Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XV. N° 24 (Julio - Diciembre 2023) ISSN 2718-658X.Juan Manuel Fernández, Raros
corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
Raros corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas
latinoamericanos
Juan Manuel Fernández
Universidad Provincial de Córdoba, Córdoba, Argentina
Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, Argentina
ORCID: 0000-0003-4426-721x
jfernandez@upc.edu.ar
Recibido 24/07/2023. Aceptado 30/08/2023
Resumen
Las fuertes conmociones de la Primera Guerra Mundial tuvieron importantes réplicas en la
cultura latinoamericana, un acontecimiento omnipresente —como fenómeno económico,
político y mediático— sobre el que intervienen destacados referentes del modernismo y del
que queda un gran número de obras prácticamente olvidadas por el canon. Nos interesa, en este
sentido, interrogar estas ruinas literarias, poemas y crónicas de los abanderados del Arte Nuevo,
en las que sobrevive una memoria sensible sobre el acontecimiento, a la vez estésica y
anestésica, que oscila entre la propaganda nacionalista y la denuncia de los horrores de la
guerra. Entre otras intervenciones, reparamos en publicaciones poco frecuentadas de Rubén
Darío, Enrique Gómez Carrillo, Leopoldo Lugones, Roberto J. Payró, João do Rio, Juan José
de Soiza Reilly, Emilio Kinkelin, Eduardo Carrasquilla Mallarino, Alejandro Sux, los
hermanos García Calderón, Ventura y José. En ellas, pueden advertirse también que sus
corresponsalías, más que desde una posición distante, logran una amplia cobertura de los
distintos frentes de batalla e, incluso, se involucran plenamente en la experiencia disolvente de
la guerra moderna.
Palabras clave: Primera Guerra Mundial; literatura latinoamericana; modernismo; crónica;
corresponsalía de guerra
Rare correspondents. The First World War of the Latin American modernists
Abstract
The strong shocks of the First World War had important aftershocks in Latin American culture,
an omnipresent event —as an economic, political and media phenomenon— on which
prominent modernist referents intervene and of which a large number of works remain
practically forgotten by the canon. In this sense, we are interested in interrogating these literary
ruins, poems and chronicles of the champions of New Art, in which a sensitive memory of the
event survives, both aesthetic and anesthetic, which oscillates between nationalist propaganda
and the denunciation of the horrors of war. Among other interventions, we note rare
publications by Rubén Darío, Enrique Gómez Carrillo, Leopoldo Lugones, Roberto J. Payró,
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
João do Rio, Juan José de Soiza Reilly, Emilio Kinkelin, Eduardo Carrasquilla Mallarino,
Alejandro Sux, the García Calderón brothers, Ventura and José. In them, it can also be seen
that its correspondents, rather than from a distant position, achieve a wide coverage of the
different battlefronts and, even, are fully involved in the dissolving experience of modern
warfare.
Keywords: First World War; Latin American literature; Modernism; chronicle; war
correspondent
La Primera Guerra Mundial fue, sin lugar a duda, un acontecimiento nodal, insoslayable en
Latinoamérica, principalmente en Argentina y Brasil, dos naciones emergentes del Cono Sur,
fuertemente ligadas con Europa en ese entonces por el pasado colonial, el importante afluente
inmigratorio y por la expansión continental del capital transatlántico desde fines de siglo XIX.
Al margen de la sostenida posición neutral de la mayoría de los países latinoamericanos a lo
largo del conflicto —en el que solo interviene militarmente Brasil hacia el final, en favor de
los Aliados— la Guerra Europea además de generar significativas réplicas, motorizó también
un amplio espectro de acciones locales y de vertiginosas transformaciones técnicas que
redefinieron de modo irreversible la estética, la cultura y la política de la región, con múltiples
consecuencias en la trayectoria de los escritores, desatendidas, regularmente, por la historia
literaria. El inicio de la guerra suscitó en la prensa gráfica una revolución mediática sin
precedentes, con efectos sobre la literatura y la cultura de la región: se imprimen ejemplares
con mayores tiradas, en los que la Guerra Europea desplaza a la noticia local, con el reporte en
detalle de los diferentes frentes de batalla, abundantes fotografías y mapas, y una variada
corresponsalía a cargo de escritores eminentes, de América y Europa. La pedagogía
modernizadora del diario articula la estética modernista con la divulgación técnica, para dar
cuenta de las incontables innovaciones tecnológicas puestas a prueba durante el combate.
Vale, en este sentido, poner en cuestión lecturas contemporáneas de este corpus poco
frecuentado como la de Mariano Siskind en “La Primera Guerra Mundial como evento
latinoamericano: modernidad, visualidad y distancia cosmopolita” (2016). Este artículo, al
abordar la reconfiguración de las letras latinoamericanas frente a la dislocación del orden
general de significación causado por la guerra en el campo discursivo transatlántico, advierte,
como conclusión, una tendencia general en las letras latinoamericanas a producir una
“proximidad cosmopolita”, de tipo afectiva, respecto de la experiencia de la muerte en el campo
de batalla. Esta proximidad es comprendida como remedo de una “exclusión”, regional y
literaria, de la esfera simbólica de la guerra, puesta en evidencia por los acontecimientos
militares y diplomáticos, aquellos sobre los cuales se escribe la historia con mayúscula, con
potencia de redefinir los alcances del proyecto de la modernidad en sus dimensiones éticas,
estéticas y políticas (pp. 234-235). Al contrario, desde las mismas obras citadas por Siskind,
asociadas con otras, podemos afirmar que estos escritores, lejos de obsesionarse, desde una
posición distante, con una inscripción de la cultura modernista latinoamericana en la trama
simbólica de la guerra, se involucran plenamente en la experiencia disolvente del conflicto
bélico. Sus intervenciones reafirman la posición a medias soberana y dependiente del escritor
profesional, así como también el apostolado estético modernista, desde el cual asumen una
perspectiva cosmopolita. Estas corresponsalías, más que la voluntad de suturar la herida
trasatlántica que abre la conflagración, exponen la lectura internacionalista del modernismo
que, desde esta llaga, entre la réplica de la propaganda bélica y la recreación del imaginario
estético modernista, se interroga sobre la inminencia de esta experiencia inédita de disolución
de la vida y del capital, también de las utopías políticas modernas, bajo mayor amenaza desde
entonces, en cualquier frontera del globo.
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Leeremos las crónicas de estos raros corresponsales de la Gran Guerra Europea con el
mismo acento con el que Borges en “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941) repara en
las historias olvidadas
1
—en nuestro caso, por la historia literaria latinoamericana— atendiendo
particularmente a los extremos de oscilación de las posiciones de los autores, registros del
singular sismógrafo
2
literario latinoamericano del acontecimiento, que revelan, a su vez, el
campo fenoménico e infrafenoménico, el espectro sensible e insensible, estésico y anestésico,
de esta conmoción bélica de escala global. Este corpus latinoamericano guarda sugestivos
testimonios estéticos de la conflagración, reveladores, con sus oscilaciones, de una avanzada
descomposición simbólica y material, nodal para las vanguardias, todavía vestida con los
ropajes del modernismo.
Raros corresponsales, los modernistas de la Gran Guerra Europea
Para sopesar la relevancia de la Primera Guerra Mundial es oportuno considerar que, entre
las últimas crónicas de Rubén Darío, fallecido en 1916, encontramos provocadoras
intervenciones como “La locura de la guerra”, publicada originalmente en agosto de 1914, al
iniciar la conflagración europea, en la revista socialista Ideas y Figuras que dirigía su amigo
Alberto Ghiraldo, reeditada unas semanas después, bellamente ilustrada, en la revista Caras y
Caretas
3
. Se trata de un texto breve en el que resuenan ecos nietzscheanos y darwinistas.
Presenta allí la guerra como una expresión de la fuerza dinámica, agonística, de la vida que
expone una falacia del ideal igualitarista moderno.
Nada más impregnado del perfume de la mentira que la canción de los melifluos
profetas de la fraternidad, del desinterés, de la unión y de la igualdad; desde
luego, la igualdad solo existe en la estagnación, en la inmovilidad, en la muerte;
toda vida es un combate, es una fuerza; el número es ya una jerarquía. (1914a,
s/p)
Darío interroga, a su vez, los extremos entre los que oscila esta locura histórica: por un lado,
los intereses y las pasiones que movilizan a las naciones, al capital y a la juventud a sacrificarse
en holocausto a la guerra; por el otro, el dolor y la tristeza de los vivos por las pérdidas debidas
a este sacrificio. En ese entonces —como poeta, cronista y diplomático de las letras— Darío
conforma una trama religadora sin precedentes, particularmente entre América y Europa, que
trasciende múltiples fronteras e instaura en las letras latinoamericanas una nueva sensibilidad
abierta al total del espacio-tiempo. Una respuesta soberbia a la política global de Occidente,
que invita a servirse con plena libertad de los frutos de una contienda colonial sin fronteras,
cada vez más precisa y diversificada.
Figura 1.
Ilustración de La locura de la guerra, a cargo de Eduardo Álvarez
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
Fuente: Rubén Darío, 1914b [La locura de la guerra], en Caras y Caretas.
Esta crónica es una importante muestra de las abundantes corresponsalías, ensayos y poemas
de los apóstoles del Arte Nuevo dariano, los jóvenes (y no tan jóvenes), escritores modernistas
que abordan este motivo de la guerra en respuesta a las urgencias del mercado editorial y a la
influyente propaganda que interpela a la estética y la política contemporáneas desde el inicio
de la guerra, tanto en Europa como en América. Más allá de la trama de discursos oficiales con
la que lidia cada escritor, la corresponsalía se funda en la oferta de una singular interpretación
estética del acontecimiento. Estos “raros” corresponsales no solo cubren la conflagración para
los diarios y las revistas del Cono Sur, también intervienen en Europa como diplomáticos,
publicistas o, incluso, hacen labores de contraespionaje que los implican plenamente en el
desarrollo del conflicto.
En el momento en que estalla la guerra, los principales diarios y revistas de Buenos Aires
convocan a figuras consagradas y a jóvenes literatos con experiencia profesional en Europa
4
.
El diario La Nación recurre, entre otras importantes firmas argentinas, a Roberto J. Payró
5
,
instalado en Bélgica desde 1909, quien al igual que Leopoldo Lugones, radicado en Londres
desde 1912, anticipa la guerra en lúcidos análisis de la escalada armamentística contemporánea.
Lugones reedita las crónicas en 1917 bajo el resonante título Mi beligerancia, una obra bisagra
en su trayectoria. Con una sólida experiencia como corresponsal en Europa, Juan José de Soiza
Reilly es otro de los prestigiosos escritores argentinos que oficia como corresponsal de guerra
para La Nación y la revista Fray Mocho. Junto con Emilio Kinkelin, fue uno de los pocos
cronistas latinoamericanos que cubrió la contienda en ambos frentes. Por sus servicios como
publicista en favor de Italia, recibió una condecoración. Enrique Gómez Carrillo, el más
prolífico entre los cronistas latinoamericanos, radicado en ese entonces en Francia, se alista
también como corresponsal de los diarios La Nación de Buenos Aires y El liberal de Madrid.
Publica nueve libros sobre la Gran Guerra, por lo general, compilaciones de sus
correspondencias y crónicas
6
.
Emilio Kinkelin, en ese entonces teniente coronel del Ejército Argentino, es el más
importante corresponsal en diferentes frentes alemanes durante los cuatro años que dura la
guerra. Las crónicas, recopiladas por el autor en 1921 bajo el título Mis correspondencias a
“La Nación” durante la Guerra Europea, componen una obra de gran valor documental y
literario que ofrece un amplio registro estésico y anestésico de la campaña alemana, relevante,
incluso, para interrogar los ecos de la tradición prusiana en la formación castrense argentina y
la variante fascista, reactiva, del modernismo latinoamericano. Las correspondencias de
Kinkelin se tornan aún más reveladoras, si consideramos que fue uno de los ideólogos del
primer golpe de Estado argentino contra Hipólito Irigoyen, mano derecha de Uriburu, para
quien ofició como secretario, ocupando diversos cargos a lo largo de toda la Década Infame.
