones (pp. 11-124). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 

Chaple, S. (1996). La primera publicación de Alejo Carpentier: consideraciones en torno a la génesis de su narrativa y labor periodística. En Estudios de narrativa cubana (pp. 139-166). La Habana: Letras Cubanas. 

De la Nuez, I. (2020). Cubantropía. Barcelona: Periférica.

Ferraz, V. (2005). Soy Cuba, O mamute siberiano. Brasil: Três Mundos.

García Márquez, G. (1979). De viaje por los países socialistas. Bogotá: La oveja negra.

González Echevarría, R. (1987). La ruta de Severo Sarduy. Hanover: Ediciones del Norte.

Hobsbawm, E. (1997). Historia del siglo XX. Barcelona: Crítica.

Kalatózov, M. (1964). Soy Cuba. Rusia/Cuba: Mosfilm.

Lacan, J. (2001). Seminario 20. Aun. Buenos Aires: Paidós

Lezama Lima, J. (1985). Noche insular: Jardines invisibles. En Autor, Poesía completa (pp. 86-92). La Habana: Letras Cubanas.

Lezama Lima, J. (1975). Sucesiva o las coordenadas habaneras. En Autor, Tratados en La Habana (597-699). Obras completas, Tomo II. México: Aguilar.

Machado Quintela, C. (2015). La obra del siglo. Cuba, Argentina, Alemania: Ventura Film, Raspberry & Cream, M-Appeal, Rizoma Films, Uranio Films.

Miller, J. A. (2010). Extimidad. Buenos Aires: Paidós.

Nancy, J. L. (2000). La comunidad inoperante. Santiago de Chile: ARCIS.

Padilla, H. (1989). La mala memoria. Barcelona: Plaza & Janés Editores.

Ponte, A. J. (2005). Un arte de hacer ruinas y otros cuentos. México: Fondo de Cultura Económica.

Ponte, A.J. (2007). La fiesta vigilada. Barcelona: Anagrama.

Sarduy, S. (1999). Gestos. En Obra Completa Tomo I (267-326). Buenos Aires: ALLCA XX/Sudamericana.

Notas

 

1.  Me refiero a los ensayos clave La ciudad de las columnas y “Lo barroco y lo real maravilloso americano”

2.  Lezama aborda esta idea de La Habana en entrega XXII de “Sucesiva o las coordenadas habaneras”, recopilado en Tratados en La Habana. El sentimiento de lontananza aparece por primera vez en “Coloquio con Juan Ramón Jiménez” y, sin repetir explícitamente el concepto, se encuentra a lo largo de la obra de Lezama como una sensibilidad central para pensar lo cubano. 

3.  Sergio Chaple es quien descubrió estas crónicas y las atribuyó a Carpentier, y no a la madre. Lina Valmon había nacido en Nijni-Nogorov. Se traslada a Lausana para estudiar medicina, donde conoce al que sería el padre de Carpentier. En 1902 se instalan en La Habana. Tras el abandono del hogar por parte del padre (1921), Lina

Valmont se sostiene dando clases de idiomas y llega a dar clases de Rus en la Universidad de La Habana. “Nos relata Lilia Esteban que el lanzamiento del primer sputnik por la Unión Soviética llenó de orgullo a Lina Valmont y fue el comienzo de una nueva actitud hacia su patria que culminó al regresar a Cuba tras el triunfo revolucionario, donde impartió de nuevo clases de ruso hasta su muerte, ocurrida en 1965” (Chaple, 1996, p. 146). La hipótesis de Chaple es que todos los textos firmados por Valmon son de Carpentier, que comprueba a través de un exhaustivo e interesante análisis filológico. 

4.  Sugestivamente, algo parecido sucede con Gabriel García Márquez y el realismo mágico. En 1957 se encontraba de viaje por la Unión Soviética como corresponsal de las revistas Cromos y Momento. Moscú estaba realizando unas celebraciones internacionales y las calles estaban llenas de gente. A menudo lo paraban los transeúntes a preguntarle noticias sobre el exterior y cuando había algún traductor podía contar varias cosas.

Escribe García Márquez: “A veces aparecía un intérprete providencial. Entonces se iniciaba un diálogo de muchas horas con una multitud ansiosa de que le contáramos el mundo. Yo refería historias sencillas de la vida colombiana y la perplejidad del auditorio me hacía creer que eran historias maravillosas” (García Márquez, 1979, p. 142). Lo real maravilloso y el realismo mágico pueden tomarse como lo real americano explicado a los rusos. 5. En rigor habla del filósofo y la contemplación filosófica, pero podemos darle esa inflexión de acuerdo con la trayectoria posterior de Benjamin.

 

 


 

https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41370

 

Una caja de resonancias: Los (noventa) archivos habaneros de Dainerys Machado Vento Elzbieta Sklodowska 

Washington University in Saint Louis esklodow@wustl.edu

ORCID 0000-0002-7678-0504

Recibido 10/03/2023 Aceptado 22/05/2023

Resumen

La colección de cuentos de Dainerys Machado Vento, Las noventa Habanas (2019), se estudia a contraluz de los archivos orales, visuales y escritos acumulados en la intersección del eje temporal de los 1990—o sea, la crisis conocida en Cuba como El Período Especial en Tiempos de Paz— con el eje espacial de las noventa millas entre Cuba y La Florida. Por medio de lecturas atentas al detalle textual, contextual e intertextual, se hace hincapié en la poética y la ética de innovación/renovación planteada por el Las noventa Habanas.

Palabras clave: La Habana; archivo; Período Especial; narrativa cubana; innovación

A Soundboard: The (Ninety) Havana Archives of Dainerys Machado Vento

Abstract

This study examines the collection of short stories by Dainerys Machado Vento, titled Las noventa Habanas (2019), in conjunction with oral, visual and written archives that emerged during the intersection of the temporal axis of the 1990s—known in Cuba as The Special Period in Times of Peace— and the spatial axis defined by the ninety-mile distance between Cuba and Florida. Through close readings that focus on textual, contextual and intertextual details, this essay emphasizes the poetics and ethics of innovation and renovation found in Las noventa Habanas. Keywords: Havana; archive; Special Period; Cuban narrative; innovation

 

 

 

 

 

En septiembre de 1993, en pleno Período Especial, asistí en La Habana al “Congreso Internacional sobre Julián del Casal y el Modernismo” organizado para celebrar el Centenario de la muerte del poeta (1863-1893).1 Fue para mí un viaje de regreso muchas veces postergado y tan anhelado que incluso la impostura de participar con una ponencia sobre el modernismo me parecía lo suficientemente justificable como para merecer la absolución de la academia, si no de la historia. La Habana, donde arribé tras un corto vuelo de Aéreo Boliviano desde Miami no fue, no pudo ser, la misma ciudad donde había pasado un año académico (1977-78) como estudiante de intercambio de la Universidad de Varsovia de mi Polonia natal. Una tarde, me salté algunas de las presentaciones más predecibles —con la excusa de que otros participantes se habían saltado la más impredecible de todas, la mía— y me puse a esperar a mi amigo Desiderio Navarro (1948-2017) quien iba a llegar al Vedado en bicicleta de su apartamento en Alamar. Unas horas más tarde, después de haber compartido en la cavernosa cafetería del Hotel Capri un memorable plato de remolachas enlatadas en vinagre —de manufactura decididamente soviética— salimos de paseo obligatorio por el Malecón. La Habana, ya decididamente postsoviética, me parecía desfamiliarizada —en la buena tradición de los formalistas rusos—, de la misma manera que Varsovia, ya en pleno auge proto-capitalista, le debía haber parecido ajena a Desiderio en su primera visita después del desplome del bloque socialista en 1991.2

Una escena de un libro que, unos 29 años después, estoy leyendo en mi casa en Saint Louis, Missouri, me hace recordar aquella tarde remota en que Desiderio me llevó a redescubrir La Habana. El libro, Las noventa Habanas (2019), es de Dainerys Machado Vento (n. 1986).3 El cuento se titula “Nada 1994.” De pronto, la escena en la cual una habanera de 16 años, al escaparse de noche de su casa en medio de un apagón, se echa a recorrer las calles de La Habana vestida solo en “la vieja pijama de Mickey Mouse” (Machado Vento, 2019, p. 36) extrae de mi memoria una anécdota compartida por Desiderio en 1993 bajo aquella circunstancia tan particular de haberse encontrado rodeado por todas partes por expertos en la obra de Julián del Casal. Si no hubiera sido por la intervención de sus amigos, contaba Desiderio, Casal hubiera puesto en práctica su descabellado plan de deambular por las calles de La Habana de aquel otro fin de siglo—algo más elegante—, vistiendo solo un pijama recamado en oro.4 

Al yuxtaponer estos dos recorridos en pijama —ficticios, reales, fantaseados, apócrifos— por La Habana —ficticia, real, fantaseada, apócrifa— no pretendo haber descubierto una intertextualidad5 secreta entre tantas otras, más o menos explícitas, entretejidas en el envés de Las noventa Habanas     (José Martí, Rubén Martínez Villena, Jorge Luis Borges, Elena Garro, Zoé Valdés y, sobre todo, Virgilio Piñera).6 Propongo, sin embargo, tratar el mundo textual de Machado Vento como una caja de resonancias para discernir algunos ecos y huellas de lo que, bajo la inspiración de José Quiroga (2005), podríamos llamar el palimpsesto habanero.     La mía es una propuesta modesta, un ejercicio de “lectura atenta”7 —microhistórica, microscópica— a contraluz de este desmedido archivo habanero-habanocéntrico que se está vislumbrando también por detrás de las líneas e imágenes de Las noventa Habanas.8

Aunque “la atracción del archivo” fue diagnosticada por la historiadora Arlette Farge a partir de sus experiencias en los archivos judiciales franceses del siglo XVIII, sus reflexiones no parecen fuera del lugar en el contexto cubano: “Desconcertante y colosal… el archivo atrapa… El archivo es una desgarradura en el tejido de los días, el bosquejo realizado de un acontecimiento inesperado” (Farge, 1991, pp. 10-11). En el umbral del siglo XXI, la histórica crisis del Período Especial en Tiempos de Paz depositó una capa bien distintiva a los estratos ya acumulados en el “desconcertante y colosal” archivo habanero. Despojada de su legendaria elegancia de antaño, desvencijada por el descuido, la corrupción y el salitre, La Habana de las postrimerías del siglo XX parecía un pastiche de sí misma y un fósil de la malograda utopía socialista. Según el sucinto comentario de Silvina TricaFlores:

En las representaciones literarias, cinematográficas y fotográficas cubanas de los últimos años, la omnipresencia de las ruinas urbanas es abrumadora. En muchos casos, presentadas como telón de fondo de ficciones que cuentan el devenir político de Cuba en los 90; en otros, poetizadas por quienes exploran La Habana como un mito estético, emiten imágenes románticas desprendidas completamente de su referente real. Lo cierto es que, convertidas en metáfora del “Período Especial”, las ruinas habaneras han tomado vida propia y se transformaron en símbolo emblemático de la ciudad. (2019, p. 755).

 A pesar de su aspecto andrajoso y despoetizado, esta Habana postsoviética, pero aún no postsocialista —suspendida en el limbo de la “irreversibilidad” del modelo socialista declarado por sus dirigentes— no era solamente un oscuro objeto de abyección sino también un poderoso catalizador de nostalgia, deseo y mitificación.

Hasta bien entrado el siglo XXI, la máquina reproductora de La Habana postsoviética continuó su marcha a modo de un perpetuum mobile propulsada por el insaciable apetito de lectores, espectadores, coleccionistas de arte y turistas extranjeros por el “menú tropical” de jineteras, ruinas, “camellos” y “paladares”. En medio de estos procesos de mercantilización de la Cuba postutópica se resucitó, aunque brevemente, el paradigma del realismo mágico latinoamericano. A pesar de haber sido declarado obsoleto en la era de McOndo (Fuguet y Gómez, 1996) sus avatares cubanos de los 1990 —suciamente mágicos o, tal vez, mágicamente sucios— cautivaron por un tiempo a miles de lectores y críticos, sobre todo fuera de la isla.9  

En proporción directa con la expansión babélica de este archivo, la probabilidad de agregar algún aporte original a las representaciones de La Habana empezó a menguar. Ya hacia finales de la década de los 1990 pudo notarse en Cuba un rechazo de la fórmula del realismo sucio —o, quizás, de cualquier modalidad convencional de realismo— por parte de escritores y escritoras más jóvenes. El desgaste de los viejos paradigmas no cuajó, sin embargo, en una contrapoética lo suficientemente distintiva como para merecer el unívoco rótulo de un nuevo “ismo.” De hecho, incluso la etiqueta de “Generación O” desató más debates que consensos.10 El cansancio con el tropo de La Habana en ruinas tampoco fue equivalente al abandono de la capital cubana en tanto inspiración literaria. Ciertamente, escritores, artistas, periodistas e investigadores que asumían el reto de seguir reinventándola se hallaban atrapados entre la Escila del agotamiento inherente a la era de los “posts” y el imperativo de innovación constante. A propósito, recordemos la contundente advertencia de Fredric Jameson acerca de las trampas de la posmodernidad: “En un mundo en que la innovación estilística ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a través de las máscaras y con las voces de los estilos del museo imaginario” (1985, pp. 171-172).

Por otra parte, según observa Boris Groys (1988), la expectativa de innovación nunca ha dejado de ser conditio sine qua non del funcionamiento de las “empresas culturales modernas” entre las cuales se encuentra tanto la esfera de la creación artístico-literaria como la investigación académica. Estas empresas, sigue Groys, “crean determinadas reglas y establecen determinados criterios según los cuales se evalúa el rendimiento y el éxito” (1988, p. 106). La expectativa de innovación constante es, entonces, una piedra de toque para el reconocimiento profesional: “Cualquiera que pretenda triunfar en la vida cultura actual, en el ámbito que sea, tropieza con esta exigencia. Un artista sólo es reconocido si demuestra que su obra es original, nueva, ‘creativa.’ Para el científico es lo mismo” (Groys, 1988, p. 106).  

