Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional.
Recial Vol. XV. N° 26 (Julio-diciembre 2024) ISSN 2718- 658X. Eleonora Soledad García, La palabra
compartida, un viaje de placer y admiración, Sobre Conversaciones sobre la escritura. Úrsula Le Guin con
David Naimon, pp. 267-271.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v16.n26.47213
La palabra compartida, un viaje de placer y admiración
Le Guin, U. K. (2023). Conversaciones sobre la escritura (101 pp.). Buenos Aires: Alpa
Decay.
Eleonora Soledad García
FFyL, Universidad de Buenos Aires, CONICET
https://orcid.org/0000-0002-5532-3099
eleonorafr2003@yahoo.com.ar
Recibido 15/08/2024. Aceptado 21/09/2024
La primera edición de este libro tuvo lugar en Argentina en 2021, apenas dos años después
de que la escritora estadounidense Úrsula Le Guin falleciera. Sin embargo, recientemente
hemos recibido una nueva publicación de este conjunto de conversaciones que la autora
mantuviera con su amigo, el escritor David Naimon. El deseo de que este recorrido se
convirtiese en el libro que hoy nos invita nuevamente a adentrarnos en estas reflexiones sobre
la acción de escribir surgió de uno de los encuentros que tuvieron lugar en la casa de Le Guin,
junto a su gato Pard, convertido, como le permitió su dueña, en escritor de un blog
autobiográfico. Conversaciones sobre la escritura se suma, de este modo, a la prolífica
producción, convertida ahora en el legado, que recibimos de Úrsula Le Guin. Cada vez que
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compartida, un viaje de placer y admiración, Sobre Conversaciones sobre la escritura. Úrsula Le Guin con
David Naimon, pp. 267-271.
decidamos, podremos abrir las puertas literarias y entrar en uno de sus mundos de fantasía o
pensar, a partir de ellos, este en que vivimos.
Esta cuidada edición de Alpha Decay que referimos se estructura en tres partes, cada una
de ellas dedicada a la narrativa, la poesía y el ensayo, respectivamente. Le Guin, quien ha
escrito dentro de estos géneros, acerca respuestas para las preguntas formuladas por David
Naimon, a las que agrega también otras preguntas, gesto propio de quien está comprometido
en el arte de conversar. Respecto de esto último, en la introducción del libro, titulada “Miedo
y asco en la entrevista”, la autora reflexiona respecto de aquello que hace a “la buena
entrevista”, a la que concibe como un encuentro honesto e inteligente con el otro a la luz del
pensamiento reflexivo. Le Guin hace síntesis en una imagen y elige la del vuelo del volante
en el bádminton, porque conversar implica entonces sostenerse en el aire y, sobre todo, echar
a volar con otro. A lo anterior, le vale la confesión de los temores que ha sentido, bien cuando
le ha tocado encontrarse con algún lector desinformado que apenas si llega a la entrevista con
la gacetilla de prensa, o bien cuando se ha encontrado con especialistas en poesía. De su
producción ensayística, nos dice, tampoco ha gustado de hablar, considerando la inmensidad
asertiva que suele exigírseles a los intelectuales respecto de todo. Aunque, a gusto con David
Naimon, lector desde la infancia del maravilloso mundo de magos y dragones de Terramar,
el viaje en el aire de la palabra tiene lugar.
La primera parte del libro reúne las reflexiones “Sobre la narrativa” y fue llevada adelante,
así como la segunda, dedicada a la poesía, en los estudios de la emisora KBOO, una radio
comunitaria del estado de Oregon, financiada por los oyentes y a la que Le Guin reconoce el
profundo compromiso social sostenido a lo largo de los años. Dentro de estas primeras
páginas encontramos desarrollados aspectos sustantivos respecto de la praxis escrituraria,
siendo el punto de partida la advertencia acerca de los límites difusos entre la imitación y el
plagio, en esta era de Internet. Para Le Guin, el ejercicio de escritura debiera de iniciarse en
la imitación de estilos —tal como ha ocurrido en el ámbito de la pintura— a fin de legitimar
esta imitación, por sobre todo, en el ámbito académico, como parte del entrenamiento de
aprendizaje, en el proceso de encontrar la voz propia. Transitada esta parte del camino, sería
entonces mucho más fácil para los jóvenes escritores poder activar la percepción individual,
considerando que la escritura sucede fundamentalmente en el cuerpo y no tanto en una
dimensión teórica o intelectual. De aquí que resulte capital para Le Guin la apertura a poder
escuchar lo que se escribe, resaltando en esto una ligazón indispensable entre ritmo y palabra,
que, nos recuerda, ya estaba presente en “la onda en la mente” a la que refería Virginia Woolf.
