Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIV. N° 24 (Julio - Diciembre 2023) ISSN 2718-658X. Ana Neuburger, La imaginación crítica.
Modos de hacer e intervenir en el presente, pp. 79-94.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v15.n24.43362
La imaginación crítica. Modos de hacer e intervenir en el presente
Ana Neuburger
IDH - CONICET / Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
ana.neuburger@gmail.com
ORCID: 0000-0002-3357-7645
Recibido: 13/07/2023. Aceptado: 17/08/2023
Resumen
El presente trabajo analiza el sitio destacado que ocupa la imaginación en el escenario de la
crítica contemporánea. Disputando un modo de hacer y de intervenir específicos, la
imaginación propone en la escena actual una interrogación y un modo de exploración desde el
trabajo de la ficción en un contexto generalizado de crisis. Para ello, en un primer momento,
establecemos un recorrido teórico-crítico por los vínculos que desarrolla la imaginación con la
materialidad, las imágenes, la potencia y la invención, principalmente, desde los aportes Soto
Calderón (2022). En una segunda instancia, desarrollamos una cartografía por tres momentos
críticos en los que la imaginación libera una potencia capaz de impugnar ciertos sentidos en
torno al fin y el agotamiento: el trance como instancia crítica en Jens Andermann (2018), la
virtualidad del espacio en Fermín Rodríguez (2010), la deriva especulativa y la imaginación
pública en Josefina Ludmer (2020). Este recorrido ilumina, además, el vínculo que trazan
espacio e imaginación en la crítica contemporánea.
Palabras clave: imaginación, crítica, materialidad, ficción, espacios
The critical imagination. Ways of doing and intervening in the present
Abstract
This paper analyzes the important place that imagination occupies in the contemporary critical
scene. Disputing a specific way of doing and intervening, the imagination proposes in the
present scene an interrogation and a way of exploration from the work of fiction in a
generalized context of crisis. For this, at first, we establish a theoretical-critical journey through
the links that imagination develops with materiality, images, power, invention mainly from the
contributions of Soto Calderón (2022). In a second moment, we develop a cartography for three
critical moments in which the imagination releases a power capable of challenging certain
meanings around the end and exhaustion: trance as a critical instance in Jens Andermann
(2018), the virtuality of space in Fermín Rodríguez (2010), the speculative drift and the public
imagination in Josefina Ludmer (2020). This tour also illuminates the link between space and
imagination in contemporary criticism.
Keywords: imagination, criticism, materiality, fiction, spaces
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Una cartografía imaginaria
«¿Cómo activar nuestra imaginación en esta
época de cenizas de las promesas incumplidas?
¿Cómo soplar los vestigios de nuestro presente
para que vuelva a arder su peligro?».
Andrea Soto Calderón
Entre la posibilidad y el agotamiento, entre la apertura y la obturación, en la delgada línea
que divide estas regiones se sitúa la imaginación. Si bien la propia historización de dicho
término se remonta a lo largo de los siglos, en el presente la imaginación se impone con tal
fuerza en el campo de la teoría y crítica contemporánea, quizás, por el peligro latente que la
envuelve en una época asediada por multiplicidad de crisis que no hacen más que anunciar una
pérdida definitiva ante la posibilidad de elaborar y ofrecer otras imágenes y desvíos, otras
alternativas y modos de resistencia. Diversidad de diagnósticos constatan, ante el conjunto de
transformaciones políticas, sociales y ambientales de las últimas décadas, que se presentan al
modo de una catástrofe, una enorme acumulación de discursos e imágenes en torno al fin.
Danowski y Viveiros de Castro (2019)
1
detectan al interior de este debate una insistencia
ante modos de nombrar e imaginar “la desarticulación de los márgenes espacio-temporales de
la historia” (2019, p. 21), frente a la súbita insuficiencia de mundo, a partir de la construcción
de nuevas estructuras narrativas y mitológicas que reelaboren sentidos en torno al tiempo por
venir. En este contexto, la imaginación se presenta como acontecimiento, como proceso de
formación, como capacidad de producir imágenes e iluminar la potencia que se aloja al interior
de ellas, como así también del entramado material que son capaces de construir. Disputando
los bordes de lo real y lo posible, la imaginación se levanta como un modo específico de
intervención e invención en el presente.
En ¿Qué es el acto de creación?, Agamben, retomando a Deleuze, sostiene que la creación
se vincula a un acto de resistencia, en cuanto se trata de la liberación de una potencia
constitutiva de dicho proceso antes que de la oposición a una fuerza externa: “Existe una forma,
una potencia que no está en acto, y esta presencia privativa es la potencia” (2016, p. 38). La
potencia, entonces, es definida por su capacidad de no-ejercicio, por la suspensión de su
actuación, por su poder-no sobre el que se funda, para Agamben, toda instancia crítica. No se
trata, entonces, del pasaje de la potencia al acto, de lo pasivo a lo activo, sino precisamente de
la desarticulación de dicho esquema: de la resistencia como punto crítico que actúa al interior
la potencia y se instala como un campo de fuerzas en tensión, como un movimiento dialéctico
de dos instancias que se encuentran íntimamente ligadas entre sí. En este sentido, una operación
similar tiene lugar entre lo virtual y lo actual, ese vínculo que Agamben insiste en leer desde
Deleuze (2019), ya que no se trata de una relación de oposición, sino que ambas son instancias
contemporáneas, se tocan entre sí e intensifican la pluralidad de los modos de existencia. Así,
lo virtual para Deleuze no carece de existencia material, sino que posee una plena realización
por sí mismo, se afirma como proceso de formación y actualización, como exigencia de la
invención de un mundo por hacer. De este modo, se trata de disputar el terreno material en el
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que acontece la imaginación, así como la agencia singular que comporta, ya que la imaginación,
a contrapelo del campo de significados que la mantuvo en un sitio marginal en relación con el
saber, configura maneras de hacer específicas que se dirigen a desmontar, en la línea de
estas formulaciones, la antigua distinción entre lo activo y lo pasivo para afirmarse en su propia
potencia de transformación.
Es desde el trabajo de la imaginación —o, mejor, desde sus insistencias y modos de hacer—
que es posible proponer algunas operaciones metodologías que intervienen efectivamente en el
campo de lo posible, que disputan el territorio de lo sensible y, además, interrumpen el
continuum que se presenta como el ordenamiento dado de formas de producción y
organización. Se trata de una potencia política, estética y creativa, de modulaciones de un hacer
específico que conjugan la imaginación y el trabajo de la ficción desde el cual se producen y
forman modos de existencia y realidad. Andrea Soto Calderón afirma que este trabajo se hace
siempre desde “los bordes, los restos, los fragmentos, lo accidental que propone nuevas formas
de contacto: desde los bordes de la aparición que son también los bordes de la desaparición;
desde los momentos de indecisión e indeterminación que toda situación porta” (2022, p. 11).
