Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIV. N° 24 (Julio - Diciembre 2023) ISSN 2718-658X. Sasha S. Hilas y María Victoria
Dahbar, Un pájaro y un paisaje. Figuras temporales para distorsionar el presente, pp. 62-78.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v15.n24.43361
Un pájaro y un paisaje.
Figuras temporales para distorsionar el presente
Sasha S. Hilas
IDH- CONICET. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
sashahilas@gmail.com
ORCID: 0000-0002-7889-5866
María Victoria Dahbar
FFyH, FCC, IDH-CONICET. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
victoriadahbar@unc.edu.ar
ORCID: 0000-0001-7995-0030
Recibido 10/08/2023. Aceptado 19/10/2023
CREDIT:
Hilas, Sasha S. y Dahbar, María Victoria. Ideas, conceptualización, formulación y desarrollo de objetivos y metas
generales de la investigación, en coautoría. Preparación, investigación, abordaje metodológico, búsqueda de
fuentes y bibliografía, y presentación del trabajo publicado, en coautoría. Redacción del borrador y primera
revisión crítica, Sasha S. Hilas; segunda revisión crítica, y resolución de comentarios, María Victoria Dahbar. La
escritura definitiva es conjunta.
Resumen
Para buena parte de la tradición filosófica, las imágenes fueron y siguen siendo objetos de
crítica, toda vez que parecieran constituir un lugar de sospecha de engaño y falsedad. Sin
embargo, las imágenes pueden aliarse a la crítica, no sólo cuando demuestran ser una
herramienta o apoyo para el pensamiento, sino cuando exponen su potencial para criticar por
ellas mismas un mundo de violencias. Este artículo ofrece textos poéticos de Wilsawa
Szymborska y Mary Oliver en tanto imágenes dialécticas, y rastrea en su interior ciertas figuras
temporales críticas que desajustan el presente, abriendo la pregunta por los marcos temporales
más normalizados y aquellos que fallan en su reproducción. La reflexión admite dos momentos:
el primero, donde aparece el vínculo con la naturaleza en tanto que paisaje, así como la relación
con lo creatural; y el segundo, donde se pone en tensión la soberanía de un sujeto en
cohabitación, ante unas experiencias que lo deshacen. Desde una perspectiva benjaminiana,
dichos poemas funcionan como interrupción a ciertas maneras de entender el tiempo, en tanto
alojan figuras que distorsionan la presencia plena de lo humano, y con ello, ofrecen una crítica
al presente como marco prevalente para entender el tiempo.
Palabras clave: imagen dialéctica; crítica; marcos temporales; experiencia; interrupción
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Dahbar, Un pájaro y un paisaje. Figuras temporales para distorsionar el presente, pp. 62-78.
A bird and a landscape.
Temporal figures to distort the present
Abstract
For much of the philosophical tradition, images have been and continue to be objects of
criticism, since they seem to constitute a place of suspicion of deception and falsehood.
However, images can ally with criticism, not only when they prove to be a tool or support for
thought, but when they expose their potential to criticize for themselves a world of violence.
This article offers poetic texts by Wilsawa Szymborska and Mary Oliver as dialectical images,
and traces within them certain critical temporal figures that disrupt the present, opening the
question of the more normalized temporal frameworks and those that fail in their reproduction.
The reflection admits two moments: the first, where the link with nature appears as a landscape
as well as the relationship with the creaturely; and the second, where the sovereignty of a
subject in cohabitation is put into tension, in the face of experiences that undo it. From a
Benjaminian perspective, these poems function as an interruption to certain ways of
understanding time, as they contain some figures that distort the full presence of the human,
and thus offer a critique of the present as the prevailing framework for understanding time.
Keywords: dialectical image; critique; temporal frames; experience; interruption
Una posible hoja de ruta para leer el derrotero de la teoría crítica, pendula entre su carácter
negativo y su señalamiento de posibles imágenes de aquella otra forma que podrían tomar las
cosas, dos instantes de un mismo movimiento crítico
1
.
