Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. Gonzalo Aguiar Malosetti, Modernidad, autoritarismo
y derechos humanos en el cine de Nelson Pereira dos Santos, pp. 64-83.
hps://doi.org/10.53971/2718.658x.v15.n25.45621
Modernidad, autoritarismo y derechos humanos en el cine de Nelson Pereira
dos Santos
Gonzalo Aguiar Malosetti
State University of New York at Oswego, Estados Unidos
gonzalo.aguiar@oswego.edu
ORCID: 0000-0003-0360-665X
Recibido 13/02/2024. Aceptado 20/04/2024
Resumen
Este trabajo propone una relectura de la modernidad cultural brasileña a partir de una
reconsideración de los vínculos político-ideológicos entre intelectuales y criminales sucedidos a
partir del primer gobierno de Getúlio Vargas (1930-1945) en adelante. Sostengo aquí que la
convivencia coyuntural de presos políticos y presos comunes durante una época caracterizada por
políticas autoritarias en la década del 30 en Brasil fue clave en la articulación de alianzas dentro
del sistema carcelario, con el objetivo de visibilizar las demandas de una población víctima de la
necropolítica estatal. Utilizando un marco metodológico y crítico apoyado en la historia del cine
brasileño, me enfoco en Memórias do Cárcere (1984), película del célebre director Nelson Pereira
dos Santos, basada en la obra homónima del escritor Graciliano Ramos. El encarcelamiento sin
juicio previo de Ramos durante el régimen de Vargas constituye, a mi entender, el punto de
conexión entre la situación del intelectual de la modernidad sujeto a diversas formas de censura y
represión y la figura del criminal del periodo autoritario brasileño (1964-1985). En ambos, la toma
de conciencia política establece relaciones horizontales que reimaginan el espacio carcelario más
allá de la reproducción de relaciones desiguales y opresivas en la sociedad brasileña.
Palabras clave: modernidad; Memórias do cárcere; Nelson Pereira dos Santos; intelectuales
comprometidos; criminalidad
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y derechos humanos en el cine de Nelson Pereira dos Santos, pp. 64-83.
Modernity, Authoritarianism, and Human Rights in Nelson Pereira dos Santos's Cinema
Abstract
This article advances a reinterpretation of Brazilian cultural modernity based on a reconsideration
of the political and ideological links between intellectuals and criminals that took place from the
first government of Getúlio Vargas (1930-1945) onwards. I argue that the temporary coexistence
of political prisoners and common criminals during a period characterized by authoritarian policies
in Brazil in the 1930s was crucial in forming alliances within the prison system because it made
the needs of a population victimized by state violence visible. Using a methodological and critical
framework provided by Brazilian cinema history, I focus on Memórias do Cárcere (1984), a film
by the celebrated director Nelson Pereira dos Santos based on the homonymous work by writer
Graciliano Ramos. Ramos’s extrajudicial imprisonment during the Vargas regime, in my view,
serves as the point of connection between the situation of the intellectual of modernity subject to
various forms of censorship and repression, and the very image of the criminal during Brazil’s
authoritarian period (1964-1985). In both cases, political consciousness establishes horizontal
relationships among the prison population which helps reimagine the carceral space beyond the
mere reproduction of unequal and oppressive social relations.
Key Words: modernity; Memórias do cárcere; Nelson Pereira dos Santos; engaged intellectuals;
criminality
Cine y modernidad: problemas y desafíos
El ordenamiento social de la modernidad en América Latina no solamente hizo visibles las
promesas de los discursos emancipadores, sino también su propia contracara oscura. Mientras que
por un lado la noción de futuridad transformó cualitativamente la relación del mundo occidental
con el pasado a través de las garantías de libertad, revolución y civilización (Reddy, 2007, pp. 160-
161), la imagen de una América Latina atravesada por múltiples modernidades, cada una de ellas
con su propia lógica y especificidad histórica (García Canclini, 1989, p. 23), ha constituido un
desafío a la narrativa lineal del progreso. El cuestionamiento a la universalidad de este imperativo,
debido en gran parte a los movimientos populares de descolonización del Sur Global de la mitad
del siglo XX en adelante, afirma lógicas alternativas de conocimiento y racionalización que
jerarquizan saberes históricamente marginados por la hegemonía de la modernidad (neo)colonial.
En términos generales, para revelar dichos saberes “otros” en el contexto histórico de la
modernidad latinoamericana hay que referirse a una densa zona de exclusiones y olvidos cuyo
origen se encuentra en las relaciones de poder asimétricas generadas dentro del Estado-nación.
1
Se
puede también hacer alusión a prácticas de marginalización y negación propias del “colonialismo
interno”, término del sociólogo mexicano Pablo González Casanova.
2
El punto aquí es enfatizar
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cómo se han naturalizado a lo largo del tiempo jerarquizaciones étnico-raciales en el tejido social
(Quijano and Wallerstein, 1992, p. 550; Quijano, 2014, p. 285) de modo de consolidar identidades
nacionales y regionales en concordancia con la modernidad productiva, capitalista y blanca.
3
El libro fundamental de la historiadora norteamericana Barbara Weinstein sobre la cultura
regionalista de São Paulo ofrece una visión en detalle dentro del panorama general de la
modernidad latinoamericana. Weinstein analiza la identidad regional como una categoría cultural
netamente racializada a través de la lógica del capital. Argumenta, además, que las políticas
oficiales en torno al fomento de la excepcionalidad cultural, económica y étnico-racial del estado
de São Paulo terminaron agudizando los estereotipos racializados que dividían al Brasil “moderno”
del “atrasado” (2015, p. 2). En este sentido, la autora desarticula la supuesta conexión entre
discurso y acción de la modernidad paulista, proponiendo en cambio develar una serie de imágenes
racializadas de progreso de las que emergieron prácticas sociales y legislativas discriminatorias
(2015, p. 14).
4
Esta reestructuración de la vida material, sin duda, tuvo diversas consecuencias en
el desarrollo de un sistema de inequidades al centro del funcionamiento de los aparatos represivos
del Estado.
¿Y de qué manera el cine, que es “la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica”
(Bazin, 1967, p. 29) construye la(s) modernidad(es) latinoamericana(s) a contrapelo de la narración
triunfalista que da por caducados los años de “barbarie” del continente? En términos específicos,
¿cómo es posible constituir materialmente la imagen fotográfica sin antes preguntarse por la
naturaleza de esta en el contexto histórico, social y cultural en el que fue generada? Dicha cuestión
no es fácil de responder. Aquí se exige una atención especial a las condiciones de recepción de un
corpus cinematográfico que, en el caso de Brasil, significó constantes operaciones de alegorización
de la realidad brasileña a partir de las tramas cotidianas de sus sujetos ficcionales.