La imaginación se presenta en la actualidad como categoría crítica, como concepto clave en
el campo de los estudios de la estética, la crítica y la filosofía, y además como una herramienta
conceptual que ha sido revisitada insistentemente, acaso por su carácter plástico y extensivo,
por la fuerza y consistencia de los procesos de formación que convoca. En esta dirección, los
aportes de Walter Benjamin (2009a; 2009b) acaso constituyan el principal antecedente debido
a la centralidad de las imágenes, en cuanto medium en que se despliega el pensamiento mismo,
del instante crítico que supone la ocasión de su lectura. Y en los debates contemporáneos, hay
una decisiva influencia en las propuestas estéticas y filosóficas de Giorgio Agamben y Georges
Didi-Huberman, para reformular la dimensión temporal que actualizan las imágenes en el curso
histórico. También Emanuele Coccia, recuperando la tradición averroísta, ocupa un sitio
central para la reflexión del problema al proponer que, desde la imaginación, es posible
comprender la impersonalidad del pensamiento. Asimismo, Jacques Rancière ha elaborado en
diversos textos (2015; 2019) el vínculo que traman ficción, imaginación y literatura para
reordenar el régimen de lo dado, interrumpir el consenso y liberar una potencia común que
disputa los sentidos del agotamiento y el fin. Desde aquí, imaginación y ficción se sitúan en la
escena contemporánea como procedimientos estético-políticos capaces de habilitar otras
preguntas, trazar desvíos, ofrecer otras imágenes en medio del presente de la crisis y postergar
desde allí los diversos anuncios sobre el agotamiento y el fin.
Decisivos para el campo de la crítica, estos itinerarios teóricos encuentran un curso
definitivo en las indagaciones y problemas en torno a la imaginación. En primer lugar, el
trabajo de Mary Louise Pratt en Los imaginarios planetarios, en la estela de un pensamiento
que sitúa a la imaginación como un modo privilegiado de hacer teórico-crítico de los problemas
e indagaciones contemporáneas, afirma:
El trabajo imaginativo no es una dimensión secundaria de la existencia humana,
sino un aspecto constitutivo sin el cual el comportamiento de los individuos y
las colectividades permanecería completamente indescifrable. Las personas y
los grupos actúan en el mundo en función de cómo lo imaginan y de las
narrativas en que se ven insertos. Todos vivimos perpetuamente proyectados
hacia el futuro, y toda proyección al futuro es necesariamente imaginada. (2019,
p. 15).
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Al parecer, la imaginación posibilita una apertura hacia una dimensión performativa que
articula no solo los trazos y repartos posibles que dibuja la ficción, sino además la proyección
temporal desde la cual se sostienen las narrativas pasadas, las presentes y las del porvenir. En
esta dirección, Paola Cortes Rocca y Luz Horne (2021) sostienen que la articulación entre
imaginación y materialidad se torna un motivo insistente que exploran las prácticas estéticas y
críticas de las últimas décadas. Proponen la categoría de imaginación material como desvío
frente al diagnóstico de agotamiento en torno a las problemáticas del fin de la naturaleza y el
paisaje. Se trata de un abordaje que cuestiona la primacía de lo humano como configurador del
sentido y de lo viviente, en favor de la materialidad que produce y posibilita un nuevo vínculo
entre estética y política en el presente. Por tal motivo, desde la imaginación material no solo es
posible, sino incluso necesario, atender “a las voces de los fósiles, a las inscripciones de la
tierra, a las reverberaciones de los huesos, y a lo que tiene para decir todo aquello que
históricamente se consideró como un objeto de la voluntad del hombre” (Cortes Rocca y Horne,
2021, p. 12). Se trata, entonces, de una determinada atención y disposición material que se
dirige, en el marco de la crisis de las humanidades, a trazar configuraciones de nuevas redes
conceptuales por fuera de la razón monumental moderna. En otro estudio reciente, Horne
afirma:
Se trata de una imaginación subterránea y contemporánea al discurso de la
modernidad que a partir de la atención a los restos materiales como restos
significantes —y, por lo tanto, vivos— interrumpe la homogeneidad temporal
… con palabras e imágenes que construyen espacios de inmanencia en los que
las grandes dicotomías de la modernidad no se sostienen. (2022, p. 31).
En el contexto generalizado de crisis del sentido y discursos sobre el fin, Franca Maccioni,
Gabriela Milone y Silvana Santucci (2021) indagan en las modulaciones del hacer crítico
contemporáneo. Exploran allí una práctica ligada a la imaginación que se ubica entre la teoría
y la ficción, y en ese recorrido apuestan por formas de hacer que “emergen como modos de
producción estético-políticos privilegiados que guían en adelante el saber en general, y en
particular, el hacer crítico contemporáneo” (Maccioni et al., 2021, p. 16). Desde allí, revisitan
la categoría de ficción teórica, en cuanto operador crítico y modo de producción de saber que
insiste en ponderar la imaginación y la invención. Pero no se trata de una creación ex-nihilo,
sino de una intervención específica: de un trabajo de modelación y modulación del pensamiento
que, por lo tanto, implica también un trabajo con lo material. Imaginar, entonces, es intervenir,
y en esa relación se abre un pasaje y un entrelazamiento entre teoría y ficción: “La puesta en
escena de la noción responde a una búsqueda concreta en tanto método de investigación; como
así también en tanto modo singular de producción y de imaginación significante” (Maccioni et
al., 2021, p. 23).
La imaginación se despliega bajo sospecha sobre un suelo inestable “porque pareciera que
el motor de lo imaginario se escapa cuando se espera su previsión para la gestión” (Soto
Calderón, 2022, p. 55). Su apertura y dirección hacia el orden de lo posible la sitúa, en muchas
ocasiones, en el revés de lo efectivamente realizable, de la actividad concreta, del conjunto de
emergencias y acciones que requieren una visibilidad específica. En Imaginación material
(2022), Andrea Soto Calderón le restituye agencia al campo de lo imaginario: en un gesto
crítico, traza un desplazamiento según el cual la imaginación disputa una proximidad con un
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hacer específico que conduce a revisar y desmontar la antigua separación entre lo pasivo y lo
activo, ya que insiste en cuestionar la histórica centralidad que tuvo el sujeto como productor
en relación con la noción de acción. Desde allí es posible advertir prácticas en las que se indaga
sobre qué es lo que circula en las formas de experiencia que impactan en la transformación
material de los repartos:
No se trata ya de la categoría de acción ejecutada por un sujeto creador, sino de
fuerzas actantes que no son privilegio de un humano y que no se presentan bajo
la forma individual, sino desde un ensamblaje de elementos que se relacionan y
se dejan actuar. (Soto Calderón, 2022, p. 78).
