Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XV. N° 24 (Julio - Diciembre 2023) ISSN 2718-658X. Juan Ignacio Pisano, En la voz del gaucho:
sobre la figura del indio en la gauchesca de Bartolomé Hidalgo, pp. 215-228.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v15.n24.43448
En la voz del gaucho: sobre la figura del indio en la gauchesca de
Bartolomé Hidalgo
Juan Ignacio Pisano
–
Universidad de Buenos Aires / Conicet
Universidad Nacional de Hurlingham
pisano.juan@gmail.com
ORCID: 0000-0001-8989-2022
Recibido 05/07/2023. Aceptado 11/08/2023
Resumen
La figuración del indio en la gauchesca ha tenido, mayormente, connotaciones negativas. Sin
embargo, en algunos casos esto no ha sido así. La obra de Bartolomé Hidalgo muestra, en
medio del candor emancipador y revolucionario, una mirada positiva de esa subjetividad. Pero
ese contenido semántico de los poemas se ve limitado por la realización del propio artificio
gauchesco que elude toda posibilidad de una voz para el indio. Este trabajo busca ser un primer
paso en una reconstrucción de las apariciones de esta subjetividad en la gauchesca.
Reconstrucción que se encuentra guiada por una hipótesis: si el gaucho logró la preponderancia
cultural que tiene en el andamiaje simbólico de la nación argentina, la gauchesca debe haber
tenido un rol en ese proceso más allá de la influencia del Martín Fierro y su posterior
canonización. Hidalgo, en tanto emergente que consolida al género, también aportó su parte a
la forma de esa tradición tan nacional.
Palabras clave: poesía gauchesca; Bartolomé Hidalgo; literatura argentina; indio; siglo XIX
In the voice of the gaucho: about the figure of the indio in the Bartlomé Hidalgo´s
gauchesca
Abstract
The representation of the indio in the gauchesca has had, for the most part, negative connotations.
However, in some cases this has not been the case. Bartolomé Hidalgo's work shows, in the midst of
emancipatory and revolutionary candor, a positive view of that subjectivity. But, this semantic content
of the poems is limited by the realization of the gauchesca artifice itself, which eludes any possibility
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sobre la figura del indio en la gauchesca de Bartolomé Hidalgo, pp. 215-228.
of a voice for the indio. This work seeks to be a first step in a reconstruction of the appearances of the
indio in the patriotic literary genre. Reconstruction that is guided by a hypothesis: if the gaucho achieved
the cultural preponderance that he has in the symbolic scaffolding of the Argentine nation, the
gauchesca must have had a role in that process beyond the influence of Martín Fierro and his subsequent
canonization. Hidalgo, while emerging that consolidates the genre, also gave his part to the figure of
that very national tradition.
Key words: gauchesca poetry; Bartolomé Hidalgo; argentine literatura; indio; 19th century
I. El gaucho, la gauchesca y su resto plebeyo
Un fuego arde en el territorio de la actual Argentina donde quiera que se nombre al indio y
al gaucho juntos. Un fuego de clamores y de entusiasmos, antagonismos y hermandades, de
candor y de convicciones, caballos y rebenques, lenguas y voces. Un fuego que ya no es el de
la Remington resplandeciendo en la Conquista del Desierto, pero tampoco el del fogón donde
los ejércitos patrios se reunían —e indios había en los ejércitos patrios, porque el indio era
plebe y la plebe era cuerpo de choque—. Sus destellos subsisten como un efecto de sentido
suplementario respecto de la permanencia de una manera hegemónica —cuya fecha de
plasmación oficial podría situarse en torno al Centenario de la Revolución de Mayo— de
fundamentar una tradición nacional: el gaucho, en tanto figura emblemática de lo criollo,
encierra en sí un gesto de enaltecimiento que lo coloca como centro subjetivo de la nación y,
por ende, del pueblo argentino, mientras que el indio responde a un exceso cuya presencia
nunca deja de ser un núcleo de disturbio;
1
más allá de (o en base a) las pretensiones de un crisol
de razas, conformado por asimilación de los indios, que parte del nacionalismo del 1900
proponía como fundamento para el blanqueamiento de una raza argentina.
