SARDUY Y EL NEOBARROCO.

INTERPRETACIONES SOBRE LO POLÍTICO EN EL ARTE.

Silvana Santucci*

Resumen

En las intersecciones y cruces entre Cuba y Europa, entre la historia, la teoría, la crítica literaria y de arte, entre las ciencias y la mitología, entre la necesidad de nominar y aquello que sobra y excede lo nominable, Severo Sarduy organiza las bases de su proyecto teórico neobarroco para el arte latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. Siguiendo esta perspectiva, nuestro trabajo propone un recorrido sobre el proyecto teórico descrito por Severo Sarduy, centrándose, específicamente, en «los modos de lo político» propuestos por Jacques Rancière. Por lo tanto, en el marco de lo que Miguel Dalmaroni denomina como “las políticas teóricas del resto” proponemos un cruce entre los componentes del neobarroco enunciado por Sarduy y la propuesta teórica de Jacques Rancière.

El concepto de «distancia estética» propuesto por el argelino hecha luz sobre la potencia política emancipatoria de este arte. Dicha emancipación supone, en el reparto de lo sensible, la hipótesis democratizadora del conocimiento partiendo de la noción de “la igualdad de las inteligencias”. Al mismo tiempo, suponer una propuesta de conocimiento emancipatoria en el neobarroco implica considerarlo autonómicamente como poseedor de un saber-hacer.

Pal. Clave : teoría- neobarroco- Sarduy- político- Rancière

Abstract:

In the middle of affairs between Cuba and Europe, including the history, theory, literary criticism and art, between science and mythology, between the necessity of labeling and all which can not be labeled, Severo Sarduy built the basis of his theoretical neo-baroque project for Latin American art in the second half of the twentieth century.

In this perspective, our work proposes a review of the theoretical project described by Severo Sarduy, specifically focusing on "modes of politics" proposed by Jacques Rancière. Therefore, in the context of what Miguel Dalmaroni calls "the theoretical politics of the rest", we propose a cross between the components of the neo-baroque enunciated by Sarduy and the theoretical proposal of Jacques Rancière. The concept of "aesthetic distance" proposed by the Algerian makes it possible to understand the political emancipatory power of this art. This emancipation implies the hypothesis of democratization of knowledge based on the notion of "equality of the intelligences." At the same time, the supposition of an emancipatory proposal of knowledge in the Neo-Baroque implies considering it as the owner of certain know-how.

Keywords: Theory- Neo- baroque- Sarduy- politics- Rancière

* Lic. en Letras por la Universidad Nacional del Litoral y becaria de Doctorado 2011 de la Secretaría de Ciencia y Tecnología (Secyt) de la Universidad Nacional de Córdoba silvanasantucci@gmail.com Enviado 07/2011. Aceptado 09/2011.

SARDUY Y EL NEOBARROCO.

INTERPRETACIONES SOBRE LO POLÍTICO EN EL ARTE.

Es como si la literatura latinoamericana del presente (como si la literatura cubana) instalara en un territorio‐isla de la superficie urbana un exterior‐interior social (verbal y narrativo) para registrar algo así como la desaparición o la naturalización de la sociedad: los sujetos se encuentran atrapados en una estructura social que no puede cambiarse ni progresar, en una situación "natural y dada".(…)Un sentido que insiste en registrar una intrusión del "estado de naturaleza" en lo humano y social, porque esas singularidades diaspóricas muestran un principio de individuación donde conviven el fondo biológico de la especie, los rasgos preindividuales y los rasgos públicos.

Josefina LUDMER, 2004

1. Aspectos generales de un cruce.

Con la consigna de volver productivas algunas consideraciones teóricas de Jacques Rancière y de la bibliografía correspondiente a las denominadas “políticas teóricas del resto» [1] el presente trabajo quiere reflexionar sobre los modos de «lo político» legibles en el neobarroco. El mismo, configura un proyecto teórico sobre el arte del latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, organizado por Severo Sarduy, cuya principal característica reside en constituirse sobre la base de una yuxtaposición estética entre escritura y pintura. Aspecto sobre el cual no nos detendremos en esta oportunidad, por implicar una profundización de los vínculos históricos que caracterizan las relaciones entre barroco y neobarroco en el campo de estudios de los «intercambios interartísticos» [2] .