A partir de una revisión al interior de dicha separación, es posible constatar que “el hacer,
el pensar y el imaginar se instituyen históricamente” (Soto Calderón, 2022, p. 69). Se trata de
una perspectiva relacional en la que el hacer cuestiona la categoría de acción, en cuanto
introduce en el campo de lo posible la dimensión performativa que liberan las imágenes,
capaces de disputar el terreno epistemológico y producir realidad, en tanto lo imaginario crea
las condiciones mismas de su posibilidad:
La imaginación configura maneras de hacer, su dimensión es siempre
performativa en el sentido que articula modos de trazar, desear, afectar y habitar
la realidad. Es un hacer inventivo. Crea, regula y transforma la sociedad, levanta
figuraciones, interferencias, restos que introducen umbrales de variación no
como imagen de algo existente, sino que instituye su ser-ahí. (Soto Calderón,
2022, p. 55).
En el contexto extendido de obturación y crisis del sentido, en los anuncios generalizados
del fin, en el territorio despoblado de nuestras imaginaciones, Soto Calderón se pregunta por
las herramientas y metodologías capaces de elaborar otras poéticas y políticas que permitan
“cuidar las interrupciones” (2022, p. 57), aquellas con capacidad de introducir una diferencia
en el orden de lo posible: “No sólo tenemos la posibilidad de un lenguaje, también sus
interferencias” (p. 60). Tal diferencia, tal interrupción, adviene y se configura desde el trabajo
de las imágenes que, antes que disputar sentidos en torno al campo de lo real, parece situarse
en la conformación de un entramado que toca lo real y que ellas mismas son capaces de levantar
y construir.
El presente recorrido busca leer en la imaginación un modo de hacer crítico contemporáneo,
a la vez que busca articular en la crítica una interrogación por las formas que adquiere la
intervención e invención en el presente, como práctica específica en torno a los problemas
contemporáneos. En muchas ocasiones, la crítica construye gestos y figuras que operan a partir
de la interrupción de un consenso, para detenerse en ciertos desplazamientos que ilumina el
trabajo de la ficción. Para ello, proponemos trazar una cartografía por tres momentos críticos
en los que la imaginación libera una potencia capaz de disputar y, con ello, interrumpir los
sentidos en torno a la crisis y el agotamiento. En primer lugar, el trance como modo de imaginar
el después del paisaje en Jens Andermann (2018), a partir de una lectura a contrapelo de la
modernidad estética latinoamericana. En segundo, la virtualidad como gesto crítico para leer
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la conformación del desierto argentino en Fermín Rodríguez (2010) y su devenir hacia los
repartos que emergen en los territorios contemporáneos. Por último, la deriva especulativa y el
imaginar el mundo como espacio en Josefina Ludmer (2020). En este sentido, cartografía no
será solo el modo de configurar los desplazamientos que propone el presente itinerario, sino
también uno de los principales motivos que impregnan las preocupaciones teórico-críticas de
estos abordajes, ya que, en la singularidad de sus propuestas, hay una problematización en
torno al espacio, el entorno, el territorio. Ya sea desde el fin del paisaje y de la concepción
moderna de naturaleza, desde las operaciones de fundación del desierto o desde la ciudad
globalizada y en crisis de comienzos de siglo, el espacio organiza una zona común en la que
confluyen operaciones y problemas ligados a la imaginación. Este punto, antes que un gesto
imprevisto, responde al entramado de un vínculo que ha producido intercambios y
correspondencias duraderas entre espacio e imaginación.
El trance como instancia crítica
Desde la modernidad estética latinoamericana hacia el presente, Tierras en trance. Arte y
naturaleza después del paisaje (Andermann, 2018) traza un recorrido en el que confluyen
literatura, cine, arquitectura, artes plásticas —y especialmente los cruces que se dan entre
ellas— a partir de una pluralidad de objetos culturales en los que es posible advertir un
desplazamiento y un giro que va desde las revisiones y críticas del paisaje moderno que
comienzan a hacerse visibles tempranamente en las vanguardias de comienzos del siglo XX
hacia los nuevos modos de agenciamiento del ambiente no humano, de un entorno en
transformación con una marcada tendencia a la reflexión ecológica y política hacia el horizonte
de lo posnatural. En esta dirección, la pregunta que guía la escena teórica contemporánea frente
a la crisis ambiental contiene en su interior una apuesta, una tarea y una dimensión ética:
“aprendizaje de un despaisamiento, de cómo forjar del agotamiento de la forma paisaje un
estado de crisis transformadora, un trance” (Andermann, 2018, pp. 29-30). De este modo, la
figura del trance en Andermann se vuelve una modulación crítica que posibilita pensar pasajes,
derivas y transformaciones más que en rupturas y finales en el decurso histórico.
El trance como instancia crítica no es forma ni materia, tampoco es un estado de la materia,
sino algo que deriva de ella. Si el paisaje como forma moderna despliega una vista, un régimen
específico de visibilidad, la pregunta que emerge en la propuesta de Andermann es: ¿qué hay
detrás? Este deslizamiento es el trance que propone el libro, no el anuncio del fin del paisaje
que conduciría en una misma dirección, una vez más, a declarar el fin del arte, sino el después
de una forma que desnaturaliza políticamente la violencia instrumental del cuerpo y de la tierra:
“Nos interesaba lo que emerge en ese desvanecer de las formas, los nuevos agenciamientos y
ensamblajes que ese ausentamiento genera” (Andermann, 2018, p. 425), ya que no se trata de
pensar el fin de la experiencia estética como resultado de la crisis o el agotamiento del paisaje
como forma moderna, sino precisamente su revés: son las artes plásticas, la literatura, el cine y
la arquitectura los que exhiben, para Andermann, el desborde de esa materialidad que brota y
excede cualquier marco de contención representacional. Se trata, entonces, de materiales
estéticos que presentan un modo de conocimiento y saber sobre las reconfiguraciones del
paisaje y los posibles ensamblajes en el nuevo horizonte posnatural. Así, no será el fin del arte,
sino el devenir inespecífico como renunciamiento a una
forma determinada de entender [la experiencia estética] como aquella que nos
distingue y nos constituye en humanos y sujetos: como aquello que nos
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especifica … El devenir inespecífico de lo estético, implicaría entonces
despedirnos de esa facultad estética modelada según el patrón del paisaje:
objetivación del mundo, espiritualización del sujeto observador, y eliminación
activa del trabajo que media entre ambos. (Andermann, 2018, pp. 425-426).