2
La actualización reciente del conflicto en torno al indio, fundamentalmente en su vertiente
patagónica (dada su proyección sobre la disputa política y cultural de la coyuntura), pone en
escena una pulsión nacionalista por el origen que identifica al gaucho como lo propio y al indio
como la matriz subjetiva de una forma de otredad radical. Esa entronización del gaucho en
tanto figura —a la vez histórica, literaria y cultural— que ocupa el centro de la argentinidad,
con el mate en la mano y a caballo, posee una historia y un devenir propio que ha recibido
diversas miradas (Astrada, 1964; Cattaruzza y Eujanian, 2002; Lugones, 2009; Martínez
Estrada, 2005; Rojas, 1948), ya que si bien en la Argentina la plebe aparece como referencia
ineludible en la construcción de un proyecto de nación desde sus inicios (Semán, 2021), de
"todas sus figuras posibles, el gaucho fue su personificación fundamental" (Adamovsky, 2019,
p. 193). El Martín Fierro, en tanto se ha vuelto el poema de la nación, ha tenido un rol central
en ese proceso. Pero no basta, desde la crítica literaria, con que ese movimiento de canonización
y subjetivación del gaucho como emblema y sujeto de la nación haya acontecido para entender
el fenómeno de preeminencia de lo gaucho y criollo que distingue a la Argentina del resto de
Latinoamérica y la singulariza en su realización simbólica como nación. Una pregunta es
necesario formular desde el género literario patrio: ¿qué ocurrió con el indio antes del Martín
Fierro en la gauchesca, y cómo ha sido esa relación entre el gaucho y el indio más allá del
poema de Hernández al interior del propio género: en sus textos? Responder a esta pregunta no
solo guarda la posibilidad de realizar un aporte más a los estudios gauchescos, a partir de un
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tema trabajado de manera tangencial o vinculado mayormente en la relación de Fierro y Cruz
con las tolderías, sino que, además, habilita la reconstrucción del propio proceso mediante el
cual el gaucho es recortado por sobre el trasfondo de plebe, ese resto del cual emerge en la
condición singular que lo centraliza para la tradición. En ese sentido, la poesía gauchesca tuvo
un rol importante y un impacto considerable en esa centralización del gaucho, y en la
construcción de su resto plebeyo (no solo indios, atendiendo a la propia producción gauchesca:
también negros, negras y gauchas), dada la difusión y alcance que logró su figura, ya que se
trató de un objeto de consumo de los sectores populares durante el siglo XIX, un modo de
alcanzar a esos cuerpos dispersos por la ruralidad local (Acree, 2013; Pas, 2010), y, a la vez,
materia de debate entre los letrados. Ese efecto de centralización cultural de lo gaucho, por
supuesto, no es consecuencia unidireccional de la gauchesca, más allá de la importancia que
este género tuvo, sino que también atiende a cuestiones políticas, culturales e históricas, entre
las cuales caben destacar: la militarización de los sectores populares, y principalmente los
rurales, ya desde las invasiones inglesas y la fundación del Virreinato del Río de la Plata
(Birolo, 2015; Halperin Donghi, 2003); el fuerte ascendente del federalismo en esos sectores
de la población y sus intervenciones en las disputas por el poder gubernamental de cada
provincia y cada pueblo (Di Meglio, 2016); la conquista del territorio indígena (Viñas, 2013);
la invisibilización de los afrodescendientes (Candioti, 2021); la lógica de una sociedad
patriarcal que deja de lado a la gaucha (Batticuore, 2017); la acción del propio campo letrado
y la prensa, que ha ido haciendo de la gauchesca un género representativo de la patria, ya desde
su misma formación histórica (Gutiérrez, 1846; Ludmer, 2000); entre otros factores posibles
que han colocado al gaucho (así: en masculino) en una posición evidenciada dentro de la
compleja trama social de la plebe rioplatense.
Aquí interesa brindar una mirada sobre el modo de figuración que el indio tuvo, en
particular, en la gauchesca de Hidalgo. Se trata, vale aclarar, de un primer paso, entre varios
que hay que dar, en la reconstrucción del rol que la gauchesca tuvo en ese proceso de
visibilización y distanciamiento que aconteció respecto de la figura del gaucho en el marco
mayor de la plebe rioplatense.
II. Una definición, ciertos preliminares y una propuesta
Figura. El término "figura", a lo largo de este trabajo, es empleado en el sentido que Erich
Auerbach establece como el más propio para ese significante en su análisis histórico; esto es:
"la expresión de ‘lo que se manifiesta de nuevo’ y ‘lo que se transforma’" (1998, p. 44). Allí
se encierran dos núcleos de sentido: la repetición y la mutación. Es decir, una vertiente
dinámica de comprensión de la figura que la vincula a su condición lingüística, que es la que
aquí interesa, y su forma plástica, en tanto capacidad de generar una imagen desde la palabra
cuando esta se encuentra en uso. Es algo similar a lo que tiene en cuenta Roland Barthes en sus
Fragmentos de un discurso amoroso cuando habla del término "en sentido gimnástico o
coreográfico" (2018, p. 18). No se trata, entonces, de una cuestión estrictamente retórica, pero,
mejor dicho, del punto de confluencia donde lo que figuran las palabras se vuelve la posibilidad
de una imagen que es literaria, social, política e histórica, simultáneamente. Como si la figura,
en su propia existencia en tanto resultado de un ejercicio de la lengua, afirmara: esto es un
gaucho; esto es un indio. La figura, así entendida, es el momento en el que la imagen de un
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cuerpo y la forma de una subjetividad aparecen en el orden de un discurso (literario, en este
caso) y que se actualiza en cada lectura.
Sorprendemos, aquí, a la figura india en un estado concreto y coyuntural: en la poesía de
Hidalgo, junto al gaucho, aunque distante, vale decir, de su lugar de protagonismo.
Preliminares. Pero lo formado, el contenido, no son objetos exteriores a la
forma, sino los impulsos miméticos que lo atraen a ese mundo
de imágenes que es la forma.