Kinkelin fue también uno de los fundadores de la Legión Cívica, fuerza de choque contra el
anarquismo y el comunismo, antisemita, propulsor de la instauración del corporativismo en la
Argentina. Fue también representante de capitales petroleros alemanes en la década del 30.
Figura 2.
Emilio Kinkelin como corresponsal de guerra
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
Nota: [En pie de foto] “El autor con prisioneros en Cambray”.
Fuente: Emilio Kinkelin, 1921a [Mis correspondencias a La Nación durante la Guerra Europea].
Rubén Darío, una de las principales firmas de La Nación, ofrece valiosos testimonios como
la crónica “Un instante la poesía hace olvidar la guerra” (1914) y la serie “España y la Guerra”
(1914). En esta última, recomienda la corresponsalía del colombiano Eduardo Carrasquilla
Mallarino (Darío, 1977, pp. 296-300). En ese entonces un joven poeta, se cuenta, junto con el
argentino Alejandro Sux y el español Javier Bueno, entre los protegidos de Rubén Darío que
oficiaron como corresponsales de guerra para medios argentinos y españoles. Los tres habían
sido secretarios del nicaragüense, miembros de la redacción o colaboradores de las dos
publicaciones que este dirigía desde París, las revistas Mundial Magazine y Elegancias.
A Carrasquilla Mallarino, Darío lo describe, en una reseña de su libro Visiones del sendero
(1910), como “Un poeta argentinófilo” (1912). Este apóstol del Arte Nuevo se radicaría, años
después, en la Argentina y oficiaría regularmente como colaborador literario en varias
publicaciones periódicas. Poco tiempo antes de la crónica de Darío donde lo recomienda como
corresponsal, la revista Nosotros de Buenos Aires publica un extenso poema de su autoría
titulado “Canto de guerra” (1914) en el que el joven poeta colombiano da muestras del arsenal
modernista con el que puede abordar el acontecimiento. Vuelve desde Buenos Aires a París
como corresponsal de guerra para el diario La Razón y la revista Caras y Caretas. Algunas de
estas crónicas, publicadas originalmente entre 1914 y 1915, son compiladas en el libro La
Europa roja (Visiones de la guerra) (S/f [1920]). En su crónica, resuena el recuerdo vívido de
una “infancia guerrera” (p. 290), involucrado, probablemente, en la Guerra de los Mil Días.
Fue autor, además, durante la Década Infame, del libro de entrevistas La Sarmiento y sus
glorias (1938), memoria de la Marina en torno a este buque escuela argentino. Una compilación
de reportajes que fueron publicados originalmente en la revista Caras y Caretas.
Figura 3.
Ilustración de tapa
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Fuente: Eduardo Carrasquilla Mallarino, S/f [1920] [La Europa Roja].
Alejandro Sux, joven referente de la bohemia anarquista porteña, conoce a Rubén Darío a
través de Carrasquilla Mallarino, como advierte en su memoria sobre el poeta nicaragüense
(1946, p. 302). En este mismo artículo, confiesa ser él quien le propone a Darío la dirección de
Mundial Magazine y quien se ocupa, con firmas apócrifas, del primer número de la publicación,
ante una recaída alcohólica del vate nicaragüense, oficiando desde entonces, en su rol de
secretario, como director efectivo de la publicación (p. 305). Sux también menciona en esta
memoria que la causa de su renuncia a Mundial Magazine en 1913, momento en el que rompe
relaciones con Darío, estuvo asociada con la publicación de un viejo artículo antibelicista del
propio Darío titulado “La crueldad militar [Brimade y Schlague]”
7
(1903) en el primer número
de Ariel, en 1912, publicación que dirigía Sux (1946, p. 311), la cual habría motivado una
demanda judicial de Darío, por realizarse sin su autorización, y la confiscación de los
ejemplares por parte de la justicia francesa. Un “sonado incidente” (p. 311), tal como lo
describe Sux, síntoma de la guerra en ciernes, que expone, a su vez, las tensiones que genera
la guerra entre los mismos modernistas. Alejandro Sux, seudónimo de Alejandro Maudet, era
hijo de un coronel del mismo nombre. Sus primeros libros, publicados desde los 18 años —los
de poemas De mi yunque (1906) y Cantos de rebelión (1907) y las novelas Bohemia
revolucionaria (1909) y Amor y libertad (1910)—, se dirigen a la juventud anarquista que, a
su vez, sintetiza la estética modernista dariana, tal como lo hiciera Alberto Ghiraldo, referente
de Sux desde sus primeros años en Buenos Aires. En La juventud intelectual de la América
Hispana (1911), Sux acentúa esta clave generacional en la que se inscribe y en la que proyecta
un potencial revolucionario. Su corresponsalía para el diario La Prensa de Buenos Aires, muy
en sintonía con las de Carrasquilla Mallarino en su tónica mundana, están, a su vez,
impregnadas de las discusiones del anarquismo y el socialismo sobre la guerra. Estas crónicas
son recopiladas por el autor en los libros Lo que se ignora de la guerra (1915), Curiosidades
de la guerra (1917) y Los voluntarios de la libertad (1918).
Durante los cuatro años que duró la conflagración, principalmente en los primeros dos, la
guerra es un tema omnipresente en la mayoría de las publicaciones. Caras y Caretas ofrece en
sus páginas un amplio abanico de textos literarios e informativos, acompañados con un gran
número de fotografías e ilustraciones, las fabulosas caricaturas políticas en portada —por lo
general, de Cao— y una nutrida corresponsalía desde los múltiples frentes europeos. En un
principio, Caras y Caretas anunció como corresponsales al escritor español José María
Salaverria en Londres, al ilustrador español Federico Ribas en Bélgica, al escritor español
Javier Bueno en Francia, al escritor argentino Alberto Candioti en Austria-Hungría y a H.
Eisner en Alemania (Caras y Caretas, 1912, s/p). De estas misiones, solo se sostiene la de
Salaverria en Londres. En el transcurso de la guerra, a Javier Bueno se le encarga la
corresponsalía desde Alemania y a Federico Ribas la de París. Carrasquilla Mallarino se alista,
desde fines de 1914, como corresponsal en Francia y a Rafael Simboli se le encarga la cobertura
desde Italia (Caras y Caretas, 1915, s/p).
El inicio de la guerra motivó también la aparición de nuevas publicaciones como la revista
La Nota (1915-1921), dirigida por el Emir Emin Arslan, quien, en el momento en que se inició
la guerra, era cónsul general del Imperio Otomano en Buenos Aires. Desde esta publicación —
en la que se alternan textos literarios, noticias y ensayos sobre la guerra con narraciones y
poemas de temática mundana y estética modernista—, Arslan sostiene una sólida campaña
contra el Imperio Alemán y el Otomano al que representa, lo que motiva su destitución, su
condena a muerte y su radicación permanente en la Argentina. Entre los colaboradores de la
revista, se cuenta a Rubén Darío, Leopoldo Lugones, José Ingenieros, Ricardo Rojas,
Almafuerte, Edmundo Montagne, Eugenio Díaz Romero, Carlos de Soussens, Delfina Bunge
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de Gálvez y Alfonsina Storni. En sus páginas se publican también traducciones de artículos
mundanos o críticos sobre la guerra de importantes figuras europeas como Marcel Prévost o
Gustave Le Bon. La revista, en poco tiempo, adquiere una gran notoriedad entre las
publicaciones que apoyan la causa Aliada con una orientación antibelicista.
El teatro de operaciones. Regulaciones a la admisión de los corresponsales
La escala mundial de la Gran Guerra se advierte en las múltiples réplicas fuera del propio
escenario de la conflagración, sea entre las naciones beligerantes o entre las neutrales,
particularmente en los territorios con población inmigrante y capital trasnacional. La guerra
diseminada hace de los territorios neutrales zona de combate simbólico por las alianzas, la
financiación o el propio sostenimiento de la neutralidad. Los medios gráficos, como toda
empresa, tienen que adaptarse sobre la marcha a las nuevas condiciones. Medios prestigiosos
argentinos como el diario La Nación o la revista Caras y Caretas —de gran tirada y de
proyección nacional, dirigidos a un público masivo compuesto en gran medida por población
inmigrante— sostienen la posición neutral oficial, ofreciendo, con sus corresponsalías, una
cobertura de los acontecimientos desde las múltiples ópticas de las naciones en pugna,
principalmente de aquellas con representación en el país. Vale recordar, en este sentido, que el
propio Ministro de Relaciones Exteriores de Argentina, José Luis Murature, en los mismos
años en los que transcurre este conflicto bélico, se desempeña también como editor de La
Nación. Otros medios como el diario Crítica, que comienza a publicarse en septiembre de 1913,
con el inicio de la guerra, opta por la polarización y el amarillismo como estrategia comercial,
embarcándose en una campaña virulenta contra el Imperio Alemán (Saítta, 2013, p. 41).
Los escritores modernistas, devenidos corresponsales, componen un entre-lugar para la
captura sensible del acontecimiento que se trama tanto con la propaganda de las diversas
naciones en las que realiza su cobertura como con las líneas editoriales de las publicaciones.
No obstante, se publican, al mismo tiempo, obras abiertamente propagandísticas, como La otra
Alemania (1915) de Alberto Tena, miembro de la redacción de Caras y Caretas. Un ensayo
anunciado como una “contribución a la defensa de la justicia y el derecho” recibe duras críticas,
como la de Álvaro Melián Lafinur, encargado de la sección “Letras argentinas” de Nosotros
8
.
Melián Lafinur le reprocha la poca calidad literaria y el análisis pobre, su obscena inscripción
en el género de la propaganda, excusándola como obra escrita en el vértigo del momento (1915,
p. 82). Una crítica relevante, si consideramos que Alberto Tena es uno de los jóvenes escritores
modernistas que no recibe ninguna corresponsalía, a pesar de tener experiencia en Europa y de
contarse entre los apóstoles darianos. Los medios contratan a los autores más calificados,
aquellos que puedan ofrecer un análisis singular del acontecimiento, en el que medie la
sensibilidad del Arte Nuevo, tal como prescribe el modernismo.
El acceso al teatro de operaciones para los corresponsales depende, en gran medida, de la
publicación a la que representan y de las regulaciones propias del frente de batalla al que se
destina su misión. Si Kinkelin y Soiza Reilly como enviados de La Nación logran moverse con
toda libertad por los diversos frentes alemanes desde el inicio de la guerra, Carrasquilla
Mallarino, Ribas y Sux, o incluso el mismo Gómez Carrillo, como representantes de medios
más pequeños en los frentes franceses e ingleses, deben procurar por sí mismos hacer valer sus
papeles ante las autoridades militares. Kinkelin llama la atención de los lectores acerca de las
mayores dificultades que enfrentan los corresponsales en los frentes Aliados: “Ni Francia ni
Inglaterra admiten corresponsales en los campos de batalla” (1921a, p. 263). Esta observación,
vertida en una crónica de octubre de 1915, a un año del inicio de su cobertura, ilustra, en gran
medida, la suerte que corre la mayoría de las corresponsalías latinoamericanas, por lo general,
concluidas a fines de ese mismo año.
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Kinkelin hace gala, constantemente, de la posición privilegiada desde la que observa el
conflicto, sea en el mismo campo de batalla o a través de una lente, en compañía de las tropas
y de oficiales del más alto rango. Junto con Soiza Reilly, como representantes de la Nación,
obtienen una autorización del propio comandante von Hindenburg, a un mes de iniciar su
corresponsalía (diciembre de 1914), para ingresar al campo de batalla “hasta donde
quisiéramos” (1921a, p. 68). Javier Bueno da muestras de los privilegios de cubrir el frente
alemán al lograr ingresar, como corresponsal de Caras y Caretas, en uno de los temidos
submarinos, tal como lo narra en una serie de crónicas de 1915. En la primera, titulada “Dos
días en un submarino alemán” (1915a), se transcribe una nota del autor a la redacción en la que
advierte que ha sido él
el único periodista que ha obtenido permiso para ello y tras de muchas
diligencias y solicitudes. Caras y Caretas será la sola revista de América que
puede decir que su corresponsal en la guerra ha visto hundir barcos a los
submarinos alemanes. (Bueno, 1915a, s/p)
9
Lo mismo puede advertirse en su cobertura de los combates preliminares a la toma de Varsovia
en la crónica “Por los campos de batalla de Polonia” (1915b), también para Caras y Caretas.