Por otro lado, preguntas como qué es el arte y qué la literatura en relación con el orden biológico de la naturaleza o cuál es la vinculación entre sujeto y objeto ante una obra de arte circulante en la modernidad latinoamericana, configuran los ejes -clásicos- que la propuesta estética de Sarduy problematiza en relación con una “política” del arte.

Dichos aspectos, a su vez, son retomados por Josefina Ludmer (2004:5) en el fragmento antepuesto al inicio.

El planteo de Ludmer condensa buena parte de las discusiones en torno al aspecto «político» de la territorialización presente de las letras cubanas o latinoamericanas, puesto que hace referencia a la constitución de subjetividades que trazan relaciones de interioridad-exterioridad respecto de la nación, de la ley, del poder, es decir, del sistema lingüístico-cultural tanto como del sistema nacional-territorial. En el caso de Cuba, pero, a la vez, en el caso general de Latinoamérica los canales de circulación, edición y movilidad de los escritores y de su literatura, crean subjetividades, ya no descentradas (como apuntaba Sarduy en la década de 1980 en Nueva inestabilidad), sino móviles y paradojales, puestas en diáspora, en exilio, en refracción. (Ludmer, 2004:1-10)

Retomando algunas distinciones de Rancière, hablaremos entonces, de “lo político” para referirnos a ciertos modos de articulación de estos principios: de la ley, del poder y de «la distribución de lo sensible en la comunidad [3] » visibles en el proyecto teórico de Severo Sarduy. La cocina gubernamental responderá al lugar de “la política”, que tiene por característica la lucha de partidos por el poder y por el ejercicio de ese poder. Rancière va a distinguir entonces, “lo político” como objeto de pensamiento de “la política” como actividad: «El régimen de visibilidad de las artes es a un mismo tiempo, lo que da autonomía a las artes y lo que articula esa autonomía en un orden general de maneras de hacer y ocupaciones» (Rancière, 2007:7). En ese punto, la singularidad de la modernidad estética recubre, para el argelino, un vínculo específico entre los modos de producción, las formas de visibilidad y los modos de producción del pensamiento (de conceptualizaciones) de estos órdenes. [4]

Por otro lado, cabe destacarse que tanto Rancière como Sarduy encuentran en la plasticidad teórica –«en la distancia estética»- de la imagen abstracta, un espacio para interrogarse por los lazos que, sociales, trabajan en el territorio del arte, relaciones de significación entre jerarquías, lenguajes y mundo [5] .

Sarduy, por su parte, entiende a la escritura neobarroca como una distancia estética (aspecto privilegiado desde diversas técnicas en su arte). Esta «distancia» se construye desde acciones claves que tienen sus desarollos teóricos particulares en conceptos como la «contemplación» y el «pensamiento». Estas nociones desplegadas crean un “pasaje” -que desde la óptica de Susana Scramim (2007) podríamos considerar como temporal [6] - a partir del cual Sarduy distingue teóricamente representación de mimesis, en tanto maneras diferentes de hacer arte. Es, en este punto, en razón de la interpretación del binomio platónico poiesis/mimesis donde Rancière nos permite releer algunos aspectos de la propuesta sarduyana. Para ello, partimos de su distinción entre el régimen estético de las artes («singular y desvinculado de toda regla específica de toda jerarquía de los temas, los géneros y las artes») y un régimen representativo o mimético (no necesariamente figurativo, sino pragmático «eso que la época clásica denominaría las “bellas artes”- en el seno de una clasificación de las maneras de hacer y define, en consecuencia, maneras de hacer las cosas bien y de apreciar las imitaciones») [Rancière, 2002 (2007:8-9)]

En este cruce, entonces, fijamos la clave de lectura que nos proponemos transitar.

2. Hipertelicidad o El arte más allá de sus fines. Apuntes sobre un estado de naturaleza.

En 1982 Severo Sarduy publica La Simulación, un texto con ensayos teóricos que reúne en tres capítulos una especie de teoría plástica de la literatura, construida desde una variedad de fragmentos literarios del autor, citas y recortes de fuentes diversas, organizadas en torno a las nociones de “representación” y “simulacro”.

Muestra epigonal de la escritura ensayística del cubano, en el segundo capítulo aparece una noción central para los estudios del neobarroco en tanto categoría estética: la posibilidad del arte y de la naturaleza de volverse «hipertélicos», es decir, de ir más allá de sus fines.