Theodor Adorno, Teoría estética (2014, p. 192)
En la consolidación de la gauchesca como género, es decir, allá por la década de 1810,
Bartolomé Hidalgo hace del indio un sujeto, por pleno derecho, integrante de la nación
americana a cuya unión el montevideano le canta en la voz del cielito gaucho. Durante las
guerras de independencia, parte de la población indígena combate en, o junto con, los ejércitos
revolucionarios (Rabinovich, 2013, p. 27) y los propios dirigentes criollos estimulan el vínculo
entre la emergencia del sol de mayo y la integración de la población india a la patria que por
fin se libera del yugo español. Los une, a criollos e indios, el antagonismo con el español. Al
menos a priori y en la búsqueda de aliados entre los letrados de la Emancipación, ya que en la
práctica no fueron pocos los indios que pelearon junto a los realistas.
Sin embargo, señalar que, como los revolucionarios de Mayo buscaban ese vínculo (por
conveniencia, por convicción, por todo eso junto: no importa acá), la literatura se limitaría a
expresar ese deseo ideológico, no dice mucho, o dice nada, sobre la gauchesca en sí. La
literatura es, además del producto de su época, una contestación, un modo de intervenir desde
la singularidad del artificio estético. Interesa, entonces, focalizar en aquello que podríamos
pensar como una política de la gauchesca (Pisano, 2022), es decir, modos bajo los cuales los
textos literarios intervienen y operan en tanto que literatura y forma estética, asumiendo, al
mismo tiempo, que la idea misma de literatura depende de una concepción propia de cada
poética y cada época y, en particular, al devenir de la gauchesca que busca, como su efecto más
inmediato, su “convención inicial (pero no excluyente)” (Schvartzman, 2013, p. 31), que
aquello que se lee se tome como una emisión efectiva de gauchos de carne y hueso. Y lo que
hace la gauchesca hidalguiana en esta década de 1810 es un acto de performatividad particular:
produce una ficción de pueblo cívico (Pisano, 2022) que, en la voz (escrita) del gaucho, postula
lugares de igualdad ante la ley para la plebe rural en la disputa por el sentido del significante
pueblo, el cual estaba siendo puesto en discusión de un modo notable dada la transformación
de la soberanía que implicaba el fin del absolutismo en estas tierras criollas. Si atendemos al
plano semántico de los poemas hidalguianos (a ese mensaje, podría decirse, que coincide con
los designios de igualdad abiertos por la revolución), el indio es postulado como un sujeto
integrante del nuevo pueblo soberano por derecho propio. Sin embargo, al desplazar la mirada
hacia la forma del poema, el sentido de esa integración ya no resulta tan prístino.
Propuesta. Si antes se planteó la cuestión del recorte del gaucho por sobre el resto de
plebeyidad que le es contemporánea, aquí se explicitará el núcleo de la modalidad bajo la que
el indio ingresa a la gauchesca de Hidalgo, lo que implicará una permanencia formal durante
toda la gauchesca del siglo XIX, colaborando, así, en ese primer plano que gana el gaucho en
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tanto parte de una plebe que lo incluye, pero lo excede. La voz india no es figurable en esta
poesía, carece de palabras que la puedan convertir en figura de la historia y su aparición en el
poema queda delimitada bajo el territorio que compone la voz gaucha.
La gauchesca funcionó definiendo, en su voz, al gaucho (Ludmer, 2000), pero, a la vez,
colaboró, o intervino directamente, en modos de definir a otras subjetividades de la plebe que
no han tenido la preponderancia histórica y cultural que el gaucho fue adquiriendo en la historia
argentina. Esas figuras, como la figura india, pero también la de la negritud y la de la gaucha,
han quedado en un segundo plano de visibilidad. Como ya se afirmó en relación con la parte
que le toca a la gauchesca en ese proceso: si el gaucho logró esa posición de centralidad, no
fue únicamente por las formas positivas de su ficcionalización, sino por haberse operado un
recorte sobre el resto de las subjetividades plebeyas que habitaban el territorio del, ya para la
década de 1810, caduco Virreinato del Río de la Plata.
El indio, en la palabra gauchesca, deviene figura de alteridad (ya sea bajo la forma de una
afinidad o de un rechazo) respecto de esa voz que, en primera persona, se dice gaucha. Trazado
de un cuerpo que, en el artificio de la palabra que el género brinda, adquiere la forma de una
exclusión: no puede ser parte del artificio, no puede ser tomado en un lugar de centralidad por
la forma estética. En otras palabras: la forma atrae al indio, en el sentido al que alude Adorno
en el epígrafe anterior, a su mundo de imágenes, para construir una figura sin voz, una figura
á-fona. Su capacidad formal no es la de una voz que asume el acto de la enunciación, sino la
de un silencio que se somete a ese acto en la voz del otro, el gaucho. Un silencio que, en su
contundente presencia, vuelve audible al sujeto que habla en el poema. La voz del gaucho es
el centro de ese artificio. La del indio, en su ausencia, un contraste perfecto. Y cuando aparece
en tanto que voz en otros momentos de la gauchesca, solo es la voz de un sujeto sin palabra:
alarido o grito que asume la figura de una muchedumbre.
3
La singularización del gaucho en su
voz, en tanto voz articulada que disputa la ley y su lugar en la sociedad, resplandece en el
conjunto de la plebe rioplatense en tanto el silencio del resto plebeyo lo acompaña.
Se encuentra en juego, en esta forma estética, un conflicto que se desprende del nuevo
paradigma abierto por la revolución y por las particularidades de la plebe rioplatense: la
igualdad. ¿Quiénes son los iguales? O ¿quiénes pueden acceder al entramado sensible que
conforma el nuevo pueblo, esa comunidad política nacida al auge del fervor revolucionario?