Pasado su primer desarrollo histórico, la tradición crítica alemana pareció balancear el
péndulo en favor de la negatividad, toda vez que la postulación de un ideal de lo bueno parecía
acarrear el riesgo de una pretensión totalitaria. Allí resuenan las palabras de Max Horkheimer
cuando recuperaba, tras la muerte de Adorno, aquel pasaje del Antiguo Testamento que
indicaba «No debes hacer para tí ninguna imagen de Dios», entendiendo con ello, la
imposibilidad de decir lo que es el absoluto bien, o de representarlo (Horkheimer, 1972/1986,
p. 64). “Con esto vuelvo a lo que ya dije anteriormente: podemos señalar el mal, pero no lo
absolutamente correcto” (1986, p. 64), escribía Horkheimer entonces. Medio siglo y distintas
coordenadas después, la pretensión totalitaria parece encontrarse, antes que en una conclusa
imagen de la revolución, en la percepción de este sistema de explotación como el único posible
vínculo, obturando, con ello, el señalamiento de aquello que distorsiona al presente, en palabras
de Lauren Berlant, “en nombre de lo que el presente podría llegar a ser” (2020, p. 460). Es por
ello que la tarea crítica podría actualizarse en una mirada que desajuste el presente.
Dicha tarea, piensa Heather Love, debe llevar adelante tanto su función denunciatoria como
imaginativa:
La crítica tiene dos funciones importantes: deja claro las condiciones de
exclusión y desigualdad y se proyecta hacia trayectorias alternativas en el
futuro. Los dos aspectos son importantes; de todas maneras, en la medida en la
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que la función imaginativa de la crítica se separe de su función crítica —en la
medida en la que se convierte en puro optimismo— pierde su apuesta al pasado.
(Love, 2007, p. 17).
Una reflexión donde pasado e imaginación no se deslindan es, sin dudas, la de Walter
Benjamin, pensador lateral al Instituto de Investigación Social (Frankfurt), quien ofreció a su
tiempo una abierta reflexión sobre la imagen y el tiempo que aquí recuperamos, la crítica hacia
aquello que existe, y las ocasiones en que dicha lógica de la dominación se ve interrumpida.
Leer la reproducción de lo existente, así como los lugares donde las normas fallan, implica
en este contexto una pregunta desde sus marcos temporales. La noción de marcos (frames),
extensamente desarrollada por Judith Butler en Marcos de Guerra. Las vidas lloradas (2010),
tiene su origen precisamente en la imagen cinematográfica (en la obra de la cineasta vietnamita
Trinh T. Minh-ha, 1992) y es utilizada para explicar ciertas estructuras normativas e
interpretativas que delimitan aquello que vemos, así como nuestras posibles respuestas
afectivas ante aquello que llega a ser evidente. El impulso crítico, consideró Butler entonces
siguiendo a Trinh T. Minh-ha, radicaba en enmarcar el marco o encuadrar el encuadre (to frame
the frame), indicar la falla propia de toda reproducción normativa. La noción de marcos
temporales fue presentada en ese texto aunque no desarrollada en sus trabajos sucesivos (cf.
Dahbar 2020, 2021; Dahbar e Hilas 2023; Hilas 2020), y se refiere a una serie de normas que
reproducen ciertas ideas sustantivas acerca del tiempo, particularmente las normas progresistas
del esquema civilizatorio occidental frente a la cultura islámica, que estandariza unas normas
para quienes cuentan como humanos y para quienes no cuentan en absoluto, en el sentido de
que aún no son humanos, todavía no han llegado a serlo. El problema, pensaba entonces Butler,
no tiene que ver con el progreso ni con el futuro, sino con “las concretas narrativas de desarrollo
en las que ciertas normas exclusivistas y persecutorias se convierten, a la vez, en precondición
y teleología de la cultura”. Por extensión, cuando pensamos en marcos temporales desde esta
perspectiva, hacemos alusión a una serie de normas productivas y reproductivas, que funcionan
enmarcando a los sujetos según se acerquen más o menos a esas normas temporales cuya
teleología se ve realizada en el éxito, la familia, la herencia, según una orientación
heteronormativa.
