Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional.
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. Juan Luis Loza León, El
sonido del mundo: experiencia cultural y estética del ruido, pp.269-274.
hps://doi.org/10.53971/2718.658x.v15.n25.45636
El sonido del mundo: experiencia cultural y estética del ruido
Alcántara, J. (2022). Ruido y cultura. Negociaciones sobre el ruido en el siglo de la
burguesía (314 pp.). Ciudad de México: Universidad Iberoamericana.
Juan Luis Loza León
Universidad Iberoamericana CDMX
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5770-8646
juanluisiber@gmail.com
Recibido: 12/04/2024. Aceptado:24/04/2024
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional.
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. Juan Luis Loza León, El
sonido del mundo: experiencia cultural y estética del ruido, pp.269-274.
El libro de Juan Alcántara Pohls nos ofrece una reflexión sobre lo que significa el acto de
pensar la literatura y los artefactos culturales o artísticos más allá de los límites de los modelos
de análisis tradicionales y gastados en el ámbito mexicano y, quizá, también, en el
latinoamericano. Nos abre una ventana diferente, no muy utilizada aún en el campo del análisis
literario y mucho menos en el amplio panorama de los estudios históricos. No se trata de un
libro que busque en la música su hilo conductor como lo hace El ruido eterno (2009) del
musicólogo Alex Ross, porque se ocupa de reflexionar sobre los testimonios literarios,
epistolares y textuales en general que plasman la experiencia y negociaciones con y en torno
al ruido.
Según la última página del libro, esta investigación nace de leer las experiencias de Rilke,
el poeta, quien era amante del silencio en el que podía escuchar las voces de los espíritus que,
como sabemos, se dirigían a él hablando. El poeta, como puede leerse en Elegías de Duino,
siempre otorga suma importancia al grito, al sollozo y a la escucha:
¿Quién, si yo gritara, escucharía en los órdenes celestes? […]
Así yo, ahora,
me reprimo y sepulto en mi pecho
el oscuro sollozo de mi grito de reclamo. (Rilke, p.27)
Y más adelante la voz y el susurro, también en la primera elegía:
Voces, voces. Escucha, corazón mío, como en otro tiempo
únicamente
los santos escucharon: la colosal llamada
los elevaba del suelo, pero ellos, imposibles,
permanecían de rodillas sin advertirlo:
Tanto estaban escuchando. No que tú de Dios soportaras
la voz, ni de lejos. Pero escucha el soplo,
el incesante mensaje que se forma de quieto silencio.
Es susurro que ahora viene a ti de quienes murieron
jóvenes. (Rilke, p.8)
El poeta también gustaba del sonido musical del cantar de los pájaros en libertad, cuyo canto
no se halla reprimido ni ahogado, porque sonido es el de la pureza libre:
Reclamo ya no, reclamo no, brote de voz libre
sea la naturaleza de tu grito; en verdad gritarías
puramente como el pájaro. […] (Rilke, p.45)
Como puede notarse, el universo sonoro tenía importancia vital para el cultivo poético-
espiritual que Rilke buscaba; por eso mismo es importante que Juan Alcántara ponga especial
atención en que, un día cualquiera, el poeta de las Elegías descubre, mediante un ruido
estruendoso, que han instalado una serrería cerca del castillo de Muzot donde estaba
hospedado; el ruido lo desconcierta, le molesta demasiado, porque interrumpe su hablar con
los espíritus y la escucha del cantar de las aves. Rilke abandona ese castillo, es errante, se dirige
a otro. Sin embargo, queda reflexionar que las expresiones vitales como los gritos en medio de
las tormentas, que podrían ser alaridos desesperados y pasionales mientras escribía las Elegías
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional.