Pregunta que no se limita a un interés coyuntural por lo sucedido, en relación con la gauchesca,
durante la década de 1810, sino que se trata de un cuestionamiento permanente que, aún hoy,
desde la figura del gaucho y la forma gauchesca, sigue socavando los firmes cimientos sobre
los que, en ocasiones, se cree consolidado el andamiaje simbólico de la nación.
4
III. (No hay) indios en la gauchesca colonial
La aparición de la gauchesca en el período colonial se da en dos frentes diversos: en la
poesía de Juan Baltasar Maziel y en el anonimato del teatro. La gauchesca teatral no incluye al
indio. Consta de dos obras de teatro: El amor de la estanciera (1780-1790) y El valiente
fanfarrón y criollo socarrón (1800, aprox.). La poesía gauchesca colonial, por su parte,
presenta un único poema: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos y las hazañas del
Excmo. Don Pedro Cevallos" (1777). Escrito por Juan Baltasar Maziel, el poema tampoco
menciona al indio. Pero hay un texto que escribió su autor que permite pensar en, al menos, el
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lugar que el indio encuentra en el contexto mayor del cual emerge este primer poema del
género. Se trata de un dictamen que Maziel escribió a pedido de las autoridades del virreinato,
dado que él formaba parte del Cabildo Eclesiástico. Allí, se le pedía que brindara dictamen
sobre la posibilidad de intercambiar a una india que vivía en territorio colonial español con una
familia de criollos, por una española que estaba cautiva en las tolderías. Maziel rechaza la
posibilidad del intercambio porque la india estaba bautizada. Pertenecer al pueblo de Dios la
eximía de su origen hereje. Además, era mayor de edad. Pero más allá del dictamen, interesa
destacar un fragmento:
La india que se reclama por el padre infiel fue entre otras muchas justísimamente
extraída de su poder en una de las expediciones que se hicieron para castigar los
robos y muertes con que su ambulante nación infesta diariamente los caminos y
fronteras de esta jurisdicción. (2007, p. 141)
Existe una legitimidad en su conversión hacia el catolicismo dados los rasgos que esas
poblaciones indias poseen: ellos "infestan" los caminos. Dejar a la india volver a ese estado de
salvajismo, previo a toda comunión con Dios y su contrato absolutista para lo social, sería un
crimen. Es decir, que el indio vuelve a estar en debate en la obra de un poeta gauchesco en
torno a su pertenencia o exclusión de la comunidad que se imagina como la adecuada.
Por otra parte, cuando Maziel escribe su poema gauchesco, lo hace como parte de un
conjunto mayor de poemas que cuenta un total de veintiuna composiciones. Entre esos poemas
se destaca uno en relación con lo que aquí tratamos. Se titula "Glosa de un andaluz. Sobre lo
que hicieron y decían los portugueses cuando en la expedición de los Españoles al Río Pardo
les mostraban el trasero y llamaban al Señor Ceballos porque muertas entre ellos las Gallinas
solo habían quedado los gallos" y el fragmento que interesa trabajar acá dice: "Y bien podéis
esperar / si repetís esta hazaña / el que también su guadaña / os corte el rabo y afluencia / de
vuestra india ascendencia / que mas irritan su saña" (2023, s/p). El poema es una diatriba, una
composición donde la voz poética se venga de algo que hacían los portugueses durante la guerra
por la Colonia del Sacramento en 1776: ellos, los portugueses, les mostraban el "trasero" a los
españoles como modo de burla desde las murallas de la ciudad en pleno acto bélico. Maziel
escribe su conjunto de poemas en honor a Cevallos, primer virrey del Río de la Plata,
anteriormente gobernador de Buenos Aires, y capitán de tropas triunfante ante los portugueses.
Ese triunfo, a España, le brinda un mayor dominio sobre esto, territorios, fundamentales como
vías de comercio, en el marco de las Reformas Borbónicas. Maziel celebra con esos veintiún
poemas, entre ellos la "Glosa del andaluz" y "Canta un guaso", un triunfo tan importante para
el imperio y para la región criolla de la que él forma parte. Entonces, si bien no aparecen indios
en el poema gauchesco, sí aparece acá la idea de una "india ascendencia" de los enemigos en
otro poema que es parte del mismo conjunto. En medio de una composición satírica y
beligerante, aparece ese sintagma, "india ascendencia", como parte del bagaje de insultos que
la voz poética despliega (no dejemos de lado que el poema, en la cita anterior, señala que
Cevallos los va a castrar y que esa india ascendencia “más” irrita “su saña” contra los
enemigos).
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sobre la figura del indio en la gauchesca de Bartolomé Hidalgo, pp. 215-228.
Si, para cerrar este apartado, vinculamos esas dos menciones de Maziel a lo indio,
encontramos una forma insultante de aparición del término, por un lado, y un corte o límite
entre una vida aceptable, la del catolicismo, y otra no digna, la india en las tolderías. Parecería
que para que la familia de palabras vinculadas a lo indio adopte un valor positivo, debe haber
cierto operador de inclusión; en este caso, los sacramentos católicos. De lo contrario, lo indio
queda del otro lado de una frontera que, para esas subjetividades, se vuelve infranqueable.