Se trata, entonces, de una experiencia estética inespecífica, como un sensorium que entrelaza
nuestra propia materialidad sensible y aquello del entorno con lo que entra en agenciamiento,
como la instancia misma de nuestro agenciamiento.
Para Andermann (2018), el paisaje como forma moderna funda y establece las coordenadas
que guiaron durante siglos los modos de comprender, narrar y apropiar la naturaleza,
principalmente bajo dos líneas que organizaron el territorio: la objetivación de la tierra como
propiedad calculable y la subjetivación de un espacio vuelto paisaje capaz de ser abarcado por
una mirada. En ambas es posible advertir una clave de lectura sobre el paisaje que resulta
paradigmática y cuyos efectos perduran y son visibles en nuestro tiempo: la imposición de un
determinado orden de la naturaleza y, a su vez, la garantía de la utopía modernizadora. Se trata
de un orden dado principalmente por un sujeto autónomo y aislado que percibe y produce un
distanciamiento frente a la naturaleza y, con ello, la emergencia de una subjetividad que, a
través de la mirada, vuelve al mundo un lugar disponible. Andermann sugiere:
Todo paisaje, a pesar de lo que suspenda y desplace más allá de su horizonte,
también gesticula hacia un momento en que la mirada volverá a coincidir con
una aprehensión sensorial y afectiva de la tierra, un estado de presencia de y en
ella. (2018, p. 10).
La naturaleza se torna inestable, leída desde la forma paisaje a partir de la centralidad que
otorga a la mirada del sujeto como garantía de la organización de elementos y disposiciones
que presenta el género paisajístico. Una distancia es lo que acontece en ese vínculo, como
condición de un régimen de visibilidad de la naturaleza cuyo surgimiento está dado por el
género paisajístico y su medialidad por el cuadro. Sin embargo, el paisaje terminará
desprendiéndose de dicho anclaje para constituirse en una imagen autónoma, y la naturaleza,
bajo este régimen, solo estará ahí para ser entrevista por el sujeto y producir una determinada
disposición ante un tipo específico de mirada.
Desde esta perspectiva, el paisaje se vuelve una crítica a partir del desarrollo de categorías
que exploran un más allá de ese marco y del agotamiento de esta forma emblemática de la
modernidad a partir de la emergencia de nuevas estéticas de lo viviente que revisitan y
cuestionan ese principio inerte de la materia en relación con la naturaleza. Así, Tierras en
trance explora un modo de crítica y reformulación del paisaje, desde el legado modernista y
colonial como forma de expansión y aprehensión del territorio y la subjetividad hacia las
nuevas formas de inscripción y ensamblajes en y con el entorno no-humano. Pero lo hace no
desde una revisión histórica del concepto, sino haciendo del paisaje una crítica, una zona de
exploración marcada por una transformación, un trance que va desde los comienzos del siglo
XX hasta nuestro tiempo. Del paisaje moderno hacia el ensamblaje posnatural, el paisaje como
crítica, es leído y entrevisto en la producción estética latinoamericana en una constelación de
materiales estéticos que trazan y movilizan el archivo, una cartografía que reúne a los viajeros
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vanguardistas, la arquitectura y el jardín —contracara del desierto en el siglo XX—, la narrativa
regionalista, el giro ambiental o el bioarte, entre otros.
Uno de los principales interrogantes que formula la propuesta se organiza bajo el sintagma
después del paisaje. ¿Se trata del fin del paisaje como forma de intervención de la naturaleza?
¿Estamos ante un después temporal, histórico, en términos de aquello que viene a posteriori?
¿O podría ser un después espacial que desborda los marcos referenciales hacia un más allá del
paisaje? Si consideramos el archivo de materiales estéticos que despliega el libro, seguramente
no será posible abordar el después del paisaje en términos del fin de una forma, bajo una
cronología que marca acontecimientos históricos, rupturas y sus consecuentes novedades. Un
después acaso como más allá de los marcos que encuadran la naturaleza, de esa forma del
espacio que supo trazar los límites de una negociación de materiales y, en consecuencia, de la
imaginación que liberan. Pensar el después como un momento específico conlleva quizás un
riesgo historicista, un pasaje del espacio como objeto de representación hacia el espacio como
superficie de intervención. Andermann lo plantea de la siguiente forma: “la apuesta ahora es ir
‘hasta el fondo’ del paisaje, atravesar la universalidad genérica de la ‘forma’ hasta llegar a la
singularidad del ‘asunto’” (2018, p. 18). Es desde allí que explora la trama de agotamientos y
retornos alrededor de los sentidos que sostuvieron, hasta entonces, el vínculo entre cuerpos y
entornos, la “sobrevida fantasmal” (Andermann, 2018, p. 25) del legado modernista que recorre
el mundo. Se trata de un pasaje, un devenir, un trance de la tierra en el que el agotamiento del
mundo como horizonte de la subjetividad, asegura Andermann (2018), vuelve posible nuevas
alianzas entre humanos y no humanos.
Se trata, entonces, de un después que emerge desde los materiales estéticos y cuya zona de
exploración presenta el trance: un abismarse y abrirse de la tierra. Lo cierto es que también el
trance marca el ingreso a una nueva zona de vocabulario crítico, hacia un lenguaje que sondea
y busca categorías que se lanzan a explorar ese más allá de la naturaleza. Este punto es revisado
en aquello que Biset y Naranjo Noreña (2022) denominan la escena actual de la teoría.
Tomando como punto de partida el hecho de que no habría, en la actualidad, un consenso
generalizado sobre lo que es la naturaleza, los autores exploran el modo en que se renuevan los
lenguajes de la crítica en torno a ese problema, como un carácter que se extiende y toma la
forma de un gesto crítico en la producción teórica actual. Se trata del desafío de componer una
cartografía de las posiciones teóricas en la escena contemporánea ante la dificultad o
imposibilidad de reducir el debate a un único término; conceptos e imágenes que nombran y
modulan el después del paisaje, que señalan las inflexiones y derivas de dicha forma:
naturaleza insurgente, despaisamiento, inmundo y antropoceno conforman una nueva mirada
crítica, una vía de ingreso para leer no solo la producción estética contemporánea bajo el
despliegue de las estéticas de lo inespecífico, sino también esos mismos materiales modernos
que, a partir de la catástrofe natural como acontecimiento, activan sentidos que, si bien ya
estaban allí, requerían otra matriz de lectura para ser percibidos de tal modo.