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. Juan Luis Loza León, El
sonido del mundo: experiencia cultural y estética del ruido, pp.269-274.
de Duino, eran la manera simbólica/sonora en que Rilke se conectaba con el ruido cósmico de
los rayos, precisamente, haciendo ruido. Aquí el libro abre la discusión y con ella varias
preguntas: ¿Gustaba o no gustaba del ruido el poeta? ¿Qué tipo de ruido era el que le molestaba
y cómo definir aquél que le agradaba? ¿El sonido de la naturaleza no es ruido? ¿Es ruido solo
el sonido de las máquinas contra la naturaleza? O será que, como escribe Hanni Ossot, “Rilke
previó la invasión del espacio humano por esas cosas que carecían de historia íntima y sagrada”
(1991, p.8).
Aunque estas preguntas están provocadas por el libro que nos ocupa, no pretende platear ni
resolver un problema filosófico; sin embargo, da lugar a preguntas que hacen recordar aquellos
escritos de Heidegger, quien tenía en especial estima a la poesía de Rilke, pienso en De camino
al habla de 1959, y desde luego La pregunta por la técnica de 1953, por no detenernos en
aquellos que se ocupan de la poesía.
A partir de lo anterior, y por todo lo que va desarrollando, Ruido y cultura tiene una suerte
de punto de partida que se deja ver con singular filo en algunos momentos mientras arranca el
primer capítulo y luego a lo largo de todas las páginas que lo componen; el punto es radical, a
saber: la literatura no solo es un terreno donde se aplica o se ponen a prueba algunas teorías o
formas de conocimiento que le son ajenas o distantes, sino que, ante todo, la literatura produce
conocimiento, es decir, no solo reproduce, produce conocimiento sobre el mundo material e
inmaterial. Y es en esta singular forma de conocimiento que Juan Alcántara plantea la hipótesis
central, a saber, que la relación que los sujetos establecen con los sonidos de su entorno y de
su interior, de aceptación o rechazo al ruido, marcan la singular emergencia del modo de vida
moderno.
Lo que ocurre dentro o fuera de las casas habitadas por Rilke, Baudelaire, Schopenhauer,
Kafka, tiene alcances tales que permiten pensar incluso el modo en que se gesta una relación
con el entorno que, a su vez, está atravesada por una suerte de “conciencia de clase” y a veces
de “clasismo” en cada poeta, escritor o pensador. Pero sobre todo tiene relación directa con el
modo en que el surgimiento de una época, que hoy denominamos capitalismo industrial
avanzado, va produciendo reacciones no de orden teórico, tampoco de orden argumentativo,
sino en forma de simples y sencillas reacciones narradas de la experiencia vivida con y ante el
ruido. Lo que Juan Alcántara hace es recoger estos textos o, quizá sea mejor decir, recoger estos
modos en que se fijaron estas experiencias frente a y entre el ruido, para tener un diálogo crítico
con ellas.
El primer capítulo expone un proceso histórico en cuanto a la representación de lo sensorial,
se trata más concretamente de la exploración comparativa de un periodo que se desgaja entre
siglo XVIII al XIX. Y va dejando clara una idea, que la narración o representación de los
sentidos en el ámbito de la literatura no ocurre sino hasta que los códigos o convenciones del
romanticismo y de la literatura libertina enfocada en el sexo como la única experiencia
relevante, van cediendo sus temas al naturalismo y el realismo, donde la sensorialidad
comienza a ser explorada como una vía para reproducir con la mayor fidelidad posible la
realidad. Lo que tiene que ver desde luego, con estudios acuciosos de la realidad y los aspectos
del sonido. Así es como queda abierta cierta brecha para la exploración de los sentidos, pero,
sobre todo, queda abierta la brecha para “integrar el ruido y el sonido como valores dentro de
sistemas imaginarios” para luego hacer de ellos no solo productores, destructores o
ironizadores de sentido en términos literarios, sino también productores de efectos de realidad
(Ruido y cultura, p.41). La investigación que nos ofrece Ruido y cultura se ocupa de
materialidades que registran la experiencia del sonido y del ruido, como ocurre en la novela
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional.