IV. La figura(ción) del indio patriota
En el “Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú” (1818), el
cantor gaucho ficcional del poema dice: "Pero ¡bien ayga los indios! / ni por el diablo aflojaron,
/ mueran todos los gallegos, / Viva la patria, gritaron" (Hidalgo, 1986, p. 73). La mirada
positiva del indio, en este caso, debe entenderse, como se adelantó, en el marco del ímpetu
americanista de los primeros años de la revolución y en el de la mirada que Hidalgo tenía sobre
este proceso, fuertemente atravesada por la lógica del artiguismo y cuya “base ideológica […]
recoge de un modo espontáneo el igualitarismo rousseauniano” (Rama, 1968, p. 244). Una
lógica de pueblo amplio, no restrictivo (aquí naides es más que naides, lema ariguista: sin
documentación que lo avale, pero sostenido en el decir popular), mediante la cual se postulaba
una comunidad política que incluía a todos los nativos de la patria, ya sean criollos o indios.
Mirada que también compartían otros patriotas de la revolución como Mariano Moreno o Juan
José Castelli (Bernard, 2016, p. 50-53). Hay, allí, en esa discursividad, el intento por generar
un corte y una demarcación clara con lo español: la sangre nativa se compone de criollos y de
indios. Es por eso por lo que hubo convocatoria a diputados indios que representaran a la
"nación indiana" (Striker, 2016, p. 15). Pero aquí, en ese sintagma, tenemos un corte que, más
allá de la igualdad proclamada, imprimía, bajo la idea de una "nación americana", dos entidades
diversas: la nación indiana, en el sentido étnico del término,
5
debía incluirse en la nación
americana, en el sentido de contrato social y Estado, comunidad política y pueblo, pero sin
formar parte de ella en sentido intrínseco. En efecto, se encierra allí “un dilema entre la
inclusión de los indígenas a una nación americana en el sentido político y su exclusión como
nación indiana en el sentido étnico” (p. 17). Se marca, así, una diferencia cultural, una cisura
en el núcleo mismo del nosotros que la revolución intentaba fundar.
6
Ese corte, la poesía de Hidalgo lo pone en acción desde el momento en el que la voz y la
figura que centralizan esos versos son laa del gaucho. Esa diferencia, negada en el fervor del
plano semántico que evidencia el poema, se vuelve materia literaria en el propio artificio de la
gauchesca; esto es, el núcleo básico de su forma estética: que lo dicho en cada verso haya sido
enunciado por un gaucho. No se trata de señalar una deficiencia americanista de Hidalgo ni
nada semejante. Las intenciones del montevideano no son materia que interese juzgar, sino que
el punto central lo constituye la gauchesca como literatura y las posibles marcas que quedan
como resto en la historia de su desarrollo.
Esa voz que narra el caudal de acontecimientos bélicos en la batalla es la voz del gaucho, su
figura emergente, su realización plebeya ejemplar. Retomando y expandiendo la cita previa al
"Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción den Maipú", emerge un núcleo
de sentido que interesa ser destacado:
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Se reúnen los dispersos
Y marchan las divisiones,
Y ya andaban los paisanos
Con muy malas intenciones
Allá va cielo, y más cielo,
Cielito de la cadena,
Para disfrutar placeres
Es preciso sentir penas.
Pero, ¡bien ayga los indios!
Ni por el diablo aflojaron,
Mueran todos los gallegos,
VIVA LA PATRIA, gritaron.
Cielito digo que no,
No embrome amigo Fernando,
Si la Patria ha de ser libre
Para qué anda reculando. (1986, p. 73)
Nótese el modo de figurar dos subjetividades que se nombran en apelativos diferentes:
paisanos e indios.
7
El vínculo entre estas dos subjetividades así nombradas es el corte con "los
gallegos", es decir, España. Ese lazo, sumado a la pertenencia a una patria común, los reúne en
un mismo grupo de combatientes contra el enemigo. Sin embargo, la manera de ficcionalizar
sus actuaciones es divergente. El paisano no necesita ningún tipo de ratificación para introducir
su acción beligerante: marchan las divisiones, y allí están ellos dispuestos a pelear. Guerra
emancipadora y paisanaje criollo se demandan mutuamente. La segunda cuarteta que compone
la primera estrofa citada cierra con una idea general, de matices universalizantes: primero hay
que saber sufrir, para luego acceder al disfrute. En cambio, la estrofa que refiere a los indios
necesita reafirmar su compromiso con la causa: necesita señalar su particularidad, no su
carácter universal. Al emplear “bien ayga por "bien haya"” (Moure, 2010, p. 43) el cantor
gaucho pondera positivamente y destaca la presencia de los indios (“bien ayga”) en el campo
de batalla por la emancipación como un dato a mencionar: claro que, por un lado, como forma
de señalar la amplitud del rechazo al español; pero, por el otro, ese impulso reivindicador no
deja de trazar una separación en las formas de nominar. Al mismo tiempo, dada la presencia
del verbo gritar para aludir a la enunciación de los indios, parecería que, al hacer uso del
discurso directo, el gaucho cita lo que ellos dijeron-gritaron; sin embargo, el enunciado no dista
del decir del gaucho, no marca diferencia en la voz (esto es: no señala a esa subjetividad desde
la lengua) con lo cual ese enunciador no adquiere matiz singular, ninguna nota definitoria que
permita reconocer una singularidad cultural. La aparición de un enunciado indio en esta
gauchesca, imbuida del candor revolucionario, tiende a la asimilación verbal en tanto forma
sensible bajo la que el poema realiza la igualdad proclamada. En el cielito, los indios (dice el
gaucho) gritaron; y lo que gritaron es lo mismo que pudo haber gritado cualquier otro
combatiente americano, y gaucho, en la batalla. La paradoja que muestra el poema reside en
que esa homogeneización del uso de la lengua bajo la voz gaucha es la otra cara de la
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reafirmación de su presencia. La letra de Hidalgo, en su realización formal y en la distribución
de los usos de la voz y en la posibilidad de narrar los hechos, demarca los límites entre las
naciones (en el sentido étnico del término) mientras postula una comunidad imaginada: el ellos
(indio) como una fractura al interior del nosotros (criollo y paisano) de la nación americana.