Llegada la marea del equinoccio, ciertos animales ciliados retroceden excesivamente sobre la arena, huyen demasiado lejos hacia el interior de la tierra. Cuando el mar se calma, son incapaces de volver a alcanzarlo: mueren en el exilio, tratando en vano de regresar al agua, cada vez más lejana, de recorrer al revés el camino que un impulso irresistible, inscrito en ellos desde su nacimiento y saturándolos con su energía, les había obligado a tomar (Sarduy, 1999:1293). [7]

En este pasaje, Sarduy describe lo que entiende como una «voluntad» de los ciliados por manifestar un «fasto», una «inutilidad» y un «exceso» que los conduce a la muerte. Signos cuya eficacia – en continuidad con sus estudios de imágenes en los concilios sacros del barroco- aparece marcada “por el hecho mismo de su ejecución” [Sarduy, 1982 (1999: 1295)]. En el afán de significar, Sarduy retoma el caso de unas orugas chinas y de unas mariposas en indonesia cuyos camuflajes están tan bien logrados –simulan hojas de liquen- que llegan comerse en la misma especie, unas a otras.

Ciertas larvas simulan tan bien los botones de un arbusto que los horticultores las cortan con una tijera; el caso de las Filias es más miserable aún: se devoran entre ellas tomándose por hojas verdaderas. [Sarduy, 1982 (1999: 1298)]

De este modo toma un ejemplo que le permite, primero, distinguir objetos “artísticos” de objetos “naturales” y marca, luego, la superación de esos límites como una similitud constitutiva del hacer en ambos órdenes. La naturaleza sólo puede superar sus fines mediante una voluntad cifrada en su saber genético. En la medida en que trasvasa la conservación, la naturaleza instala un vacío entre los límites de vida y de muerte que quiere fundar una identidad “no idéntica al objeto” (Sarduy, 1981:1294). En correspondencia con este “ejemplo natural” posiciona – no sin ironía- al arte neobarroco, como un saber que quiere instalarse “más allá de sí mismo”, es decir, fundar un lenguaje alejado de los intercambios eficaces y de los modos de regulación de las “buenas y malas” maneras de hacer arte.

Por supuesto, los ejemplos que Sarduy retoma no están a la víspera de rigor científico sino que, por el contrario, actúan en la escritura una visual de «injerto», construyendo una explicación a medio camino entre argumentos de las ciencias naturales, la teología, la literatura, la mitología e incluso, las matemáticas. Las referencias que establece funden, por ejemplo, textos de biología con los relatos y las fábulas de la Jataka [8] . En este sentido, la «inestabilidad» y la «carencia epistémica [9] » participan en el desenvolvimiento teórico de Sarduy en tanto “protocolos de escritura” (Gerbaudo, 2008:43-48) [10] . La dimensión retórica del camuflaje -de la «simulación»- es recuperada, entonces, como herramienta para la construcción semiológica del programa neobarroco:

La mariposa convertida en hoja, el hombre convertido en mujer, pero también la anamorfosis y el trompe-l´oeil, no copian, no se definen ni justifican a partir de proporciones verdaderas, sino que producen, utilizando la posición del observador, incluyéndolo en la impostura, la verosimilitud del modelo, se incorporan, como en un acto de depredación, su apariencia, lo simulan. (…) habrá que ir pues hasta ese espacio en el que el saber no está en función binaria, ni surge en el intersticio, el magnetismo o la antagonía de los pares de opuestos, sino que el cuerpo, condicionado, sosegado, lo recibe más que lo conquista, (…) En oriente encontramos, en el centro de las grandes teogonías –budismo, taoismo- no una presencia plena, dios, hombre, logos, sino una vacuidad germinadora cuya metáfora y simulación es la realidad visible y cuya vivencia y comprensión verdaderas son la liberación. (1981:1271)

En la teoría neobarroca, la hipertelicidad pone en juego una serie de relaciones que sostienen una lógica de «tiempo no cronológico» (Sarduy, 1981:2000) de allí que preferimos trabajar con la noción de “pasaje” interartísticos e “interestéticos” retomando los aportes de Scramim (2007) y la noción de umbral de Ana Ma. Camblong (2003:25).