Figura 4.
Fotografías de la corresponsalía de Kinkelin en el frente de batalla
Nota: [En pie de foto] a) “Trincheras bajo fuego (véase a la infantería marchando al asalto)”, b) “Batalla de Flandes
el 31/7/17, un lanzallamas en acción”.
Fuente: Emilio Kinkelin, 1921ª y 1921b. [Mis correspondencias a La Nación durante la Guerra Europea].
Si bien Kinkelin, desde su primera crónica de 1914, se presenta junto con los corresponsales
de guerra de Suiza, Italia, Suecia y Estados Unidos (1921a, p. 7), los estados hasta entonces
neutrales, desde el principio sus correspondencias asumen la propaganda del Imperio
Alemán
10
. Kinkelin comienza su corresponsalía con la cobertura de la ocupación alemana de
aldeas francesas en los alrededores de Metz, en octubre de 1914. Vale considerar que las
correspondencias de Payró, también para La Nación, bajo el título “Diarios de un testigo
(Desde Bruselas)” y “Diario de un incomunicado” se publicaban en simultáneo con las de
Kinkelin. En ellas, Payró denuncia los crímenes de guerra durante la ocupación alemana y
relata el raid que emprende por Bélgica y Holanda, esquivando con astucia los controles, en su
afán de llegar a los diversos teatros de la guerra (Payró, 2009). Kinkelin, en defensa de esta
ocupación y a contrapelo de las denuncias de Payró, acentúa en un principio la organización
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del ejército alemán y la humanidad de las fuerzas del imperio (1921a, p. 37). Kinkelin, desde
La Nación, representa a la comunidad alemana en la Argentina (p. 80) y al ejército nacional (p.
113), emparentado en ese entonces con el alemán. Sobre todo, elogia su disciplina, que
considera modélica. Como militar, pondera también su resistencia, su valor y su sacrificio (p.
263), perspectiva que se impone sobre la periodística al advertir que “Los espectadores no
deben profanar la lucha de los valientes” (p. 265), afirmación en la que se hace también
evidente el frecuente acento de Kinkelin en la filiación cristiana del Imperio Alemán.
En territorio bajo control francés, el corresponsal de guerra es siempre un espía en potencia,
un sujeto sobre quien recae la sospecha general, como sostiene Carrasquilla Mallarino en las
crónicas que componen La Europa Roja (s/f [1920]), autor que enfrenta grandes dificultades
para acceder al teatro de operaciones. Puede advertirse esta asociación entre el corresponsal y
el espía en las crónicas “Cerca a las líneas de Batalla” (sic) y “La voz de los cañones”, ambas
de 1915, está última publicada originalmente en Caras y Caretas. Carrasquilla Mallarino
denuncia también la censura, otra mediación de peso a la cobertura del acontecimiento, que
propicia, a su vez, la constitución de un entre-lugar de fidelidad y traición respecto de este
control del discurso de las autoridades francesas. Una posición que lo asocia con el espía, en
su ansia de hacer llegar una información exclusiva al medio que representa. Vale recordar, en
este sentido, que el protagonista del relato de Borges “El jardín de senderos que se bifurcan”,
Yu Tsun, se sirve de la mecánica informativa de los medios gráficos para propagar un “Secreto”,
“El nombre del preciso lugar del nuevo parque de artillería británico en el Ancre” (1974, p.
473): la comuna de Albert. En la crónica “La censura”
11
, Carrasquilla Mallarino advierte que
Los diarios publican el siguiente despacho de Londres:
—El corresponsal del X en los Balcanes telegrafía ‘Un ejército alemán, fuerte
de 80000 hombres se prepara en Hungría a invadir a Servia (sic). Ese ejército
está abundantemente provisto de artillería...’ Y el resto del telegrama está
suprimido por la censura. ¿Censura francesa o inglesa? ¡Vaya usted a saber!
[...] está visto y sabido que los germanos necesitan muy poco de las fuentes
de información aliadas. ¿A qué tan exageradas medidas de silencio? Los diarios
no protestan ostensiblemente, pero dejan algunos parches blancos en sus
columnas y esta es una manera de protestar que aviva la imaginación pública, la
exacerba y contribuye a formar una corriente de pesimismos nocivos. En este
concepto, la censura es negativa. (s/f [1920], pp. 137-138)
En estos espacios blancos, opera una fantasía colectiva, se concentra un potencial ficcional que
Borges explota en su célebre relato. Carrasquilla Mallarino también declara que, producto del
sitio y la censura, la información en Francia es muy limitada en comparación con la de las
capitales neutrales. “Difícilmente hay un centro en el mundo mejor informado que Buenos
Aires. Dicho sea en honor de la verdad y de la Argentina” (S/f [1920], p. 138).
Las corresponsalías responden no solo al interés por el frente de batalla, sino también a la
curiosidad por la experiencia de la guerra en las capitales europeas, especialmente la de París,
el faro de la cultura modernista, en pie de guerra ante una potencial invasión de las tropas
alemanas. Desde la Ciudad Luz, a oscuras durante la noche para evitar el ataque de los
zeppelines, escriben, entre otros, Carrasquilla Mallarino, Sux, Gómez Carrillo y Ventura García
Calderón. Paulo Barreto, el cronista más prestigioso del Brasil Belle Époque con el seudónimo
João do Rio, corresponsal en la Conferencia de la Paz de 1919
12
, publica, en Revista da Semana
con la firma Joe, crónicas mundanas como “Sentimentos” (1916), “A crise do perfume” (1916)
y “Saudade” (1916) en las que repara en la liviandad con la que viven la guerra los cariocas
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
chics, organizando fiestas de caridad, solo preocupados por la desincronización de la moda, la
falta de productos suntuarios franceses y la nostalgia por París en el momento en que se inicia
el verano europeo (Rio, 2001). Kinkelin describe Berlín, enajenada de la guerra, y Lugones a
Londres en “Las vísperas trágicas”, el momento en que Inglaterra resuelve su movilización
general (1917, p. 94).
En la crónica publicada el 23 de marzo, titulada “Un viaje a las trincheras belgas. El
bombardeo de Furnes” (1915f), Sux documenta el tráfico militar y el intenso cañoneo del
combate próximo, al que no puede acceder al verse interrumpida la marcha hacia Pervyse. En
“Un viaje a las trincheras francesas” (1915g) Sux vuelve a cubrir el frente, pero como parte de
un convoy oficial organizado por el gobierno francés para los corresponsales de guerra.
Prácticamente un viaje turístico a las trincheras cercanas a Chalone-Sur-Marne, de baja
exposición al peligro. De ella participan también corresponsales de periódicos holandeses,
franceses y estadounidenses (p. 4)
13
. Un dato significativo a la hora de evaluar el acceso al
teatro de guerra de los corresponsales latinoamericanos, en contraste con los de otras naciones
neutrales o de la prensa local. América Latina, con sus escritores, no está particularmente
excluida de la esfera simbólica, como postula Siskind (2016, p. 235) o, en todo caso, su
representante es excluido del teatro de guerra por Francia junto con los demás corresponsales
de las otras naciones neutrales.
Es cuestionable, por ello, la afirmación de Siskind en la que sostiene que “Todos los
escritores, sin excepción, vivieron la guerra desde lejos, y en todos los casos su experiencia
estuvo mediada simbólicamente por la anticipación y el miedo, y sobre todo por la necesidad
de procesar estos afectos de manera discursiva” y que “solo los hombres y mujeres que
murieron y sobrevivieron en la contienda vivieron la guerra de manera trágicamente
inmediata” (2016, p. 235). Por lo expuesto, se advierte que su lectura se funda solo en las
corresponsalías del lado Aliado y que no contempla las particulares condiciones de producción
de estos textos. Siskind atribuye las diferencias de acceso al teatro de guerra —criterio reductor
con el que pondera el valor de las corresponsalías—, a cuestiones de orden afectivo y a
complejos en torno a la identificación cultural de los autores —según este crítico, una suerte
de síntoma de las crisis culturales de origen—, que los movilizaría a reparar una escisión entre
su identidad continental y la cosmopolita a través de la mímesis, la cual, sin embargo, resultaría
infructuosa, contra la ominosa evidencia de una “exclusión” del propio continente por parte de
Europa, derivada de su posición neutral en el conflicto.
Si bien puede leerse Los voluntarios de la libertad (S/f [1918]) de Sux en la clave eufórica
de su adhesión a la causa aliada (Siskind, 2016, p. 237)
14
, en sintonía con los discursos de
propaganda, vale atender también que, en el mismo libro, el autor da lugar a otra clave disfórica
muy presente en toda su corresponsalía, atenta al interrogante que abre la conflagración sobre
el futuro de las organizaciones obreras y anarquistas, sensible a las conmociones que la guerra
genera entre los civiles. La expresión quizás más elocuente de esta clave es su lectura de la
vida y obra del narrador e ilustrador peruano José García Calderón, muerto en combate. Siskind
lee en Sux una rígida impostura, “siempre sobrio y comprometido, nunca se sale de su
personaje” (2016, p. 245), al que caracteriza como el “bohemio anarquista” que usurpa la
representación de América Latina, que fragua, a su vez, un pathos de conmiseración solemne
por las víctimas. Contrapone esta posición con la de Gómez Carrillo, a quien atribuye la
capacidad de hallar en las escenas horrorosas de la guerra un potencial de expansión de “la
subjetividad modernista y la sensibilidad dandy” (p. 234). Las crónicas de Sux, por el contrario,
exponen un descentramiento estético y político respecto de las tendencias europeas y
latinoamericanas contemporáneas, motivado en gran medida por la guerra, manifiesto ya en
1912, año de la ya mencionada pelea con Rubén Darío por reeditar una vieja crónica
antibelicista suya (1946, p. 311). Sus intervenciones oscilan entre la adhesión a la causa
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francesa, en sintonía con sus pares latinoamericanos, y la incertidumbre sobre las
consecuencias de esta contienda mundial, particularmente en lo que respecta a la lucha por la
emancipación del socialismo y el anarquismo. Las crónicas de Sux visibilizan el giro
conservador, nacionalista, de la sociedad europea ante el vértigo de la guerra, que posterga la
lucha de clases. La lectura internacionalista de Sux no atiende solo al cosmopolitismo de la
convocatoria a voluntarios y corresponsales, a aquellos “apretones de mano [que] tuvieron
intensidades de pacto” (S/f [1918], p. 19) en los que repara Siskind (2016, p. 237) —un
sentimiento de fraternidad acentuado por Sux, por el cual en la “noche trágica y solemne de la
declaración de guerra” asume junto con sus pares el compromiso de defender a “la
humanidad”—; sino también a aquellos otros impensados sentimientos de fraternidad
propiciados por la guerra, como el que descubre entre anarquistas y socialistas con la policía y
la iglesia católica en una de sus primeras crónicas para La Prensa. Así describe, en un apartado,
“La obra de la Confederación General de Trabajadores”:
Anteayer visité la Casa del Pueblo, en la calle de la ‘Grange-aux-Belles’. Esta
casa, que en tiempos de paz era la casa de la revolución, el antro del socialismo,
la vizcachera de la anarquía, es hoy el centro de la bondad y del amor, sin
distinciones. Se acabó la guerra contra el cura, contra el gobierno, contra el
militar, contra el capitalista… El gran dolor nacional ha matado, o por lo menos
anestesiado, los odios de clase.
El compañero Bled, secretario de la Unión de los sindicatos del Sena, me
recibe alargándome la mano izquierda, pues la derecha la tiene en la del
sacerdote católico, de cara apostólica. Indiferentemente, al sacerdote y a mí nos
saluda con su acostumbrado ‘Salud compañeros’ y este tratamiento, que en
tiempos de paz habría incomodado al servidor de Cristo, hoy le hace sonreír.