Es justamente dentro de este encuadre histórico-estético donde me propongo situar Las noventa Habanas (2019) de Dainerys Machado Vento (n. 1986). El reconocimiento crítico generado por esta colección de cuentos fue tan inmediato y unívoco que, siguiendo la lógica de Groys, habría que dar por hecho el imperativo de su “innovación estilística”, muy a contrapelo del dictamen de Jameson sobre la inexorable oquedad de la creación artística en la época posmoderna. En una de las entrevistas recogidas en su sustancioso blog, Machado Vento define su poética en términos algo tradicionales de “honestidad” y “responsabilidad” y no aparenta tener mucho interés en la mercantilización de su escritura (Rodríguez, 2020). De ahí que, jugando con el título del libro, podríamos decir que sus Habanas no(están en)venta al mejor postor. Además, ni en sus entrevistas ni en sus cuentos se deja notar el anhelo por atestar algún que otro golpe parricida/matricida contra sus predecesores literarios o hacer relucir los artilugios de experimentación formal. Entonces, volviendo a Groys, ¿por qué no pensar la innovación como una renovación ideoestética de un compromiso, o sea, un gesto capaz de revalorizar el engarce entre lo poético y lo ético y devolver el brillo al arte de contar, tan desteñido como desdeñado en el umbral del siglo XXI?

A primera vista, el título Las noventa Habanas evoca un alcance épico asociado con la novela como género. De hecho, leídos en conjunto y según la secuencia delineada por el Índice, los diecinueve relatos que integran la colección acaban tejiendo una trama de envergadura novelesca, vagamente reminiscente de un Bildungsroman. A lo largo de sus trayectos bifurcados y algo sinuosos, las narradoras-protagonistas cuyas voces predominan en Las noventa Habanas aparecen metamorfoseadas de niñas en adolescentes y de adolescentes en mujeres, de habaneras en nómadas globales. La ciudad no es un mero escenario o referente para sus aventuras y desvelos, sino una protagonista más, llena de contradicciones igual que sus habitantes. Multifacética, pero enmascarada, efervescente y al mismo tiempo adolorida, La Habana aguanta, pero también resiste el oprobio cotidiano. La ciudad recreada por la habanera Machado Vento a través de sus relatos emerge y vuelve a sumergirse como un significado flotante entre enigmas, secretos, misterios y rumores. Sin embargo, el título sugiere también un anclaje: Las Habanas de Machado Vento emergen en la intersección cronotópica11 entre una época específica (el Período Especial de los “noventa” - 1990) y la cercanía/lejanía de las noventa millas que separan a Cuba de la Florida.

En el proceso de armar este rompecabezas habanero, encontraremos también un par de piezas más pequeñas estampadas con la impronta del número “noventa.” Así pues, en el cuento “Historia de la flaca a la que golpearon por romper el orden natural de las casas y las cosas”, aparece una referencia fugaz a la práctica de consumir el “alcohol de noventa” (“Cuando no había ron, salían a pedirle a algún vecino un poco de vinagre, para cocinar el alcohol de Noventa que terminaban tomándose”, p. 122).12 En otra ocasión, el macrocosmos de la lejanía/cercanía de las arquetípicas noventa millas se convierte en el microcosmos de los noventa metros meticulosamente calculados por una de las narradoras entre su casa y la discoteca “City Hall”.13 En esta instancia, se trata de un lugar que le está terminantemente vedado14 a la joven por la omnisciente vigilancia materna a pesar de encontrarse, literalmente, a la vuelta de la esquina, “a menos de 90 metros de la puerta por la que salía todas las mañanas rumbo a la escuela” (p. 28). En su versión maternal, los mecanismos de vigilancia desembocan en un castigo que, paradójicamente, acaba siendo un rescate de una joven a la deriva: 

Afuera, la aguantaron dos brazos de piedra que le resultaban muy conocidos. Pensó en Eduardo, tan fuerte y caballeroso. Pero era su madre. La misma que la cargó y caminó con ella, en silencio, rumbo a la casa. “Te lo dije”, fue lo último que le oyó decir a la vieja antes de perder el conocimiento. (p. 29).

La protagonista enmarca su aventura de City Hall con una suerte de excavación arqueológica de la historia del edificio. Se trata de un momento casi proustiano, donde el acceso a las facetas sumergidas de la ciudad se hace posible gracias al posicionamiento retrospectivo de la voz/mirada narrativa. En su caso, la acumulación progresiva de los estratos geológicos del saber histórico ocurre en el entrecruzamiento entre lo vivido, lo aprendido, lo imaginado y lo ignorado:

Bueno, eso era lo que todo el mundo decía: que en la discoteca de City Hall había tremenda locura… No imaginaba, no tenía forma de imaginar, que aquello que antes que discoteca había sido un cine de barrio, a donde las familias enteras iban a pasar el rato los domingos, pagando la entrada a unos centavos; ignoraba que antes de ser un bucólico cine de barrio había sido la sede del gobierno del Cerro, de donde había heredado el nombre que ahora brillaba en una marquesina. (p. 25).15

Algunos de los relatos de Las noventa Habanas revelan también la urgencia de una instantánea, de un aquí y ahora de una ciudad que se está (des)viviendo ante las emergencias cotidianas “de un país en crisis” (p. 31). En este sentido, llama la atención el aspecto visual de la edición por Katakana Editores que incluye cinco fotos de Eduard Reboll.16 Cuatro de ellas ostentan un ángulo panorámico. Una de estas imágenes revela un interior atiborrado de libros y papeles carcomidos por el tiempo, en medio de un caos babélico que ha dejado de ser una biblioteca para devenir en un archivo de “tiempos difíciles.” La Habana que emerge de otras fotos, despoblada y solitaria, está envuelta en una mortaja grisácea del mar y del cielo como si el “azul intenso” de los trópicos mencionado en el relato “Un bikini verde” encajara mejor con las páginas de “una revista de turismo internacional” que con la realidad cotidiana (p. 45). En el libro, la presencia humana deja su huella en una sola foto, centrada en una niña que, de espaldas al lector/espectador, está trazando con tiza una concatenación de “muy bien.” Nos quedamos con la impresión de un simulacro de una tarea escolar, donde la pared se convierte en la pizarra y la niña asume el rol de la profesora, evaluando con sus “muy bien” un ejercicio de escritura que se vislumbra, a modo de un palimpsesto, en una serie de palabras recortadas por el encuadre: mariposa, escudo, hielo, mar, azul… 

A manera de contrapunto con las fotos, la narrativa de Las noventa Habanas está sobrepoblada de personajes de carne y hueso, todos memorables. En algunos relatos el recuerdo del Período Especial se (re)construye a partir de las experiencias de narradoras que habían (sobre)vivido los 1990 siendo niñas o adolescentes. En este sentido la narrativa de Machado Vento parece navegar a contracorriente del imaginario de la época centrado en las madres, abuelas, tías, o hermanas mayores como combatientes por la supervivencia de sus familias. Sin tratar de encontrar en Las noventa Habanas posibles indicios de un sesgo autoficcional, considero iluminador el siguiente comentario de la autora sobre su experiencia de haber vivido la crisis de los noventa siendo muy joven: 

Crecer durante el Periodo Especial creo que es lo menos difícil que le podía pasar a alguien que vivía en Cuba, porque crecer durante el Periodo Especial es estar en un momento de ingenuidad, en un momento muy difícil de la vida pero del que se toma conciencia después. Es vivirlo de la única manera posible, desde la ingenuidad, para después mirar hacia atrás y darte cuenta de que eres un sobreviviente; algo que en realidad no supiste durante toda tu vida. (Rodríguez, 2020).

En los cuentos centrados en la dinámica intrafamiliar, Machado Vento no deja de sorprendernos con giros narrativos que acaban desafiando las expectativas más convencionales. Así pues, la narradora de “Nada 1994” desmitifica el arquetipo “nutritivo” de la madre (“No quiero ser una madre como tú”, p. 34) para rendir un homenaje afectivo a su abuelo cuya vida se había extinguido en medio de la crisis (“El abuelo se había ido para siempre de un país en crisis…”, p. 31).17 Sus reminiscencias sobre la odisea diaria del anciano para alimentarla, protegerla y cuidarla tampoco reproducen los clichés que predominan en el imaginario de la “lucha” durante el Período Especial:

Quién la acompañaría durante los apagones recitando décimas para mantener viva la ilusión en el país de la desilusión; quién la recogería en la escuela con aquellos ojos verdes siempre sonrientes; quién le prepararía la leche con una pizca de sal, después de caminar veinte cuadras para comprarla a escondidas en un mercado negro cada vez más desabastecido (p. 31).

El pasado, el presente y el futuro se entrelazan para configurar una imagen espectral de un país en estado de excepción permanente, donde el trauma transgeneracional se va formando en medio de la carencia material y afectiva, entre mentiras, inventos, tabúes y deseos reprimidos: 

La madre recordó las horas de fiesta perdidas criando a la malagradecida. La hija recordó al Coco que nunca llegó de noche, al “no puedes comer más porque se acabó la comida”. La madre la vio bella, altanera y quiso abofetearla otra vez. La hija volvió a sentir el pan con aceite desvanecido en su estómago; vio la pobreza de la casa con las paredes rotas; vio a Ana ingenua ante el deseo de su madre. Se vio a sí misma con 16 años de malos recuerdos entre dos manos vacías. El abuelo y la poesía se hicieron una sola calle en su memoria. Empujó a la madre del borde de la cama, pero fue un empujón suave y lastimero (p. 37).

Para escaparse de esta casa que —igual que la ciudad— parece más cárcel que hogar, la protagonista abandona los caminos imaginarios del recuerdo y de la poesía para encarar a solas la desesperanza de La Habana de aquel agosto de 1994.     

Deambular por la ciudad es, desde luego, un motivo tan perdurable e intrínseco a la literatura moderna que se ha vuelto un tropo si no un cliché. Pero en sus interminables andanzas por “sus” Habanas, los personajes del libro de Machado Vento no se parecen a aquellos flâneurs de Abilio Estévez que recorrían “la ciudad perdida que no existía” (2020, p. 68) en una de sus numerosas evocaciones habaneras. Si los flâneurs han desaparecido de todas las Habanas de Machado Vento es porque tienen que gastar la poca energía que aún les queda “resolviendo” una botella de ron, algo de leche, un poco de vinagre o, como Yoana del cuento que cierra el volumen, persiguiendo el elusivo “polvo negro”: “Faltan 13 minutos para que Yoana se convenza de que si quiere tomar café tiene que salir a zapatearlo en alguna oscura casa del mercado negro” (p. 115). Las notorias deficiencias de transporte que durante décadas habían aquejado la capital desembocaron en los 1990 en un colapso total. De ahí que Las noventa Habanas se parezca a un archipiélago de islotes —quién sabrá si exactamente noventa— que resulta casi innavegable, salvo a pie o en bicicleta. De vez en cuando aparece una guagua “repleta de gente sudá” (p. 42), como la de la ruta 400 que lleva a la protagonista de “Un bikini verde” a la playa de Guanabo.18 

Más allá de las constricciones de movilidad, la geografía habanera se construye alrededor de microespacios exclusivos y excluyentes, vedados o sigilosamente vigilados, pero siempre susceptibles de transgresiones e incursiones, como ocurre en la historia de una niña “flacundenga” de once años que tiene que acompañar a su abuela alcohólica en un intento de robar una botella de ron     de     “la casa-santuario de Virgilio, de donde todo el mundo sabía que, a menos que fueras vendedor de velas, maricón o brujero, era mejor mantenerse alejado” (p. 9). En “City Hall,” la vigilancia de la madre que trata de prevenir a que su hija en vez de “ir a comer helado con las amiguitas a Coppelia se pasara la noche en una de las discotecas más locas de La Habana” (p. 25) me hizo pensar en algunas de las más absurdas restricciones que el mismo régimen cubano imponía a sus ciudadanos, como la prohibición de hospedarse en hoteles de turismo extranjero.19 A menudo, el sexo fue el precio de entrada a estos “sin lugares” designados para el turismo extranjero, por lo cual no debe sorprender que la figura de la jinetera se convirtiera en uno de los fetiches del imaginario de la era postsoviética. 

Si bien Machado Vento no escamotea la presencia de la jinetera en sus rendiciones de la realidad habanera, es muy notable la manera en que logra contextualizar las experiencias y la intersubjetividad de estas mujeres dentro de un marco transaccional mucho más amplio de (des)encuentros sexuales (“Es de familia”; “La editorial”; “Las mañanas del sábado”; “A lo Carrington”; “Historia de la flaca”). Incluso los cuentos que abordan el jineterismo de forma más directa (“Un bikini verde”; “Made in URSS”; “El Yuma”) están tan enrevesados por contradicciones y ambivalencias que acaban dando por tierra todos los estereotipos de jineteras, yumas y gallegos.20 El desmontaje de clichés se junta con la manera en que Machado Vento desafía las expectativas de sus lectores, como ocurre en este escalofriante final de “El yuma”: 

Ella se asustó ante la imagen de la violencia… Sintió la presión de la mano sobre sus dientes, y se acordó de aquella carrera de odontología que nunca terminó… “Por burra, por Pedro, porque tumbaron el muro de Berlín.” Otra vez vio el brazo del yuma contrayéndose ante su propia fuerza… el mismo brazo que quince minutos después yacía sobre el piso, cubierto de sangre. (pp. 90-91). 