Si insertamos la lectura de Rubens en el desciframiento y la práctica de un regreso del barroco – el de la crisis y el monopolitismo estatal, el de la astronomía y la biología de nuestra época- su pintura podrá redescubrirse y como un suplemento, posible hoy, nos irá revelando, como escenas sucesivas en la escena, el surgimiento de lo censurado de su momento. Bajo el fasto de la catolicidad espectacular, la animalidad del mito griego –leer las crucifixiones como combates de centauros y lapitas- y bajo ésta, la furia seminal del brochazo: metonimia del falo en la mano y el pincel. (Sarduy, 1973:1307)

Sarduy entiende que la multiplicidad de aspectos que componen la espectacularidad barroca encuentran entre simulación y simulacro “el paso al acto” (1973:1264) que le permite sostener una visión transformadora de la mímesis. Es interesante establecer un vínculo entre esta afirmación y el modo en que Rancière piensa la historicidad moderna para no caer en la sencilla explicación que comprende a la modernidad artística como una línea de paso o ruptura entre lo representativo y lo no representativo (o lo antirrepresentativo, como va a preferir el argelino). Sería sencillo, también, asumir a Sarduy en esta última perspectiva, ya que su pintura y su escritura tienden a la abstracción y trabajan en la negatividad (cabe mencionar que era el modo en el que solíamos entender su propuesta). Sin embargo, Rancière aparece echando luz sobre esta transformación histórica y por lo tanto, estableciendo una importante diferencia estética:

Este paso ha sido teorizado en una asimilación escueta con un destino general anti-mimético de la modernidad artística. Cuando los vates de esta modernidad vieron los lugares de exhibición de este sabio destino de la modernidad invadido por todo tipo de objetos, máquinas y dispositivos no identificados, comenzaron a denunciar “la tradición de lo nuevo”, una voluntad de innovación que reduciría la modernidad artística al vacío de su auto-proclamación. Pero es en el punto de partida donde está el error. El salto fuera de la mimesis no supone en absoluto el rechazo de la figuración. Y su momento inaugural a menudo se ha denominado realismo, lo cual no significa en modo alguno una valorización de la semejanza, sino la destrucción de los marcos en los que funcionaba. (….) el régimen estético de las artes no opone lo antiguo a lo moderno. Opone más profundamente dos regímenes de historicidad. Es en el seno del régimen mimético donde lo antiguo se opone a lo moderno. En el régimen estético del arte, el futuro del arte, su distancia respecto del presente del no-arte, no deja de proponer de nuevo el pasado. [Rancière, 2002 (2007:8-9)].

El arte barroco no busca representar las características más o menos figurativas de los objetos del mundo (sean estas “sociales” o “naturales”- siguiendo la irrisoria clasificación de Sarduy). Sino que entiende a “la visión misma” como lo que se presenta trasformado y lo que se constituye como agente transformador de este arte. Básicamente Sarduy retoma una noción de «experiencia» sostenida en una perspectiva fáctica: “la ejecución es lo que instala el propio acto” [Sarduy, 1982 (1999: 1295)]. Este planteo se construye muy próximo a la propuesta de la “experiencia erótica” de Georges Bataille, a la que aludiremos más adelante. Siguiendo a Martin Jay cabe considerar que la «experiencia» para Bataille: “era precisamente todo cuanto trascendía los intentos del discurso de validar sus afirmaciones” (Jay, 2009: 433). Aspecto también visible en los referidos protocolos de escritura sarduyanos.

En clara alusión a su formación estructural y al régimen de sentido propuesto por Barthes -“el de la libertad vigilada, si la libertad es total o nula, el sentido no existe” (Sarduy, 1999:254)- la escritura neobarroca funciona como un soporte que marca del desajuste entre literatura y realidad-mundo. En otras palabras, para Sarduy “algo se erige monumentalmente en el texto y que habría que leer en términos de endurecimiento” (Sarduy, 1973:1293-1297) [11] . La noción de neobarroco- al igual que la noción de simulación- presenta un desarrollo emparentado con los mecanismos plásticos que en el territorio de la imagen “transforman”, “camuflan” y “falsean” (Sarduy,1973:1296) el tratamiento del signo y desdibujan los límites genéricos del arte. Ejemplos de esto constituyen el trabajo de Sarduy con la copia, la anamorfosis, el trompe-l’œil, el maquillaje, el tatuaje, el Mimikry dress art de Holger Trülzsch o las muñecas de Martha Kuhn Weber.