Antes de conversar conmigo, se entretiene el ciudadano Bled con el cura y veo
que le entrega a éste un buen fajo de billetes de Banco y otro de bonos de
socorro.
—Haz el bien y no mires a quien —le digo para entrar en materia, y el
secretario de los sindicatos me explica:
—Cumplimos al pie de la letra con el mandamiento; hace unos minutos salió
un pastor protestante y una hermana de la caridad, hablando juntos con Carlos
Malato ¿Usted lo conoce? ¿Que son nuestros enemigos? Ya no lo son; el
enemigo es otro ahora, es el militarismo alemán, la tiranía alemana, el fanatismo
alemán… Todos hemos marchado… yo no puedo, y aquí me tiene, aliviando a
los más desgraciados, que son muchos. (1915a, p. 7)
Vale reparar en el acento recurrente de Sux en el efecto anestésico sobre la lucha de clases que
causa el dolor de la guerra. En “Como se gana una jineta”, entrevista a un soldado herido recién
llegado del frente, incluida en Curiosidades de la guerra (S/f [1915]), Sux recupera
precisamente de su relato una intensidad estésica de la experiencia traumática del frente que
deviene estado de shock:
Yo también hundí mi acero en el cuerpo de uno… ¡Qué sensación, señor! Luego,
para sacarlo tuve que apoyar con mi pie y tirar, tirar mientras que el cuerpo se
movía y se quejaba… Mis manos estaban bañadas de sangre… Yo sentía un
calor que me subía a la cabeza, un remolinear en los oídos… y nada más. Me
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hicieron sargento por mi gran coraje durante el combate, me citaron en la orden
del día de mi regimiento… Pero yo no recuerdo nada, nada, señor… Me dicen
que he estado medio loco en el hospital hasta ahora. (p. 16)
Susan Buck-Morss señala en su ensayo sobre “Estética y anestésica: una reconsideración del
ensayo sobre la obra de arte” (1992) el exceso de dolor como el causante del estado de shock
—una respuesta de autoconservación del sistema nervioso que bloquea la porosidad del sistema
sinestésico—, convertida en el tramo final del siglo XIX en técnica de control social. Esta
indagación de Buck-Morss retoma las de Walter Benjamin sobre “La obra de arte en la época
de su reproductividad técnica” y, a su vez, las de Sigmund Freud, sobre el trauma nervioso y
mental de soldados que participaron precisamente de la Primera Guerra Mundial. El efecto
embrutecedor de esta anestésica implica el desvío de la correlación nerviosa que compone el
aparato sensorial humano entre la percepción de la experiencia y los recuerdos sensoriales del
pasado, las imágenes internas de la memoria y la anticipación. Para Buck-Morss, sin
profundidad de la memoria, la experiencia se empobrece. Partiendo de Benjamin y Freud,
advierte que la experiencia productora de shock del campo de batalla se “ha convertido en
norma” de la vida, en “la esencia misma de la experiencia moderna” (2005, p. 188). Vale, en
este sentido, leer en las crónicas del propio Sux el rastro de este estado anestésico social. Su
análisis del presente del socialismo evita una conclusión personal. Solo cita una opinión
vagamente optimista: “A veces se llega a pensar si efectivamente tienen razón los que sostienen
que las guerras ‘traen sus cosas’ también” (1915a, p. 7).
Su reacción frente a la adhesión del socialismo europeo a la guerra coincide con la de otros
intelectuales como Leopoldo Lugones, tal como puede advertirse en sus correspondencias
desde Londres para el diario La Nación. El apoyo del socialismo europeo a las naciones en
guerra, contrario, para Lugones, a su bandera “internacional y antipatriota” (1917, p. 9), es una
cuestión nodal de esta compilación. Lugones interpreta la guerra como un “cataclismo”, como
“el desenlace de una civilización” (p. 10) que alcanza, incluso, al socialismo, que desempeña,
para el autor, “un papel más repugnante que el de los mismos espías” (p. 9), al aprobar en el
parlamento alemán mayores fondos militares (p. 9) y, en Italia, con motivo de la guerra líbica,
al apoyar a la monarquía en coincidencia con la iglesia católica (p. 64). La alianza acaecida en
Francia, para Lugones, supone el fin de la utopía pacifista y libertaria de la internacional
socialista:
La alianza de la vez pasada entre socialistas y reaccionarios franceses con
motivo de la ley electoral, es una prueba. El socialismo será militarista mañana.
Aquellos de sus miembros que llegan a ministros, lo demuestran ya
individualmente. La huelga militar internacional en caso de guerra, ha pasado a
ser una fantasía que ya ni siquiera mencionan. La desautorización y el fracaso
que la presente reacción militarista les reporta, va a clasificarlos como realmente
son: un partido político, es decir una fuerza conservadora más, un instrumento
del gobierno. Los burgueses han empezado a comprender… (1917, pp. 64-65)
Ya en “Son de guerra”, la primera correspondencia de Mi beligerancia, fechada en agosto de
1912, dos años antes del inicio de la conflagración europea, Lugones avizora como
consecuencia política de una guerra que prevé inevitable la extinción del proceso
revolucionario de las masas, absorbido por este giro conservador nacionalista:
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Entre la guerra que cuesta menos y puede dar algo, y la paz estéril, más cara que
la guerra, la elección no es dudosa. Por otra parte, la guerra prolongaría por
muchos años más el estado de embrutecimiento de las masas, o sea el
fundamento más inconmovible del principio de autoridad: con lo cual la minoría
revolucionaria que hoy opera en el mundo, quedaría positivamente anulada.
… No se equivocan en su simpatía por ella los militaristas y autoritarios del
mundo entero. Su triunfo sería, quizás por siglos, la catástrofe definitiva de la
libertad. (1917, p. 23)
En respuesta a ello, Lugones propone a las naciones latinoamericanas otro giro conservador
nacionalista, diferente del europeo. En “Neutralidad imposible”, correspondencia del 7 de abril
de 1917, Lugones llama a las naciones del ABC a sumarse al frente Aliado, junto con los
Estados Unidos, para refundar, en una alianza americana, el proyecto civilizatorio occidental,
agotado en el viejo continente, un programa de integración al que contrapone tanto la autocracia
militarista del imperio alemán como el soviet que impulsa la reciente revolución rusa, con los
cuales —presume— estaría involucrado también el socialismo europeo:
Tengo dicho que el socialismo es un invento alemán cuya eficacia para el
espionaje y la traición han experimentado Italia y Francia con evidencia terrible.
Su odio a la república individualista; su reducción de todos los valores morales
al común denominador del salario; su disciplina negativa de la personalidad; su
rigor dogmático que proclama la sumisión del disidente por medio de la fuerza
bruta; su impudor sectario para contraer alianzas con Dios y con Satanás, según
convenga; su materialismo colectivista, en suma, lo acerca a las potencias de
opresión con impulso irresistible. A semejanza de lo que ocurre con el ejército,
el clero y la nobleza, pone su interés gremial sobre la razón y la justicia. (pp.
167-168)
Desilusionado por las concesiones del socialismo a las naciones en guerra, Lugones proyecta
un renacimiento americanista del ideal liberal de la revolución independentista (p. 182), común
a todas las naciones de pasado colonial y que sea un retorno también a la fallida Unidad
Panamericana, la “Liga del Honor” que promovía la doctrina Monroe (p. 213). Sux, frente a
este giro conservador del socialismo, a diferencia de Lugones, se esperanza con un
renacimiento humanista internacional en el final de la guerra. En “Un viaje a las trincheras
belgas”, Sux, acompañado por el príncipe persa, periodista con formación militar y educado en
Francia, da lugar en el relato de la marcha a una interrogación común acerca de la “relatividad”
de la civilización europea, en que la decimonónica tesis crepuscular, es puesta en perspectiva
desde una visión cultural fronteriza, a la vez europea y “oriental”, común a ambos. El príncipe
sostiene que el horror de la guerra al que van a asistir, expresión extrema del materialismo
actual, puede servir como fundamento a la consumación de un ideal humanista en América,
común también a la filosofía oriental a la que adhiere (1915d, p. 7). Las crónicas de Sux, más
que una voluntad de sutura de las culturas periféricas con los centros económicos y culturales
europeos, como sostiene Siskind (2016, p. 236), puede leerse como una proyección a futuro de
un humanismo renovado, una síntesis moderna, que trascienda la tradición oriental y
occidental, en la que participaría activamente América. Esta discusión expone la posición
descentrada de estos corresponsales al margen de la polaridad de la disputa colonial.
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Figura 5.
Alejandro Sux como corresponsal de guerra
Fuente: Alejandro Sux, 1915b [“Notas de Francia”] y 1915d [“Notas de Guerra”], en La prensa.
En una entrevista a Émile Vandervelde, autor de El colectivismo (1904) y referente de la
Segunda Internacional, Alejandro Sux repara en “la crisis de transición” que implicó la guerra
para el socialismo y el anarquismo, en momentos en que referentes como Kropotkine y Malato
se declaran a favor de los aliados. Sux cita las palabras de Vandervelde en las que alude a la
guerra como un acontecimiento hasta entonces fuera de la expectativa de la clase obrera, en
consideración al grado de organización internacional alcanzado. Vandervelde advierte que
nadie hubiera imaginado jamás la posibilidad de una catástrofe como la
presente, en la que millones de trabajadores se exterminan. Se habla mucho,
especialmente en Francia, de la huelga general en caso de conflicto europeo;
pero esto, que se declaró en varios congresos y se aprobó por la mayoría, no fue
nunca otra cosa que una amenaza irrealizable; a pesar de todos los discursos,
proclamas y declaraciones, el sentimiento de la patria quedaba, como es natural
y humano, muy arraigado en los corazones proletarios. (s/f [1917], pp. 187-188)
Sux cita también las proyecciones de Vandervelde sobre el socialismo. Una reafirmación de la
utopía emancipadora internacionalista que alcanza a América y la postula como un espacio
potente para su refundación, así como también de la propia “civilización occidental”, frente al
presente crepuscular de Europa:
En cuanto a la táctica a seguir en lo futuro por el socialismo, yo creo que ella
debe tender más que nunca a la internacional, a la desaparición de las fronteras
o, por lo menos, a lo que las hace odiosas y peligrosas. Y ustedes en América,
que tan bien asimilan las ideas de Europa, aprovechen esta lección y ahorren al
futuro la vergüenza de una catástrofe como ésta, en la que si la civilización
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
occidental no naufraga completamente, por lo menos perderá siglos en reparar
los males de toda especie que la aquejarán. (p. 189)
Ante este contexto impera en Sux la incertidumbre, tal como advierte en el cierre de esta
entrevista:
Y yo pienso con melancolía en la fraternidad universal, en las banderas, en los
tambores, en las cornetas y en los fusiles de palo de esos muchachos víctimas
de la guerra... El dibujo de las fronteras tardará mucho en borrarse aún. (p. 190)
Es el concepto de fraternidad de la internacional socialista el que fundamenta la lectura
cosmopolita de Sux. Su corresponsalía, particularmente la reunida en Curiosidades de la
guerra (S/f [1915]), desde Montluçon, Lyon, Tolón y otras ciudades Aliadas, repara en la
experiencia del trabajador en el contexto de la guerra, con particular acento en los desechos
sociales que esta industria bélica produce dentro y fuera del campo de batalla, particularmente
de la vida precaria de la que todavía se extrae algún producto: los mutilados en labores, los
prisioneros y los refugiados. Sux focaliza al trabajador que sacrifican o canibalizan las naciones
beligerantes. Si Kinkelin torna al soldado un obrero más de un organismo social articulado en
la fe en Dios y la nación (1921a, p. 84), Sux, tal como se advierte en la última crónica del libro,
se detiene en la vida insustituible de este obrero, lamentando el sacrificio de aquel que siente
su par “¡Cuánta sangre generosa, cuánta vida juvenil, cuántas energías en apogeo, cuántas
esperanzas y cuánto porvenir ha costado esta victoria!” (S/f, p. 264).