Sin duda alguna, Las Habanas de Machado Vento desbordan el cronotopo de los/las noventa que percibimos en la interpretación inicial del título. Con la dispersión diaspórica de los cubanos —propulsada por el éxodo de Mariel (1980) y la crisis de los balseros (1994)— los pedazos del puzle habanero se han visto desparramados mucho más allá de la isla. Los fragmentos de esta Habana/Cuba “planetaria” (Price, 2015) parecen caer, cual meteoritos, en varios lugares del hemisferio: en México (“Pica poquito”), Hialeah (“Made in URSS”), Chicago (“Don’t smoke in bed”) y, desde luego, Miami (“Don’t smoke in bed”; “Quédate”). Pedazos de La Habana, cual astillas de una balsa después de un naufragio, pueden aparecer en sitios tan específicos y a la vez lejanos como la cocina convertida en un campo de batalla entre una suegra mexicana y su nuera cubana (“Pica poquito”) o una oficina de inmigración (“Made in URSS”).     A veces, un simulacro de localización satelital permite reconstruir las coordenadas precisas, como las de “un tráiler de un cuarto” en el North West de Miami, “una de las dos zonas que más aparecen en las noticias locales y nunca para bien” (p. 76) o del International Mall de la misma ciudad.

Una de las facetas transnacionales —aunque no necesariamente cosmopolitas— de las identidades cubano-habaneras que se perfilan en Las noventa Habanas tiene que ver con el legado soviético. El hecho de que Katiuska Pérez Acanda, la protagonista de “Made in URSS,” nació en Kiev de padres cubanos no parece afectar en lo mínimo su identidad cubano-habanera hasta que el escrutinio de la inmigración estadounidense la empuja al borde de la paranoia:

Era negrísima, como confirmación de que el accidente de su nacimiento era solo eso, un accidente. Como ella, otros miles de cubanitos made in URSS naturalizaron pronto la casualidad y hablaban de Kiev, Ucrania y la URSS como si fuera el hospital de Maternidad de Línea en La Habana. Al final, esos espacios hacían la misma función en sus vidas: ninguna. Si en migración alguien le preguntaba: ¿De dónde eres?, los made in URSS, siempre respondían “De La Habana” o “De Camagüey” o “De las Tunas”. Para todos era natural ser cubano nacido en Kiev. Para todo, menos para los gringos… Ahora el singao de Bush nunca le iba a mandar su Green Card, envuelta en un sobre blanco, común y corriente. Para ella era evidente que el gobierno de Estados Unidos la creía una espía rusa (p. 67). 

La odisea de Kati-Katiuska —desde los abusos infligidos por su proxeneta Luis en La Habana hasta los enredos con su Green Card— logra encapsular la experiencia migratoria desde la perspectiva de género de forma lacónica, pero a la vez sumamente impactante: 

Si robarle a Luis no la había quebrado; si la estafa de su contacto en Colombia no la había quebrado; si cruzar toda América a pie para llegar a la frontera de México no la había quebrado; ni aquel sicario que la violó en el hotelucho de Tamaulipas no la había quebrado, menos la iban a quebrar unos gringos burócratas de mierda ni la loca de su madre (p. 68).

El desarraigo sentido por la migrante ya no tiene que ver con la maldita circunstancia del agua por todas partes sino con el nomadismo, la pérdida del hogar y la imposibilidad de encontrar un cuarto propio, como en el caso de la narradora de “Don’t smoke in bed”:

Hace una eternidad que ella se ha ido hacia alguna versión de La Habana. La inmensa balsa que se le figura Cuba flota sola en su imaginación, sin destino. Ella no extraña nada de aquello, pero extraña volver a tener un hogar, quiere dejar de saltar de alquiler en alquiler, de país en país de idioma en idioma. (p. 59).

A veces, la condición de migrante se entrelaza con el desamor y la imposibilidad de formar lazos afectivos:

Pero estaba ya a cuatro horas de distancia de toda aquella mierda, a siete días de distancia de aquella noche. Y esta vez, como aquella, decidió seguir olvidando a quien era imposible reencontrar. Así era esto de ser migrante. Es mentira que se pueda tener en cada puerto un amor, porque lo más saludable es tener en cada puerto un olvido. (pp. 54-55).

A pesar de todo el sufrimiento infligido por/en La Habana, la conexión entre estas mujeresnómadas y su ciudad sobrevive en la nostalgia. Miami es para ellas nada más que un simulacro,

“una copia demasiado idéntica de La Habana” (p. 86) a pesar de que “los aguaceros que ya no caen sobre La Habana” parecen haberse mudado a la Florida para acompañar a todos los demás migrantes (p. 57). Aunque una multitud de cubanos se encuentra fuera de la isla, los lazos socioculturales y afectivos acaban destejiéndose de generación en generación, de oleada tras oleada de migrantes, balseros y exiliados. De ahí que a una de las protagonistas le resulte imposible encontrar a un cómplice que comparta los referentes necesarios para descodificar los registros del choteo o el guiño irónico camuflado por el cubaneo: 

Y mientras entrega el cash a la dependienta piensa que está pagando el equivalente a un mes almorzando pizzas de 10 pesos en La Habana. Pero quien habría podido reírle el chiste está a siete noches de aquella frase, y La Habana es solo un recuerdo en su pasaporte lleno de estampas desconocidas. Así que te tragas el chiste. (p. 55).

Por otro lado, nunca se sabe dónde y cómo una de las “noventa versiones de La Habana” vuelva a materializarse de manera tan inesperada y aparentemente fuera de lugar, como aquel joven sentado junto a la fuente de vidrio de Chicago “como si no fuera extraño que fuera el único cubano por todo aquello, como si él hubiera fundado la ciudad o aquella ciudad fuera una de las noventa versiones de La Habana” (p. 58).

La diáspora cubana tampoco es una —tal vez también haya noventa diásporas, o más, sedimentadas por los oleajes del mar y los naufragios de “la balsa perpetua” (De la Nuez, 1998).     En Las noventa Habanas, la crisis de los balseros de agosto 1994 es el único evento histórico fácilmente identificable, no solamente por el título de uno de los cuentos (“Nada 1994”)21 sino por la impronta de la fecha precisa al final del mismo: “Era 20 de agosto de 1994” (p. 39).22 Es el mismo cuento que mencioné al principio, en el cual una joven de 16 años vestida en “la vieja pijama de Mickey Mouse” (p. 36) acaba lanzándose al mar desde el Malecón. Su “rescate” accidental por cinco balseros desconocidos parece absurdo, pero probable, dentro de las circunstancias históricas de por sí absurdas:

 

Se encontró a sí misma en el Malecón. No había caminado tanto. Apenas unas diez cuadras, mucho menos que las que su abuelo había tenido que desandar cada día, durante años, para buscar desayuno. Frente a ella, el mar inmenso competía con la oscuridad de la ciudad…Se subió al muro. No miró hacia abajo… Saltó hacia la nada, hacia la oscuridad del mar, hacia el absurdo de lo infinito… Esperó que el contacto cálido con el mar de agosto la abrazara, la asfixiara para siempre. Pero el dolor de caer sobre una madera más afilada que los dientes de perro no se parecía al silencio de la nada. Sintió diez ojos asombrados mirándole los pechos a través del pijama. “Los hombres te van a mirar las tetas antes de mirarte a la cara,” le había advertido el abuelo para que no se espantara… Los remos acompasados que empezaron a alejarla de la orilla sin pedirle explicación, como si todos compartieran la certeza que los había llevado al mar… Era 20 de agosto de 1994. (pp. 38-39).

Al cerrar el cuento con la sorpresa de una fecha precisa, la narradora parece tener la conciencia de haber participado en un evento importante, excepcional, de esos que se anotan en un diario, aunque no siempre acaban siendo almacenados en los archivos oficiales. En contraste con otros cuentos —de carácter más personal, íntimo, anecdótico— “Nada 1994” asume, aunque de manera retrospectiva, una óptica testimonial (“yo estuve allí”) que trasborda los límites de un recuerdo individual para nutrir la memoria colectiva. Dentro de la estructura del libro que oscila entre la sinuosa continuidad novelesca y la fragmentación propia de una colección de cuentos se me ocurre que la narradora de “Don’t smoke in bed” podría ser una “reencarnación” más madura de aquella niña vestida en el pijama de Mickey Mouse la noche del 20 de agosto de 1994. Lo que establece el primer nexo entre los dos relatos es el guiño al referente sartorial: a la protagonista de “Don’t smoke in bed” la encontramos “entre ajustadores floreados y rellenos de esponjas”, arrancando “los sostenes talla 32B, más baratos de las perchas interminables” (p. 54) en una tienda del International Mall de la ciudad de Miami. La abundancia y “el exquisito empaque de moda primer mundista” (p. 54) contrasta no solamente con aquel viejo pijama de Mickey Mouse sino también con varias referencias a la escasez de la ropa femenina en Cuba que aparecen en otros cuentos (“[S]e iba a querer cambiar de ropa y no tenía nada más sexy para ponerse. No tenía nada más para ponerse”; “City Hall,” p. 26; “los elásticos deshilachados”; “Un bikini verde”, p. 47).

A pesar de su aparente metamorfosis, de adolescente en mujer y de habanera en miamense, a la narradora de “Don’t smoke in bed” le queda claro que en Miami nunca podrá enmascarar el “pecado original” de haber llegado en una balsa. Ni el dinero, ni la educación, ni los viajes, ni el éxito profesional resultan suficientes para borrar el estigma de “balsera”:

Se ve que no tienes un dólar para pagarte una depilación que valga la pena, balsera.” Y ella, que hace por lo menos cinco años que no regresa a Cuba, de todos modos siente el peso de su pantalón empedrado de balsera… Y ella se sabe balsera con pasaje de regreso a México, balsera con visa de entradas múltiples a Estados Unidos, balsera académica, balsera recién llegada de un congreso de Chicago, balsera soltera que habla español, inglés y francés, pero solo porque está buscando trabajo y no marido. Me voy a depilar todo el cuerpo, señorita, pero empiece por el bollo que si me duele ya me lo llevo hecho (p. 56).

Al final, la única forma de resistencia que queda es la (auto)ironía: “Aquí los tratados académicos no importan porque las pequeñas batallas de la vida la siguen ganando mujeres con uñas de gelly, siempre inconformes con sus cuerpos perfectos” (p. 56); “La balsera resistió y pagó la depilación más cara y dolorosa del mundo, Así que además de balsera es oficialmente pendeja” (p. 57). Es significativo que también en otros cuentos (“Es de familia”; “La editorial”; “Las mañanas del sábado”) las voces narrativas pertenecen a mujeres que saben manejar el lenguaje con aplomo y gran destreza profesional. Son escritoras, periodistas, profesoras, investigadoras académicas, pero en ninguna de las noventa Habanas parecen encontrar un “cuarto propio” para sus habilidades y su talento.

El cuento que cierra el volumen, “Historia de la flaca a la que golpearon por romper el orden natural de las casas y las cosas”, no solamente ostenta el título más largo del libro entero, sino que es el más extenso. La perspectiva, aunque fragmentada, adquiere su totalidad omnipresente y omnisciente gracias a la configuración de la voz narrativa, que pertenece a la ciudad misma. De hecho, esta Habana —una de las tantas Habanas de Machado Vento— podría interpretarse como una reencarnación del pueblo de Ixtepec de la novela Los recuerdos del porvenir (1963) de Elena Garro (1916-1998). A diferencia de Ixtepec —metamorfoseado en una piedra del cementerio—, La Habana-narradora-protagonista de “Historia de la flaca…” aparenta ser un personaje de carne y hueso. No obstante, comparte con aquel ficticio pueblo mexicano la extraordinaria dedicación voyeurista a fisgonear, vigilar, espiar, entrometerse en la intimidad de sus habitantes, escuchar los chismes y repetir los rumores. Esta Habana omnivigilante es también como El Aleph borgeano que a pesar de su carácter metafísicamente abstracto (“es uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos” (Borges, 1974, p. 623) pudo revelarse a un niño cuando éste rompió la prohibición de los adultos y bajó por la escalera del comedor al sótano para descubrir “el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” (Borges, 1974, p. 623). En un juego autoirónico y con un gesto final de bricolaje intra/intertextual, La Habana de Machado Vento se (auto)recompone en su propio Aleph, pero sin olvidarse de aquel otro Aleph que a la narradora de “Un bikini verde” se le había quedado en casa: “Por bruta. O por loca. O porque el Borges ese me aburre un poco” (p. 44).     

En pleno siglo XXI, muchas personas son conscientes de ser sometidas a formas sumamente sofisticadas de supervigilancia, pero en Cuba la vigilancia parece ser un elemento orgánico del tejido social.23 De hecho, uno de los nexos que conecta varios cuentos de Las noventa Habanas es la meta/autoconciencia de que las capas más secretas de la privacidad son —o pueden ser— sometidas a un escrutinio por parte del régimen, los vecinos y, a veces, los mismos familiares. La microfísica de la vigilancia —junto con sus proyecciones espectrales a través de los rizomas del miedo— se inscribe de manera orgánica en la consigna “En cada barrio, Revolución” de los Comités de la Defensa de la Revolución (CDR), así como, a modo de un recordatorio visual, en el emblema de los mismos CDR que ostenta un machete inscrito con el lema “Con la guardia en alto”.

En Las noventa Habanas, hay formas de vigilancia que aparentan ser benévolas, como en el caso de la madre —protectora y tutelar— que intenta impedir que su hija se escape a la discoteca del City Hall en busca de liberación total: “liberada del poder de la madre” “libre de toda dictadura,” libre de su virginidad (pp. 26-27). En otras partes de libro la sospecha de la vigilancia se vuelve ominosa y desciende en una obsesión paranoica, como en la escena con los hermanos Cujeyes (“Historia de la flaca”) quienes son “los primeros que ven al tipo en la bicicleta, parado en la esquina como quien espera algo, pero en realidad no espera nada” y en seguida asumen que es un chivatón24 “de esos que amanecen a cada rato en esa misma esquina, para vigilar las ventas de Cuca —suponen— o para vigilar cualquier cosa, o para regalarles, simplemente, la sensación de que están siendo vigilados” (p. 122).25 

Si bien muchas de las protagonistas de Las noventa Habanas se distinguen por su perspicacia, una de las narradoras —que “cuando era chiquita tenía fama de ser vidente” (“La vidente,” p.