Al mismo tiempo, se ocupa de fenómenos que transforman los sentidos sociales constituyendo subjetividades sostenidas en distintos trasvasamientos identitarios. Este es el caso de sus estudios sobre travestis, transexuales, la crítica sobre la obra fotográfica de Urs Lüthi y las definiciones de “la cubanidad” [12] . Por lo tanto, en términos generales, Sarduy comprende al barroco en el contexto de un “tiempo” similar al que Foucault (1997) describe en Las Palabras y las Cosas:

(…) como el tiempo privilegiado del trompe-l’œil, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los sueños y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engañosos; es el tiempo en que las metáforas, las comparaciones y las alegorías definen el espacio poético del lenguaje. (Foucault, 1997:58)

3. Los restos del gasto. Aspectos de una política erótica.

Desde una mirada centrada nuevamente en la telicidad Severo Sarduy se interesa por la diferencia entre “literatura barroca” y “economía capitalista”. En su comparación encuentra al barroco como un estilo estético que representa un ataque contra la economía burguesa, basada en una administración «racional» —para él tacaña— de los bienes. En contraste con ello, la literatura barroca se presenta como una práctica cuyo funcionamiento es entendido como no económico, dado que se aleja de la generación de una renta. En La noción de gasto (1933), Georges Bataille se ocupa de pensar la economíasin renta por objetos de valor cuando estudia la figura del potlatch como principio económico. El potlatch, por definición, se configura como un tipo arcaico de intercambio anterior al trueque que practicaban ciertas tribus aborígenes del norte de Estados Unidos como los Haida, los Tlingit, Tsimshian, los Salish, y los Kwakiutl. Alejado de la noción de “gasto productivo” el potlatch era una institución ritual, o celebración de la pérdida que consistía en la entrega de undon o bien en la destrucción de una suma considerable de riquezas por parte de un donador, para desafiar a un rival (donatario). Bataille indica que en estas civilizaciones antiguas el potlatch era llevado a cabo en iniciaciones, matrimonios y funerales y no podía ser disociado de un fiesta, “bien porque el potlatch ocasione la fiesta, bien porque tenga lugar con ocasión de ella” (Bataille, 1933:5)

El potlatch siempre estaba ligado a una demostración de poder, así, riqueza y poder eran entendidos como “poder de perder”, aspecto que sostenía a la economía mediante un principio de pérdida. Todo potlatch debía ser devuelto con usura, es decir, respondido y superado en un plazo determinado por el rival a partir de la entrega de un don (o potlatch) más importante. Si el jefe de una tribu, explica, se presentaba ante su rival para degollar en su presencia algunos esclavos, el donatario debía al poco tiempo responder con el sacrificio de estos en un número mayor. De esta manera, la capacidad de pérdida estaba unida no sólo a la riqueza como cantidad sino a la gloria y el honor.

Como indica Bataille, el potlatch “es la constitución de una propiedad positiva de la pérdida”, de la cual emanan la nobleza, el honor y el rango en la jerarquía, dando a esta institución su “valor significativo”. El don (dice) debe ser considerado como una pérdida y también como una destrucción parcial, siendo el deseo de destruir transferido, en parte, al donatario” (Bataille, 1933:6).

A su vez, como la finalidad de este intercambio no tiene un valor material, se lo piensa como un funcionamiento económico (intercambista) sin renta que regulaba la estructura social y de bienes. En este sentido, tanto el potlatch como la literatura (barroca) funcionarían como “suplementos” (Sarduy, 1999:1243) de una relación económica diferencial. Es decir, transformadoras del concepto de economía sostenido sobre la base de una acumulación de capital.

La literatura barroca mostraría, desde esta perspectiva, un intercambio no basado en el lucro material y por ende, una identidad económica no coincidente con la economía capitalista. El neobarroco propone, para Sarduy, un consumo erótico, es decir, un puro gasto sin finalidad, aspecto que Roland Barthes (1967) describe en su lectura de la novela De Dónde Son los Cantantes (1967):

Puede entonces uno ver desdoblándose la totalidad de un texto hedonista y por consecuente, revolucionario. Lo cubano, lo chino, lo español, lo católico, los dopados, los teatrales, los que circulan en caravanas hacia el autoservicio sexual del otro. Las criaturas de Severo Sarduy pasan, y pasan una y otra vez por el marco de lo inexistente, ya que no hay nada más allá del lenguaje que habla con el distanciamiento, como se alude en el engañoso mito de Pigmalión. Sin embargo, es solo la unión de lo humano que desaparece. La alianza de la escritura y lo leído actúa no en su relación tradicional represiva, sino con un gesto ignorado. (Barthes, 1967:46) [13]