En efecto
2
, estudiar las consecuencias visiblemente devastadoras del capitalismo extractivo
bajo la mirada del antropoceno en el vasto campo cultural produce un retorno hacia materiales
pasados que fueron olvidados o que no habían sido leídos desde esta perspectiva. Así, el archivo
de la cultura latinoamericana se moviliza y reconstruye bajo una nueva mirada. Entonces, leer
los procesos extractivos del capital en la ilusión modernista produce no solo deslizamientos y
temblores en torno al espacio, sino también la emergencia de otros tiempos que no se dejan
capturar por la promesa civilizatoria del tiempo progresista de la nación.
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La virtualidad y lo imaginario
Para Fermín Rodríguez, lo imaginario y lo virtual constituyen operaciones centrales en
la conformación de las imágenes del espacio nacional argentino. En Un desierto para la
nación: la escritura del vacío (2010), el autor compone una cartografía en torno al desierto y
la literatura, una espacialidad sin medida abierta al trabajo de la imaginación. El desierto se
presenta en la escritura no como forma o plano ya impuestos al mundo, sino como apertura
hacia la potencialidad de producir planos, dando lugar así a lo virtual (Deleuze y Guattari,
2004). Es desde ese movimiento que es posible advertir el modo en que emergen las
problemáticas críticas desde el corpus —crónicas, documentos, ficciones que se desplazan del
siglo XIX al XX— y el modo en que lo configuran. Se trata, en principio, de una potencia ligada
a la imaginación y la ficción como principales soportes sobre los que se crea el desierto y el
porvenir de la nación. Lo virtual se presenta como el potencial del devenir que subsiste bajo la
forma de promesas a la espera de su realización. Desde allí, Rodríguez propone leer la literatura
en términos de espacio para hacer emerger la intensidad virtual del desierto, para revelar detrás
de la imagen de lo acabado un proceso de formación: de la captura y trazado del espacio hacia
las líneas de fuga y las formas fluidas que libera el desierto.
Leer el espacio como proceso y acontecimiento dinámico será el movimiento decisivo y
crítico que elabora su recorrido. Fueron entonces las narraciones, los relatos y las crónicas
aquellas que vinieron a poblar de sentidos esa geografía vacante que toma la forma del vacío.
Rodríguez asegura que este conjunto de inscripciones fue escribiéndose directamente sobre lo
real y, desde allí, fue conformando las imágenes del vacío nacional. El gesto crítico que se
configura en torno a lo virtual se configura en torno a las instancias centrales que propone Mil
mesetas (2004): entre los procesos territoriales de codificación y captura y su
desterritorialización, la huida del trazado y todo aquello que no puede ser representado. Se trata
de poner el acento en la potencia que libera el espacio, como si, además del registro, la medición
y la documentación como operaciones centrales de la fundación territorial, la ficción fuera el
principal soporte sobre el que se crea el desierto y la nación, ya que la ausencia, el carácter de
falta y privación que presenta el espacio, “donde la geografía se va volviendo una sola cosa
con lo imaginario” (Rodríguez, 2010, p. 16), se torna una ausencia política, un proceso abierto
y en formación, una invención en el orden lo posible: la del Estado nacional por venir. Pero,
también, el desierto era ausencia del campo de relaciones romántico que se entabla entre la
serie de convenciones estéticas que impone el paisaje y una mirada, un sujeto, una conciencia
aprehensora capaz de ordenar y otorgar sentido a esa experiencia. Era necesario, entonces,
transformar el espacio, volverlo paisaje y consumirlo con la mirada. En suma, la ausencia que
encarna el paisaje argentino hace estallar la organización de lo sensible. Es por este motivo que
la virtualidad constituye un atributo fundamental para construir el vacío del territorio argentino,
ya que el desierto despliega, ante todo, la potencia de lo que podría ser: “Leer el tiempo en el
espacio significa ver detrás de lo acabado un proceso de formación o de desarrollo en gestación.
No hay nada fijo e inamovible; nada está concluido, sino en proceso de cambio y devenir”
(Rodríguez, 2010, p. 82).
Lo virtual, de este modo, se presenta como aquello que podría haber sido, como el potencial
del devenir que subsiste bajo la forma de promesas esperando a ser realizadas (Deleuze, 2019).
También se presenta como el modo en que opera la ficción a partir de una potencialidad que se
realiza y nunca se agota, que se actualiza siempre parcialmente. Leer la literatura en términos
de espacio a partir de los movimientos de territorialización y desterritorialización (Deleuze,
2008) pone a funcionar la máquina de lectura de Rodríguez y hace emerger la intensidad virtual
del desierto:
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Analizar la literatura en términos de espacio supone entonces captar dos
movimientos a la vez: por un lado, el trazado y la actualización de límites y
clasificaciones, la recodificación de la tierra como propiedad privada, el registro
y control del movimiento de cuerpos por el espacio, el esfuerzo político por
capturar los flujos no ligados a la tierra, la creación de territorialidades
artificiales para ligar los hombres a un medio. Por otro lado, el poder de
movimiento de los nómades, la huida hacia el desierto de formas fluidas, la
velocidad y la imperfección de líneas acabadas y en fuga, líneas virtuales de
liberación y de terror, de vida y de muerte. (Rodríguez, 2010, p. 17).
Un desierto para la nación se detiene en aquellas escenas del desierto en las que se produce
una distancia, una interrupción, una resistencia: “La sobriedad de una tierra que se resiste a su
traducción como paisaje” (Rodríguez, 2010, p. 14), que funcionó como soporte para la
proliferación de imágenes y sentidos de lo nacional y, a la vez, como superficie erosionada de
las representaciones del paisaje. Una resistencia que se tradujo como garantía del proceso
fundacional del territorio y la literatura. Así, Rodríguez compone una cartografía fluida de
ficciones territoriales que oscilan entre las escenas de captura y trazado de límites del espacio
y las fuerzas turbulentas que emergen de la tierra y desarman esas mismas coordenadas.
El desierto, entonces, se construye como una extensión deshistorizada, sin medida, pero
además sin cultura, esto es, sin Estado, condiciones que en conjunto permitieron intervenir y
transformar la realidad de ese territorio, producir un marco para la naturaleza y proyectar así la
forma de un paisaje. Un espacio vacío que no contaba para la imaginación científica y
romántica de la época, definido negativamente por aquello que no tiene en relación con el
acervo de estampas naturales que exhibe el repertorio visual de los viajeros del siglo XIX. La
ausencia de vegetación, de relieves, de población y de historia pone en riesgo la posibilidad de
replicar algo del orden del discurso. Sin embargo, a partir de una serie de transformaciones, el
desierto para Rodríguez comienza a moverse a partir de un movimiento anacrónico que se
dirige a leer a contrapelo la tradición literaria. El clima, la presión y la temperatura hacen de
esa extensión quieta, inmóvil e invariable un flujo de conexiones que desfiguran el paisaje: una
diferencia intensiva, dirá Rodríguez, una escena fluida, “un principio vital que irrumpe
cíclicamente para cambiar el rostro del paisaje” (2010, p. 50).