5
Es claro que el
cine brasileño de los años 80 ha abierto espacios de debate acerca de los años de represión y
autoritarismo precedentes, y esto fue debido no solamente al legado intelectual y creativo del
Cinema Novo sino también a la considerable influencia ejercida por la izquierda cultural durante
los primeros años de la dictadura militar en el país.
6
Propongo entonces un enfoque en el autoritarismo brasileño y su representación cinemática en
tanto revelación de las ansiedades de una generación por la reconquista de la libertad política y
creativa. Fue el crítico y escritor brasileño Silviano Santiago quien dijo que el autoritarismo tiende
a enfatizar la limpieza y disciplina del interior de la casa-nación: “Governos autoritários gostam
de trancar a porta da frente e arrumar a casa” (1982, p. 65). Esto es mucho más que una imagen de
gran sugerencia visual que atiende a las apariencias de un sistema atado al control y a la
predictibilidad de sus miembros sin realizar cambio estructural alguno. ¿Cómo no ver aquí sino la
propia imagen de la modernidad latinoamericana, apenas llevada a un extremo del espectro
político-ideológico pero conservando aun sus rasgos más visibles de control y mediación
(Montaldo, 2016, p. 155)? Disciplinamiento y orden pueden ser expresiones de la voluntad
personalista de un jefe de Estado, articuladas por medio del acto electoral o a través de un gobierno
de facto; pero aquí se habla más bien de un tipo de ejercicio del poder que intenta articular las
exigencias de la modernidad a un contexto sociopolítico de raíces coloniales. En tal sentido,
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Santiago reflexiona sobre las estructuras de poder autoritarias al identificar en la burocracia el
dispositivo ideal para el ordenamiento disciplinario de la nación, generando de ese modo una
estructura reticular que reproduce la mismidad del poder en el proceso de desarrollo y maduración
de la sociedad civil. Esta dinámica, nos dice Santiago, impide el diálogo social y democrático en
tanto la eficiencia de la máquina burocrática prevalece por sobre el cuestionamiento de las
estructuras que la sostienen. “Limpeza e disciplina” (Santiago, 1982, p. 66) son los rasgos
marcantes del poder autoritario, inscribiendo históricamente un tipo de violencia social que la
filósofa Marilena Chaui señala como el “mito fundador” del autoritarismo brasileño.
7
Es así que el autoritarismo como relato fundador del Estado-nación brasileño entra en una
relación problemática y más bien ambigua con la modernidad, en tanto esta última ha situado el
cuestionamiento de las estructuras tradicionales como la pieza central de su discurso sobre el
progreso y la libertad individual. Uno de los pilares fundamentales de la modernidad es el rechazo
tajante al oscurantismo del derecho divino y el control de la individualidad; sin embargo, vemos
aquí que la recurrencia histórica del autoritarismo constituye, más que un síntoma, la (brutal)
exteriorización de políticas represivas que se afirman con el peso de la tradición en la sociedad
brasileña.
8
Si analizamos el poder como la confluencia de dominación, explotación y conflicto,
9
podemos entonces apreciar sus intersecciones ideológicas y epistemológicas con la modernidad
latinoamericana en tanto experiencia histórica atravesada por el despojo neocolonial.
Inequidad, control, intervencionismo autoritario y marginalización social: todo parece confluir
en las políticas desarrollistas del gobierno de Getúlio Vargas (1930-1945), en pleno tránsito hacia
la modernización nacional que sería más tarde el lema fundamental de la larga dictadura brasileña.
Es aquí donde se puede ilustrar cabalmente la noción de modernidad asociada a la política oficial
que se atribuye la responsabilidad de la inclusión social a través del control y el disciplinamiento
del individuo. Concretamente, se trata del caso comentado por la antropóloga Lilia M. Schwarcz
y la historiadora Heloisa M. Starling, quienes reconocen el papel determinante de Vargas en los
movimientos sociales de participación obrera, pero al precio de la subordinación del trabajador al
control estatal (2018, p. 432). Estas maniobras políticas resultarían engorrosas de comentar si no
fuera por el hecho de que tuvieron como resultado inesperado la formación de comunidades
marginales opuestas al régimen. Schwarcz y Starling se enfocan en la persecución que sufrieron
extranjeros, anarquistas, comunistas y el sector del lumpenproletariado en un momento clave de
la historia brasileña. La definición de cuerpos productivos en oposición a los improductivos dio
también como resultado la consolidación del malandro como figura institucionalizada en el
imaginario popular, aquella que hace de su rebeldía frente al poder una postura ética y cultural
(2018, pp. 432-433).
10
De la literatura al cine
De más está decir que este trabajo no se propone ahondar en el papel del malandro en la cultura
brasileña, ni mucho menos ensayar una apología de su carácter revulsivo y contestatario. Por el
contrario, mi intención es emplear el poder sugestivo de esta figura popular e insertarla dentro de
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un marco social más amplio de comunidades marginalizadas social y racialmente con el objetivo
de operar una relectura radical de la modernidad brasileña a través del cine de Nelson Pereira dos
Santos, una de las figuras imprescindibles del Cinema Novo.
11
En primer lugar, quisiera desarrollar este argumento a partir de un examen sintagmático de dos
secuencias clave de Memórias do cárcere, la adaptación fílmica que NPS estrenó en 1984 de la
obra homónima del escritor alagoano Graciliano Ramos (1892-1953). El libro, testimonio de su
pasaje por el sistema carcelario entre 1936 y 1937, fue publicado póstumamente en 1953. Aun
cuando el contexto del libro de Ramos se sitúe alrededor de la segunda mitad de la década del 30,
el yo testimonial de la obra recoge de primera mano expresiones colectivas de horizontalismo
político, solidaridad y ética comunitaria que en mi opinión tienen una similitud temática e
ideológica con los principios fundacionales del crimen organizado en Brasil; es decir, mucho antes
de la eclosión de la violencia asociada al narcotráfico de los años noventa en adelante. Memórias
do cárcere explora los niveles subjetivos de la situación de Graciliano Ramos como intelectual
encarcelado por el régimen, a la vez que expone las condiciones objetivas de la población
carcelaria durante el auge de la economía estatal en la región. Dicho de otro modo, el título
Memórias, compartida tanto en el libro original como en la película, puede adaptarse (y aquí la
palabra adaptación no es en modo alguno inocente) no solo a la situación de Graciliano Ramos en
las sucesivas prisiones en las que fue recluido, sino también en su convivencia con presos comunes,
intelectuales y militantes políticos. Dicha escenificación, tanto textual como fílmica, es la matriz
de la cual parte la hipótesis que guía este trabajo.