De manera que podemos concebir al erotismo y al potlatch como dos caras que constituyen la hipertelicidad del proyecto sarduyano del neobarroco. Potlatch y erotismo integran la gramática ambiciosa del discurso paradójico sarduyano, cuya pretensión aspira nada más ni nada menos que a proyectarse más allá de sí mismo. Como consecuencia de tal proyección, siguiendo a Leonor A. de Ulloa (1987) podemos afirmar que el neobarroco “procura reflejar burlonamente los fragmentos que constituirían las situaciones paralelas que proponen las miradas sobre el universo en el siglo XX” (Ulloa, 1987:98) [14] . Para la autora, el siglo XX y en consecuencia, el neobarroco se inscriben en una época de contradicción entre un origen definido del universo causado por un estallido inicial, el "Big Bang" (que refiere, a su vez, expansiones y contracciones) y un origen indefinido en que el universo se entiende como una especie de equilibrio perpetuo, que renueva y destruye eternamente: el Steady State.

En esta última y polémica teoría cosmológica, se considera que, a pesar de la constante expansión, el origen del universo puede haber tenido un pasado infinito y por lo tanto, puede tener un futuro infinito. Es decir, ofrece una perspectiva de infinidad desde el cual, desde distintos puntos de observación tanto de tiempo como de espacio el universo parecería ser el mismo (1987:102) [15] . Debido, precisamente, a que el universo parece “ser lo mismo”, dada la uniformidad y regularidad de sus relaciones temporo-espaciales, no existiría principio ni fin definido en este esquema. De tal manera, la falta, la carencia, la ausencia de un fundamento epistémico se irradiaría estructuralmente en el arte neobarroco y con ello, “económicamente”-por gasto y desperdicio- va a decir Sarduy:

un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla. (Sarduy, 1973: 1253)

Por lo tanto, lenguaje y escritura constituyen para Sarduy “imagen”, “pantalla”. La diacronía del signo lingüístico se recorta sobre una mirada sincrónica y parece yuxtaponerse con el signo pictórico, generando una suerte de “forma espacial” (Joseph Frank [(1991:(1945:45)]) neobarroca. En términos plásticos, el neobarroco traza un proceso que parte de una noción de “esfericidad” (con base en la idea de perla o piedra i rregular característica del S. XVII) y avanza, tal como en la puesta en abismo o en el trompe-l´oeil hacia una negatividad o hacia una desmaterialización [16] . Esta gramática muestra en su constitución, tal como propone Roland Barthes, “que el significante comienza a confiar en si mismo” (1967:48).

En consecuencia, Sarduy asegura que el lenguaje barroco “contrariamente a su uso doméstico no se encuentra en función de información, sino en función de placer” (Sarduy, 1981:1299). De ahí que establece una asociación entre barroco y erotismo que propone al cuerpo humano como una «máquina barroca revolucionaria» que produce “deseo inútil”, en oposición a la sexualidad entendida como lo “natural” [17] .

El erotismo constituye para Sarduy el ejercicio de una sexualidad sin “utilidad”, placer sin el fin natural de la reproducción. El acercamiento a una relación desnaturalizada de los cuerpos.

En la propuesta de Georges Bataille (1951, [2004:123]), esta relación se caracteriza por presentar un aspecto gramatical constituido, en primer lugar, por un aspecto exterior o una exterioridad, caracterizada por una relación de elección (deseo) entre un sujeto y un objeto exterior que no tiene cualidades objetivas por sí mismas: «elección de un objeto X». Y en segundo lugar, una relación erótica esta marcada por una interioridad: La elección (deseo) se realiza en la medida en que X responde a la interioridad suscitada en el sujeto. « Experimentación interior Y» [18] .

Siguiendo a Georges Bataille (1951) “El erotismo supone, en esta lógica, la superación de un conocimiento objetivo, ya que genera un «conocimiento Z» no comunicable objetivamente. La conciencia del hombre es lo puesto en cuestión en una relación erótica. Constituye un aspecto de la vida interior del hombre, un lugar donde conscientemente se desequilibra a sí mismo, donde se pone en juego la unidad del ser. Sexualidad y erotismo, ponen en crisis la idea de unidad del sujeto, pero la conexión entre los datos internos y externos adquiere distinto «valor». Por eso no toda actividad sexual del hombre, en la visión de Bataille, es necesariamente erótica y viceversa.