En medio de esos movimientos y transformaciones, se revela el surgimiento de las fuerzas
de la naturaleza, una naturaleza plástica, violenta por momentos, que comienza sigilosamente
a ser traducida en términos de paisaje. Ese pasaje de la naturaleza al paisaje implica una serie
de operaciones, un cruce de retóricas estéticas, políticas y económicas que, en conjunto, hacen
del acto de nombrar la inauguración de un régimen de visibilidad del espacio: un medio que se
vuelve legible a partir de la naturalización de la representación del territorio. “La imagen de
una nación que se vuelve visible como territorio” (Rodríguez, 2010, p. 208) en la que se forjan
los sentidos de la fundación y que hicieron del desierto un espacio infinito que aparecía por
primera vez. Como el grado cero de la fundación de la nación, de la tradición literaria, del
territorio, el desierto se presenta como un artefacto discursivo funcionando en torno al vacío y
lo real.
En tanto potencia que se actualiza, el desierto para Rodríguez se presenta como un modo de
intervención singular, como una producción que explora otras formas de dimensión material
de la existencia. Pareciera que la cuestión de la referencialidad no contara para la imaginación
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del espacio, no logra impactar en las coordenadas espaciotemporales que presenta el paisaje.
Así, leemos en Un desierto para la nación: “Entre ver y no ver, entre la nada y la afirmación
descriptiva de algo, se abre un espacio de inversiones en el que cualquier referencia se
desvanece” (Rodríguez, 2010, p. 218). Si la escena fundacional del espacio argentino convoca
en primer lugar la apertura hacia una temporalidad del orden del porvenir, el desierto se abre
como acontecimiento y como trabajo singular de espacialización. Toda invención, entonces, se
presenta como una intervención específica sobre ese mundo por venir. En la fundación del
desierto argentino, asegura Rodríguez (2010), ante la ausencia de un sujeto que se coloca ante
lo desconocido y en ese acto configura el paisaje, se da lugar al potencial de producir espacios,
a la ficción fundacional que surge del acto mismo de nombrar, que fabrica enunciados e
imágenes que hacen lo que imaginan.
Si el vacío ya constituía un desafío a la imaginación, ante la premisa de describir cuando no
hay nada que describir, si se presentaba enteramente como un espacio negativo, definido por
la deficiencia y la falta, la apuesta se redobla ante la ausencia total de la mirada. Es por esto
que la conformación del paisaje del desierto se torna un acontecimiento sorprendente,
imprevisto y enigmático, ya que aquello que lo vuelve aprehensible, es decir, la posibilidad
misma de hacer ver el espacio, se da justamente por la retirada de la mirada en el marco del
paisaje. Un paisaje sin testigo y un retiro del cuerpo hacen del programa estético-político una
realidad visual y de la imaginación, una temporalidad cargada de posibilidad y abierta al
porvenir. Fermín Rodríguez asegura que “mirar es, antes que nada, poner un marco, una
operación de encuadre que estabiliza el paisaje y asegura la distancia del observador respecto
de la escena” (2010, p. 221). La mirada asegura, entonces, la distancia necesaria para volver
ese espacio una evidencia visual, pero es cierto también que las ficciones del desierto producen
una distancia, una resistencia que no es posible explorar. Imaginar el territorio se suma, así, al
conjunto de operaciones estético-políticas de la fundación del espacio nacional, una tarea
precisa sobre el vacío sin forma para hacer desde allí una imagen futura, una materia plena de
ensoñación, un deseo en fuga, un conjunto de trazos que dibujan, a tientas, casi sin ver, el
porvenir de la nación.
La deriva especulativa
Entre la temporalidad del fin de siglo y los territorios urbanos en crisis, entre el testimonio,
la crónica, la bitácora, el diario y el ensayo, Aquí América Latina. Una especulación (Ludmer,
2020) despliega una escritura crítica que se afirma en torno a la experiencia y la imaginación.
Josefina Ludmer emprende, bajo el signo de la especulación, una exploración hecha de palabras
e imágenes por la experiencia del tiempo y los territorios de la ficción del siglo XXI. Se trata de
un gesto crítico que procede a partir de una escritura que indaga en la posibilidad de intervenir
en el presente, un tiempo inscripto en el territorio: una ciudad —Buenos Aires— en un
momento decisivo de transformaciones.
Bajo la idea de imaginar el mundo como espacio, Ludmer (2020) elabora una
problematización sobre los desplazamientos y mutaciones que acontecen en los territorios de
la ficción en los primeros años del siglo XXI. Por esos años comienzan a ensayarse otras lógicas
que desbordan las antiguas designaciones y ordenamientos territoriales: “Después de 1990 se
ven nítidamente otros territorios y sujetos, otras temporalidades y configuraciones narrativas:
otros mundos que no reconocen los moldes bipolares tradicionales” (Ludmer, 2020, p. 149).
Estas transformaciones atraviesan los nuevos repartos espaciales de la ficción, cuyo horizonte
estable de reconocimiento se afirma ahora, en palabras de Ludmer (2020, p. 149), bajo la lógica
de la absorción, la desdiferenciación y la contaminación
3
. Se trata de los efectos de una crisis
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que años después Fermín Rodríguez leerá en términos de la aguda percepción de un tiempo
final que caracterizó a la literatura de la década de los noventa: “El gran fin de la historia
nacional” (2022, p. 111). Un final que expresa no solo en la imagen cristalizada de la crisis el
derrumbe de configuraciones, trazados y delimitaciones del espacio nacional, sino también los
nuevos ordenamientos y relanzamientos que de allí emergen, ya que la crisis exhibe los restos
que han quedado después y desde allí vuelve visibles otros órdenes posibles.
El conjunto de operaciones fundamentales de naturalización de la nación y del orden
capitalista se ve en retirada y, como resultado de ese repliegue, comienzan a organizarse los
espacios posnacionales (Rodríguez, 2022) de la ficción argentina. La noción de territorio en
Ludmer parece sintetizar los desplazamientos que dan lugar a nuevos ordenamientos
espaciales: “Cada territorio (cada posición territorial) es una noción, una imagen y un régimen
de sentido” (2020, p. 144). Dicho régimen de sentido, en un sentido amplio, designa un modo
de pensar la disolución de las oposiciones fundantes del espacio nacional y la literatura. En
Ludmer el desarrollo de esta posición toma la deriva de la especulación, aquella que gira en
torno a la ambivalencia como gesto crítico
4
.