19)— ofrece, al cabo de muchos años, “explicaciones muy sencillas” para algunas de sus predicciones y premoniciones más exitosas. Sus capacidades casi detectivescas de observación, deducción y conexión de las pistas la llevan, por ejemplo, a descubrir las infidelidades de su padre. En un barrio donde todos se conocen, resulta fácil para una niña “seria y solitaria” extraer no solamente el saber sino el poder de los rumores y retazos de conversaciones: “Era una fuente muy confiable ese querido viejo Ramón” (p. 20). Al mismo tiempo, en un mundo en crisis total, predecir la llegada del arroz racionado equivale a un oráculo: “También decía a veces: ‘llegará el arroz del mes a la bodega…y es arroz chino,’ y tres días después llegaban diez barcos cargados de arroz de China” (p. 19). Según su propia confesión, “además de vidente, seria y solitaria, era una niña muy envidiosa” (p. 21), aunque la palabra “chivata” sería tal vez la más acertada si pensamos en su modus operandi en la escuela:

la profe me dejaba salir, todas las tardes después de almuerzo, a pararme un rato en el portal de la escuela. Ella decía: “es un premio a tu buen comportamiento”. Yo sabía que era su forma de liberarse de mí. Con mis salidas evitaba que yo anduviera regañando a mis compañeros por no hacer la tarea, apuntándolos en la lista negra y dándole quejas (p. 19). 

Aunque varios aspectos de Las noventa Habanas podrían conectarse con otros textos de literatura cubana que representan la cotidianeidad de La Habana del Período Especial desde la inmediatez de la experiencia vivida, la configuración narrativa de la vigilancia me ha hecho recordar “El resbaloso” (1997), un relato breve de Carlos Victoria (1950-2007) escrito desde el exilio, pero enmarcado por La Habana de los noventa. En sus andanzas por La Habana, el pícaro y escurridizo personaje llamado el Resbaloso —tal vez una reencarnación cubana del Diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara (1579-1644)— levanta los techos y atraviesa las paredes, deslizándose por debajo de las camas y metiéndose en las cocinas para inmiscuirse en la existencia cotidiana de los habaneros. Todo ocurre en un escenario entre apocalíptico y surreal, donde la escasez que sufre la gente común —del pan, de las croquetas, del arroz, de las hamburguesas de soya, del plátano, o “de lo que fuera” (Victoria, 1997, p. 45)— contrasta con la obscena abundancia del smorgasbord confeccionado para los turistas (“bandejas plateadas, atiborradas de mariscos y frutas”; “quesos y ensaladas… los hors-d’œuvre… platos humeantes y botellas de vino” (p. 58).

Esta radiografía de una ciudad en crisis esbozada por Victoria fácilmente podría deshacerse en un cliché si no fuera por el hecho de que su protagonista es más un testigo que un voyeur. A pesar de sus poderes mágicos, el Resbaloso vive la misma miseria que los habaneros y usa su magia para rendir un estremecedor testimonio sobre su existencia. El cuento de Victoria acaba con un desplome que, en un par de líneas, capta la enormidad real y metafórica del cataclismo: 

allí está ella, la mujer separada, completamente aislada, de pie junto a una silla; ya no tiene como aquella noche el niño entre sus brazos: totalmente sola, sin ver ni oír, recibe el aguacero frotándose los hombros; él se acerca reptando, sobre los mosaicos que crujen y se rajan; en el mismo momento del desplome, ella levanta la mano y grita: –¡Abur! (p. 69). 

Sin llegar a sugerir una red de posibles influencias, intertextualidades o ecos entre el relato de Victoria y el libro de Machado Vento, noto una cierta afinidad en cuanto a sus respectivas reconfiguraciones afectivas de La(s) Habana(s) del Período Especial. Ambos autores incluyen al menos algunos de los ingredientes obligatorios asociados con las representaciones del Período Especial: el hambre visceral, la lucha por resolver lo más básico, el sexo desinhibido, el jineterismo, la pobreza material, la marginación de “los palestinos”, el colapso del transporte, los curiosos inventos y remedos generados por la escasez (Sklodowska, 2016). A pesar de las obvias diferencias generacionales, conceptuales y estilísticas, tanto Victoria como Machado Vento eluden la trampa de lo mágicamente sucio o suciamente mágico. Por ejemplo, en el cuento “Dieguito el escritor” Machado Vento logra trasmitir la noción de tiempo que se desteje en la lucha cotidiana del Período Especial sin recurrir a lo apocalíptico o tremendista. Así pues, en la historia de la tía del protagonista que día tras día iba al dentista para resolver “su problemita,” el toque humorístico no eclipsa el rastro de lo real, sino que, al contrario, revela la dimensión existencial con todos sus sinsentidos: “Primero no había agua, después la enfermera se había ido en un viaje de estímulo a Nicaragua, después la hija de la dentista se había tirado a la Florida en una lancha, después hubo un apagón de seis horas. Pero la tía estoica todos los días, a la 7 de la mañana, amanecía en el dentista, haciendo lo indecible para resolver su “problemita” (p. 16).

Considerados por separado, todos estos eventos parecen probables, pero es su encadenamiento en una serie de eventos desafortunados que produce el efecto lúdico raras veces visto en la literatura derivada de las experiencias de escasez. Aunque las improntas habaneras parecen disolverse en la desmedida expansión de los no-lugares del capitalismo tardío, sus huellas y ecos siguen sedimentándose en el “desconcertante y colosal” archivo de la cubanidad.     Las noventa Habanas contribuyen a este archivo con su propia voz que está, a su vez, tejida de una polifonía de voces. Aunque el “cronotopo” desde el cual Machado Vento escribe y publica este libro queda lejos de aquella tradición oral —caribeña, cubana, habanera, popular— “de recostar un taburete a la puerta de la calle y empezar a contar” (García Márquez, 1962), la innovación de Las noventa Habanas consiste en comprometerse a contar, con honestidad y responsabilidad, las microhistorias de la gran historia. Y, además, contar tan bien que “ninguno de los incrédulos del mundo” (García Márquez, 1962) debería quedarse sin leerlas.

Referencias bibliográficas

Bajtin, M. (1989). Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.

Borges, J.L. (1974). Obras completas. Buenos Aires: Emecé.

Cuesta, M. y Sklodowska, E. (Eds.). (2019). Lecturas atentas: Una visita desde la ficción y la crítica a veinte narradoras cubanas contemporáneas. Leiden: Almenara.

de la Nuez, I. (1998). La balsa perpetua: Soledad y conexiones de la cultura cubana. Barcelona: Casiopea.

Diario de Cuba. (2018). Hace solo 10 años los cubanos no podían alojarse en hoteles, tener móviles o computadoras. Recuperado de https://diariodecuba.com/cuba/1522515554_38416.html

Díaz, D. (2021). Ciudadanías liminales: Vida cotidiana y espacio urbano en la Cuba postsoviética. Leiden: Almenara.

Dorta, W. (2017). Narrativas de la Generación Cero: escenas de traducción, cosmopolitismo y extrañamiento. Revista de Estudios Hispánicos 51(2), 349-367.

Estévez, A. (2020). Aire, cielo, palma y canela de La Habana. Revista Surco Sur, 10(13), 68-76.

Eyzaguirre, L. (1997-98). Crónica habanera: Septiembre 11-19, 1993. Inti. Revista de literatura hispánica, 46-47, 167-182. Recuperado de https://www.jstor.org/stable/23286449 Farge, A. (1991). La atracción del archivo. Valencia. 

Foucault, M. (1980). Microfísica del poder. Madrid: La Piqueta.

Foucault, M. (2002). La arqueología del saber. Buenos Aires. Siglo XXI.

Fuguet, A. y Gómez, S. (Eds.) (1996). McOndo. Barcelona: Mondadori.

García Márquez, G. (1962). Los funerales de la Mamá Grande. Ciudad Seva. Recuperado de     https://ciudadseva.com/texto/los-funerales-de-mama-grande/

Ginsburg, C. (1999). El queso y los gusanos: El cosmos, según un molinero del siglo XVI. Barcelona: Muchnik. 

Granados, O. (2021). Reescrituras: literatura de los noventa en Cuba. Temática y Alcance Revista Arbitrada de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, 1(28), 20-31.

Groys, B. (1988). El poder lo tiene el que domina los lenguajes. Sobre los lenguajes como reproducción, creación y simulación de la realidad. Comunicación y Sociedad, 1(1), 105114. Recuperado de https://revistas.unav.edu/index.php/communication-andsociety/article/view/35487/31280

Hosek, J.R. (2021). Revolución en dos ruedas: Los dolores y placeres de mujeres montando bicicleta durante el Período Especial. Zona Franca, 29, 371-406. Recuperado de https://rephip.unr.edu.ar/handle/2133/22726.

Jameson, F. (1985). Posmodernismo y sociedad de consumo. En H. Foster (Ed.), La posmodernidad (pp. 165-186). Barcelona, Kairós.

Machado Vento, D. (2019). Las noventa Habanas. Weston, Fl.: Katakana Editores.

Medina Cuenco, A. (2013). Leyes penales cubanas. (Comentadas, actualizadas y concordadas, hasta el Decreto-Ley No. 310 de 29 de mayo de 2013, publicado en la Gaceta Oficial

               Extraordinaria     No.     18     de     25     de     junio     de     2013).                Recuperado         de

https://data.miraquetemiro.org/sites/default/files/documentos/LEYES%20PENALES%20

CUBANAS%20COMENTADAS.pdf

Meza y Suárez Inclán, R. (1910). Julián del Casal: estudio biográfico. La Habana: Imprenta Avisador Comercial. 

Pávez Ojeda, J. (2001). Territorios e identidades en la ciudad de La Habana, Cuba: el caso de El

               Vedado                  (1860-1940).                  CLACSO.                  Recuperado                 de

http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/becas/20101111101141/pavez.pdf

Pérez Díaz, D. (2022). Bicicletear La Habana… ¿de vuelta a los años noventa? Estudios del Desarrollo Social: Cuba y América Latina, 10, 320-336.

Piglia, R. (2011). La ficción paranoica. En E. de Rosso (Ed.), Retóricas del crimen. Reflexiones latinoamericanas sobre el género policial (pp. 225-233). Alcalá: Alcalá Grupo Editorial Ponte, A. J. (2007). La fiesta vigilada. Barcelona: Editorial Anagrama.

Price, R. (2015). Planet/Cuba: Art, Culture, and the Future of the Island. London: Verso Books.

Puñales Alpízar, D. (2020). La maldita circunstancia. Ensayos sobre literatura cubana. Leiden: Almenara.

Quiroga, J. (2005). Cuban Palimpsests. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Radio     Ambulante.      (2017).      Cuando      La      Habana      era      friki.                Recuperado         de

https://radioambulante.org/transcripcion/transcripcion-cuando-la-habana-era-friki

Rangel, E. (2021).     Dainerys Machado: La neorevolución de Cuba y sus noventa Habanas. Ruleta rusa. Historias con calibre. Recuperado de https://www.ruletarusa.mx/deperfil/dainerysmachado-noventa-habanas/

Rodríguez,      S.      (2020).      Las      Habanas      de      Machado      Vento.                Recuperado de

https://siglonuevo.mx/nota/2340.las-habanas-de-machado-vento 

Sklodowska, E. (2016). Invento luego resisto: El Período Especial en Cuba como experiencia y metáfora. Santiago de Chile: Cuarto Propio.

Suñez Tejera, Y. y Ramos Morales, M. (2019). Análisis de las características psicosociales de los miembros de la subcultura friki en Cienfuegos. Caribeña de Ciencias Sociales. Recuperado de https://www.eumed.net/rev/caribe/2019/04/caracteristicas-psicosociales-friki.html.

Trica-Flores, S. (2019). Leyendo entre ruinas: La Habana, la decadencia del encanto o el encanto de la decadencia. En Ana Mejón, Farshad Zahedi, David Conte Imbert (Eds.), Congreso Internacional Interdisciplinar: La ciudad: imágenes e imaginarios (pp. 755-763). Getafe:

Universidad    Carlos III        de        Madrid.           Recuperado     de             https://earchivo.uc3m.es/handle/10016/29938

Victoria, C. (1997). El resbaloso y otros cuentos. Miami: Ed. Universal.

Viera, K. (2020). Nuevos sentidos para una ficción habanera. Jorge Lage: La(s) Habana(s) del porvenir. Zama 12, 47-57. doi: 10.34096/zama.a12.n12.9611

Villamil Garcés, N.J. (2022). Dainerys Machado Vento: ‘En un sentido muy profundo la conexión con la vida es muy seria en Cuba. Y era de lo que me quería burlar en Las noventa Habanas. Visitas al Patio 16(1), 283-291. Recuperado de https://doi.org/10.32997/RVP-vol.16num.1-2022-3799

Whitfield, E. (2011). A Literature of Exhaustion: Cuban Writing and the Post-Special Period. Revista de Estudios Hispánicos 45(1), 27-44.

 

                                                          

Notas

1  Para otra perspectiva sobre este evento, véase Eyzaguirre (1997-98).

2  En muchas conversaciones con los colegas cubanos resurgía el tema de la “despenalización del dólar” anunciada a bombo y platillo unas semanas antes de nuestra llegada. Se trataba del Decreto-Ley 140 del Consejo de Estado del 14 de agosto de 1993 que derogaba los apartados del Código Penal que hasta entonces habían calificado como delito la tenencia de divisas. El Decreto-Ley así fundamentaba la derogación: “POR CUANTO: En las condiciones del período especial y por las dificultades económicas que atraviesa el país, se hacen necesarias regulaciones y medidas nuevas en relación con la tenencia de divisas convertibles. POR CUANTO: Es aconsejable a estos fines despenalizar la posesión de las mismas, lo que, por otro lado, contribuye positivamente a disminuir el número de hechos caracterizados como punibles, lo cual aliviará y favorecerá el trabajo de la policía y los tribunales de justicia” (Medina Cuenca, 2013, p. 117).