Por su parte, en el "Cielito patriótico del gaucho Ramón Contreras, compuesto en honor del
ejército libertador del Alto Perú", se dice:
En Pasco, O`Relly y los suyos
las avenidas cubrieron,
pero los indios amargos
bajo el humo se metieron.
Cielito, y ya se largaron
a cobrarles la alcabala,
y ya los atropellaron,
y ya les menearon bala. (p. 96)
El cuerpo del indio combate atravesando el humo que dejan las armas enemigas, manifiesta
coraje y su accionar atañe al destino de la revolución. Incluso es ponderado positivamente como
“amargo”.
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Su voz, en cambio, sigue sin resonar en el frente de batalla: ¿canta un indio en el
ejército revolucionario?; ¿asume los cielitos del patriota como propios?; ¿habla, arenga en la
batalla, más allá del enunciador general que observamos en el poema anterior, usa su lengua?
Nada sabemos, nada imagina la literatura, ni un rastro de voz en la boca del otro.
La construcción de la figura del indio en la gauchesca de Hidalgo, entonces, queda reducida
a una posibilidad, la relación con el gaucho patriota (mejor aún, con la voz del gaucho patriota)
para devenir, él mismo, patriota también en la atribución de rasgos que el gaucho realiza. Si,
como señala Ludmer, la gauchesca “en la voz del gaucho define la palabra gaucho” (2000, p.
32), podría agregarse que en la voz del guacho define al indio conformando, así, una cadena de
subalternidades que funcionan como fundamento literario y cultural para la diferenciación del
gaucho de su resto plebeyo.
La emancipación declarada por la revolución implicó una igualación simbólica que desplazó
a la sociedad de castas (sin por ello desactivar sus implicancias sociales, políticas y culturales).
Si antes la igualación entre el indio y el español, o el criollo, estaba reducida a la condición
religiosa, como vimos en Maziel, ahora lo que iguala, lo que permite la emergencia de
subjetividades otras, es el patriotismo. Pero eso que en el plano semántico se vuelve la
posibilidad de una nueva vida, una vida de iguales, en la objetivación que todo artefacto estético
implica, queda restringido y solo permanece como fragmento de una batalla, como el dicho
general de una voz común, homogénea. La aparición formal de esa restricción viene dada por
la ausencia de voz (o, como en el caso particular que antes se trabajó, por la asimilación de una
voz india a la del gaucho que canta en el poema). El indio ingresa como personaje narrado por
otro y como tema a ser referenciado, pero no tiene posibilidad de ser la ficción de un sujeto con
voz, emancipado bajo alguna forma de singularidad.
V. Un desvío
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Recial Vol. XV. N° 24 (Julio - Diciembre 2023) ISSN 2718-658X. Juan Ignacio Pisano, En la voz del gaucho:
sobre la figura del indio en la gauchesca de Bartolomé Hidalgo, pp. 215-228.
La integración del indio a la lógica del poema por parte de Hidalgo propone, entonces, un
pueblo, nacido al calor de la revolución, en donde aquel es un igual diferenciado: un plebeyo
en estado de excepción. Ahora, interesante resulta comprobar que la realización formal que su
poesía demuestra en relación con el indio no solo se observa en la gauchesca, sino también en
una de sus obras de teatro, La libertad civil (1816), donde el lugar del indio, si bien también
parte de ese pueblo imaginado, queda inscripto desde el inicio, cuando se enumeran los
personajes que forman parte de la obra: "Adolfo. (Americano) / UN ESPAÑOL / MATILDE /
Acompañamiento de Indios" (1986, p. 37). El indio es un plural homogéneo, diferenciado en
su etnicidad del español y el criollo, y su rol es el de acompañamiento. La misma obra, en su
reparto de roles, así lo confirma, el indio no habla, no es personaje de voz articulada. Es, como
dice la obra, "la América toda" la que intenta allí representarse, pero la diferencia entre un
personaje y otro se vuelve notable en dos rasgos: la falta de individualización que encarna en
la homogeneización generalizadora que califica al conjunto como personaje en sí, "indios"; y
la falta de parlamento para ese personaje de rasgo colectivo y condición agregada, casi
ortopédica, en su condición de acompañante.