De este modo, la ficción especulativa de Ludmer se presenta, en primera instancia, como
operación de lectura que, en el campo de transformaciones que detecta como diagnóstico de
época, requiere un conjunto de nuevas categorías que se aproximen al agitado presente que le
toca. Algunas de ellas son la imaginación pública y la fábrica de realidad, cruce de posiciones
que se mueven en el terreno de la posibilidad y, desde allí, construyen realidad: “Esa fuerza
creadora de realidad, la materia de la especulación, funciona según muchísimos regímenes de
sentido y es ambivalente: puede darse vuelta o usarse en cualquier dirección” (Ludmer, 2020,
p. 32). En este sentido, la potencia que guía la ficción especulativa de Ludmer es la
imaginación, aquella capaz de trazar nuevas formas de realidad desde su condición de
“instrumento crítico” (Ludmer, 2020, p. 33).
Una década después de la aparición del libro, este punto quizás adquiera otros sentidos,
considerando que una de las principales preocupaciones de la escena teórica y crítica del último
tiempo insiste en buscar otros modos de nombrar, otras categorías que organicen los sentidos
en torno a la crisis. A propósito del régimen territorial urbano, Ludmer asegura que la búsqueda
de categorías y nociones es el movimiento propio de la especulación: “Para poder especular
hoy desde aquí necesitamos un aparato diferente del que usábamos antes. Otras palabras y
categorías para pensar los regímenes de significación y las políticas de la ciudad naturalizada
en América Latina” (2020, p. 160). La especulación como procedimiento crítico se aproxima
a la potencia de imaginar no solo otras categorías para nombrar algunos sentidos del presente
en crisis, sino además otras articulaciones, otras afinidades y modos de contacto. En este
sentido, Soto Calderón asegura que “es decisivo imaginar otros modos de contar, pero también
otros modos de escritura, explorar el pasado de nuestras dependencias conceptuales y
perceptivas, revisar nuestras políticas del discurso y la micrología de sus actos cotidianos”
(2022, p. 60).
En Aquí América Latina… (Ludmer, 2020), la ficción especulativa no se traduce
exclusivamente en el gesto enunciativo de una escritura que procede por suposiciones, sino
más en un determinado principio de igualdad de multiplicidad de motivos que su escritura
reúne, en la que ya no será solo la ficción la condensación de una lectura crítica del presente,
sino su desborde hacia la cultura en el cambio de siglo y los préstamos y articulaciones que de
allí se desprenden. Si en ocasiones encontramos una tendencia marcada hacia el análisis
literario, este será emprendido en diálogo y relación con otras narrativas y discursos, desde una
perspectiva que “contiene a la literatura pero la desborda” (Ludmer, 2020, p. 197).
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Ludmer detecta en la ficción latinoamericana de los años 2000 la emergencia de un nuevo
régimen de sentido en torno a las dimensiones del espacio leído en términos de territorio, “un
principio general que recorre todas las divisiones” (2020, p. 144), en el cual la imaginación
toma una posición central. La ciudad en el fin de milenio se vuelve un territorio “de extrañeza
y vértigo” (Ludmer, 2020, p. 152) que se aleja definitivamente de las oposiciones tradicionales
que supieron ser el eje ordenador de la literatura en su dimensión nacional. El espacio se afirma
como despliegue de conexiones múltiples, de formas que en ocasiones se cristalizan y luego de
disuelven.
Al calor de los acontecimientos sociales, políticos y económicos del cambio de siglo, la
literatura, según Ludmer, avanza desdiferenciando aquello que antes oponía, y en ese
movimiento construye otros regímenes de sentido en torno al espacio y los sujetos que lo
habitan. La crisis, de este modo, antes que marcar el vaciamiento total de sentido, interviene
directamente en la imaginación del fin de milenio y lo hace a partir de la conformación de una
topología residual que produce una nueva zona de visibilidad: espacios recortados, fragmentos
de ciudades, con áreas y zonas delimitadas que en su interior funcionan, propone la autora,
como islas urbanas:
La isla es un mundo con reglas, leyes y sujetos específicos. En ese territorio las
relaciones topográficas se complican en relaciones topológicas, y los límites o
cesuras identifican a la isla como zona exterior/interior: como territorio adentro
de la ciudad (y por ende de la sociedad) y a la vez afuera, en la división misma.
(Ludmer, 2020, p. 153).
Se trata de un espacio de bordes definidos al interior de la ciudad: “Se puede entrar: tiene
límites, pero está abierta, como si fuera pública” (Ludmer, 2020, p. 153). Son los nuevos
recorridos y trayectorias de sujetos retazados que, atravesando campos de ruinas y fragmentos,
definen una nueva espacialidad. El territorio emerge y se constituye precisamente como
resultado de una contaminación, una fusión, un principio de equivalencia en el que los órdenes
prexistentes se confunden.
La isla urbana aparece en la propuesta de Ludmer como una imagen que condensa y expresa
un régimen de igualdad en el cual todo se superpone, se mezcla y se fusiona. Se trata de “un
tipo específico de régimen de significación, un instrumento conceptual en imagen para ver los
años 2000” (Ludmer, 2020, p. 154), un régimen territorial de desdiferenciación, en el cual se
suspenden las divisiones fundantes que organizaron la ciudad un siglo atrás para, en su lugar,
trazar líneas, flujos y entrelazamientos. “Literatura urbana y rural, por ejemplo, ya no se oponen
sino que mantienen fusiones y combinaciones múltiples; la ciudad latinoamericana absorbe al
campo y se traza de nuevo” (Ludmer, 2020, p. 149). La autora asegura que, en la topología de
la isla urbana, aparecen otros niveles por debajo de ciudad y se abre allí una zona de exploración
en la que emerge la conexión, la mezcla y la contaminación de órdenes. A propósito de la teoría
del subsuelo y los niveles, escribe:
Ese nivel bajo es una parte animal, espesa y orgánica; una materia fuera de la
historia o de la ley que lo impregna todo y tiene un lugar dominante en el
régimen porque exhibe el mecanismo de la desdiferenciación: borra las
divisiones sociales y también, casi borra la diferencia entre humanos y animales.
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Es lo que conecta y une y aparece como el fundamento de la sociedad
naturalizada de la isla: un espacio final o límite de significación, que no tiene
más allá. (Ludmer, 2020, p. 155).