3  El sitio web de la propia escritora (https://dainerysmachado.net/acerca-de/) contiene su perfil bio-bibliográfico y recoge varias entrevistas enfocadas específicamente en Las noventa Habanas. Puesto que no contamos aún con estudios críticos dedicados a este libro, estos materiales han servido de apoyatura imprescindible para el desarrollo del presente análisis. Véase también Villamil Garcés (2022).

4  En la historia literaria cubana encontramos varias referencias a esta anécdota. Un “viaje a la semilla” de rastreo bibliográfico nos lleva a su aparente origen: un testimonio de Ramón Meza y Suárez Inclán incluido en su estudio biográfico sobre Casal: “No poco esfuerzo costó disuadirle de sus propósitos de salir por las calles de La Habana en piyama lujosa, recamada de oro, como aquél [Teófilo Gautier] por las de París, en traje raro” (1910, p. 10).  5 En cuanto a las asociaciones menos explícitas, en términos tanto temáticos como estéticos Las noventa Habanas me ha hecho recordar las películas de Fernando Pérez Madagascar (1994) y Suite Habana (2003), así como varios libros de escritoras cubanas que habían vivido la etapa del Período Especial como adultas. Pienso en particular en las representaciones de la sexualidad y domesticidad tóxica en Imperio doméstico (2004) de Ana Lidia Vega Serova (n. 1968), en el entrelazamiento de lo visual con lo textual en Variedades de Galiano (2008) de Reina María Rodríguez (n. 1952), así como en el mural habanero que emerge de la novela Sangra por la herida (2010) de Mirta Yáñez (n. 1947). Al mismo tiempo, los pasajes autorreflexivo-metaliterarios de Machado Vento me remiten a Ella escribía poscrítica (1995) de Margarita Mateo Palmer (n. 1950). Con este listado, muy parcial, no propongo un rastreo de influencias o traiciones, sino un recordatorio sobre la importancia de ir (re)pensando la literatura cubana escrita por mujeres en términos transgeneracionales.

6                El siguiente comentario de Enrique Rangel complementa el perfil de Machado Vento con un esbozo de su trayectoria personal y sus ansiedades de influencia, tal vez nada ansiosas: “Habitante de la céntrica y popular zona de El Cerro, mimada por su abuela que le regalaba libros que recogía en las calles de La Habana, enamorada de la poesía de Virgilio Piñera, José Martí y Alejandra Pizarnik, de la cruda narrativa de Milena [sic!] Fernández Pintado, la inventiva de Elena Garro, el realismo sucio de Pedro Juan Gutiérrez o el nuevo periodismo de Truman Capote y Gabriel García Márquez, en la obra de esta joven escritora cubana hay ecos también del humor negro que ejercía el guanajuatense Jorge Ibargüengoitia” (Rangel, 2021).

7                Junto con Mabel Cuesta, destacamos este término en el título de la antología que co-editamos en 2019. Si bien La Habana está presente en muchos de los relatos que integran Lecturas atentas, considero que “Anestesia local: La Habana” de Ana Lidia Vega Serova se prestaría a un diálogo más sostenido con Las noventa Habanas. 8 La novela Archivo (2015) de Jorge Enrique Lage podría ser tal vez un ejemplo más explícito de la fascinación con el concepto de archivo en el contexto de la historia cubana después del 1959. Véase el excelente análisis de esta novela por Katia Viera (2020).

9     Me refiero en particular a la Trilogía sucia de La Habana (1998) de Pedro Juan Gutiérrez (n. 1950). Cabe mencionar que la primera edición cubana de la novela no vio la luz hasta 2019.

10  Para una mirada crítico-analítica al respecto, véase Puñales-Alpízar (2020), Dorta (2017) y Granados (2021).

11  Mijail Bajtin (1989) define el cronotopo como un dispositivo que “expresa la inseparabilidad del tiempo y del espacio” (pp. 84-85) y que hace que el tiempo se vuelva “efectivamente palpable y visible” (p. 250). 

12  La concentración de alcohol contenida en una bebida se mide en grados, según la fórmula universal, originalmente establecida por el científico francés Louis Joseph Gay-Lussac. En teoría, el uso del alcohol etílico de 90 grados se limita a la industria farmacéutica, pero a pesar de los enormes riesgos de salud su consumo se extendió en Cuba, sobre todo entre personas con problemas de adicción, durante la crisis “de los noventa” y en otros períodos de escasez. Nada capta mejor la (auto)destrucción por el alcohol que el retrato de la abuela alcohólica, aunque no totalmente desalmada, en el cuento “Por una botella de ron.” Con una mezcla afectiva de complicidad, compasión y abyección, su nieta concluye: “Ella era puro alcohol” (Machado Vento, 2019, p.10). 13 En el mismo cuento hay una referencia tangencial al cierre del Patio de María, un espacio icónico de los rockeros de La Habana de finales de los 1990 y principios de los 2000: “A ella [Eduardo] le había confesado un día que era rockero metalero de los malos, pero que el Patio de María lo habían prohibido y que ir a la discoteca era una necesidad de vida o muerte, porque vivía por la música, y si era en inglés ‘much better’” (Machado Vento, 2019,

p. 26). Este es otro ejemplo de cómo Machado Vento reconstruye los estratos y rostros de la arqueología habanera de los espacios donde los jóvenes encontraban un amago de libertad. El significado cultural, histórico y simbólico del Patio de María no es obvio para quienes no hayan vivido la época “Cuando La Habana era friki” (Radio Ambulante, 2017) o quienes no se hayan enterado de su abrupto cierre en 2003, durante la oleada de represión lanzada por el régimen bajo el nombre de “Operación Coraza” y que se arraigó en la memoria colectiva como “La Primavera Negra.” Numerosas referencias al Patio de María se encuentran en la letra de varias canciones de Porno para Ricardo, el más conocido de los grupos rockeros asociados con este espacio (“¿Te acuerdas del Patio e’ María? / Pa’l rock el único singao lugar que había. / ¿Te acuerdas de la Libertad?”). (Suñez Tejera y Ramos Morales, 2019).

14  Debido a las limitaciones de espacio no puedo detenerme en las ramificaciones semánticas del nombre del Vedado, uno de los barrios más icónicos de La Habana y de enorme importancia cultural e histórica. Véase Pávez Ojeda (2001).

15  En otro contexto, Machado Vento ubica las transformaciones de City Hall dentro de la historia del declive de cines habaneros (Rodríguez, 2020). 

16  Las fotos de Reboll son posteriores a la época de los 1990, pero debido a su imaginario de precariedad y escasez evocan el clima del Período Especial.

17  Para un proyecto aparte, sería interesante entablar un diálogo entre algunos de los cuentos de Machado Vento

(“Por una botella de ron”; “Nada 1994”) y la película Madagascar (1994; Dir. Fernando Pérez) que traza un retrato de familia multigeneracional (Laurita, la hija-Laura, la madre-la abuela de Laurita) en el contexto de La Habana de los 1990. Las palabras que usa Laurita para retar a su madre en la película de Pérez —“Yo sólo sé lo que no quiero. Ser como tú”— son casi idénticas a las de la narradora de “Nada 1994.”

18  Los estudios de Pérez Díaz (2022) y Hosek (2021) son de gran interés para explorar las implicaciones socioculturales de las dificultades con el transporte en Cuba, incluyendo la perspectiva de género.

                                                                                                                                                                                           

19  El 31 de marzo de 2008, a poco más de un mes de asumir la presidencia, Raúl Castro puso fin a esta prohibición.

Según Diario de Cuba, “En silencio y sin comunicaciones oficiales, la medida tomó desprevenidos a la directiva de las instalaciones turísticas y a los propios cubanos, que además pudieron desde ese día rentar autos hasta entonces reservados también para el turismo”. 

20  En vez de repetir los estereotipos, Machado Vento expone sus mecanismos. Uno de los ejemplos más graciosos tiene que ver con “las lecciones de cocina” impartidas por la suegra mexicana que, según observa su nuera cubana, “tiene más salud que Fidel Castro” (p. 73): “¿Sopa de pollo un domingo? De verdad que estos cubanos son crípticos, indescifrables. ¿Y tú no le pones sal cuando empiezas a hervir el agua? ¿En Cuba no hay sal?... ¿o no hay agua? Ay, pero qué feas estás picando esas papas. ¿En Cuba no hay papas? (p. 73).

21  El título podría vincularse tanto con la Nada existencial sartreana como con La nada cotidiana de Zoé Valdés más allá de las expresiones coloquiales como “nada personal,” “no pasa nada.” Debido al contexto de la experiencia marítima de los balseros sería posible, tal vez, escuchar las reverberaciones del verbo “nadar.”  22 Tras una oleada de protestas populares el 4-5 de agosto de 1994 en el centro de La Habana (“El Maleconazo”), el 12 de agosto Fidel Castro mandó retirar las tropas guardafronteras que antes impedían el éxodo por el mar. Consecuentemente, se calcula que aproximadamente 30 000 personas se lanzaron al mar en toda clase de barcos improvisados (balsas). Sobre la crisis de los balseros y el “tropo” de la balsa en el imaginario cubano, véase Iván de la Nuez (1998). La misma Machado Vento así recuerda los acontecimientos de agosto de 1994: “En el año 94 estaba en una fiesta de cumpleaños de una prima, yo tenía ocho años, estaba en la calle de San Lázaro y de repente se arma una revuelta, empiezan a llamar a casa de mi bisabuela y nos decían que no saliéramos, que estaba pasando algo. Lo que estaba pasando era el ‘Maleconazo’…” (Rangel, 2021).

23             En cuanto a las representaciones literarias y testimoniales de la vigilancia “revolucionaria”, véase en particular Informe contra mí mismo (1997) de Eliseo Alberto, La fiesta vigilada (2007) de Antonio José Ponte, El compañero que me atiende (2017) de Enrique del Risco y Archivo (2015) de Jorge Enrique Lage. Considérese también la siguiente distinción entre el espionaje y el voyeurismo: “Espionage hinges on time, and on turning the question of ‘seeing’ into a problem. If the voyeur gives a narrative tale to events that may be disconnected, the spy presumes that the narrative exists and turn every act into evidence” (Quiroga, 2005, p. 60). 

24             La figura de un soplón se encuentra tal vez entre las más universalmente despreciadas. En el habla popular de Cuba, una persona que delata o acusa a alguien en secreto se conoce como chivato, aunque hay muchos otros términos igualmente comunes (chiva, trompeta o sapo). A pesar de su paulatina desintegración, los Comités de Defensa de la Revolución (CDR) —establecidos el 28 de septiembre de 1960 como “sistema de vigilancia revolucionaria colectiva”— siguen siendo el símbolo más visible de la vigilancia institucional en la isla. “En cada cuadra un comité, / en cada barrio revolución, /cuadra por barrio, barrio por pueblo, /país en lucha: revolución,” proclama la canción de los CDR. Con su crescendo “Desde la sierra a la ciudad, /tanto en el monte como en el mar,” el estribillo capta tal vez mejor que cualquier análisis académico la insidiosa capacidad de lo que Michel Foucault llamara “la microfísica del poder” para “descender hondamente en el espesor de la sociedad” (1980, p. 34). Désirée Diáz (2021) ofrece una profunda y multifacética lectura de la vigilancia no solamente como práctica cotidiana sino también como un tropo omnipresente en la literatura, el cine y las artes de la Cuba postsoviética (pp.

191-237). Por su parte, Katia Viera (2020) se detiene en la faceta de La Habana “espía-fantasma, vigiladavigilante” en su excelente análisis de la ya citada novela Archivo (2015) de Jorge Enrique Lage.

25 Ya que Machado Vento ha incluido a Ricardo Piglia en su lista de escritores latinoamericanos más admirados, también podríamos considerar aquí el concepto de “ficción paranoica” desarrollado por el mismo Piglia (2011).


 

https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41372

El tropo de La Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos

Liuvan Herrera Carpio

Universidad Nacional de Chimborazo, Ecuador liuvan.herrera@unach.edu.ec

ORCID: 0000-0001-8593-9778

Recibido 08/03/2023 Aceptado 22/05/2023

Resumen

Desde la Modernidad, un nuevo discurso conectado con la ciudad toma dimensión y se aleja de las imágenes superpuestas metafísicamente al hecho material de su existencia. Teniendo en cuenta una particular inversión del pathos de La Habana (devenida, ironizada, resemantizada, ocultada bajo, suplantada por el sintagma La Vana) en la poesía de Jamila Medina Ríos (Holguín, Cuba, 1981), el presente estudio pretende caracterizar a través del método hermenéutico las asunciones tropológicas de las relaciones de los sujetos líricos con un cosmos habanero ridiculizado a partir de un proceso de lexicalización. Si bien se toma como universo la obra poética de Medina es en Anémona (2013) y País de la siguaraya (2017) donde se recrea un poliédrico expediente sobre la capital cubana. Se concluye que las representaciones de La Habana en sus poemarios atentan contra el discurso nacional de ciudad maravilla e imponen una otredad relacionada a veces con lo voluptuoso, lo fisiológico y lo escatológico y a veces con la topofilia por espacios marginales y el road-poem y que revelan a su vez un yo lírico alienado.