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. Juan Luis Loza León, El
sonido del mundo: experiencia cultural y estética del ruido, pp.269-274.
realista o naturalista que, a su vez, permitió la posibilidad de reflexionar sobre esa experiencia
produciendo en quienes leían múltiples sensaciones nuevas, y con esto la apertura a nuevos
mundos sensoriales que, además, requerían que se fueran mostrados los caminos o medios para
encontrarlos.
A lo largo del libro, y eso es un punto muy destacable, la investigación sostiene que lo
sentidos no son naturales, y muchos menos el sentido del oído. Me explico, no oímos ruidos o
sonidos porque tenemos oídos, sino porque estamos educados para escucharlos. En el caso del
ruido cada cultura y cada tiempo habrá de hacer negociaciones con él, aprenderá o no prestarle
oídos, a distinguirlo de los sonidos deseables o desagradables, pero en el caso del siglo de la
burguesía que estudia el libro, el autor se dirige a una cuestión importante: la cultura burguesa
será también una cultura del ruido, lo que significa que el ruido estará ya siempre en el ambiente
y el sonido de la música.
Escuchar el ruido, atenderlo, comprenderlo, es algo que tendrá su proceso literario, y eso es
lo que señala Alcántara desde el inicio de este libro. Por eso cuando se refiere a Bola de sebo
de Moupassant, señala que este “utiliza sus capacidades de representación sensorial para
ofrecer al lector una estrategia de expansión de la percepción de lo real operada por la vía de
la experimentación” (Ruido y cultura, p. 51). Así sucede con el caso del reconocimiento del
mundo por parte de los personajes, pero también como ofrecimiento del mundo narrado a la
instancia lectora, ocultando o dejando de lado la vista como sentido guía o dominante para
conocer el mundo.
Cuando Ruido y cultura se ocupa de Shopenhauer y a Rilke, hace notar una cuestión
incómoda en tanto política, la cuestión del exabrupto de clase que tiene el primero contra la
clase baja considerada como ruidosa y exasperante, mientras que Rilke considera que las
máquinas como signo afirmativo del progreso deberían estar sometidas a lo humano, de la
misma manera que la mujer que le servía a él silenciosamente y soportando sus arrebatos y sus
muy probables gritos extáticos en el castillo de Muzot, donde esa mujer que era su asistente le
servía como duendecillo solícito apenas visible (Ruido y cultura, p. 131).
Mi lectura, es decir, mi apreciación personal, es que estamos ante un libro que muestra la
cuestión estética como un asunto político, más aún cuando ese no es el objetivo del libro, sino
que aparece en notas y observaciones que, para decirlo en términos de Gilles Deleuze, el libro
coloca como “desterritorialización” o bien como “líneas de fuga”, en un estudio minucioso y
atento ante los testimonios y cartas de estos dos personajes gigantes de la filosofía y de la poesía
(Zourabichvili, 2007, p.53). Pero esta es solo una muestra. El punto es que el autor no ataja los
caminos en los que su estudio puede derivar, más bien les da cauce y los pone ahí adelante.
Hay una operación crítica importante que merece ser no solo destacada, sino que debe ser
puesta en evidencia. Se trata del modo o manera en que las páginas de Ruido y cultura plantean
la existencia de la contradicción en propuestas que parecen del todo afirmativas y sin visos de
error, por ejemplo, cuando señala la contradicción que hay en Baudelaire en su argumentado
desprecio por el ruido, pero, al mismo tiempo, su manifiesta atracción hacia eso que rechaza
con vehemencia. Algo similar ocurre con Schopenhauer, para quien el ruido y quienes lo
producen le parecen despreciables, no obstante, en su texto hay guiños que pueden colocar
dicho desprecio en el terreno de la sátira, lo que parece una forma de negociación con lo
inevitable. En el caso de Rilke la cuestión es más evidente, pues en su juventud pensó en los
ruidos que podría producir la fisura craneal si se colocara como si fuera un disco en el
fonógrafo; y aunque Rilke sabía que eso produciría ruidos o sonidos sin algún referente, y de
antemano sabía que serían desagradables, se mostraba seriamente atraído por la idea y pensó
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional.