El libro de Graciliano Ramos, potenciado por la lectura política de Nelson Pereira Ramos en
los estertores finales de la dictadura brasileña en 1984, supone, en primer lugar, una reformulación
del intelectual como figura mediadora en la esfera pública dada su resignificación producto del
encuentro crítico con manifestaciones de la cultura popular en el ambiente carcelario. En segundo
lugar, la convivencia forzada con militantes comunistas, anarquistas, sectores radicalizados de las
fuerzas armadas brasileñas y también con representantes de lo que en el lenguaje marxista se
denomina de “lumpenproletariado”, originó una especie de revisión de las relaciones sociales,
raciales y de clase que fueron, algunas décadas más tarde, de importancia crítica en la construcción
de las bases ético-ideológicas del crimen organizado. En el contexto de la modernidad brasileña
de los 30, y en base a la adaptación fílmica de NPS, sostengo que hubo una alianza de clases en el
ámbito de la prisión de grandes consecuencias en el futuro del país.
En las páginas que siguen, intentaré desbrozar esta problemática prestando especial atención al
modo en que la película de NPS destaca cómo ciertos prisioneros políticos del régimen de Vargas
colaboraron en la politización de otros prisioneros a partir de una concientización de la condición
marginal de estos últimos. Es tal percepción sobre la arbitrariedad del poder en términos de la
restricción de libertades individuales y la violación de derechos humanos básicos, lo que está en
el centro de la puesta en escena de Memórias do cárcere.
12
Parafraseando el concepto desarrollado
por Ruth Wilson Gilmore en torno al complejo industrial carcelario de los Estados Unidos, los
prisioneros del régimen fueron sometidos a un proceso de restricción de libertad forzada que
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condujo a una “geografía carcelaria” habitada por el control militar, pero también por la conciencia
política y la apertura al diálogo social.
La yuxtaposición de la novela de Graciliano Ramos y la adaptación cinematográfica de NPS va
más allá del mero registro de las supuesta “traición” o “infidelidad” asociada comúnmente al
problema textual de las adaptaciones (Hutcheon, 2013, p. 2). Se trata más bien de reconocer las
“mutuas diferencias” entre el cine y la literatura (Oubiña, 2019, p. 34) y apreciar la adaptación
como la oportunidad de un lectura crítica o subversiva de la fuente textual original (Lillo, 2019, p.
66).
13
Esta operación crítico-metodológica me permite, así, ensayar una genealogía tentativa del
encuentro político entre el intelectual comprometido y aquellos marginados de la modernidad
implantada en la era Vargas. Dicho encuentro excedió los parámetros de la lucha de clases y se
volcó a la creación de un diálogo entre sectores marginalizados de la sociedad (presos políticos,
intelectuales radicales, presos comunes, el lumpenproletariado) que más tarde alcanzaría una
concreción histórica durante el periodo final del autoritarismo del Brasil de fines de los 70.
La película de NPS ciertamente pone en el tapete la discusión sobre la supuesta fidelidad de la
obra secundaria con respecto a la obra original. El director respetaba en grado sumo la obra literaria
de Ramos al punto de considerarlo un “maestro”, quería replicar en el cine lo que el escritor había
hecho por la literatura brasileña (Aufderheide, 1985, p. 50). En tal sentido, cualquier discusión
sobre la preeminencia de la fuente original por sobre la reelaboración secundaria siempre trae a
colación el manido debate sobre la imposibilidad de replicar la obra original en un medio artístico
diferente. El supuesto detrás de la problemática fidelidad de la adaptación se basa en la
imposibilidad de replicar el efecto estético contenido en el original, lo que de hecho pone en
tensión (y quizás en cuestión) la razón de ser de la propia adaptación. El hecho de que aún se
continúe produciendo este tipo de valorizaciones ontológicas de la obra de arte desconoce la
capacidad del espectador para leer y apreciar la adaptación fílmica y su codificación creativa e
innovadora del texto primero (Leitch, 2007, pp. 12-13; Stam, 2004). Volviendo a las declaraciones
de NPS, no hay duda de que retoma lo que el teórico de cine André Bazin, allá por la década del
50, dijo acerca de que la adaptación ya no debe considerarse una traición del original, sino una
muestra de respeto fundada en la madurez obtenida por el medio cinematográfico (Bazin, 1967, p.
69). Esta valoración cuenta mucho a la hora de apreciar la relectura de NPS de la realidad política
vivida por el escritor en los años 30. El Graciliano Ramos personaje resignifica el nexo entre el
intelectual y los sectores populares, esta vez ensayando un relacionamiento con aquellos separados
y marginados de la vida social. Dicha interacción no solo provoca una reconfiguración de la
distancia elitista entre miembros cultos de la clase media y grupos vulnerables, sino que establece
un precedente fílmico al fenómeno del crimen organizado en Brasil y la visibilidad adquirida por
grupos marginalizados. Este último punto es crucial para la construcción de una genealogía
intelectual del crimen organizado. Se debe tomar en cuenta, entonces, los fundamentos ideológicos
marxistas y anarquistas que se pusieron en práctica en el ámbito de la prisión, espacio concentrado
de los antagonismos raciales y de clase de la sociedad en general.
Por lo tanto, hay dos razones fundamentales por las cuales situar la película de NPS en diálogo
con la modernidad de la década de 1930 y el contexto posautoritario de la década de 1980. En
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primer lugar, la modernidad brasileña en tiempos de Vargas fue el terreno de las vivencias contadas
con gran riqueza de detalles en las memorias de Graciliano Ramos. El escritor se aproxima a una
realidad hasta entonces desconocida cuando en el curso de su estadía en varios presidios conoce
una serie de personajes de la más variada índole social y política, reconociendo en ellos la misma
voluntad de sobrevivir y de actuar en solidaridad frente a la disciplina institucional. En segundo
lugar, este foco narrativo en la subjetividad del personaje-narrador asediado por el poder autoritario
resulta ser parte de una serie de vasos comunicantes en los cuales se apoya un tratamiento temático
y formal que entrecruza de manera sugestiva los discursos del cine y la literatura. Existe, por lo
tanto, una concordancia de intereses políticos entre intelectuales y otros sectores desposeídos de
la sociedad que reformulan la cuestión de los derechos humanos en el ámbito carcelario.