Si el horizonte es crononormativo (Freeman, 2010), y aquello que se sale de tales
coordenadas temporales es enmarcado como alteridad, considerado como anacrónico (Martín
Barbero, 1991, 2014), señalar las fallas de estos marcos temporales prevalentes, puede ser
entonces un buen modo de ensayar la distorsión. Este texto se acerca a los poemas de Oliver y
Szymborska advirtiendo en ellos un desajuste temporal en relación al presente, y en tal sentido,
un ejercicio crítico, en una intersección teórica que se apoya de manera primordial en la
perspectiva benjaminiana, y de manera secundaria en la teoría feminista y queer (Berlant, 2020;
Butler, 2010, 2012; Halberstam, 2018; Love, 2007; Muñoz, 2020; Sedgwick, 2018).
Mantener el equilibrio sobre la tensa cuerda que se extiende entre la crítica denunciadora y
la crítica reparadora (Sedgwick, 2018) no es tarea sencilla. Sin querer resolver esa tensión,
poner nuestra atención en aquella cara más reparadora nos permite, a su vez, descubrir
diferentes figuras críticas que pueden distorsionar el presente. Este ejercicio de atención puede
requerir una observación sobre aspectos mínimos, disimulados, frágiles, pequeños y
escurridizos. En otras palabras, en orden a distorsionar formas de la realidad presentes, no solo
hay que atender a los grandes acontecimientos, y por esto elegimos seguir a los eventos
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pequeños donde podrían alojarse figuras valiosas para dicha distorsión. En pos de seguir esta
estela crítica, reconocemos dos poemas que brindan figuras críticas que distorsionan el
presente, con miras a lo que ese presente podría llegar a ser. Se trata de “Una historia de verano”
(2008/2021), de la poeta norteamericana Mary Oliver, y de “Despedida de un paisaje”
(1993/2015), de la poeta polaca Wislawa Szymborska. Nuestra motivación, entonces, está en
tomar dichos poemas como interrupciones temporales.
Continuando con aquella reflexión donde tiempo e imaginación se vinculan, recuperamos
el quehacer teórico de Walter Benjamin, quien, en su reflexión sobre el conocimiento, enlazó
imagen, dialéctica y tiempo. Esta retoma permite esclarecer el sentido preciso en el cual los
poemas interrumpen cierta temporalidad. La imaginación, tomada como facultad crítica, puede
ser un buen lugar desde el cual señalar las fallas en ciertas continuidades aparentes, a la vez
que bosquejar otras posibilidades, otras conexiones. Es aquí donde cobra relevancia el concepto
de imagen y como veremos, el sintagma benjaminiano imagen dialéctica (dialektische Bild).
La noción reviste una importancia crucial para el conocimiento, dado que permite
problematizar el tiempo: puede hacer surgir anacronismos, desestabilizar continuidades,
recuperar otras versiones del pasado y distorsionar el presente. En pocas palabras, puede
desestabilizar los marcos temporales dominantes.
Aunque la imagen pareciera involucrar la detención y permanencia, Benjamin asocia a ella
la fugacidad como característica. Una imagen aparece fugazmente como un punto
sobresaliente, disruptivo. Allí reside el potencial que guarda la imagen, dado que, tal como
recupera Ansgar Hillach en Conceptos de Walter Benjamin (Wizisla y Opitz, 2014), “las
imágenes debían sondear más profundo en la estructura que la reproducción de una realidad
externa concreta” (Hillach, 2014, p. 692). La imagen dialéctica está emparentada con otra
figura crítica que tendremos ocasión de repasar: el despertar, el umbral entre el sueño y la
vigilia. En una carta del 16 de agosto de 1935, dedicada a Gretel y Theodor Adorno, Benjamin
destaca:
La imagen dialéctica no retrata el sueño —nunca fue mi intención afirmar eso—
. Pero me parece que contiene las instancias, los puntos de irrupción del
despertar, y que establece desde estos puntos su figura … También aquí habrá
que tensar un arco, adueñarse de una dialéctica: entre la imagen y el despertar.
(Benjamin, 2011, p. 251).
La tensión dialéctica propuesta entre la imagen y el despertar, está articulada por la irrupción.