Palabras clave: tropo; La Habana; Jamila Medina Ríos; poesía cubana

The Havana/La Vana trope in Jamila Medina Ríos

Abstract

Since Modernity, a new discourse emerges that is intricately connected to the city, moving away from metaphysical images superimposed on the material reality of its existence. Taking into account the specific inversion of the pathos of Havana (ironically transformed, resemantized, concealed under, and supplanted by the phrase “La Vana”) in the poetry of Jamila Medina Ríos (Holguín, Cuba, 1981), the present study aims to characterize, through of the hermeneutic method, the tropological assumptions underlying the relations of the lyrical subjects with a ridiculed Havana cosmos resulting from a process of lexicalization. Although Medina's poetic work is seen as a universe, it is in Anémona (2013) and País de la siguaraya (2017) where multifaceted dossier of the Cuban capital is recreated. The analysis concludes that the representations of Havana in her poetry collections challenge the national discourse of the wondrous city and impose an otherness that is sometimes linked to the voluptuous, the physiological, and the eschatological, and at other times to topophilia through marginal spaces and road poetry, ultimately revealing an alienated lyrical self.

 

Keywords: trope; Havana; Jamila Medina Ríos; cuban poetry

 

Introducción

Un malogrado espejo, acaso un frustrado gólem, pudiera significar el mapa que ansía suplantar a la ciudad en el relato “Del rigor de la ciencia” de Jorge Luis Borges (1974). Aquí pudiera entreverse, además, una alegoría de la función poética: el poema/mapa se extiende como una interpretación de la ciudad y abandona al hecho del cuerpo real, de su trazado, a través de un efecto metonímico o palimpséstico.

Noé Jitrik (1994) avizora que desde Baudelaire y Eugenio Soé, desde Herman Melville y Nathaniel Hawthorne “un nuevo discurso relacionado con la ciudad fue tomando cuerpo y diferenciándose de las imágenes que sobrevolaban, metafísicamente, el hecho material de la ciudad” (p. 45). Tesis reafirmada por Morales (2001), quien distingue en Vicente Huidobro el rol de introductor del tópico de la ciudad en la tradición poética chilena, desprecio por lo natural mediante, en función de edificar una “oda permanente al progreso y a los frutos del hombre moderno; a pesar de esto, también advierte sobre los peligros de la soberbia humana” (párr. 3). Desde este enfoque se pueden construir duplas que no necesariamente funcionan como némesis: ciudad aparente/oculta, ciudad museo/industrial, ciudad ética/tecnológica, ciudad texto/obra de arte; pues la naturaleza interpretante de los discursos transforma a las urbes en objetos espaciales.

Si se asume la categoría de tropo como una figura con cambio de sentido (Ducrot y Todorov, 1974) donde se produce la immutatio (Beristáin, 1989), entonces su capacidad modelizante “presupone implícitamente que el momento fijado tiene importancia universal, que en ese momento está encerrado, como en una mónada, todo el mundo.” (Levin, 2009, p. 176). El tropo como estrategia discursiva tanto en retórica como en poética busca el convencimiento de lo argumentado y el delectare estético (Díaz, 1990). En consecuencia, la ciudad-tropo alcanza una corporeidad desprendida de su imagen natal (la cuadrícula) y constata una resonancia de alta potencialidad estética. 

Este malestar en la cultura de la ciudad atribuida o discursiva pudo comenzar en el romanticismo:

No era extraño que los poetas románticos vivieran la ciudad con sentido trágico. Al fin y al cabo, ese espacio del hombre que significaba su progreso representaba también su deshumanización, su dependencia de un Dios que sólo sabía de cuentas (Pena, 1994, p. 78).

El romántico o posromántico, al resucitar e idealizar determinado período histórico del

Viejo Continente, aprehendió el potens metafórico de la “ciudad muerta” y traspuso esta etiqueta a otra clase de urbes que exponían alguna vecindad con las develadas en los yacimientos arqueológicos. Por tanto, no resulta contraproducente que se empleara a ciudades que sobresalían por su ancestral esplendor, transformadas, si bien todavía habitadas, en un tipo de museo extendido de la reminiscencia (García, 2008).

Desde sujetos líricos que entablan una sinergia con el organismo citadino a otros cuyas experiencias se acercan al mal, a la ciudad thanática o babilónica,1 las interacciones en el ámbito de la poesía española de voces como José Martí, Federico García Lorca o Manuel Ramos Otero suscitan, al decir de Dionisio Cañas (1994) una superposición del campo semántico procedente del ethos natural sobre el paradójico paisaje urbano, acto de domesticación forzosa. Cañas alerta sobre la embestida en estos discursos poéticos entre “una ciudad real y otra irreal (imaginaria, simbólica, alegórica)” (p. 10), así como de un Yo proyectado en el tejido metropolitano, a tal punto de convertirse en su prolongación. En consecuencia, el poema funge como una “criptografía de la ciudad” (Montenegro-Mora, 2015, p. 4) y asume una capacidad genésica: crea a sus evas de cemento y cristal, conglomerados que solo se robustecen en el discurso.

Dicho espectáculo civil asume un singular cronotopo de semántica ambientalista, pues la doma del hábitat visualiza un acto antropocéntrico en el peor de los sentidos y es aquí donde la función del poema tiene lugar como tabla de salvación para el paisaje virginal (Ramírez y Rojas, 2022). En otros casos, el entramado se personifica como un cuerpo hastiado que acierta su carácter en el desconcierto y la anarquía; pujante como un centro absoluto dentro del espectro urbano (Zapata, 2006).

No se debe descuidar el ensayo de la ciudad: “considerada como el modelo del espacio del universo. Correspondientemente, la organización de la misma refleja la estructura del mundo en su totalidad. Se conocen dos tipos geométricos básicos de tal organización: la cuadrangular y la circular” (Ivanov, 2009, p. 216). El propio autor rememora el maridaje en la antigua Mesopotamia entre las adivinaciones por el hígado —mapa de la ciudad celestial/ideal/utópica— y la función de sus puertas y palacios, así también la función semiótica de considerar a la urbe como un sujeto/a (Antiguo Oriente = mujer). O la ciudad como “texto plurisemiótico” (Areiza, 2011, p. 116) donde la marginalia, lo consuetudinario y lo desapercibido adquieren un carácter de centro. O la ciudad como un ente enérgico, erotizado, a tal punto de representarse a la manera de un objeto del deseo (Guillén, 2015).

Mediante una negación de la geopolítica, el poema de/sobre/en/por/a la ciudad erige un “territorio de significación constante” (Bueno, 2021, p. 269) que se pavonea de su modelo propio (ciudad análoga o texto-cosmópolis) donde sus cualidades (locus/escritura) resultan intercambiables (Jorge, 2011). Otras posturas se acercan a los nacionalismos como productores de relaciones sujeto-entorno citadino, por ejemplo, de “La ciudad como objeto disfórico [a] … espacio de interacción y negociación para el sujeto lírico: espacio público.” (Corral, 2021, p. 186). Ante este imperativo ocurre una sinécdoque: el círculo del hogar como un país o patria, o más terrible, el desarraigo / la muda / el viaje, se transforman en mecanismos de ciudad interior.

No obstante, la calle deviene hogar imperfecto del yo lírico, confabulación que lo trasmuta en un particular ciudadano. Empero, “lo netamente público de una ciudad en los comienzos de la modernidad, se transformará en ruina en la modernidad más tardía, específicamente en el advenimiento de la ciudad neoliberal” (Urzúa, 2013, p. 125). La mirabilia arquitectónica bajo un lente de afecto o rechazo, de empatía o aflicción, resulta auscultada por los sujetos líricos ora como llana escenografía ora como un sujeto pensante que no oculta su muestrario de seres hundidos en un conflicto centro vs periferia. “De esa gama sobresale el flâneur explorando la calle con andar y mirada propia, un paseante de identidad definida frente al hombre seriado de la muchedumbre” (Boccanera, 2013, p. 2). 

¿Y cómo obviar el tempo de la ciudad: ahistórico, nostálgico, paraíso perdido? “La urbe atrae y se asume o se rechaza cuando se añora una mítica naturaleza del espacio de la infancia, y la poesía la incorpora o la silencia” (Bianchi, 1987, p. 172). De esta manera, el espacio a nivel de significante incluirá ciertos juegos de grafía o de fonía como en blancos y otros componentes tipográficos a merced del hablante implícito y del carácter constructivo de la pieza poética. Esta visión —postura de Federico Schopf (1985)—, caracteriza, por ejemplo, a la primera poesía nerudiana al manifestar una mudanza en la tensión de los sujetos líricos, quienes abandonan su domesticación de la naturaleza por una lucha más antropofágica. Aquí lo yermo y la orfandad plantan un par dialéctico con la paz del amnios (ese memento escenográfico) deseado en varios libros de madurez.

Ante tales modus de representación, y teniendo en cuenta una particular inversión del pathos de La Habana2 (devenida, ironizada, resemantizada, ocultada bajo, suplantada por el sintagma La Vana) en la poesía de Jamila Medina Ríos (Holguín, Cuba, 1981), el presente estudio pretende caracterizar –a partir del empleo de la hermenéutica3– las asunciones tropológicas de las relaciones de los sujetos líricos con un cosmos habanero ridiculizado/desubicado/descentrado a partir de un proceso de lexicalización. Si bien se toma como universo la obra poética de Medina: Huecos de araña (2009), Primaveras cortadas (2011), Del corazón de la col y otras mentiras (2013), Anémona (2013) y País de la siguaraya (2017); es en estos dos últimos poemarios donde se recrea un poliédrico expediente sobre la capital cubana.

De la animalia discursiva al paisaje invisible

Tributario a un filón no preponderante en el canon insular, suspendido por una rutina de la lengua española contaminada por universalidad, destropicalización y ahistoricismo, el discurso lírico de Medina en sus primeros poemarios (Huecos de araña y Primaveras cortadas) enmascara lo cubano y se ensancha a otras experiencias ontológicas.4 Más tarde muchas de sus obsesiones migran a la representación de una animalia que transita de lo no óseo, de lo prácticamente incorpóreo —la anémona— al taxidermo almiquí, cenozoico, un antes de todo el imaginario edificado sobre la Juana de Cristóbal Colón. Aquí el discurso botánico-fisiológico se entreteje con la prosa poética entrecortada, antieufónica, que condensa características cardinales de su poética: la preferencia por unas nuevas lexematización y gramática, la sucesión abrupta de sintagmas sin ilación formal y a veces conceptual, la economía de términos en aras de conformar un cristal de varias caras según lo refleje, escritura como explosión espórica, donde el centro irradiador se confunde con la periferia, igual de irradiadora, escritura que no busca fijación por la iluminación de lo trascendente, ni inmersión en lo real cotidiano como bitácora sucia.

Así también la deshidratación de la morfología española, la lengua como un fruto deslexicalizado, las femmes no fatales de sus yocastas/fredas. Si de una substancia pueden emerger los textos es de aquella fisiología sexual que edifica un tropo matriz: el tajo de la vulva/boca como un constructo vigoroso, semiótico, que suplanta al maíz/barro/soplo divino/genitales de Urano, esas formas clásicas de la creación occidental. La sujeto prefiere el cementerio marino, medusario y veneno de barco portugués. Nadar entre las guadañas del sargazo estimula su eros, extravagancia justificadora de un epicúreo ejercicio. Su focalización de lo femenino, felizmente lejana de ideologizaciones, fermenta la existencia a tal punto de que el útero se sobredimensiona como madre nutricia. He aquí la contribución de Medina Ríos al desahogo de la llamada escritura cubana: el poema como desfogue, como granada de mano.

Mas, País de la siguaraya debe entenderse

como un compendio en el que se ha logrado (re)cartografiar —si tal esfuerzo existe en la poesía— el mapa de un sector llamado Cuba: en sus contornos, límites, accidentes… hasta la mímica de representación del sujeto que porta el gentilicio derivado del lugar. (Mora, 2018, párr. 3).

Como confiesa la propia autora en una entrevista concedida al periodista Eric Caraballoso (2017), en el poemario no emerge un acto de globalización, donde el individuo se torna cosmopolita y deslocalizado, enfrascado en identidades o imaginarios colectivos; por el contrario, se afirma en la particularización, en el pormenor de geografías rurales: “Tampoco son postales; si acaso ventanas a ese país, a ese paisaje que a veces de tan familiar se nos vuelve invisible.” (párr. 19). Lejos de narrar un escenario pensado para turistas5 el libro tributa a la idea borgeana de la escritura como arquetipo, donde cierto creacionismo salva de la invisibilidad al paisaje: “Yo soy el único espectador de esta calle;/ si dejara de verla se moriría” (Borges, 2015, p. 46).

La Habana vs La Vana: un “solo de sangre” en Huecos de araña, Primaveras cortadas y Del corazón de la col y otras mentiras

La Habana sobrescrita, rebautizada bajo el tropo de la ironía como La Vana, se enuncia por primera vez en el discurso lírico de Medina Ríos en una pieza intitulada de Huecos de araña cuyo verso inicial: “Emigro.” taja un presente histórico del sujeto lírico, quien declara un cambio de piel/un despojo/, viaje a una big apple desmembrada que amenaza con la pérdida de la esperanza para aquellos que decidan morderla. Nótese el descentramiento:

Hay algo ahí con la desposesión: raíces sin tener dónde agarrar.

Mi padre vuelve a La Vana (Medina, 2009, p. 69).

Cierto tono de la mujer de Lot se avizora en la hija que arrastra a sus progenitores a una efímera visita a la ciudad capital. Las marcas geográficas develan el viaje desde Holguín a La Habana (casi 750 km) con el objetivo de poner un huevo, o lo que es lo mismo, anclar, aferrarse de una vez a un espacio simbólico. Recuérdese la hostilidad al desterrado interior de la patria:

En el Ministerio del Trabajo ofrecen plaza al emigrante en las enormes oficinas del Ministerio de Vivienda los empleados mueven rítmicamente la cabeza diciendo NO política de desarrollo de ciudad política de desarrollo de un país (Medina, 2009, p. 70).