14
Memórias en el contexto del cine brasileño
La experiencia marginal y el relato de la vida carcelaria han sido plasmados en el espacio
fílmico, aun a riesgo de la explotación sensacionalista de la violencia representada en la pantalla,
con el objeto de debatir la naturaleza conflictiva de la sociedad brasileña. Abundan los ejemplos
de un cine de gran factura técnica que explora la marginalidad y su vinculación con formas
precursoras del crimen organizado. Cidade de Deus (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002) fue
un éxito de taquilla dentro y fuera de Brasil, lo que de alguna manera centró la atención en las
comunidades de las favelas como sitios de criminalidad espectacular. Esta superproducción fue
emblemática en lo que respecta a la representación de la violencia presente en la sociedad
brasileña, ayudando así a fundar ciertas convenciones realistas de la representación de la realidad
asociadas al mundo de los pobres y excluidos de la sociedad (Jaguaribe, 2004, p. 338).
15
En tal
sentido, la atención prestada al mundo del crimen en la producción cinematográfica brasileña
desde fines de los años 70, pero especialmente como producto de la abertura democrática en el
Brasil, estableció los tropos visuales mediante los cuales se puede ahondar en el problema de la
violencia y autoritarismo del país.
Es paradójicamente dentro del Cinema Novo, una nueva forma de concebir el cine con el
objetivo de cuestionar los fundamentos reaccionarios de América Latina, donde se generan las
primeras conexiones entre el campo intelectual y el mundo marginal. La base crítica de tales
manifestaciones se encuentra en el debate centrado en la creación de un “cinema popular” que
sobrepase las grandes declaraciones revolucionarias de la década de los 60 y vaya en procura del
universo de lo popular que se encuentra en la vida de las favelas, en las expresiones religiosas, en
el trabajo cultural en contacto directo con el pueblo.
16
En el esquema original del Cinema Novo, y
en general en otros manifiestos que abogan por un cine diferente al modelo hegemónico de
Hollywood (el del famoso Tercer Cine latinoamericano de Solanas y Getino, por ejemplo), las
comunidades descentradas del eje europeísta Rio de Janeiro-São Paulo son aquellas que han de ser
liberadas a través de una enunciación cinematográfica consciente del carácter de futuridad de la
revolución social. Sin embargo, el proyecto del Cinema Novo se fue transformando a medida que
las condiciones del campo cultural modificaron la perspectiva del movimiento a partir de los años
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70. El marco crítico y conceptual del Cinema Novo fue guiado más por Fanon y Gramsci que en
el análisis del papel jugado por este movimiento cinematográfico intelectual y crítico dentro de la
creciente industria cultural brasileña (Stam, Vieira y Xavier, 1995, pp. 391-92). Aun así, el carácter
proteico del Cinema Novo permitió la fusión de varias de sus premisas fundamentales en ciertas
producciones de calidad que precedieron al cierre de la compañía cinematográfica nacional
Embrafilme en 1994, bajo los auspicios del gobierno neoliberal de Fernando Collor de Mello.
En la evolución del cine brasileño posterior a ese periodo del Cinema Novo articulado en el
famoso manifiesto de 1965, “Eztetyka da Fome” (Rocha, 1981, pp. 28-33), ¿cómo se renovó el
enfoque en sectores periféricos de la sociedad que los convertía en sujetos ideales para la
conformación de un imaginario cultural paralelo al poder? Aquí me parece que la alianza entre
literatura y cine creada por NPS a partir de su trabajo con la literatura de Graciliano Ramos fue
determinante para el establecimiento de espacios alternativos desde los cuales reinvindicar la
cultura popular, sofocada hasta ese momento por el peso de las ideologías totalizantes. En el caso
del director, la complicidad entre cine y literatura articuló una lectura del presente que asumía el
desafío de retomar las promesas incumplidas de la experiencia histórica y cultural de la
modernidad. NPS, uno de los pilares fundamentales del Cinema Novo y animador cultural del
Brasil durante décadas de trabajo ininterrumpido en el desarrollo de la industria cinematográfica
en el país, fue capaz de usar la adaptación al cine de dos obras fundamentales de Graciliano Ramos
para de esa manera trastocar los ejes de comprensión de la realidad histórica brasileña.
Memórias do cárcere fue la segunda ocasión en que el director trabajó en un proyecto fílmico
con base en un texto del escritor Graciliano Ramos. Veinte años antes había lanzado Vidas secas,
una de las obras clave del Cinema Novo, que materializó la realidad acuciante del Nordeste de
Brasil tanto para el público local como para el de circuitos de cine internacional.
17
Las razones por
las cuales el director decidió volver a la obra de Ramos han sido ampliamente expuestas en
numerosos estudios y entrevistas. Baste decir aquí que la película fue motivada, en palabras del
director, por el deseo de representar el espacio carcelario como metáfora de la sociedad brasileña
(Barros, 2016, p. 143; Dutra, 2001, pp. 157-58; Ramos, 2019, p. 53; Santos, 2013, p. 7), de la
situación del intelectual brasileño (Barnard, 1996, p. 204) y también para construir un “himno de
amor a la libertad” (Salem, 1999, p. 87). Sin duda que la conexión entre un escritor encarcelado
entre los años 1936 y 1937 sin el debido proceso judicial y la reciente experiencia de restricción
de libertades individuales de la cual emergía el país de comienzos de los 80 admite ese tipo de
interpretaciones. Pero este ejercicio de condensación simbólica de dos periodos represivos de la
historia brasileña problematiza también la propia noción de modernidad al sugerir que la
restauración de las instituciones democráticas a mediados de los 80 no sutura la brecha abierta por
las promesas incumplidas de tal proyecto.
El autoritarismo y su trasfondo de persecución y censura políticas son el punto de partida de la
película de NPS. La película se abre con un plano de situación mostrando la fachada del Palácio
do Governo en Maceió, capital del estado de Alagoas. Un letrero sobreimpreso nos indica que el
tiempo de la acción dramática es marzo de 1936. El sonido diegético registra cláxones y voces de
peatones sugiriendo el ajetreo de una ciudad en plena efervescencia. La siguiente imagen es un
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plano entero de Graciliano Ramos (Carlos Vereza) sentado detrás del escritorio de su despacho de
director de Instrucción Pública, enfrascado en la firma de documentos mientras confronta sin temor
las amenazas vía telefónica de un sujeto al que tilda de “fascista”. El plano se caracteriza por una
ajustada composición visual que, si bien muestra al escritor-funcionario en un ambiente de
responsabilidad institucional, de alguna manera sugiere el carácter transitivo del poder al abarrotar
los lados izquierdo y derecho del encuadre con objetos (¿banderas del estado de Alagoas?)
actuando a modo de signos indicadores de un cambio venidero en la situación dramática. En tal
sentido, la presencia de objetos suaves y flexibles flanqueando el cuerpo del actor contrasta con la
solidez del escritorio, lo que llama la atención sobre la presión psicológica experimentada por un
personaje que no está inmune al radicalismo político de la época. La escena precede a la destitución
de su cargo y a la agudización de la represión de las voces disidentes en el camino hacia el estado
corporativo y autoritario conocido como Estado Novo.