En esta línea, el erotismo funciona como un modo de conocer, como una situación epistémica para la crítica neobarroca. La funcionalidad de la literatura estaría dada más por su capacidad de inutilidad en tanto derroche placentero (y en consecuencia, en tanto acercamiento con la que muerte) que con una funcionalidad pragmática.

El erotismo es para Georges Bataille una experiencia de la negatividad, que adquiere su telicidad en la destrucción, en la medida en que el objeto marca una relación de subordinación a sus fines. Asimismo, es cultural y deriva de la “sexualidad avergonzada” consecuencia de los cambios en el plano de la religión y la cultura. Efecto de la humanización del hombre por el trabajo (y la consecuente instalación de prohibiciones).

En el crecimiento erótico – va a considerar Bataille- algo se vuelve pérdida para nada. Y aún cuando se presenta un crecimiento que implica un aspecto orgánico, éste también se vuelve pérdida. Afirma: Experiencia interior donde alguna cosa es destruida, algo se convierte en nada, aun cuando en definitiva en el erotismo el objeto coincida con el sujeto . (Bataille, 1955:55).

Por otro lado, Bataille plantea algo que podemos entender como el aspecto metafísico de la relación erótica: esto es su dimensión de juego. A partir de la misma, se permite distinguir entre dos concepciones de hombre que circulan en torno a la modernidad: el Homo Faber vs. el Homo Ludens. Juego y trabajo generan una diferencia en la constitución de los sujetos modernos. El sujeto en estado erótico se acerca al homo ludens. Esta analogía que explora la hipertelicidad del erotismo: marca un “fin no necesario”, por lo tanto un exceso de telicidad.

En la propuesta sarduyana la performatividad del juego se caracteriza en una doble vía: “productiva” / “improductiva”, distinguible, a su vez, según el lugar que adquieran en el pasaje de minoridad a sacralidad. Para Sarduy, el juego productivo implica una “serialización” que, en alguna medida instala un sentido sagrado.

El juego improductivo, por su parte, instala la celebración como fiesta (Sarduy, 1981:1348). Para Bataille el juego estimula funciones “necesarias” de gasto de energía superflua, genera distensión a partir de cierta mecanicidad, simplicidad. En su aspecto estético, el juego se constituye en técnica, una producción dentro de los límites de la utilidad.

En tal sentido, el arte tiene, para Bataille, la misma telicidad del juego, constituye un pensamiento no sometido a “una necesidad” y plantea, en última instancia, la búsqueda de un “estado de soberanía” (Bataille, 1955:52).

Para Ludmer (1973:47-52) este carácter de lo “no-necesitado” en el texto puede considerarse el principal residuo tendiente a formalizar el “desvanecimiento del trabajo crítico”. Es decir, instala la posibilidad de escritura del goce y licua con ello, al objeto como fundamento del metalenguaje constitutivo del discurso crítico. En términos del “reparto de lo sensible” propuesto por Rancière dicho aspecto constituiría la «emancipación» del crítico, del escribiente o del espectador. Emanciparse implica considerarse autonómicamente como poseedor de un saber-hacer:

(…) el poder que cada uno tiene de traducir a su manera aquello que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los vuelve semejantes a cualquier otro, aún cuando esa aventura no se parezca a ninguna otra. (Rancière, 2010: 23).

La emancipación supone la tesis democratizadora del conocimiento desde “la igualdad de las inteligencias”. Para Rancière la emancipación:

(…) liga individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, aun cuando los mantiene separados unos de otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar su propio camino(…). Es la capacidad de los anónimos. Es la capacidad que hace a cada uno/a igual a todo/a otro/a. (Rancière, 2010: 23-24)

De esta manera, el proyecto neobarroco de Severo Sarduy se produce siempre en tensión con los discursos que instalan límites y fronteras fijas a los textos, sean éstas identitarias, nacionales, genéricas, políticas, epistémicos o temporales. [19] Los protocolos escriturarios de inestabilidad, injerto, collage y suma de retazos estructuran un modo particular un cúmulo de resistencias libertarias que devolviendo a la literatura su sentido de irreductibilidad social (Dalmaroni: 2007-3). Resto, siempre.