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. Juan Luis Loza León, El
sonido del mundo: experiencia cultural y estética del ruido, pp.269-274.
en llevarla a cabo. Alcántara hace una indicación muy precisa y con una gran dosis de genio, a
Rilke no le desagradan los ruidos, siempre y cuando fueran naturales, y respecto de las
máquinas le desagradaba en realidad que estas no fueran imperceptibles y obedientes al
producir o dejar de producir sonido, pues el poeta hubiera querido que las máquinas se
comportaran como sirvientes fieles e imperceptibles, del mismo modo que la mujer que lo
asistía en el castillo de Muzot.
Hay más, en otro capítulo encontramos —destacado de manera puntual por tratarse del
futurismo italiano vinculado a Mussolini— que el mismo Luigi Russolo parece contradecirse
en sus exaltaciones del ruido, pues consideraba que el silencio era propio de la naturaleza y su
monotonía, mientras que el vigor, la velocidad y la violencia de lo nuevo estaba siempre en el
ruido de máquinas. Al estudiar a los futuristas italianos entre los que está Marinetti, pero sobre
todo Luigi Russolo como impulsor del ruidismo, el libro hace notar que en esta lucha por hacer
coincidir los sonidos de las máquinas con el nacimiento de una nueva voluptuosidad, había
varios antecedentes, pero uno de los destacados era la música colosal de Wagner que buscaba
la saturación y la exaltación mediante el sonido, aunque esta vez, en Russolo se trata de la
saturación y la voluptuosidad sensorial de los ruidos provenientes de lo antinatural, el ruido de
las máquinas que acabarían por abrir la música a nuevas tonalidades, nuevos modos de
producción y en suma a una nueva sensualidad. Buscando distanciarse siempre de los salones,
del refinamiento aburrido y aletargado igual que sus instrumentos y sus sonidos. El libro
explora el hecho de que Luigi Russolo, parece seguir algunos trazos propuestos incluso por
Beethoven, como el mal gusto y los malos modales, exaltados al insulto e interrupción de la
brutalidad futurista. Aquí Juan Alcántara encuentra un problema importante en Russolo, su
interpretación causalista del ruido, que consiste en asociar cada ruido con una fuente de dicho
ruido, es decir, asociar el ruido a la máquina que lo produce; además de la insistencia de
Russolo en acomodar los ruidos por tonos y hasta tesituras, como si no le hubiera sido posible
abandonar completamente la música estructurada hecha por instrumentos musicales que tanto
despreciaba. Russolo sostenía que “Cada ruido tiene su tono, a veces también un acorde que
predomina en el conjunto de sus variaciones irregulares”, y pretendía “afinar y regular
armónica y rítmicamente esos ruidos tan variados” (El arte de los ruidos, p.18).
A propósito de esto, en el libro queda patente la imposibilidad de separar la música del ruido,
esto lo hace con un ejemplo sonde expone que la música de la guitarra no es solo el sonido que
sale de las cuerdas, también es parte de su música el sonido de las uñas o las yemas de los
dedos deslizando sobre las cuerdas, los golpes en la madera, el sonido del tallar de la parte
interna de los dedos en el brazo de la guitarra, etc. Con este y con otros ejemplos, el libro se
aproxima a la conclusión de que la idea europea de la música separada del ruido no es más que
una falsedad. El ruido es parte de la música, es “sonido-ruido” (Russolo, 15). Por eso, de alguna
manera el futurismo es una vanguardia que derrumba las fronteras entre el arte y la vida, aunque
ciertamente, nos hace ver el autor, para la cultura moderna, de modo inevitable, la música ya
es parte de la voluptuosidad del mundanal ruido.