Figura 1.
El intelectual en un cargo público, fenómeno de la ciudad modernizada
La época de la acción dramática coincide con el periodo de auge en el terreno político del
movimiento fascista Ação Integralista Brasileira (AIB), cuyo desfile regimentado sucede en el
presente fílmico de manera simultánea a la amenaza telefónica. La breve escena de apertura de la
película usa, entre otras técnicas cinemáticas de gran síntesis expositiva, tanto el montaje paralelo
como el sonido diegético para establecer el contrapunto visual entre el intelectual asediado por
fuerzas reaccionarias y las manifestaciones de radicalismo ideológico sugeridas en la marcha
militar del Integralismo. Es el tiempo en que Getúlio Vargas decreta la Lei de Segurança Nacional
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(1935) en respuesta a los crecientes choques, cada vez más violentos, entre antifascistas e
integralistas.
Uno de los pilares del decreto aprobado por el Congreso Nacional estatuye la propaganda
subversiva como acto criminal, la única figura delictiva en la que cabría poner al escritor
funcionario Graciliano Ramos al momento de su destitución. Y sobre el Integralismo, en fin, lo
que se ve en la pantalla terminaría cristalizando en 1938 con una intentona de golpe fracasada del
movimiento de extrema derecha, habiendo ya sumado cerca de 200 000 adherentes a la causa. A
este contexto histórico alude la película cuando explora en detalle las experiencias de Ramos con
oficiales militares opositores al varguismo y presos políticos pertenecientes a la Aliança Nacional
Libertadora, creada por el PCB en la misma época a la que me refiero aquí. Se suma a ello la
tentativa de golpe a cargo del Partido Comunista Brasileiro en noviembre de 1935, rápidamente
sofocada y de enormes consecuencias en términos de la represión oficial y la intensificación del
autoritarismo que seguiría (Fausto, 2012, p. 308). Hubo entonces un decreto promulgando el estado
de sitio. Al año siguiente Prestes y otros líderes son apresados, algunos de los cuales forman el
núcleo de los presos políticos con los que Ramos interactúa durante su periodo de encarcelamiento.
En otras palabras, los vocablos “comunismo” y “fascismo” aparecen recurrentemente y siempre
en el marco de una polarización político-ideológica que reorganiza el espacio carcelario de acuerdo
a alianzas, acuerdos temporarios y estratégicos e intentos de resistencia colectiva frente a las
injusticias y abusos que ocurren dentro del sistema penal.
18
En el periodo previo a su pasaje por el sistema carcelario, Ramos se empeñaba en corregir el
manuscrito de su novela Angústia con la intensidad reconcentrada de alguien que busca trascender
los vaivenes de las coyunturas políticas.
19
El acto de escritura es el otro tropo que importa en la
película, ya que adapta visualmente en planos medios y primeros planos la propia textualización
del conflicto entre el acto de creación y la censura, entre la libertad de expresión y su coartación
en medio de un contexto político de excepción, base del libro de memorias en el que se basa la
película. Una vez que Graciliano Ramos cae víctima del sistema, el subtexto de libertad
contrapuesto al de censura constituye el principio organizador de la narrativa. Son los presos los
que notan el esfuerzo de Ramos por continuar escribiendo a escondidas, llevando así el tema del
respeto y consideración reverencial a la palabra escrita como vehículo de trascendencia de una
situación material y humana insostenible. La escritura no es mercancía, sino herramienta de
identificación subjetiva y visibilidad social para aquellos presos que colaboran con el escritor en
ocultar el manuscrito del control policial. Ramos recorre varias instituciones penales y en cada una
de ellas ve ejemplos de rebeldía y lucha por la libertad de expresión manifestadas en el plano
sonoro de la película a través de sambas o del propio himno nacional.
20
Dichas manifestaciones
suponen una vuelta a los temas populares que el cineasta pionero del Cinema Novo había llevado
a cabo en títulos como Rio, 40 graus (1955), Rio, Zona Norte (1957) (Barros, 2016, p. 145). El
escritor-personaje no demuestra un comportamiento a priori con los presos, sino que realiza el
esfuerzo de entender su horizonte de experiencias en el mismo acto de convivencia (Alves, 2016,
p. 217). En tal sentido, es posible apreciar que la película retorna no solo a temas pioneros en el
cine brasileño, especialmente en el campo de la representación del cuerpo negro, sino que también
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expone la intención de crear un “cinema popular” despojado de los formalismos técnicos que había
caracterizado la filmografía de NPS entre fines de la década del 60 y mediados de los 70.
21
El vértice del arco narrativo coincide con el periodo de mayor privación de libertad de Ramos
en Ilha Grande. La Colônia Penal establece los modos de socialización, alianzas temporarias, pero
también rivalidad y diferencia que reproducen las propias desigualdades del Brasil, justo cuando
la noción de democracia racial (lanzada por Gilberto Freyre en 1933) abría un nuevo capítulo en
la historia de las relaciones raciales en las Américas. Nuestro protagonista es testigo de dichas
dinámicas y asume las contradicciones y brechas de clase y raza inherentes a ella. La ya
mencionada historiadora Barbara Weinstein, hablando sobre la inestabilidad de los marcadores
raciales basados en el color de piel, ha incorporado un elemento racializado al problema del
regionalismo brasileño al observar que la diferencia social y racial se explica a través de
características innatas o “naturales” propias de cada identidad regional en el país (2015, p. 6). Este
fenómeno representa, en su análisis de la cuestión, una de las consecuencias posibles de la
formación de la nación en tanto estimula de manera paradójica la creación de alianzas y
afiliaciones regionales, cada una de ellas con una visión particular y distintiva de la comunidad
imaginada (2015, p. 9). En la dinámica establecida entre nación y lenguaje, Weinstein apunta
también al modo en que los lenguajes racializados refuerzan la ideología de la diferencia al
implicar inflexiones, acentos y referentes culturales considerados propios de una región
determinada de la nación. El discurso de la identidad, de esta manera, debe leerse como un terreno
ideológico en disputa en el que los marcadores de superioridad racial tienen fuerza coercitiva para
aquellos que deben diferenciarse del otro racial (2015, p. 23).