Para suavizar el flagelo al nómada, al outsider, la sujeto redimensiona el espacio de la isla hacia uno cósmico (Irak-Egipto-Canadá-Madrid-Checoslovaquia-Rusia), especies de puertas consecutivas que le descubren el verdadero aquí con cierta fatalidad. El antídoto: pues el retorno, viaje a la semilla donde se recuperan las arenas perdidas, las patrias confiscadas, en suma, la Eva que vuelve a un árbol del bien y del mal esta vez tropicalizado: 

Báguanos parpadea parpadean Las Villas (…) la mata de cerezas y el aljibe del patio el columpio debajo de la guayaba y de las uvas (Medina, 2009, p. 71).

Contra el discurso nacional de La Habana como ciudad maravilla atenta esta hechura y en su defensa la sujeto predice un separación, un frustrado injerto:

Padres

los he traído a La Vana traigo también la cabeza descubierta la postal de esta ciudad (…) no se va a sostener dentro de mí (Medina, 2009, p. 72).

Un leitmotiv distingue al universalismo de Primaveras cortadas: los vasos comunicantes entre las culturas y las historias, a tal punto de convertir en cercanos a los archipiélagos de Japón y Cuba. Véase este ejemplo donde se alude al laqueado antiguo sobre el enigmático sustantivo caja (todo el poema tributa al campo semántico del ataúd, contenedor de suicidas o truncos por anomalías repentinas). Las narrativas personales de, por solo citar dos momentos, Lao She y Julián del Casal, encuentran un punto de unión en la violencia de sus muertes; el primero, uno de los más célebres novelistas chinos del siglo XX, al ser considerado derechista fue golpeado brutalmente en el Templo de Confucio el 23 de agosto de 1966 y al día siguiente —la oficialidad impuso esta versión— se suicida en el lago Taiping en Pekín:

Del escarnio en el templo de la confusión, hundido como un loto [este símil se conforma como la metonimia de todo un país: China, la aparente fortaleza de la planta acuática y su circularidad tributan a un entorno trágico] en el lago de Taiping, 1966 (Medina, 2011b, p. 30).

El segundo, uno de los exponentes más sólidos del modernismo latinoamericano, pasó a la celebridad por sus excentricismos japoneístas y sobre todo por su enigmática muerte a los 29 años: un aneurisma mientras reía en una velada nocturna. Es acá donde el poema sitúa a La Habana como ciudad-sepulcro (repárese que aquí conserva su nomenclatura original). Si en el fragmento anterior a She le espera un amnios acuático y por tanto leve e imperdurable, a Casal le edifican una tumba de mármol blanco con insinuaciones neogóticas. Del fragmento siguiente subráyese la fuerza de la metáfora expresionista en la particular yuxtaposición: pico de cuervo/boca del poeta:

De laca en los pliegues del kimono

patinando el dibujo de las ramas y rebrotes del cerezo y de su tronco rojo vino brillante

explotándole como la carcajada de un cuervo en plena boca: La Habana, 1893 (Medina, 2011b, p. 30).

En su particular ars amandiDel corazón de la col y otras mentiras— el cinturón de La Habana, restos del amurallado que protegió a la ciudad de 1797 a 1863, somete a los amantes en “Wonder wall”. A manera de caja china (la habitación: “celda mortuoria”, “tumba nupcial”) constituye la primera capa de significación, desde ese centro un yo erotizado se expande políticamente a la barricada de Mayo del 68 o del Berlín del 89; al muro de Gaza y Cisjordania, a las vallas de Ceuta y Melilla, en un franco aunar los límites que han servido para una historia de la vergüenza universal. En otro orden de significados, el título del poema pudiera intertextuar la canción homónima de Oasis o el lema que caracterizó al discurso contracultural estadounidense en la década de 1960 atribuido a Gershon Legman: Make love not war.

Pero la cópula como petite mort junta imposibles semánticos: el cadáver con la procreación, la intensidad con el alambre de púas, para dar lugar a una suspensión de tabiques históricos que solo lo orgásmico puede atravesar. Mientras la pareja reposa en su tálamo se enumeran: 

Abajo el vino añejo de la muralla de la Habana el muro de Adriano la Muralla China el Muro castigador de los Lamentos (Medina, 2013a, pp. 24-25).

Como se ha enunciado, el explayamiento del tropo de La Vana en el discurso poético de Jamila Medina se constata en sus poemarios de madurez: Anémona y País de la siguaraya. Baste utilizar una metáfora de su propia firma para concluir parcialmente, que si bien en Huecos de araña, Primaveras cortadas y Del corazón de la col y otras mentiras la construcción y muda de La Habana a La Vana se advierte como “un solo de sangre” (Medina, 2009, p. 5)6, o lo que es lo mismo, como un motivo secundario, en su producción posterior se convertirá en obsesión temática. 

Apoteosis de La Vana: Anémona y País de la siguaraya

Otra constante discursiva en Medina Ríos se relaciona con un ejercicio metapoético de aguda experimentación referencial. Las cinco piezas que conforman “Habánicas 1” en Anémona se insertan como capítulos de bitácora en procesos de lexicalización (la metáfora muere), para luego revertir ese transcurso mediante la violación de las normas de la sintaxis regular del español –escritura en bloque, uso sostenido de la minúscula, ausencia de signos de puntuación–, en aras de construir un viaje antiodiséico, antiedípico y antikavafiano, que resulte en una apuesta por la ineficacia del lenguaje cuando se trata de asimilar un locus amoneus que revela una preferencia de la sujeto lírico por los márgenes:

llévame al fondo/ al final de la ciudad al horizonte/ al límite a destazar palabras como vacas

(…)

para evitar toda escritura-narciso (“habanasoul”, Medina, 2013b, p. 35).

Su madeja intertextual se complejiza: en “habanabierta”, que, si bien no aprovecha el referente al colectivo de músicos del mismo nombre, suerte de trinchera ideológica para la contracultura cubana de los 90, sí se vale de esta aureola para acudir a otro lindero, otro afuera citadinos: la bahía, que ha perdido el azul bretoniano7 y sucumbe ante la negritud del petróleo (se recupera aquí una sutil ecología) donde el cuerpo decide sumergirse. Medina no deja de emplazar a sus féminas en anti-zonas-de-confort, en este caso enfrenta la rerum natura de un entorno filoso, agua muerta alejada del turismo:

los pozos/ del petróleo

flotando

en la lengua de p/luz de la bahía

mi vello expuesto frente al muelle como un fácil grafiti (Medina, 2013b, pp. 35-36).

De ciudad travestida se habla en “habananight”. El traspaso de la tarde a la noche permite que el espacio adopte una mascarada para ejercer la carne. A partir de una reescritura del célebre verso perteneciente a La tierra baldía (1922/2001) de T. S. Eliot:

En la hora violeta

acabada la cena, ella está aburrida y cansada, se esfuerza en excitarla con caricias que ella no rechaza pero tampoco desea.” (p. 10), un ¿una? sujeto de tacones, medias satinadas y faldones de cuero narra un sometimiento: la noche como el país del escalpelo, violación, ahogadura. Apréciese en este fragmento la tensión y la incomodidad, a tal punto de negar la paz de la hora violeta de Eliot:

“como el destello del cuchillo de vencer la carne —y la memoria—

sin dejar marcas en la carne en la hora viole(n)ta (Medina, 2013b, p. 36).

Y si de simulacros se trata, los segmentos “suite habana” y “habanablues” (que engañosamente aluden a dos filmes del mismo nombre: Suite Habana, Fernando Pérez, 2003 y Habana Blues, Benito Zambrano, 2004), como en “habanabierta”, participan más bien de una erótica que catapulta a la anatomía de la anémona (sésil, llamativa, venenosa) como un lugar para el deseo: ábreme seré labananémona [sumun del tropo conectado a la animalia, La Habana deviene cuerpo fijo que resiste el embate del agua, abierto siempre al apetito] como una boca estrecha para el beso como un cofre cerrado que se abre barato como un ano (“suite habana”, Medina, 2013b, pp. 36-37).

o la deconstruida femme fatale que no respeta la lógica de los vivos:

en estertor mis tentáculos

moviéndose acabada de cortar con el automatismo de la mantis o el pestañear que queda en los guillotinados y en las cabezas perdidas de muñeca” (“habanablues”, Medina, 2013b, p. 37).

La anémona llega incluso a emparentarse con el lenguaje, su difícil morfología se iguala a la sintaxis que ha tratado de definir el concepto Cuba, el imaginario La Habana. Si la isla no puede desprenderse del fondo que la sujeta (puede adivinarse aquí un matiz político), si el pólipo vive pasmado en el lecho marino, ambas condicionantes sirven a Medina para instaurarse en una línea de apareamientos animalia-discurso/ natura-eros/ paisaje-no lugar, presente también en poéticas colindantes de su promoción.8 Ahora, sus tres tropos: animalmujer-ciudad proponen a través del discurso etimológico-científico (sarcasmo, parapeto) una definición ahistórica de la ha(banidad): “Archipiélagos: lo inasible, el opuesto del continente anclado, otra especie de tierra firme negada, localización improbable de la escritura. Escarbadura en la metáfora-mordaza de la isla-mujer (…) en los caprichos de la (ha)banidad.” (Medina, 2013b, p. 98).

De lo voluptuoso a lo puramente fisiológico/escatológico viajan los asuntos en “Habánicas 3”. El poema, compuesto a su vez por dos estancias: “habanarroja-habanarrás” y “habanatur” aprovecha la sinestesia del color para comprender el parteaguas de la menstruación. Como penélopes de la miseria los padres tejen almohadillas para “hijas o esposas sucesivas” (Medina, 2013b, p. 80) o mientras viaja (¿a La Vana?) la sujeto historia su entrada a la adultez con un tono no pulido, coloquial:

subí a la camioneta llovía y empezó a correrme el agua desde el pelo con la sangre mezclada” (Medina, 2013b, p. 81).

Se invisibiliza a tal punto el momento que el conductor (un ordinario Caronte): 

“con la mayor naturalidad

me extendió el paño de lustrar los cristales y escurrió él mismo los charcos

 que se  empozaban

alrededor de mí. [sic] (Medina, 2013b, p. 81)

Otro texto denominado “En la botadura de mi plataforma insular” (distíngase cómo se acentúa el desarraigo, la isla como barca presta a zarpar, el carácter descentrado ¿neobarroco? de las geopolíticas de la feminidad) diseña un panteón de baluartes del pensamiento, el arte y la escritura hechos por mujeres. De María Deraismes a Ana Mendieta, de Remedios Varo a Leonora Carrington, de Ana Betancourt a Mercedes Matamoros, la suspensión culmina en una antípoda de la tauromaquia habanera de finales de siglo XIX:

“(…) las toreras

que animaban el ruedo en Las Habanas de 1898.” (Medina, 2013b, p. 62),

como si el ejercicio escritural femenino aparentara un embiste contra el toro de la tradición.

Consecuentemente, los espacios del hospital siquiátrico y la prisión, alejados de la neuralgia citadina desde la Alta Edad Media europea, devienen madre nutricia para un yo lírico alienado en la prosa “En los apriscos”, que consciente de su existencialidad apuesta al rechazado universal. De hecho, el punzante aprisco, término con cierta reminiscencia bíblica, en el poema arropa al Hospital Psiquiátrico de Mazorra (joya del imaginario popular habanero) y a la prisión de Guanajay, emplazada como el primero en las afueras del trazado metropolitano. El clásico de Michel Foucault (1964/2010) arroja luz sobre el asunto: 

En esas instituciones vienen a mezclarse así, a menudo no sin conflictos, los antiguos privilegios de la Iglesia en la asistencia a los pobres y en los ritos de la hospitalidad, y en el afán burgués de poner orden en el mundo de la miseria; el deber de la caridad y el deseo de castigar. (p. 86).

En la prosa “La Vana-ITH” de País de la siguaraya “un edificio monumental de la República” (Medina, 2017, p. 11) ha sido adecuado como pabellón para la demencia. La impronta revolucionaria como plaga bíblica todo lo vuelve tiniebla, en ese afán de despojarle a La Habana su última lentejuela arquitectónica.9

Volviendo a la esencia de Huecos de araña, el aislamiento tanto para el yo lírico como para el loco/reo encierra una esencia amniótica: “Siempre he envidiado la soledad de la celda … la humedad de aquel útero … La paz de la descarga eléctrica” (Medina, 2013b, p. 74). Por ende, la explícita topofilia10 —espacio ensalzado según Gastón Bachelard (1957/2000)— prefiere un catálogo social (círculos dantescos sin castigo) que habita y despoja a su vez a La Habana de todo su glamour adjudicado por décadas: “Simpatía por los masturbadores solitarios, por los psicoanalistas y sus histéricas, los pedófilos, los transexuales, los asesinos en serie, los drogadictos, los fetichistas, los evisceradores y las putas” (Medina, 2013b, p. 74).

Resulta curioso que el nombre científico del árbol de la siguaraya sea Trichilia havanensia11. Como se aclaró anteriormente, País de la siguaraya12 no recluta la semántica afrocubana atribuida, sino más bien se vale de su sonoridad onomatopéyica para clasificar a la identidad insular como un rizoma de sensibilidades. La viajera lírica comienza su lección de anatomía desmembrando la materia de La Vana con “Ciudad Libertad” (la lexicalización desentona en esta pieza pues resemantizar los ejercicios del músculo y del lenguaje). Tocar tierra, alunizar, “poner el camarote” fungen para la autora como el grado 0 de la escritura donde se suceden las pieles de la enunciación: “El poema es esa mirada vuelta sobre mí” (Medina, 2017, p. 10), bumerang o gólem que siempre van en contra de su creador.

El borde que traza el marabú, anti-árbol nacional, más bien parece un cordón punitivo en “Almendares-Mariel”, donde se hermana con la siguaraya en una frustrada terminal de trenes. Sin dudas, la topofilia de la sujeto lírico por el costado, la orilla o la ribera: “Parecía un paisaje lunar (…) el paisaje que quedaría después del fin” (Medina, 2017, p. 14) descubre un eco romántico en su predilección por la ruina per se, en esa codicia por conquistar la tierra baldía.