VI. Abrir y suturar: la diferencia
Un gesto de identificación hace de la voz del gaucho el espacio para que la subjetividad
india emerja: "Mejor es andar delgado, / Andar águila y sin pena, / Que no llorar para siempre
/ Entre pesadas cadenas. / Cielito, cielo que sí, / Guárdese su chocolate, / Aquí somos puros
indios / Y solo tomamos mate" (p. 91). El gesto de austeridad (andar águila, como quien dice
andar pobre, frente al chocolate como instancia de lujo gastronómico) es el punto de
articulación de esa identidad que aparece como compartida al mencionarse, a sí mismo, el
gaucho como indio.
9
O, mejor aún, no solo mencionarse como individuo sino como colectivo
(otra vez). Acá el uso del término indio no viene dado por una reivindicación de lo indio en sí,
aunque, indudablemente, su aspecto semántico vibre en el verso. Pero tampoco responde a una
necesidad poética dado que, al estar en uno de los versos libres de la estrofa, podría haber sido
reemplazado por otras palabras de igual condición morfológica; gaucho, por ejemplo, que
también es bisilábica y de acento grave. El lugar que la palabra indio ocupa en el poema está
determinado por esa condición de austeridad que intenta resaltarse ante el exceso de riqueza,
como forma de avaricia, que se les imputa a los reyes españoles, sobre todo en las estrofas que
siguen a aquella (riqueza que, aclara el poema, fue robada a este territorio criollo):
Lo que el rey siente es la falta
De minas y plata y oro,
Para pasar este trago
Cante conmigo este coro.
Cielito digo que no,
Cielito digo que sí,
Reciba, mi D. Fernando,
Memorias de Potosí.
Ya se acabaron los tiempos
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sobre la figura del indio en la gauchesca de Bartolomé Hidalgo, pp. 215-228.
En que seres racionales,
Adentro de aquellas minas
Morían como animales.
Cielo los reyes de España
¡La puta que eran traviesos!
Nos cristianaban al grito
Y nos robaban los pesos. (p. 92)
La segunda estrofa encierra el corte y la unión: de la tercera persona que designa a esos
"seres racionales" a la primera persona plural de los últimos dos versos se abre y se sutura la
diferencia, esa misma que se señaló en relación con el "Cielito que compuso un gaucho para
cantar la acción de Maipú". La apertura se da en la mención al trabajo inhumano en las minas
de Potosí. La sutura, en cambio, al momento de mencionar la riqueza de allí extraída y llevada
a España. El americanismo gauchesco de la poesía de Hidalgo opera en esa delgada línea que
separa, como un corte, lo performático de lo semántico: el poema, en su forma, escenifica la
diferencia; la palabra, en su valor semántico, intenta deshacerla, es decir, sutura. Línea divisoria
cuyo territorio es el poema que invita al indio, pero a condición de brindar su silencio; a
condición de ser hablado por el gaucho que, a su vez, no habla en la página impresa sino por
el letrado que lo escribe.
La inclusión del indio en una comunidad política, en una forma de pueblo, parece
subordinada, en los textos aquí trabajados, a un factor: ser católico, en el caso del pensamiento
de Maziel; ser compatriota, en el pensamiento americanista de Hidalgo. La posibilidad misma
de su existencia en el imaginario de la patria naciente responde al requisito de igualarse en
derechos al humano (masculino) que nace con la revolución. Pero esa igualación implica un
desplazamiento de la subjetividad india hacia una forma de comunidad particular que excluye
su singularidad y atrofia su diferencia: lo iguala, pero desde la jerarquía de quien hace uso de
la palabra pública. La gauchesca de Hidalgo, en tanto implica una potencia por postular
pueblos, ha hecho del indio un personaje condicional. Y esa condición, intrínseca a la
realización formal del poema, acontece como voz ausente o huella que sobreimprime un límite
para la imaginación: eso no puede hablar.
VII. Coda: del diálogo
¿Qué ocurre en los diálogos de Hidalgo con la figura india? Poco. O nada. Literalmente: una
ausencia que solo se interrumpe cuando se menciona a Andrés Bordón, "alias el indio pelado"
(1986, p. 139), precisamente hacia el final de uno de sus diálogos, cuando los gauchos Jacinto
Chano y Ramón Contreras están dejando el pago y yendo hacia la casa de ese, su amigo Andrés.
Este indio combatió en los ejércitos independentistas, particularmente en la batalla de
Vilcapugio, donde las tropas al mando de Manuel Belgrano fueron derrotadas y donde él perdió
una pierna. Aquello que interesa destacar de ese momento, único e irrepetible, del diálogo
hidalguiano donde aparece un indio, es precisamente que esa presencia, diferida de toda
actuación en el poema, implica no ser parte del diálogo: no hacer uso de la palabra. Antes bien,
la parte que le toca al indio en el diálogo es, nuevamente, la de la no voz. Incluso, emerge una
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sobre la figura del indio en la gauchesca de Bartolomé Hidalgo, pp. 215-228.
duda: ¿será Andrés Bordón un indio, o la idea de indio pelado será solo un apelativo,
sobrenombre que, campechanamente, sus amigos gauchos le habrán puesto, vaya a saber uno
(el lector) por qué?