NPS logra plasmar ese punto ciego de la modernidad en la segunda secuencia de la que me
ocupo en este trabajo. El maltrato y extrema humillación a prisioneros negros marca un punto de
inflexión en la rutina diaria dentro de la colonia. La secuencia enfocada en la conducta violenta
del jefe militar de la colonia, Arruda (Jackson de Souza), dividida temporal y simbólicamente entre
la noche anterior y el día siguiente, expone la función primordial de la colonia, un campo de
concentración en el que se suspenden los derechos individuales a favor de una sumisión absoluta
al brazo represivo del poder.
22
Los brazos cruzados y la cabeza gacha de los prisioneros preceden
al momento en que Arruda vocifera el propósito de la colonia en cuanto a la contención de cuerpos
sin valor político: “Disciplina, não há direitos. Tudo igual! Nenhum é grande! Vocês vieram aqui
pra morrer!”
23
Las ideas de control y exterminio, base de la noción foucaultiana de biopoder en las
sociedades modernas, aparecen despojadas de frenos sociales en esta secuencia. En el plano medio
frontal que se puede apreciar en la siguiente imagen, Arruda ejerce arbitrariamente el uso de la
violencia contra un prisionero negro, atacándolo por detrás a sabiendas de que no habrá respuesta
por parte de este. La completa mudez del prisionero, a excepción de los gemidos de dolor producto
de la golpiza sufrida a manos de Arruda, normaliza su discriminación a su vez que su tácita
expulsión del cuerpo político. La escena es sin embargo resignificada en el primer plano del
escritor observando dicha golpiza, filmada con angulación lateral para denotar la diferencia entre
Ramos y el resto de los prisioneros en actitud de obediencia a las reglas de la colonia. La mirada
de Ramos da paso al punto de vista subjetivo de la cámara, que involucra al espectador en el acto
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de brutalidad que acaba de ser perpetrado. Ser testigo de la violencia contra el cuerpo negro evoca
también algunos de los privilegios que disfruta el intelectual blanco y de clase media cuando este
tiene la opción de expresarse en el contexto de un estado de excepción.
24
Figura 2.
Arruda a punto de victimizar a un prisionero negro
Figura 3.
La mirada del escritor como ejercicio de libre expresión
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De Graciliano Ramos al crimen organizado transnacional
La lógica de dominación que he descrito en la sección anterior ha sido una constante en la
formación de identidades de la modernidad latinoamericana. Jorge Larraín asegura que el
transcurso histórico de la región ha estado marcado por constantes fluctuaciones entre fenómenos
de exclusión y de solidaridad (2000, p. 200), problematizando así la estricta pertenencia de la
noción de libertad individual a una promesa de modernidad aún incumplida. Como nos recuerda
el escritor Graciliano Ramos en el primer capítulo de sus memorias, la libertad no es algo
espontáneo, sino algo a ser conquistado por el individuo dentro de los limitados espacios
institucionales: “Liberdade completa ninguém desfruta: começamos oprimidos pela sintaxe e
acabamos às voltas com a delegacia de ordem política e social, mas, nos estreitos limites a que nos
coagem a gramática e a lei, ainda nos podemos mexer” (1965, p. 8).
Sostengo, por lo tanto, que esta lógica se ha mantenido en vigor en el presente, en esta
oportunidad centrado en el ambiente carcelario contemporáneo de Brasil. El libro de la antropóloga
Karina Biondi, Junto e misturado: uma etnografia do PCC, una obra fundamental sobre el
funcionamiento del Primeiro Comando da Capital (PCC) dentro del sistema carcelario del país,
revela la necesidad del preso de asociarse al bloque hegemónico criminal como forma de sobrevivir
a un ambiente destinado a la extinción de su humanidad.
25
El PCC se originó a raíz de una intensa
red de contactos y fuerte sentido organizativo dentro de las prisiones del estado de São Paulo en la
década del 90. Actualmente en control del tráfico transnacional de drogas, además de otras
actividades ilícitas que operan de manera paralela a la economía formal de las regiones de América
del Sur, la organización está estructurada por medio de un sentido colectivo de organización y
lealtad de las comunidades dentro de la prisión que la han convertido en la más poderosa
organización criminal del subcontinente y cuyas ramificaciones han logrado absorber también
otros grupos criminales en la Triple Frontera.
Aludo aquí a una perspectiva etnográfica enfocada en estudiar la creación de un Estado paralelo
a través del vínculo entre crimen organizado y política, que ha desembocado en lo que la filósofa
transfeminista Sayak Valencia ha dado en llamar de “necroempoderamiento” de las facciones
criminales. Son aquellas que utilizan el asesinato o la naturaleza espectacular del asesinato como
mercancía en esa especie de guerra civil emprendida contra un Estado debilitado. El PCC
constituye una “copia imperfecta del Estado” (Biondi, 2010, pp. 76-77) que ha manipulado sus
principios fundadores (igualdad, hermandad y resistencia frente a las inhumanas condiciones
carcelarias) por la administración y despliegue táctico de una enorme corporación armada (Segato,
2014, p. 344) en perpetuo conflicto bélico.
Creo hallar en las bases ideológicas fundacionales de organizaciones criminales como el PCC
de São Paulo, la Falange Gáucha de Rio Grande do Sul, y de la matriz de ambas, el Comando
Vermelho (CV) de Rio de Janeiro, una lógica de continuidad con respecto a los desafíos planteados
por la modernidad brasileña. Al respecto, el sociólogo Michel Misse ha estudiado la cuestión del
crimen en Rio de Janeiro y cómo el cambio de las figuras delictivas a lo largo de los años ha
producido un panorama complejo en lo que concierne a las modalidades de violencia que afectan
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la sociedad brasileña. Es pertinente su análisis de los grupos guerrilleros de izquierda que a fines
de la década de 1960 emprendieron el asalto a bancos para financiar la revolución armada. Con la
Lei de Segurança Nacional promulgada en 1969, el régimen militar agrupó a presos comunes junto
a miembros del ala guerrillera de la izquierda política (Misse, 2011, p. 18). Esta convivencia fue
fundamental para el desarrollo de una red de organización y apoyo mutuo dentro del sistema
carcelario en Rio de Janeiro que tomó a conciencia el ejemplo de los presos políticos. Como “hijo
bastardo” de la dictadura militar brasileña (Penglasse, 2008, p. 125), el CV retoma y lleva hasta
sus últimas consecuencias, en la prisión Cândido Mendes de Ilha Grande (anteriormente llamada
Colônia Penal, el mismo sitio en que fue alojado Graciliano Ramos en la década del 30), la lección
de resistencia y planificación estratégica legada por los opositores al régimen, sea el getulismo o
la junta militar de la década del 70.