Expandir el campo visual del espacio, indagar en sus recovecos y fragmentos, desplegar
multiplicidad de niveles y conexiones, en conjunto, conforman operaciones de lecturas que le
permiten a Ludmer, desde la especulación como método y como forma de practicar la crítica,
imaginar el mundo desde esos dos grandes ejes que articulan su libro: temporalidades y
territorios. Ambos encuentran un curso común en su escritura, que no será otro que un modo
de experimentación con el presente en América Latina y con una forma específica de
inscripción de la experiencia.
La imaginación se impone en estos recorridos como un modo renovado del hacer crítico, ya
que construye zonas de contacto en las que aparecen gestos, figuras y formas de interrumpir el
decurso histórico y de interrogar determinados consensos. Es desde el trabajo de la ficción que
se producen modos de existencia y realidad, capaces de revisar aquello que ha sido relegado
históricamente o capaces de elaborar imágenes posibles para el porvenir. De este modo,
trazamos una cartografía por tres momentos críticos en los que advertimos un desplazamiento:
el motivo que guía estas propuestas ya no responde a las preocupaciones y objetivos de la
historia literaria, con sus continuidades y rupturas temáticas, sino que, al modo de una
exploración sensible, procede desarticulando dicha linealidad histórica para dar lugar a la
potencia de imaginar otros posibles. Crítica e imaginación componen un entramado y
configuran maneras de hacer, esto es, prácticas y ejercicios, métodos que disputan un lugar en
torno al conocimiento y el saber, entre la posibilidad del pensamiento y su propio límite. Y,
por lo tanto, constituyen también un modo de intervenir el presente, de interrogarlo,
ofreciéndole otras imágenes: imaginar un trance que haga del paisaje un modo de crítica y que
movilice el archivo estético latinoamericano; imaginar la virtualidad del espacio y sus
operaciones territoriales que se constituyen en el entrelazamiento de la potencia y el acto;
imaginar, finalmente, un presente expandido en el que la deriva especulativa deviene
instrumento crítico, máquina de visión contemporánea que recorre las superficies del territorio
para intervenir en el régimen de la ficción.
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Notas
1
Al modo de un diagnóstico de época, pero que precisamente busca desmontar los límites de su propia
temporalidad, en ¿Hay mundo por venir? Ensayos sobre los miedos y los fines (2019), Danowski y Viveiros de
Castro detectan en la crisis climática la cristalización definitiva de un conjunto de problemáticas en las que quedan
implicadas también las terribles consecuencias de la modernidad y el colonialismo europeo, ya que desde
múltiples enfoques y perspectivas es posible constatar que “la temporalidad de la crisis ecológica ha entrado en
una resonancia catastrófica con la temporalidad de la crisis económica” (2019, p. 108). Se trata de una crisis,
observa Luz Horne, que expresa no solo el fracaso de las promesas y sueños del proyecto modernizador, sino
también “la insuficiencia de la epistemología moderna occidental para entender lo humano y, por lo tanto, para
sostener las humanidades en tanto disciplina” (2022, p. 29), ya que las imágenes del fin que atraviesan los debates
contemporáneos en torno a la crisis convocan una multiplicidad de discursos y registros, desde las ciencias hasta
las humanidades, en los que se produce una apertura epistemológica que esta misma crisis habilita. En este sentido,
como propone Horne, la historia puede ser pensada como catástrofe —de hecho, esa misma perspectiva es también
historizable—, sobre todo en la inminencia de la crisis contemporánea, pero acaso sea necesario advertir también
“la apertura filosófica que se presenta a partir de la crisis epistemológica” (2022, p. 32).
2
En Tierras en trance (Andermann, 2018), es posible advertir la elaboración de una zona común en la que el
legado modernista es revisitado en una nueva clave ambiental. Allí asoma la aparición de un nuevo tiempo, uno
que pone en escena la huella geológica como rastro de los procesos extractivistas del capital; un tiempo apartado
de las promesas del desarrollo de la nación, pero también de los tiempos progresivos que aseguraban la revolución.
3
La suspensión de las divisiones fundantes de la literatura y el devenir de sus transformaciones son el fundamento
principal de Aquí América Latina. Una especulación (Ludmer, 2020): el problema de la autonomía estética y las
derivas del arte después del fin. En este sentido, Ludmer abre el debate en el ámbito de la crítica literaria argentina
sobre las literaturas posautónomas en términos de escrituras del presente para señalar el modo en que atraviesan
sus fronteras ante la pregunta por el estatus de lo literario y difuminan las barreras que antes separaban la ficción
de la realidad. En el marco del fin de las vanguardias y el agotamiento de su impulso innovador, la literatura
contemporánea ocupa un lugar destacado en las diversas modulaciones sobre el fin, en consonancia con los debates
sobre la autonomía del arte. Escribe Ludmer al respecto: “En algunas escrituras del presente que han atravesado
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Modos de hacer e intervenir en el presente, pp. 79-94.
la frontera literaria (y que llamamos posautónomas) puede verse nítidamente el proceso de pérdida de autonomía
de la literatura y las transformaciones que produce. Se terminan formalmente las clasificaciones literarias; es el
fin de las guerras, divisiones y oposiciones tradicionales entre formas nacionales o cosmopolitas, formas del
realismo o de la vanguardia, de la ‘literatura pura’ o la ‘literatura social’ o comprometida, de la literatura rural y
la urbana, y también se termina la diferenciación literaria entre realidad (histórica) y ficción. No se pueden leer
estas escrituras con o en esos términos; son las dos cosas, oscilan entre las dos o las desdiferencian” (2020, p.
176).
4
Múltiples posiciones han suscitado Aquí América Latina. Una especulación (Ludmer, 2020) desde su aparición.
En principio, “Literaturas postautónomas” (2006), texto que circuló en diversas plataformas desde el 2006,
funcionó como manifiesto, acaso por su tono especulativo, y produjo diversos efectos en la escena crítica. La
revisión de este texto finalmente fue parte de Aquí América Latina… Quisiéramos destacar dos lecturas que, a
pesar de sus marcadas diferencias, parten de un mismo problema. En una dirección, el texto de Miguel Dalmaroni
(2016), una posición crítica ante el gesto de la especulación acaso problemática por alojar en su interior el tiempo
emblemático de la crisis y su carácter de ruptura y linealidad histórica. Por el otro, la reciente lectura de Sandra
Contreras (2022) sobre la primera parte de Aquí América Latina. Una especulación: “Buenos Aires año 2000. El
diario sabático”, un gesto renovador que repara menos en el estatuto de lo literario que en la exploración del
tiempo que emerge desde la sintaxis misma del libro. Y se detiene, además, en una literatura que, en los anuncios
de su crisis, emerge desde el territorio mismo de la lengua.