Reinterpretando el género cinematográfico, el road-poem se vale de modus narrativos para ilustrar los viajes a las costuras de La Habana, a aquellos extraños pueblos (“La Nada”) conectados con la urbe por apenas un hilo de tren. En “Guanajay-Ciénaga-Matanzas” otra vez la sujeto se hace acompañar del padre, suerte de guía espiritual. Sin embargo, la angustia de volver —que recuerda al furgón de judíos— engendra un contrasentido: “Sin quererlo viajo de polizón y llego desazonada a La Vana como quien no hubiera vivido el vaivén del vagón, con su puerta azul abriéndose-y-cerrándose hacia nosotros-hacia el vacío” (Medina, 2017, p. 21).

Para alcanzar aire/existencia se defiende la oscilación y alternancia entre dos ciudades (Matanzas: otro encuadre lexicalizado): “(…) de La Vana a Matanzas… Un pie en tu amor y el otro pie en la asfixia y el otro en la gloria del ahorcado” (Medina, 2017, p. 24); y el cumpleaños en Playa del Chivo, necrosada ribera para la libertad homosexual: “respirar pausado es fundamental. El chero el chero el cello / del carrillón de chivos. … Se mete por los poros, las narices, la boca. … Como entrarían los pájaros si nos arrimáramos un poco” (“Playa del Chivo (Las pajareras de Albear)”, Medina, 2017, p. 52).

A este punto del análisis una variable debe enfatizarse: el sentido del viaje: a La Vana se le abandona o, por lo contrario, se regresa siempre en la noche, realzando la vida en otra parte. “Alamar-(Casablanca)-Hershey” publica una desazón, una fatalidad en una réplica hacia un amado, mientras que “Agüita de mayo (Canasí)” dialoga con el discurso hippie para justificar una predilección liminar:

Venir aquí a poner la casa de campaña

(cuando en La Vana no había luz

(…) sonaba

(can you hear me?) muy underground. (Medina, 2017, p. 56).

Conclusiones

La poesía de Jamila Medina Ríos ostenta una particular inversión del pathos de La Habana (devenida La Vana) mediante relaciones de los sujetos líricos con un cosmos habanero ridiculizado/desubicado/descentrado a partir de un proceso de lexicalización tropológica. De su producción poética se puede destacar Anémona (2013) y País de la siguaraya (2017), donde se recrea un poliédrico expediente sobre la capital cubana.

Sus entramados discursivos suavizan el flagelo al nómada, al outsider, así como redimensionan el espacio de la isla hacia uno cósmico. Contra la recepción nacional de La Habana como ciudad maravilla atenta esta hechura. Otra constante discursiva en Medina Ríos se relaciona con un ejercicio metapoético de aguda experimentación referencial. Su animalia llega incluso a emparentarse con el lenguaje, su difícil morfología se iguala a la sintaxis que ha tratado de definir el concepto Cuba, el imaginario La Habana. 

De lo voluptuoso a lo puramente fisiológico/escatológico viajan los asuntos, donde la topofilia por espacios marginales y el road-poem revelan un yo lírico alienado y modus operacionales narrativos para ilustrar los viajes a las costuras de La Habana.

Referencias bibliográficas

Areiza, É. (2011). Los signos de la ciudad en la poesía de José Manuel Arango. Lingüística y literatura, 60, 115-131. Recuperado de

https://revistas.udea.edu.co/index.php/lyl/article/download/12550/11343/39551

Bachelard, G. (1957/2000). La poética del espacio. Argentina: Fondo de Cultura Económica de Argentina S. A. 

Beristáin, H. (1989). Análisis e interpretación del poema lírico. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Bianchi, S. (1987). La imagen de la ciudad en la poesía chilena reciente. Revista Chilena de

Literatura,       30,       171-187.          Recuperado     de https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/download/40872/42431/

Boccanera, J. (2013). Ciudad y poesía: el escenario y la palabra. Revista Humanidades, 3, 1-

12. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4920524.pdf  Borges, J. L. (1974). Obras completas. Buenos Aires: Emecé Editores S. A.

Borges, J. L. (2015). Poesía completa. Colombia: Random House Mondadori, S. A. 

Bueno, D. A. (2021). La ciudad como espacio (d)enunciador: poesía colombiana del siglo XXI.

               Revista            Entrelaces,            13(25),            256-274.            Recuperado                 de

https://repositorio.ufc.br/bitstream/riufc/61136/1/2021_art_dabueno.pdf  

Cabrera, L. (1993). El monte. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Cañas, D. (1994). El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos. Madrid: Cátedra.

               Recuperado                                                                                                        de

http://dionisioc.com/descargas/1994%20El%20poeta%20y%20la%20ciudad.pdf

Caraballoso, E. (18 de febrero de 2017). Los viajes de Jamila en el país de la siguaraya. OnCuba News. Recuperado de https://oncubanews.com/cultura/literatura/los-viajes-jamila-paisla-siguaraya/  

Corral, F. (2021). La ciudad en la poesía de Efraín Huerta: un amor de amarga raíz. Connotas. Revista de Crítica y Teoría Literarias, 23, 180-208. Recuperado de https://www.scielo.org.mx/pdf/crct/n23/2448-6019-crct-23-180.pdf

Díaz, M. C. (1990). Gramática y estilística de los tropos. E.L.U.A., 6, 153-182. Recuperado de https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/6569/1/ELUA_06_09.pdf  

Ducrot, O. y Todorov, T. (1974). Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Argentina: Siglo XXI Argentina Editores S. A. 

Eliot, T. S. (1922/2001). La tierra baldía. Barcelona: Círculo de Lectores.

Foucault, M. (1964/2010). Historia de la locura en la época clásica. México: Fondo de Cultura Económica. 

García, R. (2008). Interpretaciones del tópico de la ciudad muerta en la poesía francesa y española. Çédille. Revista de estudios franceses, 4, 119-130. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2591848

Guillén, D. A. (2015). El erotismo y la ciudad en la poesía de Luis García Montero. Revista de

               Filología             Románica,             VIII,             75-82.             Recuperado de

https://revistas.ucm.es/index.php/RFRM/article/view/49317

Guzmán, F. (2014). Del reconocimiento a la reescritura: Nueva York y la poesía española. Campo de Agramante: revista de literatura, 20, 123-136. Recuperado de https://www.cervantesvirtual.com/obra/del-reconocimiento-a-la-reescritura-nuevayork-y-la-poesia-espanola/

Herrera, L. (2012). Acerca de una lila des(h)ojada: la escritura de Jamila Medina Ríos. Revista El Mar y la Montaña, 2, 21-23.

Herrera, L. (2016). Jamila Medina: la animalia discursiva. Islas, 58(181), 100-107. Recuperado de https://islas.uclv.edu.cu/index.php/islas/article/view/762  

Ivanov, V. V. (2009). Contribución al estudio semiótico de la historia cultural de la gran ciudad. En D. Navarro (Comp.), El pensamiento cultural ruso en Criterios (Vol. 1; pp. 215235). La Habana: Centro Teórico-Cultural Criterios.

Jitrik,      N.      (1994).      Voces      de      ciudad.      sYc,      5,      45-58.   Recuperado                de

https://versionojs.xoc.uam.mx/index.php/version/article/view/73

Jorge. G. (2011). La ciudad en la poesía de Augusto de Campos: del conjuro y la ciudadfalansterio a la ciudad moderna pero babélica. Confluenze, 3(2), 197-217. Recuperado de https://confluenze.unibo.it/article/view/2399/1774

Levin, I. I. (2009). La lírica desde el punto de vista comunicativo. En D. Navarro (Comp.), El pensamiento cultural ruso en Criterios (Vol. 2; pp. 170-191). La Habana: Centro Teórico-Cultural Criterios.

Medina Ríos, J. (2009). Huecos de araña. La Habana: Ediciones Unión.

Medina Ríos, J. (2011a). ABCDesmontajE. Los años cero y yo: este cadáver feliz. La Gaceta de Cuba, 4, 12-14.

Medina Ríos, J. (2011b). Primaveras cortadas. México: Proyecto Literal.

Medina Ríos, J. (2013a). Del corazón de la col y otras mentiras. La Habana: Colección Sur Editores.

Medina Ríos, J. (2013b). Anémona. Santa Clara, Cuba: Ediciones Sed de Belleza.

Medina Ríos, J. (2017). País de la siguaraya. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Melo, T. (2003). Las altas horas. La Habana: Letras Cubanas.

Montenegro-Mora, L. A. (2015). Poesía criptográfica de la ciudad. Boletín Informativo CEI,

               2(1),                                  4-5.                                  Recuperado                      de

http://editorial.umariana.edu.co/revistas/index.php/BoletinInformativoCEI/article/vie w/716  

Mora, J. L. (1 de agosto de 2018). Regreso al 'País de la siguaraya'. Diario de Cuba. Recuperado de https://diariodecuba.com/de-leer/1533131295_41010.html  

Morales, A. (2001). Descripción de la ciudad y su tiempo por los poetas y la poesía: el caso chileno. Literatura y lingüística, 13. Recuperado de

https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?pid=S0716-8112001001300005&script=sci_arttext  Pena, P. (1994). La otra ciudad (Los poetas y la ciudad del fin de siglo). Any, 10, 75-91. Recuperado de https://repositori.udl.cat/handle/10459.1/43890  

Ramírez, Á. y Rojas, G. (2022). Del arrabal a la estepa: la ciudad, la modernidad y la naturaleza en la poesía y la narrativa del Grupo del 27. Revista Estudios, (número especial), 1-28.

Recuperado de https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/estudios/article/view/50281/50244 Rodríguez Rivera, G. (1999). La otra imagen. La Habana: Ediciones Unión.

Ruedas, M., Ríos, M. M. y Nieves, F. (2009). Hermenéutica: La roca que rompe el espejo.

               Investigación             y             Postgrado,             24(2).             Recuperado de

http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1316-00872009000200009  

Schopf, F. (1985). La ciudad en la poesía chilena: Neruda, Parra, Lihn. Revista Chilena de

               Literatura,                     26,                     37-53.                     Recuperado         de

https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/download/40951/42508/

Urzúa, M. (2013). Poesía chilena del paisaje y la ciudad: cartografía de una tradición poética. Hacia una estética de la poesía postdictatorial. 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 8, 108-126. Recuperado de

https://revistes.ub.edu/index.php/452f/article/view/10879

Vázquez, Y. (16 de abril de 2018). Habitando el país de la siguaraya. Hypermedia Magazine. Recuperado de https://www.hypermediamagazine.com/entrevistas/habitando-el-paisde-la-siguaraya/  

Zapata, M. Á. (2006). El cuerpo y la ciudad en la poesía de José Carlos Becerra. La Palabra y el Hombre, 140, 205-211. Recuperado de https://cdigital.uv.mx/handle/123456789/278  

 

Notas

                                                          

1                            Por ejemplo, “la descripción del paisaje urbano proyectó el talante del sujeto poético, convirtiendo las calles de Nueva York en un estado de ánimo. La deshumanización de la ciudad queda muy lejos del mito de progreso y modernidad de la razón ilustrada. La civitas hominum se olvida del hombre y lo convierte en medio de producción, en número, en recursos materiales debidamente cuantificados” (Guzmán, 2014, p. 126).

2                            Si bien no resulta un objetivo de este trabajo, las representaciones de La Habana en la poesía cubana han nucleado a autores pertenecientes a varios procesos de la historiografía nacional. En la interminable lista pudieran destacarse las obras de Félix de Arrate y Acosta, José Silverio Jorrín, Gabriel de la Concepción Valdés, Agustín Acosta, Dulce María Loynaz, Ángel Augier, José Lezama Lima, Fina García Marruz, Roberto Fernández Retamar, Fayad

Jamís, Nancy Morejón, Lina de Feria, Mirta Yáñez, Reina María Rodríguez, Marilyn Bobes, Daína Chaviano, Margarita García Alonso, Soleida Ríos, Charo Guerra, Odette Alonso, Leyla Leyva, Damaris Calderón, Lizette Espinosa, Isaily Pérez y Yoandy Cabrera. 

3                            “la hermenéutica significa expresión de un pensamiento, pero ya con Platón se extendió su significado a la explicación o interpretación del pensamiento … el término ha tenido importancia en la filosofía por obra de Wilhelm Dilthey (1833-1911), para quien la hermenéutica, además de una técnica, es un método que trata de desligarse de la arbitrariedad interpretativa romántica y de la reducción naturalista para hacer de la interpretación histórica la base en que se fundamenta la validez universal. Es pues una exégesis basada en un conocimiento previo de la realidad que se trata de comprender, pero que a su vez da sentido a los citados datos por medio de un proceso circular … que la base ontológica de la Hermenéutica la constituyen las realidades múltiples y depende de la construcción de las personas individuales y compartidas” (Ruedas, Ríos y Nieves, 2009, párr. 8). 

4                            Consúltese los trabajos de Liuvan Herrera Carpio: “Acerca de una lila des(h)ojada: la escritura de Jamila Medina Ríos” (2012), Revista El Mar y la Montaña, 2, 21-23 y “Jamila Medina: la animalia discursiva” (2016), publicado en Islas, 58(181), 100-107. 

5                            Otra poeta cubana, Teresa Melo, ironiza en “Compacts I” una situación de la conocida Plaza de Armas de La Habana Vieja. La sujeto lírico, valiéndose de un sarcasmo estético ridiculiza el performance de un grupo de turistas a su paso por la populosa plaza, quienes filman a un pájaro maltrecho como de si una particular dramaturgia se tratase: “Era un detalle terriblemente humano. Y también estaba pensado para turistas. Ellos gesticulaban como si hubieran encontrado la belleza y aprisionaban la belleza en el ojo de sus cámaras” (p. 33). Véase: Melo, T. (2003). Las altas horas. La Habana: Letras Cubanas.  <