En estas correspondencias, el soldado obrero deviene un insumo. Sux, con el criterio de
revistas anarquistas como Ideas y figuras de Ghiraldo
15
, da lugar a la voz de los soldados. En
“La indignación contra los periodistas” reproduce las críticas de la infantería francesa a la
propaganda de su país. “Ellos, como nosotros, creen que combaten por una causa justa; ellos,
como nosotros, saben morir como verdaderos soldados. Si fueran como dicen los periodistas,
¿dónde estaría nuestro mérito de vencerlos?” (p. 44). En “Lo que se oye en el puerto de Tolón”,
Sux cede la voz a la Marina:
En esta guerra el soldado no sirve para otra cosa que para hacer gastar el tiempo,
el dinero y las municiones del enemigo… Hay para rato, pues. […] La máquina
de guerra del enemigo es formidable, pero nosotros acabaremos por
descomponerla, aunque sea dejándonos apretar por ella. (pp. 77-78)
En esta misma clave vale atender también al apartado “La carne de ébano” en la que Sux se
refiere a los “voluntarios” africanos que luchan por Francia, en los que halla el eco de la
esclavitud moderna, denunciando su reclutamiento forzoso en las colonias y su uso como carne
de cañón, en condiciones extremas y con escasa preparación militar (pp. 109-111). Su registro
exotista de los reclutas de la India, atractivos exponentes del cosmopolitismo de la guerra, sirve
también a la exposición de la trama colonial que los incorpora a esta conflagración mundial
(pp. 130-136). De esta crónica, es relevante también su interés por la mano de obra extranjera,
la proveniente de las colonias, como los obreros anamitas, o los provenientes de naciones
neutrales limítrofes.
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
Los voluntarios de la libertad (s/f [1918]), otra lectura cosmopolita de Sux sobre la guerra,
obra conmemorativa de la participación latinoamericana en favor de la causa Aliada, postula
en un “sitio de honor” al poeta y dibujante peruano José García Calderón, muerto en Verdún
en 1916, como voluntario de la Legión Extranjera. Su diario, con ilustraciones y “Notas para
un libro sobre la guerra”, fue publicado póstumamente en 1917 por sus hermanos bajo el título
Reliquias. De esta ruina modernista, ya en ese entonces inhallable, Sux ofrece en su memoria
de la guerra algunos párrafos en los que se luce la singularidad de su interrogación de la
experiencia estésica y anestésica de esta conflagración de dimensiones inéditas (s/f, pp. 164-
165). El diario expone la obra de “un estudiante nervioso” (p. 166), un documento artístico
hiperestésico al que Sux exhibe como referencia del “máximum de intensidad” (p. 154) de la
experiencia del frente. Una de sus citas, recupera precisamente este concepto de obrero de la
guerra, sobre el que Sux vuelve con frecuencia en sus correspondencias:
Todo es teorema y mecanismo y ciencia. Tres millones de obreros diligentes en
el estruendo de las máquinas para matar, una mina gigante que da el malestar, el
vago miedo de un mecanismo nuevo y que no comprendemos y sin embargo
adivinamos perfecto. ¡Maravillosa voluntad asesina! Aquí trabajamos todos para
quitar la vida, con máquinas frágiles como juguetes, tan ingeniosas que parecen
tener voluntad y ganas de matar y talvez tomar ellas la responsabilidad de todo
lo que hacemos. Mueve usted la palanquita y allá va la muerte, el taca-taca
regular o la carga inmensa de pólvora que adivinamos en una curva graciosa y
el cabeceo de barca, y las mil colaboraciones, las mil maneras de matar, de
ayudar a matar, sin que la mano tome el arma.
De cuando en cuando he encontrado en esta tierra agotada, en un día de paro,
cuando no había humareda ni jadear de máquinas, una sonrisa de mujer, un tiesto
de flores, una chiquilla jugando, cosas y gestos familiares, pero que nunca miré
como ahora. (Garcia Calderón en Sux, s/f [1918], pp. 167-168)
Las Reliquias de García Calderón ilustran la perspectiva melancólica de quien se siente muerto
en vida, la ruina de una sensibilidad modernista abierta, en este caso, a una “tierra agotada”,
prefiguración de The Waste Land (1922). El “voluntario”, es descripto en clave disfórica, de
acuerdo con la estética decadentista, como “la escoria de la ciudad”, como el que ya no tiene
“fuerzas para trabajar ni para el crimen” (García Calderón en Sux, s/f [1918], pp. 167-168). Es
en el frente donde este joven confirma su apostolado artístico, ni soldado ni hombre casado,
un sensible a la belleza de la vida (p. 167), un sensorium en lucha con la anestesia de la
trinchera, total, absoluta, omnipresente. “Olvido, todo lo demás: sangre, barro y cloroformo”
(p. 168). Sux, sin embargo, deja de lado otra variante anestésica del diario de José García
Calderón, las descripciones “pintorescas” con las que aplaca el trauma de su vivencia en el
frente, como las del apartado “El pueblo” sobre un poblado desierto tras una evacuación de la
población —su pueblo, como lo llama—, en el que, con mirada naturalista, descubre los
espectros de sus habitantes “ausentes” —una oscilación entre el estereotipo y la diferencia
singular—, sobrevivientes en los hogares y objetos abandonados (1917, pp. 52-55).
Figura 6.
José García Calderón, dibujo de su hermano Juan
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Fuente: José García Calderón, 1917 [Reliquias].
Esta sensibilidad modernista que cultiva tanto José García Calderón como Sux, comienza a
tornarse anacrónica frente al culto modernólatra que promueve el Futurismo, prácticamente
desde el inicio de la guerra. Rubén Darío ya en 1909 en una crónica para La Nación titulada
“Marinetti y el futurismo” se mofa de esta nueva corriente estética, negándole toda novedad.
En su repuesta a cada uno de los puntos del manifiesto, Darío encuentra un antecedente clásico
o moderno de las supuestas transgresiones futuristas, postuladas por Marinetti desde el
“absoluto” de la velocidad, por fuera del tiempo y el espacio. Para Darío se puede volver
siempre “a la antigüedad en busca de Belerofontes o Mercurios” (Darío citado en Schwartz,
2006, pp. 405). En coincidencia con Buck-Morss, contra esta pretensión futurista de abolir
toda memoria sensible, Darío sostiene la profundidad mnemónica del arte como valor para
interrogar el presente. Darío, siempre atento a las nuevas estéticas, no está dispuesto a
sacrificar las novedosas formas artísticas de la antigüedad que traen a la luz la filología y la
arqueología contemporánea, en el marco de esta disputa colonial. Una memoria sensible que
vuelve a interpelar, después de muchos siglos, a escritores y artistas latinoamericanos como
Rubén Darío
16
, nodal, pocos años después, en la redefinición estética de las vanguardias de
toda América Latina.
Entre los corresponsales argentinos, es frecuente el retorno del motivo del matadero.
Kinkelin describe en 1915 una de estas instalaciones emplazada por el ejército alemán en
territorio ocupado francés para acentuar su orden e higiene (1921a, p. 132). Compara, sin
embargo, un hospital de campaña alemán con un matadero criollo en su crónica sobre “La
batalla británica del Somme”, fechada en agosto de 1916. Es esta misma escena del trabajo del
cirujano sobre los heridos la que recupera Buck-Morss de las memorias de Waterloo de Sir
Charles Bell en su análisis del exceso sensible que deviene estado de shock (2005, pp. 184-
186). Kinkelin describe esta labor en el límite de lo inenarrable, tramando esa experiencia
traumática con su recuerdo y el del lector argentino, un estado de repugnancia sobre el que
funda su denuncia antibelicista —uno de los extremos de la frecuente oscilación de su lectura
de la guerra—, contraria a su más regular “profesión de fe” en la razón militar:
¿Cómo describirlo? ¿Cómo? Me sentí enfermo a la primera mirada que eché al
interior de aquel matadero. Sólo recuerdo que sobre la paja yacían los heridos y
los muertos, y en el fondo trabajaban sudorosos los cirujanos, iluminados por
candiles que reflejaban caras enormes y rasgos feroces. En un rincón, iban
apilando las amputaciones como “achuras” de la carneada.
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Sentí como un vahído, y al marcharme en procura del automóvil, vi entre
lágrimas, que mis compañeros lloraban.
¡Viva la civilización! ¡Viva la paz universal! (1921b, pp. 140-141)
Sux presenta el matadero en la misma clave en que José García Calderón narra la guerra,
acentuando “las mil colaboraciones”, las “mil maneras de matar” que produce la Gran Guerra
(1917, pp. 48-49). En “Un viaje oficial a las trincheras francesas” Sux alude al “matadero
militar” como una de las etapas del recorrido turístico organizado por el gobierno francés para
la prensa extranjera, emplazado al margen de una de las rutas que lleva a los soldados al frente
de batalla. Con resonancias primitivistas, Sux lo describe como una “ciudad hotentote” en la
que matarifes y carniceros faenan animales, no por casualidad, traídos de la Argentina:
Los aparatos destinados al descuartizamiento de las reses se levantan sobre la
aridez de la greda como instrumentos de tortura: los palos están enrojecidos por
recientes sacrificios, y en el suelo se adivinan restos de sangre y manchas
sanguinolentas.
Si los bueyes resignados y los toros nerviosos no estuvieran allí para
explicarnos el uso de esos raros maderajes inquisitoriales, la imaginación haría
con horror un viaje con Octavio Mirbeau al “Jardín de los Suplicios”. (1915g,
p. 7)
Subterráneo a esta captura del acontecimiento, en paralelo a este retorno al matadero,
sobrevive el imaginario de la célebre novela (1899) de Mirbeau, que expone los crímenes del
colonialismo francés en Asia, contemporánea de El corazón de las tinieblas (1899) de Joseph
Conrad, otra denuncia de las salvajadas del colonialismo europeo en el África. Esta
provocadora obra francesa de uno de los herederos más revulsivos de Zola es una clara
referencia de la biblioteca anarquista sobre la que se funda el extremo disfórico de la lectura
de Sux sobre la guerra. Más que en el producto de la faena, Sux repara en los desechos de esta
labor, en la vida que se escurre, que escapa a la lógica económica de la maquinaria bélica.
Puede decirse, en este sentido, que la Gran Guerra trae a Europa el tortuoso dispositivo de
muerte ya denunciado por su aplicación en los confines de sus territorios coloniales. La lectura
de Sux del “matadero militar” y del frente de batalla trama sutilmente la memoria sensible del
holocausto ritual con la atroz tanatopolítica con que Europa impuso su poder colonial en el
siglo XIX.
Contribuye con esta reflexión sobre lo que José García Calderón llama “las mil
colaboraciones, las mil maneras de matar, de ayudar a matar, sin que la mano tome el arma”
(1917, p. 49) una de las obras olvidadas de Gómez Carrillo sobre la Gran Guerra, El misterio
de la vida y la muerte de Mata-Hari (1924)
17
. Una sórdida biografía sobre esta célebre
bailarina exótica holandesa, acusada de actuar como espía en favor de Alemania. Chivo
expiatorio, ejecutada tras un juicio, Mata-Hari deja una mácula infamante en el mismo Gómez
Carrillo, a quien los rumores le atribuyen haberla entregado con engaños a las autoridades
francesas, tal como se advierte en la sugestiva crónica del escritor chileno Joaquín Edwards
Bello, publicada en Madrid en octubre de 1922 e incluida como prólogo de la biografía:
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
Sobre Enrique Gómez Carrillo pesa una terrible acusación, solapada, pero firme,
que ha echado encima de su nombre una sombra siniestra.
… que un día, después de un almuerzo copioso y bien regado, el escritor
propuso a la mujer un paseo en auto y que al llegar cerca de la frontera, donde
está el puente internacional, apretó la marcha y, antes de que ella se diese cuenta,
se encontraron frente a dos gendarmes y cinco agentes de París en civil. Un gran
grito desgarrador y los grillos cayeron en las glaucas manos de la bailarina
famosa. ‘Se dice’: Que luego, reaccionando, murmuró con voz sorda:
—‘Cochon!’