En el libro encontramos que durante el siglo XIX el espíritu burgués se siente alagado y
fascinado por la aparición de los aparatos reproductores de sonido que pueden instalarse en la
intimidad de la casa y también en los espacios abiertos y hasta públicos, esto aparatos instalan
humores, mundos, estados de ánimo tan buscados por el sentimiento burgués. La pianola, el
fonógrafo, el organillo, órganos gigantes, impulsados por vapor o incluso mecánicos. Todos
estos, aunque quizá el fonógrafo con más amplitud que los otros, se vuelven una especie de
ruido que se integrará a la cultura burguesa y continuará transformándola.
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional.
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. Juan Luis Loza León, El
sonido del mundo: experiencia cultural y estética del ruido, pp.269-274.
Hacia el final del libro, se ejercita un análisis de lo que se denomina ruido metafísico, es
decir, una forma de metaforización del ruido cuando se trata de estados del alma, para decirlo
en términos más cercanos al romanticismo: el ruido perturbador de la culpa que entorpece y
altera el orden de una vida que debería ser tranquila a la manera burguesa. Ahí mismo tiene
lugar una observación importante a partir del Cuento oriental de Wackenroder, el ruido
metafísico es producido por la incapacidad para aprender la teoría musical. Es decir, lo que
produce ruido no es la vida, sino la incapacidad de aprender teoría para hacer buena música. Y
esta cuestión de la incapacidad aparece más adelante en un personaje llamado Jakob en un
relato de Grillparzer, que hace música que ni los músicos callejeros reconocen como música;
así, el erudito Jakob ejecuta música, pero la gente escucha ruido.
Hacia el final del libro encontramos algo más, y es que Juan Alcántara se acerca al piano
como el instrumento que no solo es resultado de una técnica que ha logrado producir una
máquina a la que se le han reducido los ruidos que podría producir al ejecutar su operación, es
decir una máquina que no hace ruidos al funcionar, sino que produce música pura. Este mismo
instrumento que para inicios del siglo XIX se había popularizado, se ha convertido en una
plaga, a decir del poeta francés Jules Laforgue. El piano que además se había convertido en
uno de los principales administradores de la sensibilidad burguesa, inducía a las mujeres a
sentir y desear de cierta manera, las preparaban para el matrimonio en el aprendizaje de la
virtud y la gracia de la ejecución de la música, pero además, y no es menor el asunto, el mismo
piano fue una manera de hacer que las mujeres permanecieran en casa como el piano mismo,
y que el sonido de sus prácticas llegara hasta donde las ondas sonoras pudieran extenderse, al
fin y al cabo quienes escucharan aquella música, buena o mala, ruido o armonía virtuosa,
sabrían que la joven de la casa estaría tocando, que no sale de casa, que es sensible, disciplinada
y que pone empeño en sus tareas. El piano se había convertido no solo en el terror de quienes
buscaban silencio, también en un sonido que se unió al modelo de comportamiento de las
mujeres burguesas que esperaban, gracias al piano y su ruido, encontrar y atraer un prospecto
para el matrimonio.
Estamos pues ante un libro interesante de principio a fin, hecho con un importante rigor
académico y desde luego, muy cuidado y bien escrito.
Referencias bibliográficas
Ossot, H. (1991). Prólogo. En R. M. Rilke. Elegías de Duino [Prólogo y traducción de
Hanni Ossot]. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores.
Rilke, R. M. (2010) Elegías de Duino [Ed. y Trad. Jorge Mejía Toro]. Medellín:
Universidad de Antioquía.
Russolo, L. (2023). El arte de los ruidos [Trad. Sharbel Pimentel]. México: Universidad
Iberoamericana.
Zourabichvili, F. (2007). El vocabulario de Deleuze [Trad. Víctor Goldstein]. Buenos
Aires: Atuel.