En el análisis que he hecho del sistema de exclusiones y violencia estructural contra grupos
vulnerados por la clasificación étnico-racial generada por la colonialidad en América Latina, el
cine ha jugado un papel fundamental en tanto hizo visible las dinámicas de poder y exclusión
subyacentes a historias de represión carcelaria y de operaciones de pacificación policial. La
ecuación entre raza y criminalidad está en el centro no solo de proyectos necropolíticos de
neutralización del sujeto racializado por un discurso de orden y seguridad, sino que, además,
representa la oportunidad de leer históricamente dicho fenómeno a través del cine y de sus
relecturas de la cultura brasileña.
26
El mundo del crimen posee un conjunto de reglas altamente
codificadas que establecen de manera precisa el modo de comportamiento de los miembros dentro
y fuera de la prisión, lo que en la jerga intracomunitaria se denomina “mundão”, habitado por
aquellos que no pertenecen a la esfera criminal, los “zé povinho” (Biondi y Marques, 2010, p. 46).
En los códigos manejados por estos grupos, la disciplina intra y extracarcelaria permite que la
jerarquía de mando conviva de manera tensa con la igualdad implantada por las reglas de
convivencia de diferentes grupos dentro del sistema.
27
Esta dinámica de las relaciones dentro de
los grupos de choque del crimen organizado no es algo de aparición reciente sino que, como he
sugerido a lo largo de este trabajo, puede fecharse en la interacción ocurrida entre el intelectual
Graciliano Ramos y los diversos grupos sociales que habitaron el sistema carcelario brasileño
durante el régimen de Vargas.
De esta manera, la adaptación fílmica de NPS es la relectura de una modernidad atravesada por
el conflicto y el antagonismo, pero del cual emergieron nuevos sujetos históricos que tendrían una
relevancia mayúscula en el futuro de la nación. En su examen de la solidaridad y empatía como
eje estructurante de la convivencia carcelaria, valioso antecedente de los grupos delictivos de los
70 hasta llegar a las redes transnacionales del crimen organizado contemporáneo, NPS tuvo gran
importancia en la redefinición de la cultura popular en el cine brasileño, además de marcar ciertas
tendencias futuras de la industria cinematográfica local. La adaptación cinematográfica del texto
de Ramos describe con lucidez los horrores de la prisión a la que el escritor fue sometido
extrajudicialmente durante un periodo de intensa turbulencia política caracterizado por el ascenso
del fascismo programático en Brasil. Dicho encarcelamiento constituye, a mi entender, el punto de
conexión entre la situación del intelectual de la modernidad sujeto a diversas formas de censura y
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represión y la figura del criminal del periodo autoritario brasileño (1964-1985). En ambos, la toma
de conciencia política ayuda a establecer relaciones raciales y de clase horizontales para así
imaginar una nueva utopía política a través de la denuncia del espacio carcelario como metáfora
de las relaciones desiguales y opresivas de la sociedad brasileña.
En su prólogo a 400 contra 1, texto de William da Silva Lima que relata de primera mano la
génesis del CV, Rubem César Fernandes procura romper con los estereotipos del criminal
inadaptado mediante un llamado público a la aplicación efectiva de garantías y derechos
suspendidos por el régimen carcelario en Brasil: “A democracia não será confiável enquanto o
comum dos mortais tiver medo da lei” (13). Además de ser un triunfo artístico de adaptación
cinematográfica, la película de NPS nos proporciona una guía estremecedora pero necesaria hacia
el continuo fortalecimiento de las instituciones democráticas a través del diálogo social. En tal
sentido, la participación de sectores populares en el inacabado proyecto de la modernidad es hoy
más imperativo que nunca.
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Notas
1
Chandan Reddy identifica el Estado-nación como encarnación de la racionalidad avanzada por la modernidad (2007,
p. 163), aquella misma que termina exponiendo su fracaso al tratar de unificar lógicas múltiples de construcción de la
identidad política y cultural mediante la imposición de una visión única del desarrollo social.
2
Para una ampliación del concepto de “colonialismo interno”, ver La democracia en México, del sociólogo Pablo
González Casanova, libro de 1965 en el que se detalla la estratificación social del país y la situación de las
comunidades indígenas, ambas consideradas como espejo del pasado en el que hay “un continuum de colonialismo
desde la sociedad que reviste íntegramente los atributos de la colonia hasta las regiones y grupos en que sólo quedan
resabios” (p. 107). Tanto en este libro fundamental como en Sociología de la explotación, de 2006, el enfoque de
González Casanova permite una valoración en conjunto de la opresión histórica ejercida por los grupos dominantes.
¿Es posible ver esta continuidad como uno de los hilos narrativos de la modernidad?
3
“El racismo normal de la modernidad capitalista es un racismo de la blanquitud. Lo es, porque el tipo de ser humano
que requiere la organización capitalista de la economía se caracteriza por la disposición a someterse a un hecho
determinante: que la lógica de la acumulación del capital domine sobre la lógica de la vida humana concreta y le
imponga día a día la necesidad de autosacrificarse, disposición que sólo puede estar garantizada por la ética encarnada
en la blanquitud [énfasis originales]” (Echeverría, 2010, p. 86).
4
Cuando hablo de discursos de la modernidad me refiero, por supuesto, a discursos de naturaleza disciplinaria, tal
como había avanzado famosamente Ángel Rama en La ciudad letrada.
5
Para un estudio completo de la cuestión alegórica en el cine brasileño, ver Xavier, especialmente el excelente capítulo
dedicado a la obra capital del Cinema Novo, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) (1997, pp. 31-54).
6
Para una apreciación temprana del Cinema Novo, el movimiento cinematográfico brasileño que, alejándose del
modelo industrial y estético de Hollywood, abogó por un cine intelectual a la vez que popular en las décadas del 60 y
70, ver el trabajo pionero de Bernardet. Para un conjunto exhaustivo de textos que relatan la vinculación del Cinema
Novo con los esfuerzos de descolonización mental y cultural de América Latina, ver Rocha, 1981. Se puede también
consultar el valioso estudio de Randal Johnson y Robert Stam incluido en el ya clásico Brazilian Cinema,
especialmente pp. 30-40. Sobre el estado intelectual, cultural y social de Brasil durante la agudización de la represión
y censura que desembocaría en el famoso Ato Institucional no 5 (AI-5) y los anos de chumbo del gobierno militar
entre fines de los 60 y comienzos de los 70, ver Schwarz, 1978.