El resto ya se sabe: la bailarina fue fusilada en Vincennes. Los soldados
temblaban apuntando a una mujer tan bella y valiente; ninguna bala dio en la
cara, Malvy fue desterrado por cinco años.
Esta versión de la tragedia es común: la dicen soldados, escritores, policías,
en Francia y en España. ‘Se dice’ en teatros, en salones y cafés. La gente cree.
¿Por qué no decirlo así, en público, para dar ocasión a la defensa y al
desmentido?
Ni el dinero, ni la Legión de Honor en alto grado, ni el reconocimiento eterno
de Francia, justifican el acto de entregar una mujer a la celda y al patíbulo.
Gómez Carrillo no puede, no debe ser Judas, sus libros mismos se lo impiden.
(Gómez Carrillo, s/f [1923], pp. 9-18)
Con esta biografía, contemporánea a la reedición de su obra, Gómez Carrillo busca desligarse
de este espectro que lo deshonra, particularmente en España, donde la bailarina era una
celebridad. Aún suponiendo que este rumor haya sido infundado —de haberse confirmado
habría implicado sumar la labor de contraespionaje a sus múltiples profesiones— su biografía
sostiene la acusación a la bailarina y la degrada como mujer y artista, caracterizándola como
una bovarista, llamándola, incluso, “inmunda espía” (p. 92). Su fina variante del periodismo
amarillista procura, a través de datos desconocidos, erosionar el mito y cargar sobre ella toda
la responsabilidad de su condena a muerte:
¡Quién se acuerda empero de todas las infelices protagonistas de la gran tragedia
judicial de la guerra! En cambio, Mata Hari interesa al mundo entero; Mata Hari
se convierte, poco a poco en un símbolo; Mata Hari tiene su culto. ¿Por qué?
Probablemente, por el arcano que rodea su vida y su muerte…
—De su culpabilidad, en todo caso —dicen los que conocen los documentos
del proceso— no puede caber duda: es una culpabilidad demostrada. (p. 98)
En el capítulo en el que Gómez Carrillo alude al rumor que lo asocia con Mata-Hari declara no
conocerla, aduciendo, incluso, no haber escrito nunca sobre ella (pp. 203-205). Es precisamente
por su sabido culto a Salomé —presente ya en sus primeros escritos, entre los que se cuenta la
introducción a la edición española de la Salomé (1892) de su amigo Oscar Wilde y un relato,
“El triunfo de Salomé”, en el que ofrece una constelación de referencias pictóricas
decadentistas en torno a este motivo bíblico— el que hace aún más alevosa e indignante para
sus lectores esta supuesta falta al código del honor y de la caballerosidad
18
. En esta clave se
comprende el pedido de respuesta de Edwards Bello. Incluso en la misma Mata-Hari de Gómez
Carrillo sobrevive el espectro de Salomé, símbolo moderno de la acefalidad, ingobernable
incluso después de muerta. Cabe señalar que El misterio de la vida y la muerte de Mata-Hari
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
(1924), uno de los últimos libros del guatemalteco, es una clara muestra de la participación
activa de un escritor latinoamericano en el proceso disolvente de la guerra, sea sobre el cuerpo
o sobre la propia memoria de la bailarina, no ya en la sensibilidad dandi —distante y acrática—
del decadentismo, sino en plena adhesión a la razón que sustenta la conflagración.
La guerra como montaje
El acceso al frente de batalla —que supone, para Siskind, la inclusión del corresponsal y su
lector latinoamericano en “la eventualidad global de la guerra-como-evento” (p. 235)—, no
implica necesariamente un pacto de sumisión y fidelidad con el acontecimiento, con el
procedimiento de verdad que este demanda. El evento de la Gran Guerra Europea, al margen
del marco documental de la crónica, es un motivo más de la ficción, precisamente por su
exclusividad, que hace prácticamente imposible su comprobación. La corresponsalía compone
un entre-lugar, un limen entre la fidelidad y la traición al evento, permeable tanto a la trama de
intereses que lleva al cronista hasta allí, como al mundo exterior con el que se trama su
sensorium
19
. Extremos desde los cuales la verdad del trauma bélico se manifiesta como un resto
disruptivo, como una revelación —similar a la de la película fotográfica— que surge de las
múltiples oscilaciones conceptuales desde las cuales lo interroga, de aquello que,
sintomáticamente, escapa de su autocensura y, particularmente en estas condiciones de
producción, también de la censura propia de los dispositivos gubernamentales que controlan el
acceso a la guerra. Puede decirse, en este sentido, que la verdad del acontecimiento se compone
de retazos de ficción, en los que sobreviven, en pugna, restos de múltiples tiempos y espacios,
de subjetividades insustituibles que intervienen activamente tanto en los acontecimientos,
como en el devenir de la memoria sensible de la guerra.
Carrasquilla Mallarino combate desde sus crónicas los montajes de “La guerra
cinematográfica” (1915). Denuncia como engaños las películas documentales contemporáneas
sobre el teatro de la guerra llamando la atención del lector sobre las limitaciones de los
dispositivos fílmicos para operar en las condiciones del combate real. Para Carrasquilla esta
tecnología solo sería reveladora en manos de un espía, aquel que guarda un interés estratégico.
El cine, al contrario, responde a la satisfacción de expectativas del público, a quien se dirige la
propaganda y la empresa cinematográfica. Carrasquilla, desde su posición marginal, pondera
el espionaje por sobre la propaganda en su voluntad de acceder a la verdad de la guerra (s/f
[1920], pp. 170-171).
La fotografía se presenta como un recurso de prueba fundamental, un componente de estas
crónicas de guerra que suele quedar fuera de las compilaciones, con excepción de la edición de
Kinkelin. La mayoría de los corresponsales de guerra, tal como se advierte en la crónica de
Carrasquilla Mallarino, tienen conocimientos de fotografía y llevan incluso una cámara
siempre con ellos. Sus fotografías no guardan necesariamente correspondencia con lo que se
narra, exponen otros detalles como registros de la moda de los soldados y de los corresponsales,
del exotismo cosmopolita de la guerra, de las nuevas tecnologías y de la propia muerte y
destrucción de escala nunca vista hasta entonces. Podría indagarse en ellas el limen de
representación narrativa y fotográfica, las articulaciones o ausencias de registro o las reservas,
como la expuesta en la recurrente opción por el relato de Kinkelin para documentar aquello
que excede la tolerancia de la época.
Al cumplirse dos años del inicio de la guerra, Kinkelin envía a La Nación un extenso análisis
de la contienda, siempre en defensa del imperio alemán. En él repara en dos montajes
fotográficos, tanto de la prensa europea como de la argentina (del diario Crítica), utilizados por
los Aliados con fines propagandísticos e incluidos en el segundo tomo de su edición de las
correspondencias (1921b, s/p). En este análisis, Kinkelin se rectifica y admite los crímenes de
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guerra alemanes durante la ocupación de Bélgica, los que, sin embargo, también justifica.
Asume, incluso, como algo factible esta tanatopolítica en un escenario bélico americano; un
concepto puesto a prueba en más de una oportunidad en la historia argentina, declaración en la
que resuenan los ecos de la represión del ejército en la Patagonia, en el mismo año de la
publicación del libro:
No tengo inconveniente en hacer una profesión de fe: Si mi patria me
encomendara algún día las fuerzas armadas de la Nación para llevarlas a la
batalla, y la población enemiga amenazara hacer fracasar la campaña,
sacrificaría a esa población para salvar a mi patria. Se dirá que la guerra en
Bélgica fue el atropello inaudito de los alemanes. Sea así, hasta tanto el juicio
sereno de la historia ponga las cosas en claro. (1921b, p. 34)
Kinkelin asocia el repudio internacional de los crímenes con el triunfo de la propaganda Aliada,
un contrapeso de las victorias militares alemanas:
La psicología de las muchedumbres hábilmente encarrilada por los enemigos de
este país, tomó su partido, y hoy, mientras los ánimos se hallan caldeados, será
muy difícil conducirla a la razón. Sobre todo será imposible, por mucho tiempo
todavía, moldear su opinión de orígenes afectivos. (1921b, p. 35)
Figura 7.
El montaje de la propaganda, según Kinkelin
Nota: [En pie de foto] a) “Página 340 de la obra: ‘El último autócrata ruso’. Cadáver de una judía muerta por los
rusos en el progrom, llevado a cabo en 1905 en Bjelostok”. b) “Publicada por Crítica bajo el título siguiente: ‘La
barbarie alemana’. Aldeano, de los alrededores de Varsovia con el cráneo desecho de un culatazo”.
Fuente: Emilio Kinkelin, 1921b [Mis correspondencias a La Nación durante la Guerra Europea].
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Entre los escritores que asisten al frente, Soiza Reilly, compañero de Kinkelin como
corresponsal de La Nación, es quien más recurre a esta manipulación de la afectividad. Sus
crónicas en el frente articulan detalles macabros, con la exaltación de la vitalidad y la valentía
de la juventud en armas, o los sentimientos piadosos ante los muertos en combate. La crónica
“Cómo se divierten los ingleses” (1914), publicada en la revista Fray Mocho, acentúa
particularmente el humor de los soldados, al punto de afirmar, hiperbólicamente, que “los
ingleses toman la guerra en broma”, que estos “Se ríen de verse morir” (s/p). Esta apelación al
humor macabro, además de presentarse como un atributo de la valentía de los soldados, es, a
la vez, la supervivencia de una tradición humorística, de la que el mismo Soiza Reilly se hace
cargo como descendiente de irlandeses
20
. Kinkelin lo describe en combate precisamente en esta
clave macabra, saludando en francés a la soldadesca alemana o comiendo de su comida,
después de encontrar un cadáver al que le faltaba parte de una nalga cortada a cuchillo, un
ominoso indicio de canibalismo (1921a, pp. 95-96). Alejandro Sux, a contrapelo, los describe
como “soldados de barro” (1915g). Al igual que Otto Dix en el grabado Sección de
ametralladoras (1924), los retrata deshumanizados, devenidos una misma cosa con el terreno
alterado por la guerra:
Todas las edades y todas las clases sociales están niveladas, más que por los
uniformes, que no lo son más que de nombre, por el barro. Los soldados que
estamos acostumbrados a ver en tiempos de paz, verdaderos muñecos de colores
vivos no tienen nada que ver con estos soldados de verdad, sucios, barbudos,
cansados, hirsutos, desiguales. Los oficiales tampoco son los mismos elegantes
petimetres uniformados, donjuanes de la espada y kepi, recubiertos de bordados
de oro y plata, que vemos en las ciudades; estos que llegan de la batalla parecen
bandidos o mendigos; el cansancio acabó con las posturas afectadas; la vida de
las trincheras borró los rastros del tocador y el barro, soberano en este cuadro,
los vistió como a los demás, sin dejar asomo del impecable corte del sastre
militar. (1915g)
Rubén Darío en una crónica de 1911 para La Nación titulada “Soldados del Kaiser. Un ballet
de guerra” —fechada en Hamburgo, a propósito de un desfile militar en honor a Guillermo II
y a quienes serán, durante la guerra, los aliados del Imperio Alemán— repara precisamente en
esta asociación de los ejércitos con la gracia juvenil, puesta de manifiesto particularmente en
las paradas militares, que el nicaragüense describe como “ballets de guerra” (1968, p. 220). A
la vez, Darío acentúa, del mismo “paso de parada”, la “truculencia” de su regularidad: “Es de
admirar la precisión de estos soldados de la potente y soberbia nación de guerra. Al pensar en
ellos viene siempre la idea de la máquina” (p. 222). Esta demostración de disciplina, que a
juicio de Darío no produce gran entusiasmo en el público, sí inspira respeto, e incluso temor,
en los espectadores que especulan con una guerra inminente “no puede ser sino inquietante la
contemplación de esta fuerza metódica y terrible” (p. 223). Lo horroroso para Darío es esta
regulación de la vida en que la gracia deviene sinónimo de mecánica bélica.