10
Sea que se decida por una opción o por la otra, lo cierto es que cuando el
diálogo hace aparición en la obra de Hidalgo el indio queda desplazado en tanto presencia y su
figura se vuelve distante, casi fantasmal: hay que viajar para encontrar un indio. Incluso la
“Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano, de todo lo que vio en las
fiestas mayas en Buenos Aires, en el año 1822” menciona a una pluralidad de subjetividades
(soldados, paisanos, “mujerería”, niños, un inglés) pero no a un indio en los festejos por la
patria. El diálogo es un género por excelencia de la cultura occidental en la presentificación de
la posibilidad de una voz articulada. En Hidalgo, esa posibilidad se efectiviza ya que lejos de
toda forma irónica o paródica de representar a la conversación entre gauchos, sus textos se
afirman en la construcción de voces de sujetos que pueden debatir sobre los asuntos comunes,
sobre la comunidad y la política, la ley y la (des)igualdad. Concluido el fervor revolucionario
de la década de 1810, el indio se subalterniza aún más en la forma del poema gauchesco
hidalguiano, ninguna voz, mucho menos un diálogo.
La voz del gaucho es el coro que, como parte de un mismo paisaje, suena cuando el sol de
mayo es aurora. La voz del indio, en el centro mismo de la potencia que mueve ese devenir
literario del gaucho, ha permanecido muda, hablada por el otro o como la ausencia de una
figura cuya sonoridad vocal, todavía hoy, permanece inaccesible al imaginario tradicionalista
de la nación gaucha y argentina.
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Recial Vol. XV. N° 24 (Julio - Diciembre 2023) ISSN 2718-658X. Juan Ignacio Pisano, En la voz del gaucho:
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Notas
1
Respecto del Martín Fierro, David Viñas señaló esta cuestión con una imagen contundente: "el gaucho aparece
como un pero, el indio como un no" (2013, p. 152).
2
Así lo expresa Ricardo Rojas cuando señala que "la raza argentina ha eliminado casi todo su antiguo aporte de
sangre africana, es también evidente que en ese tiempo ha asimilado casi totalmente su denso concurso de sangre
indígena, hasta definirse como un nuevo tipo de la raza blanca" (1948, p. 96).
3
Esto se puede observar, de un modo claro, en el Santos Vega de Hilario Ascasubi: “sobre sus potros tendidos /
cargan pegando alaridos” (1994, p. 66).
4
Un ejemplo de esa permanencia es lo ocurre con las reescrituras del Martín Fierro en torno a los Bicentenarios
(Pérez Calarco, 2020; Pisano, 2022). El caso de Gabriela Cabezón Cámara con Las aventuras de la China Iron
(2017) es paradigmático de un desplazamiento de la figura india en el marco de una obra vinculada de modo
directo a la gauchesca decimonónica, pero también lo es El guacho Martín Fierro (2011), de Oscar Fariña, o "El
amor" (2011), de Martín Kohan.
5
Señala Carmen Bernard que, en la época colonial, "la nación poseía un significado cultural, ya que reunía gentes
nacidas en un lugar determinado, que hablaban la misma lengua y compartían las mismas costumbres" (2016, p.
37).
6
Durante del gobierno revolucionario, "los indígenas iniciaron en las provincias un proceso de invisibilización"
(Di Meglio, 2012, p. 346). Así lo menciona Sonia Tell en relación con Córdoba: "la supresión de curacas y cabildos
[indios] y la creación de pequeñas propiedades individuales eran presentadas por gobernantes y letrados como un
paso indispensable hacia la extinción de los pueblos y la igualación de los indios con los demás" (2013, p. 148).
A diferencia de los afrodescendientes, que lograron crear y mantener comunidades de reunión que les otorgaban
un lugar diferencial dentro del nuevo ordenamiento político de la región, los indígenas perdieron espacios propios,
luego de que en 1811 el gobierno diera fin a las tierras comunales. Esas tierras fueron vendidas o cedidas a otros
propietarios, quedando esas comunidades en un estado de supuesta igualdad legal que no era, sino la otra cara de
una manifiesta desigualdad real: su única posibilidad de emancipación era asumiendo el papel que el cristiano le
asignara, su salida era la conversión y un destino incierto. La igualdad proclamada en la revolución, en el caso de
las comunidades indígenas, tuvo consecuencias negativas. La ausencia de voz india en la gauchesca no es, sino la
realización estética, la empiria vuelta forma, de un fenómeno sensible que abarcaba todo el paisaje de lo posible
en la nación que emergía al calor del sol de mayo.
7
El término "paisano", en la gauchesca, funciona como un sinónimo de gaucho.
8
En el lenguaje de la gauchesca ser mozo amargo es una denominación ponderativa del sujeto. Resulta interesante,
en ese sentido, observar que en el cielito "A la venida de la expedición", los amargos ya no son los indios, sino
"puros mozos amargos" (p. 82). Esa diferencia, del indio al mozo, implica un cambio de foco, un viraje del interés
en cuanto a nombrar o no al indio.
9
Mariano Dubin señala que “Bartolomé Hidalgo pensó en un somos indios que complete la revolución” (2016, p.
25). Eso, desde un punto de vista reivindicativo. Ocurre que, al detenernos en la centralidad gaucha que construye
el género, la subjetividad india pierde peso específico, queda en un lugar secundario que aquí se piensa como un
primer paso para la preponderancia cultural del gaucho en la tradición argentina.
10
Esto podría ser por una condición racial: los gauchos, en definitiva, eran mayormente mestizos de rasgos
aindiados (Adamovsky, 2019).