Sin embargo, no sería posible esta apertura a la dimensión sonora de la escritura sin la lectura
como ejercicio de escucha, de repeticiones y cesuras, ni sin un sólido conocimiento de las
estructuras gramaticales. Estas últimas, tanto como la imaginación, advertirá la autora más
adelante, continúan siendo soslayadas en el marco de la educación norteamericana,
persistiendo así en el desconocimiento de la lengua y las herramientas del discurso. Solo si
es posible dar con un esqueleto que articula y organiza lo por decir, será posible escribir.
David Naimon, atento y lúcido a estas palabras, condensa en la imagen de un animal con su
esqueleto peculiar y su propio ritmo en el andar la cadencia de la escritura.
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David Naimon, pp. 267-271.
En adelante, ambos toman tiempo en revisar tres novelas escritas por ella misma. Será Los
desposeídos (1974), aquella utopía anarquista en la que no existen ni la propiedad ni los
pronombres posesivos, la que les permita subrayar la necesidad de reestructurar el lenguaje
cuando se planean reestructuraciones sociales. En esta línea, La mano izquierda en la
oscuridad (1969), adelantada quizás a su tiempo en lo que refiere a cuestiones de géneros
fluidos, funciona en la conversación para echar luz sobre el borramiento de las mujeres a
nivel oracional, como consecuencia de la utilización hegemónica del masculino genérico. El
tema de las mujeres escritoras y otros asuntos del orden de la realidad contemporánea son
desplegados en la última y tercera parte dedicada a la ensayística.
Las reflexiones sobre la narrativa se detienen también en otras de las amenazas que recaen
sobre el acto de escribir como, por ejemplo, la mercantilización y las modas que se imponen
y promueven el consumo literario. Úrsula Le Guin no solo enumera muchas de las
limitaciones que, como consecuencia de lo anterior, socavan el arte de contar historias, sino
que detiene su reflexión en cada una de ellas. El imperativo del uso del tiempo presente como
único tiempo narrativo, la asunción de la primera persona como corriente mayoritaria en la
literatura o el uso exclusivo de la tercera persona conforman la tendencia de la narrativa
contemporánea, al tiempo que imponen, desde la perspectiva de la escritora, un único punto
de vista. La propuesta de Le Guin se explaya con sumo detalle en la posibilidad de asumir
lo que denomina un “punto de vista autoral” para referir a la omnisciencia, de modo tal que
sea este el que permita a un mismo tiempo focalizar y aumentar la visión, cuando no
complejizar aquello que se presenta en la escritura. Con todo y antes de pasar a las
consideraciones “Sobre la poesía”, David Naimon realza como elemento sobresaliente en las
novelas de su admirada escritora la conexión entre ciencia ficción y taoísmo. Tomando la
novela La rueda celeste (1971), Naimon rodea el universo de Úrsula Le Guin, poniendo en
contacto el mundo onírico, oscilante entre la ciencia ficción y una realidad que cambia en
forma permanente. El tao, dirá Le Guin, requiere del autocontrol del yo en la escritura, para
dar espacio a esa historia, dentro de sí, que pulsa por ser contada.
La segunda parte del libro, considerando su objeto, cobra una musicalidad particular en la
reflexión. Si la poesía de Úrsula Le Guin, dirá su interlocutor, se asemeja la forma y ritmo
del haiku, algo similar habrá de ocurrirnos como lectores. Las respuestas más cortas, no por
ello menos precisas, de este apartado nos invitan como dice la autora a relacionarnos con las
zonas de misterio, esas que escapan a la racionalidad logocéntrica, y nos permiten recuperar
en ello el vínculo con la naturaleza cíclica del mundo. Sin embargo, y quizás sea este el punto
más notable del conjunto de consideraciones, sobresale el que señala a la poesía como la
posibilidad de asumir, a partir de ella, una posición política en el mundo. Esta subjetivización
que tiene lugar en el poema nos insta a implicarnos desde esa dimensión de otredad, que es,
en suma, lo poético. La señalada apertura al misterio y la contemplación activa del mundo se
tornan entonces una experiencia de aprendizaje que cobra, en la poesía, un espesor político.
Solo en este punto elegimos citar directamente a Le Guin:
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compartida, un viaje de placer y admiración, Sobre Conversaciones sobre la escritura. Úrsula Le Guin con
David Naimon, pp. 267-271.
Los dictadores siempre temen a quienes se dedican a la poesía. Esto a muchos
estadounidenses les suena rarísimo, porque creen que los poetas no son sujetos
políticos, pero en Sudamérica o en cualquier dictadura saben perfectamente
de lo que hablo. (2023, p. 67).