Entre las variantes anestésicas de las crónicas de Soiza Reilly en su abordaje de la guerra
vale mencionar también sus producciones propagandísticas para la monarquía europea, que
arrastraba impopularidad desde fines de siglo XIX, amenazada por el anarquismo y los
procesos de emancipación, blanco preferido de los atentados, como el sufrido por el archiduque
de Austria, considerado el detonante de la guerra. En Carne de muñecas (1922) Soiza Reilly
publica un tríptico de crónicas “inéditas”, engarzadas con el subtítulo “Tres visiones de mujeres
heroicas”, donde recupera, contemporáneamente a la publicación de su amigo Kinkelin,
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diversos fragmentos de sus corresponsalías. Con ellas Soiza Reilly hace propaganda para Italia,
alineada en favor de los Aliados, contra la expectativa inicial que la acercaba al Imperio
Alemán. Las crónicas son reciclajes en los que se expone una labor de montaje harto regular
en sus textos, por lo general desprolijos pastiches, canibalizaciones de otros de su autoría
destinados al folletín, análogos también al montaje de la propaganda bélica que denunciaba
Kinkelin en su libro. La primera de las tres crónicas, titulada “Una madre”, articula el patetismo
de la mamma italiana que envía a sus seis hijos a la guerra —metáfora de la nación— y la épica
de la conquista militar del Monte Adamello, en los Alpes. Con su acostumbrada hipérbole,
Soiza Reilly afirma, contra los hechos, que
No existe en lengua humana un adjetivo bastante poderoso para ensalzar el
mérito de este estupendo triunfo de titanes. Comparar a los alpinos con las
águilas, es ignorar la débil resistencia de las águilas y es no conocer la voluntad
patriótica que mueve a los alpinos… (1922, p. 5)
En la segunda, “La Reina Margarita”, Soiza Reilly describe el desfile del primer regimiento en
marcha hacia la frontera, en el momento en que pasan frente al palacio de la “Reina Madre”,
para acentuar un deseo de contemplación recíproca, “Un fluido eléctrico corría por las venas
de los soldaditos. Presentían que ella los miraba. Se produjo una deliciosa confusión en las
filas. Los soldados querían ver a la viejecita luminosa de Saboya. Querían saludarla…” (p. 10).
La crónica titulada “La duquesa de Aosta”, con la que se cierra este tríptico que asocia nobleza,
maternidad y nación, es, de las tres, en la que es más patente el montaje propagandístico. La
escena de la duquesa con la Cruz Roja de enfermera es una réplica de otro relato del propio
Soiza Reilly, una anécdota, en este caso, atribuida a la Reina Elisabeth de Bélgica, a quien este
entrevista en la primera estancia de los monarcas en Brasil, en 1920. La crónica, titulada “La
visita de los reyes de Bélgica. Opiniones de la Reina Elisabeth. Su feminismo” (1920) fue
publicada en un número especial sobre Brasil de la revista porteña Plus Ultra, a cargo del
mismo Soiza Reilly. En esta crónica, como en la dedicada a “La duquesa de Aosta”, se repite
la escena en la que el soldado moribundo se resiste a ser desnudado y asistido al descubrir el
origen noble de la enfermera. De este modo, retorna en estos cuadros de la Gran Guerra el
espectro de la Pietà, sobre el que el autor logra tramar el sacrificio de la madre, metáfora del
reino, con el soldado anónimo, humilde, que le entrega, como un hijo, su vida. Socarrón, le
hace decir a la duquesa lo siguiente: “—Cállate, ragazzo —[…]—. Yo sí que soy digna del
honor de quitarte las medias a ti. A ti que eras un defensor de la patria! A ti que eres un soldado
de nuestra madre Italia!” (1922, p. 14).
Figura 8.
La guerra y sus inéditos horrores
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Nota: [En pie de foto] “Seis ataques consecutivos de los rusos contra las ametralladoras alemanas. Los restos de
la XX división rusa de Kisjelin el 6 de agosto de 1916 (esta cinta de cadáveres superpuestos, tiene una extensión
de 3 kilómetros”.
Fuente: Emilio Kinkelin, 1921a [Mis correspondencias a La Nación durante la Guerra Europea].
Emilio Kinkelin es de todos el que más se presenta a sí mismo expuesto a los peligros,
inclemencias y horrores de la guerra. Vale advertir que su corresponsalía es también una de las
más prolongadas. Al igual que Gómez Carrillo, con quien comparte como modelo de crónica a
Pierre Loti, Kinkelin repara en la espectacularidad de la destrucción, pero sin atenuarla (1921a,
p. 203). En Campos de batalla y campos en ruinas (1915) el escritor guatemalteco manifiesta:
Ocho días llevamos recorriendo las regiones en las cuales se desarrolló la
inmensa tragedia del Marne, y en todas partes el mismo espectáculo nos
sorprende: un espectáculo de desolación, de luto y de miseria, suavizado por la
incurable sonrisa de la raza. (1915, p. 64)
La corresponsalía de Kinkelin vsibiliza el entre-lugar que compone la expectativa de su
formación militar y literaria frente a experiencias de disolución inéditas, que superan las
referencias con las que se enfrenta el acontecimiento. La correspondencia sostiene con
regularidad una interrogación sobre su propia sensibilidad, justificada como un interés militar:
Napoleón dijo que las guerras se ganan con los pies, refiriéndose a la capacidad
de resistencia en las marchas; hoy, en la guerra de posiciones, los pies de las
tropas no desempeñan ya el papel importante de antaño. Son los nervios, el
espíritu y el estómago, los factores principales concurrentes al éxito. (1921a, p.
129)
21
En este interés estético, se condensa el valor literario de esta obra ignorada. La
correspondencia titulada “Una excursión de Varsovia”, de agosto de 1915, ofrece una sugestiva
resonancia wagneriana, sublimadora del espectáculo de la guerra:
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Hoy he vuelto de los campos. Aquí en mi pequeña habitación del hotel de
Varsovia, los cuadros multiformes de allá afuera se presentan de nuevo a mi
imaginación en toda su nítida y triste realidad. Es la séptima vez que visito los
campos de batalla de los distintos teatros de operaciones y, sin embargo, todo
vuelve a parecerme de nuevo interesante.
El sentir del espectador es tan curioso, tan pobre. La primera vez se siente
con el corazón; se maldice el silencio de la guerra. Ante un cadáver se
permanece durante largo tiempo, observándolo con interés casi sacrílego; pero
ese interés se pierde luego, poco a poco, a medida que los caídos aumentan.
Cuando se ha desfilado ante miles de esos incógnitos, la piedad decae, se olvida
que son hijos, esposos, que son padres, no se les nota.
Hoy he visto un “pedazo de historia”. He visto pelear por la patria. He oído
rugir los cañones en una tarde gris y lluviosa. Los he oído en una noche obscura
y roja por el incendio de las ciudades y aldeas. He visto lenguas de fuego que
subían hasta las nubes, instantáneas, llenas de odio. He visto volar los fuertes de
Nowo Georgiewsk como volcanes enloquecidos. He visto los gansos del
“Capitolio” abrasarse en llamas. He visto… He visto un espectáculo tan
estupendo, tan soberbio en su grandeza y mezquindad, como no habrá herido
jamás la vista de criatura humana. He visto llorar a las mujeres y a los niños de
hambre y de miseria, a los prisioneros de vergüenza, y a los vencedores, a los
viejos y curtidos guerreros de Landsturm, los he visto llorar de emoción y de
alegría. He visto al Kaiser rodeado de 20000 padres de familia como él. He oído
decirle con voz estentórea. “Os traigo los saludos y el agradecimiento de la
patria. ¡El Dios de los ejércitos está con nosotros!”. (pp. 190-191)
Kinkelin, al igual que los otros corresponsales modernistas, ofrece sugestivos relatos sobre las
nuevas tecnologías, particularmente de la artillería, que adquiere un rol protagónico con el
avance de la guerra. Vale destacar también el relato de su experiencia con las máscaras de gas
en una horrorosa cámara de pruebas:
En una cámara hermética, en el castillo de Z…, nos expusimos durante algunos
minutos a los mismos gases que usan los ingleses, a fin de comprobar si las
caretas que habíamos elegido, eran de ajuste perfecto. Apenas nos habíamos
sentados en aquella pequeña cámara, y cerrada ésta, penetró un chorro de gas
azulado, apenas visible. La situación que al penetrar nos había parecido cómica,
vímosla al través de los ojos de buey de aquella trompa infame, en toda su
realidad espeluznante. El médico encargado de ese servicio, nos observaba
atentamente por una pequeña ventana, y nosotros, sentados en bancos sin
respaldo, movíamos las trompas de goma al compás de nuestros pulmones,
aspirando aquella composición química capaz de alimentar la vida por una o dos
horas.
Tuve miedo. Lo confieso sinceramente.
Con aquel adefesio parecíamos jabalíes hozando silenciosos el aire. La careta
no permite hablar. Pero dentro de ella se piensa y se tiene miedo y asco de los
hombres. (1921b, pp. 124-125)
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
En el marco de su investigación militar, la correspondencia funciona como un diario estésico,
en su sondeo constante de esta experiencia límite. Si bien Kinkelin suele celebrar la
majestuosidad de la destrucción que producen las nuevas invenciones militares, no recurre a la
paleta futurista, de moda, sino a una clásica, por lo general de tradición alemana, puesta a
prueba en su libro sobre Las guerras de Napoleón (1911). Kinkelin se posiciona como un pintor
que contempla escenas de la historia militar, acontecimientos de los cuales probablemente solo
exista su único registro. A su vez, se preocupa por dejar sentado a cada paso una memoria de
sí, no carente de ficción. Kinkelin, ante las “escenas de espanto” y los miles de muertos que
encuentra a su paso, advierte, por un lado, la insensibilidad al horror que produce la costumbre,
tanto entre los soldados (1921a, p. 22), como en sí mismo (pp. 101-102). En otra oportunidad
se presenta sensible al estado de shock que advierte en el soldado herido, dificultado para dar
nombre a la experiencia innombrable del trauma:
Uno de ellos se detiene en la estación durante algunos minutos. Las ventanas
abiertas de los coches-ambulancias permitían ver los heridos acostados en
camillas. En las caras de aquellos desgraciados se adivinaban las penurias
pasadas, y algunos pálidos y ojerosos, descansaban como dormidos. En los ojos,
en el gesto, tienen esos hombres un no sé qué que produce calofríos. Hay algo
indefinible; algo entre la resignación y la locura estática. Tan pronto se cree leer
en ellos una voluntad inquebrantable, como un fatalismo enervante. Tienen,
como ya lo he dicho anteriormente, el gesto inmóvil, el alma ausente, los rastros
de una “garra demonial” clavada en el rostro. (p. 224)
En el registro de Kinkelin de este cuerpo desecho por la tecnología bélica, retorna el horroroso
espectro del Fausto alemán. Con un resto romántico, su correspondencia oscila entre la
fascinación por la espectacularidad anestésica, wagneriana, de la destrucción que produce la
implacable razón militar y la estesia liminal, que trama su sensorium con su memoria,
justificada como contribución a este mismo razonamiento. Kinkelin en “La batalla británica
del Somme”, una crónica datada un mes después de la fecha del cuento de Borges, la misma
en la que se refiere a la cámara de gas, advierte que las tareas “comenzaron con risas y con
miedo: con ese miedo que provoca hilaridad y esperanzas en la piel” (1921b, p. 124). Avanzada
su experiencia de la guerra se resignifica la risa que advierten Soiza Reilly y Gómez Carrillo
entre los soldados, como expresión de un estado límite.
Para concluir, vale recuperar de las Reliquias de José García Calderón el artículo final sobre
“La Herencia de Wagner” de 1913, en el que, unos pocos años antes del inicio de la
conflagración, este joven artista peruano preocupado por los extremos estésicos y anestésicos
de la experiencia de la guerra, ofrece una aguda lectura sobre la obra del compositor alemán.