Es posible que ante la Ciencia un escritor no sea más que un aspirante. Hay, sin embargo, cierta lógica en el hecho de que su atención se focalice particularmente en el modo de convencer y en lo imaginario de la ciencia. No es que el escritor, como lo postula el pensamiento común, sea más imaginativo que los demás; sino que las formas de lo imaginario se encuentran entre los universales –o axiomas intuitivos- de una época y pertenecen sin duda a su episteme. Los encontramos con todas las transiciones que se imponen, tanto en la ciencia y la pintura, en la cosmología y, al mismo tiempo, en la arquitectura. Eso es lo que trata de demostrar Barroco. (Sarduy, 1999: 1347)

4. A modo de cierre. Bio-restografías.

Finalmente, siguiendo a Luís Ignacio Iriarte podemos considerar que Sarduy vivió “dos de los enfrentamientos más claros entre lo nuevo y la tradición” tanto en Cuba como fuera de ella (Iriarte, 2008a:40). En primer lugar, el traslado desde Camagüey -su ciudad natal- a La Habana. Según refiere, en la capital toma contacto “por primera vez” con una ciudad “enorme” con un polo intelectual donde observa obras, arte, arquitectura y desarrollo comercial. En segundo lugar, el apoyo la Revolución Cubana (donde trabajó en Lunes de Revolución y Nueva Generación, los medios más importantes surgidos luego de la avanzada de Fidel Castro) en clara tensión con la elección final del exilio.

Con frecuencia, Sarduy enviaba cartas manifestando sus opiniones a los amigos que tenía tanto dentro como fuera de la isla. No obstante, las apreciaciones sobre la censura, sobre la persecución de intelectuales y homosexuales, sobre los juicios revolucionarios a escritores, pertenecieron al orden privado de la escritura del poeta. González Echeverría (1999) al igual que Iriarte (2008) no documentan la existencia de textos públicos producidos por Sarduy sobre la situación de su país o en contra de la Revolución, cuanto sí muchos a favor de ella, correspondientes a sus momentos de militancia -período que la crítica trata de reconstruir en la actualidad ya que una buena porción de esos textos permanecen desconocidos [20] .

Por lo tanto, si de acuerdo con Miguel Dalmaroni consideráramos que la historia de las disputas por la dominación cultural y literaria se razona mediante las nociones de “tradición selectiva” y “adaptación cultural selectiva”, entenderíamos que la cultura se presenta disimétrica o divergente respecto de lo “puramente dominante”, aún en el ejercicio de las variantes mas violentas de selección, recorte y eliminación. Para Dalmaroni, las formas y los dispositivos de la cultura constituyen “pruebas de los atascos y problemas no resueltos de la sociedad”, reacciones y respuestas con que “lo vivido se produce en términos de un excedente que siempre deja constancia de las omisiones y altera, tarde o temprano, los límites de una hegemonía que solo parcialmente puede incorporarlo” (Dalmaroni, 2007, Programa). Sarduy formula aspectos de ese resto en uno de sus últimos textos: Para una biografía pulverizada [1991(1999:13)]

Al principio, cuando me vi ante una estatua Flavia en el Louvre, pensé que todo eso no tenía el menor sentido, que un cubano no tenía nada que hacer con un arte tan distante de él, de su historia, luego entendí que toda la historia nos pertenece y que las esculturas ni nada en la vida tiene un sentido previo, que nada lo tiene en definitiva y, que la misión del hombre es precisamente soplarle sentido a la vida, imponérselo, forzar el sentido: ese es el único sentido. (1999:1817)

De este modo, en las intersecciones y cruces entre Cuba y Europa, entre la historia, la teoría, la crítica literaria y de arte, entre las ciencias y la mitología, entre la necesidad irreductible de nominar y aquello que sobra y excede lo nominable, Sarduy organiza el proyecto neobarroco. La «distancia estética» (este vínculo entre el cubano recién llegado a París y el retrato Flavio del siglo XIV o las reencarnaciones de Buda y la flauta china central para la ejecución del son cubano) constituyen -siguiendo la propuesta de Rancière (2010:54- la potencia «política» (emancipatoria) de este arte. Neobarroco «político» en clara lejanía con la mera representación de los lazos sociales del mercado.

NOTAS