No sin antes destacar su admiración por Rilke, a quien ha incluso prologado, así como por
la escritora Gabriela Mistral, La Guin habrá de subrayar la necesidad de que si algo resulta
menesteroso en tiempos de convulsión y crisis es plantear preguntas, pero mucho más aún es
no darles respuesta.
Será nuevamente David Naimon quien dé lugar a la apertura de la tercera parte del
presente libro, dedicada a revisar la ensayística de la escritora. Considerando que muchas de
las participaciones que han tenido a Le Guin como protagonista encontraron posteriormente
lugar en su escritura, el poeta nos presenta un listado de esas acciones vinculadas a asuntos
urgentes. Los ejemplos versan respecto de la ocupación de tierra públicas, las luchas
feministas, las acciones de las grandes corporaciones en detrimento de los derechos de los/as
autores/as, así como respecto de la destrucción del medioambiente, sin dejar de retomar el
problema de la construcción del canon literario que ya había sido anticipado. Si Úrsula Le
Guin apuntó que su manera de escribir ficción partía de un deseo cumplido en el acto mismo
de escribir y que, una vez completado el texto, podía tomar distancia y juzgarlo, confiesa,
ahora que en las antípodas se encuentra, lo que le ocurre con la prosa de no ficción.
Del mismo modo que plantearon el recorrido de conversación en “Sobre la narrativa”, en
este apartado recurrirán a distintos ensayos para echar luz a los temas enumerados
anteriormente. Así, “Living in a Work of art” (“Vivir en una obra de arte”) le permite
reconocer en el proceso de escritura ensayística, tanto una manera directa de expresar su
pensamiento como una forma de abrirse a la exploración y al encuentro del sentido a medida
que escribe. Este ensayo, en el que recuerda la casa de su infancia, construida por el arquitecto
Bernard Maybeck, es el que permite retornar sobre la dimensión del ego en la creación
artística a partir del taoísmo. Nuevamente acerca David Naimon su lectura transversal en una
comparatística. Si a Úrsula Le Guin el género del ensayo le genera una dificultad en tanto
este requiere decir lo que se piensa y se cree desde el lugar del ego, es porque de modo similar
a Maybeck, la autora prefiere hacer y decir, habiendo suspendido esa posición en la tarea de
escritura, de aquí sus preferencias por la narrativa y la poesía. El arquitecto, explicaba Le
Guin, solía imaginar, en el diseño de sus propuestas edilicias, a quienes vivirían en esos
espacios, en lugar de colocarse en el centro de la escena como una estrella consagrada de la
arquitectura.
La cuestión de la imaginación reaparece y abre el camino hacia otro ensayo, de nombre
“Why are Americans afraid of dragons?” (¿Por qué los americanos temen a los dragones?),
en referencia a la necesidad estadounidense de mantenerse lejos de todo aquello que no
responda a una estructura de mercado ni garantice un beneficio inmediato, acomodando
rápidamente a la imaginación en la categoría de “literatura infantil”. Así legitimada, la
imaginación solo resulta limitada en su potencialidad, en lugar de encontrar estímulo en un
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vasto espectro como otrora fueron imaginados los relatos míticos, esos que nos han dado
existencia y comunidad de pertenencia a lo largo del tiempo. “The beast in the book” (La
bestia en el libro) también hace lo suyo a la hora de defender la elección de que sean los
animales quienes, como en las fábulas, toman la voz narradora. Esta decisión estética, a pesar
de formar parte de la lista de las tantas prohibiciones que presentan las editoriales, es
revalorizada por Le Guin en el afán de desplazar a la humanidad del centro de todo lo que
existe. En este punto, uno de los últimos abordados en estas conversaciones, la autora se
detiene en su ensayo “What women know” (Lo que saben las mujeres). En él Le Guin se
resiste a asociar el saber de las mujeres a lo instintivo, oscuro y natural, ya que este discurso
ha sido, desde tiempos inmemoriales, el argumento para instalar y reproducir múltiples
prácticas de borramiento como, por ejemplo, las que tienen lugar dentro del canon literario.
Úrsula Le Guin decide casi despedirse, recordándonos que aun cuando la escritura de una
autora sea presentada como única y ella como objeto de culto, sin señalar la influencia que
tendrá en quienes la sucedan, también se tratará de un modo de apartarlas a todas de las
esferas de la visibilidad. La palabra ha sido hasta aquí compartida y el viaje, en lugar de
terminar, se proyecta hacia esta comunidad de lectura de la que somos parte.