Ella sirve también para describir esta performance de destrucción que lo conduce a la muerte:
“Lejos de la vida, Wagner parece construir un paraíso en que olvidar, como el Walhalla; jardín
y fortaleza donde abrigarse en fin del deseo, de los ‘cinco terribles tigres de los sentidos’”
(1917, p. 82). José García Calderón, como los otros modernistas latinoamericanos que oficiaron
como corresponsales, deviene un cartógrafo de la frontera estética y anestésica del homo
autótelus moderno, el sujeto de la autogénesis kantiana que tiene por modelo al guerrero en su
privación de los sentidos, del que surge la constelación fatal entre estética, política y guerra
(Buck-Morss, 2005, pp. 174-180).
El culto a los sentidos del modernismo, cuando no se plegó a la propaganda o se vio
superado por el shock, dio lugar a diversos encuentros sensibles con un acontecimiento nodal
de la modernidad y una interrogación sobre el presente y el futuro que trasciende las fronteras
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Recial Vol. XV. N° 24 (Julio - Diciembre 2023) ISSN 2718-658X.Juan Manuel Fernández, Raros
corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
nacionales. La Gran Guerra Europea, como acontecimiento mundial, tuvo, en Latinoamérica,
una cobertura de primer orden, con innovación tecnológica y la mediación literaria de los más
importantes escritores modernistas. Estas raras corresponsalías, escasamente frecuentadas, nos
permiten interrogar el devenir del Arte Nuevo y su influencia mediática en torno a la Primera
Guerra Mundial.
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Notas
1
“El jardín de senderos que se bifurcan”, relato de Jorge Luis Borges que da nombre al libro homónimo de 1941,
se sirve de una cita de la Historia de la Guerra Europea de Liddell Hart, capitán del ejército inglés, para sembrar
entre líneas un interrogante acerca de las historias menores que descarta la Historia con mayúscula, aquella que
suele clausurar en su síntesis los múltiples sentidos en torno a un acontecimiento. El cuento parte de un dato opaco
del capítulo sobre la ofensiva del Somme (1974, p. 232), de una fecha errada, de un momento bisagra de la
conflagración en el que se conjuga el mayor derroche de vidas y recursos, la infructuosa puesta en escena de las
más flamantes novedades tecnológicas y un sinnúmero de errores que llevan a todas las fuerzas que participan de
esta guerra de posición a asumir una derrota bochornosa. En este acontecimiento que resiste la síntesis, el relato
de Borges engarza múltiples espacios y temporalidades, sobrevivientes en las densas subjetividades anónimas que
olvida la historia, así como en los espectros anacrónicos que interpelan el presente. Este cuento de Borges surge
en un contexto saturado de imaginarios castrenses. Fue publicado en plena Segunda Guerra Mundial, en el
momento de mayor presión a las naciones neutrales, en el que Estados Unidos se suma al conflicto, cuando todavía
rige en la Argentina el poder militar responsable de la Década Infame. En 1920, Carlos Ibarguren, uno de sus
intelectuales, primo de José Félix Uriburu, publica en una colección modernista un sugestivo ensayo titulado La
literatura y la Gran Guerra (1920) que aborda la literatura europea de posguerra. Desde principios de la década
del 30, en respuesta a esta impronta militar de la cultura nacional, se reeditan en la Argentina varios clásicos de la
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literatura antibelicista europea como El fuego (1916) de Henry Barbusse, El hombre es bueno (1917) de Leonhard
Frank, Camino del sacrificio (1918) de Fritz von Unruh, Los hombres en guerra (1918) de Andreas Latzsko, así
como también obras recientes, de gran resonancia: Los que teníamos doce años (1928) de Ernst Glaeser, En el
frente 1918. Cuatro de infantería (1928) de Ernst Johannsen, Julio 1914 (1929) de Emil Ludwig, Post-Guerra
(1929) de Ludwig Renn o Sin novedad en el frente (1929) de Erich María Remarque; todas traducidas y publicadas
en ediciones económicas por la editorial Claridad. Que la mayoría fueran obras alemanas, censuradas por el
nazismo una década después, es un dato relevante para sopesar la intervención de esta editorial de izquierda en
relación con la tradición prusiana del ejército argentino. Vale recordar también que uno de los más tristes tangos
de Carlos Gardel, “Silencio” de 1932 —con letra de Alfredo Le Pera, incluida en la película Melodía de arrabal
de 1933, protagonizada por el propio Gardel—, recurre a esta misma memoria emotiva en torno a la Primera
Guerra Mundial.
2
Concebimos al corresponsal tal como Georges Didi-Huberman comprende al historiador-sismógrafo, no como
“el simple descriptor de movimientos visibles que tienen lugar aquí y allá, sino, sobre todo, [como] el inscriptor
y transmisor de los movimientos invisibles que sobreviven, que se traman sobre nuestro suelo, que se cruzan, que
esperan el momento —inesperado para nosotros— de manifestarse repentinamente” (2009, pp. 111-112).
Recuperamos también de la “Estética y Anestética…” de Susan Buck-Morss el concepto de sensorium corporal,
huella incivilizada e incivilizable, núcleo de resistencia a la domesticación cultural, sobre el que intervienen
tecnologías anestésicas administradas de modo sistemático desde fines de siglo XIX con fines de control social
(2005, p. 191).
3
Esta crónica o ensayo breve es incluido posteriormente en Crónica política (1924), Volumen XI de las Obras
Completas, organizadas por el propio Alberto Ghiraldo.
4
En El cuerpo del delito. Un manual (1999) Josefina Ludmer repara en la tira humorística “Don Goyo Sarrasqueta
y Obes”, publicada en Caras y Caretas, cuyo protagonista, un buscavidas, suele realizar todo tipo de trabajos para
los que no está calificado. En 1914 se embarca hacia Europa como corresponsal de guerra (1999, p. 287).
5
Las correspondencias de Payró, valiosas por su registro de diversos crímenes de guerra del Imperio Alemán
contra la población belga, han sido reeditadas en el año 2009 en un generoso volumen titulado Corresponsal de
guerra. Cartas, diarios, relatos (1907-1922).
6
Crónica de la guerra (1915), Reflejos de la tragedia (1915), Campos de batalla y campos de ruinas (1915), En
las trincheras (1916), En el corazón de la tragedia (1916), Tierras mártires: episodios de la guerra europea
(1918), La gesta de la Legión: los voluntarios españoles e hispanoamericanos en la guerra (1918), El alma de
los sacerdotes soldados (1918) y El misterio de la vida y la muerte de Mata-Hari (1924).
7
El artículo se publicó originalmente en 1903 con el título “La crueldad militar. Brimade y Schlague” en el diario
La Nación. Después de esta reedición de Sux en la revista Ariel, sin autorización, volvió a publicarse en 1913,
con el mismo título breve y sin la fecha, en el N°86 de la revista anarquista Ideas y figuras, dirigida por Alberto
Ghiraldo. Este número especial de Ideas y figuras está dedicado a “El Caso Enríquez”, conscripto argentino
condenado por insubordinación que expone la violencia de la instrucción militar ya denunciada por Darío en el
ejército francés y alemán a principios de siglo XX.
8
Cfr. Melián Lafinur, Álvaro (1915) “Letras argentinas” en Nosotros, nº 75, p. 82. Nosotros, particularmente en
los dos primeros años del conflicto, es otra de las publicaciones periódicas argentinas en que guerra ocupa un
lugar central. Ofrece, incluso, una enquête acerca de la guerra, en la que participan destacados referentes de la
cultura nacional, un documento de gran valor para la historia intelectual argentina (Cf. Halperín Donghi, T. (1999).
Vida y muerte de la República verdadera, 65-66.). Si bien esta publicación se muestra abiertamente a favor de la
causa aliada, en la que se proyectan los ideales democráticos contra la autocracia militarista, a la vez sostiene la
posición neutral oficial y una firme posición antibelicista, más allá de la coyuntura.
9
La serie “Dos días en un submarino alemán” (1915b) se publica en Caras y Caretas en los números n.° 878,
879, 880 y 881.
10
Son definidas por el autor como una réplica contra las calumnias de la propaganda Aliada, una corroboración
desmitificadora de lo que considera “acusaciones horrendas contra la supuesta barbarie de las tropas alemanas”
(1921a, p. 11), “fantasías propaladas por las agencias enemigas de este país” (p. 13), que hallarían sustento dado
que “Alemania no puede defenderse; está totalmente aislada del mundo, y así se explica que la calumnia haga
camino” (p. 13).
11
Sux alude también a la censura en el apartado “La visita del censor local”, incluido en su libro Curiosidades
de la guerra (S/f [1917]). Sux logra acercarse más que Carrasquilla al frente de batalla, con colaboración del
cónsul argentino, según declara en la crónica “Notas de Francia. Impresiones recogidas en Boulogne Sur Mer”
(1915e). Contando con un salvoconducto, Sux emprende un viaje en automóvil al frente belga, en compañía de
otro corresponsal de un periódico de Odessa, el príncipe persa Gholam Riza Mirza Amiradjiby. En “Notas de
Guerra. Un viaje a las trincheras belgas”, publicada el 10 de marzo de 1915, Sux advierte, al igual que Carrasquilla
Mallarino, que son frecuentes las asociaciones de los corresponsales con los espías y las restricciones
gubernamentales a la circulación.
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corresponsales. La Primera Guerra Mundial de los modernistas latinoamericanos, pp. 247-279.
12
Estas correspondencias fueron compiladas por el autor en Na Conferencia da Paz., edición de tres tomos: 1)
Do armisticio de Foch á Paz de Guerra (1919b), 2) Aspectos de alguns paizes (1919c) y 3) Algumas figuras do
momento (1920).
13
Capitan Ganay, jefe del Convoy; Charles Snabilié, del Het Vaderland, de La Haya; Elmer Roberts, de
L´Associated Press, de los Estados Unidos; Gustave Babin, de L´Illustration, de París; Henry Beach Needham,
del Every´s body Magazine, de Nueva York; Alejandro Sux, de La Prensa, de Buenos Aires. (Sux, 1915e, p. 4).
14
Los voluntarios de la libertad está dedicado a los voluntarios de América Latina que combatieron por la
Libertad, la Justicia y la Civilización, conceptos que Sux considera nodales de la cultura francesa (s/f, p. 7).
15
Ideas y figuras, en clara respuesta a la proyectada huelga militar del socialismo a la guerra en ciernes, ofrece
artículos críticos de la disciplina militar, partiendo de casos testigo de crueldad e insubordinación. En la nota 11,
aludo a un número especial de la revista dedicado al “Caso Enríquez”.
16
Sobre Rubén Darío y la arqueología, cfr. Antelo, R. (2015). Mesa y crimen. Ciudad y violencia. En
Archifilologías latinoamericanas. Lecturas tras el agotamiento. Eduvim. Villa María.
17
Vale señalar que Siskind no la cuenta entre los libros del autor que abordan la Primera Guerra Mundial.
18
Sobre Salomé y el modernismo, cfr. Antelo (1989, pp. 63-71).
19
Sobre los límites de este sensorium Susan Buck-Morss advierte que “El sistema nervioso no está contenido en
los límites del cuerpo. El circuito que va de la percepción sensorial a la respuesta motora comienza y termina en
el mundo. Así el cerebro no es un cuerpo anatómico aislable, sino parte de un sistema que pasa a través de la
persona y su ambiente (culturalmente específico, históricamente transitorio). En tanto fuente de estímulos y arena
en la que tiene lugar la respuesta motora, el mundo exterior debe ser incluido si queremos completar el circuito
sensorial” (2005, p. 182).
20
En la crónica “Cuento irlandés que me contó mi abuela” (1908), incluida también en la reedición de El alma
de los perros (1909), asocia con el gusto por lo macabro en la tradición del relato oral irlandés. Su descripción del
género es muy apropiada para pensar sus cuentos y crónicas: “Son historias nebulosas, sin armonía. Muy católicas.
Muy sensuales… Se parecen a mí” (s/f, p. 55).
21
Con anterioridad a su corresponsalía Kinkelin es autor también de una biografía de Napoleón, en coautoría con
un alemán., prologada por Uriburu.