7
Afirma Chaui: “[A] sociedade brasileira é marcada pela estrutura hierárquica do espaço social que determina a forma
de uma sociedade fortemente verticalizada em todos os seus aspectos: nela, as relações sociais e intersubjetivas são
sempre realizadas como relação entre um superior, que manda, e um inferior, que obedece. … O outro jamais é
reconhecido como sujeito nem como sujeito de direitos” (2013, p. 226).
8
Tanto Carlos Alonso como Julio Ramos han subrayado este carácter paradojal de la modernidad latinoamericana
(Montaldo, 2016, pp. 155-57).
9
Ver Walsh, Mignolo y Segato, 2024, p. 16.
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10
Para un estudio en mayor detalle de las políticas de represión del malandro durante el régimen de Vargas y la propia
actitud ambivalente de los intelectuales opositores obligados a convivir de manera forzada con estos grupos en el
sistema penitenciario brasileño, ver Alves, 2016, pp. 163-224.
11
Siguiendo la sugerencia de su biógrafa Helena Salem, autora del primer estudio en profundidad de la obra
cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos, de ahora en adelante utilizaré la abreviación NPS para referirme al
director.
12
La apreciación crítica de Alfredo Bosi sobre las memorias de Ramos es categórica al respecto, señalando que
Memórias es “um dos mais tensos depoimentos da nossa época e, por certo, o mais alto da nossa literatura” (1997, p.
456).
13
En tal sentido, Paulo Roberto Ramos afirma que tanto el libro como la película resultan ser “obras de resistencia
política” (2019, p. 11).
14
Alves afirma el modo en que las nociones de clase de la intelectualidad pequeño-burguesa sufrieron un reajuste
conceptual debido a la “promiscuidad” forzada entre presos políticos y criminales de poca monta (2016, p. 176). Dutra
se muestra más escéptica en torno al posible diálogo entre presos políticos de afiliación ideológica similar, prefiriendo
enfocarse en la figura del escritor y su deseo de leer y escribir como la imagen de mayor significancia en el tratamiento
visual de la experiencia carcelaria de Graciliano Ramos visto a través del filme.
15
Tanto Carandiru (Héctor Babenco, 2003) como dos historias sobre el PCC contadas en Quase dois irmãos (Lúcia
Murat, 2004) y en el thriller de acción 400 Contra 1: Uma História do Crime Organizado (Caco Souza, 2010) elaboran
otras aproximaciones cinematográficas al fenómeno del crimen organizado y la influencia del componente étnico y
racial en la conformación de un universo marginal o paralelo al Estado de derecho. Ver Lehnen para una lectura
contemporánea de las masculinidades autoritarias en el cine brasileño contemporáneo.
16
Ver la entrevista de Paulo Roberto Ramos a NPS para una apreciación de estos temas populares en el cine brasileño.
17
NPS también ha adaptado al escritor bahiano Jorge Amado (Tenda dos milagres, 1975), Machado de Assis (Azyllo
muito loco, 1969) y João Guimarães Rosa (A terceira margem do rio, 1993).
18
Para un estudio detallado de los antagonismos políticos y sociales durante el Estado Novo autoritario de Getúlio
Vargas, especialmente la política de represión tanto al Partido Comunista Brasileiro (PCB) como a la intentona golpista
de la AIB, ver Fausto, 2012, pp. 283-335.
19
Graciliano Ramos fue detenido primeramente en Maceió, luego trasladado a Recife, de ahí a la Casa de Detenção
do Rio de Janeiro, para finalmente ser alojado en la Colônia Penal da Ilha Grande, RJ. El escritor fue liberado en 1937.
20
De hecho, NPS abre y cierra Memórias con el Himno Nacional, repitiendo así la técnica que había empleado en
Vidas secas con el sonido diegético de los bueyes, estableciendo el marco narrativo de tal visión original del Nordeste.
Para un análisis de la función narrativa y simbólica de la música en Memórias, ver Ramos, 2019, pp. 193-209, y
Sadlier, 2003, pp. 103-104.
21
NPS había declarado en una entrevista las dificultades que tuvo para poder producir Rio, 40 graus, debido al rechazo
que produjo la idea de filmar con personajes negros como protagonistas: “Havia um grande preconceito contra o negro
no cinema carioca” (Ramos, 2007, p. 327). Por otra parte, Aufderheide señala en su reseña entusiasta de Memórias
que la película constituye una síntesis del trabajo de toda una vida en el esfuerzo por crear un cine “auténticamente
popular” (1985, p. 50).
22
Dice Giorgio Agamben: “The camp is … the structure in which the state of exception –the possibility of deciding
on which founds sovereign power– is realized normally [énfasis original]” (1998, p. 170).
23
Aquí recuerdo al activista negro Stevie Wilson, quien ha calificado el sistema carcelario de los Estados Unidos como
espacios de fabricación de muerte (p. 122).
24
El propio Graciliano Ramos, en el capítulo introductorio de sus Memórias, se refiere a dicha convivencia con presos
comunes y políticos haciendo una especie de autocrítica basada en su extracción social e intelectual: “Fiz o possível
por entender aquêles homens, penetrar-lhes na alma, sentir as suas dores, admirar-lhes a relativa grandeza, enxergar
nos seus defeitos a sombra dos meus defeitos. Foram apenas bons propositos: devo ter-me revelado com freqüência
egoísta e mesquinho” (1965, p. 11).
25
Junto e misturado ganó una traducción al inglés en 2016, Sharing this Walk: An Ethnography of Prison Life in
Brazil, para de inmediato recibir uno de los premios internacionales más importantes dentro de la disciplina
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XV. N° 25 (Enero- Junio 2024) ISSN 2718-658X. Gonzalo Aguiar Malosetti, Modernidad, autoritarismo
y derechos humanos en el cine de Nelson Pereira dos Santos, pp. 64-83.
antropológica. No es posible subestimar el impacto que este testimonio etnográfico tuvo en el campo de estudios
interdisciplinarios enfocados en el desarrollo del crimen organizado transnacional.
26
Sobre la relación entre autoritarismo como rasgo estructural de la formación histórica del Brasil y los actuales
índices de violencia e inseguridad en el país, ver Schwarcz, 2019, pp. 152-206.
27
Ver Biondi, 2010, p. 140.