Poder percibir una irrupción en una historia de continuidades tiene sus semejanzas con el
proceso de despertar: “la presencia de ánimo en la captación de una imagen que rápidamente
se desvanece, e incluso toda su constelación” (Hillach, 2014, p. 692). En un intento por
desembarazarse de las formas contemplativas del conocimiento, Benjamin propone “una
unidad entre teoría y praxis que debería estar anclada en el propio acto de la toma de
conciencia”, donde “la imagen es aquí un modo del conocer por el cual el tiempo negado se
convierte en impulso dialéctico de un movimiento intensivo, la integración de la vida en la
percepción de la actualidad política” (Hillach, 2014, p. 645). Para Benjamin ese tiempo negado
se corresponde con lo que ha sido pero debe ser recuperado para la historia. En otras palabras,
se trata de un tiempo que debe ser recobrado.
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Esta particular manera de abordar el problema resulta sugerente en un contexto donde las
imágenes han sido, para buena parte de la tradición filosófica, objetos de crítica, toda vez que
parecen ser un lugar de sospecha de engaño y falsedad. A pesar de esta desconfianza, las
imágenes pueden aliarse a la crítica, sobre todo cuando demuestran no solo ser una herramienta
o apoyo para el pensamiento, sino también cuando exponen su potencial para criticar por ellas
mismas un mundo de violencias, como señalaba Didi-Huberman (2015).
Con la introducción de la noción imagen dialéctica, Benjamin colabora con un pensamiento
de la imagen que manifiesta su desajuste temporal, “aquello en donde lo que ha sido se une
como un relámpago al ahora en una constelación” (Benjamin, 2005, p. 464). Tanto por su
interés en el surrealismo como por sus estudios sobre la obra de Marcel Proust, la figura del
despertar ocupa un lugar central en la epistemología benjaminiana. En la famosa obra
inconclusa de Benjamin, titulada póstumamente como Libro de los pasajes (1982/2005), un
fragmento del Konvolut K resume el vínculo entre recordar y despertar al interior de una
reflexión sobre el método. Para Benjamin “hay un saber-aún-no-consciente de lo que ha sido,
y su afloramiento tiene la estructura del despertar” (2005, p. 394). Se trata del modo en el cual
accedemos al pasado negado. Benjamin allí nos dice que “[e]l nuevo método dialéctico de la
historiografía se presenta como el arte de experimentar el presente como el mundo de la vigilia
al que en verdad se refiere ese sueño que llamamos pasado” (2005, p. 394). De modo tal que
“recordar y despertar son íntimamente afines. Pues despertar es el giro dialéctico, copernicano,
de la rememoración” (2005, p. 394). Para asir ese saber-aún-no-consciente, es necesario
distorsionar ciertas continuidades históricas. La imagen dialéctica como dialéctica en suspenso,
como cesura del pensamiento, es un elemento fundamental en el quehacer crítico benjaminiano,
en una discusión con las formas de entender la historia y el tiempo aliadas a la violencia.
Si bien las imágenes dialécticas se encuentran en el lenguaje, no adoptan la forma de
explicaciones y demostraciones. Más bien, conservan el carácter disruptivo que bien supo
trabajar Bertolt Brecht en su teatro épico. En un texto de 1931, “¿Qué es el teatro épico?”,
Benjamin reconoce el valor de la interrupción en el teatro brechtiano, en la medida en que “el
teatro épico no tiene que desarrollar acciones, sino, antes bien, exponer situaciones” (2007a, p.
140). Famoso es el fragmento del Libro de los pasajes donde Benjamin explicita que no tiene
nada que decir, solo que mostrar (2005, p. 462). Las imágenes dialécticas desafían nuestra
comprensión temporal, dado que conmueven hasta los cimientos la impresión de habitar un
tiempo lineal y homogéneo. En la medida en que es la interrupción de un modo de comprender
y experimentar el tiempo, es también una manera de interrumpir un devenir presentado como
continuidad. Puede ser la invitación a volvernos sensibles a ese tiempo pleno que Benjamin
señalaba en las tesis “Sobre el concepto de historia” (1940/2020), a condición de ajustar la
vista, un motivo sobre el que volveremos. El resultado es una imagen inquietante, que no es ni
pasada ni contemporánea. Una imagen que atraviesa el tiempo, que rompe un continuum
temporal. Sin embargo, no es solamente la interrupción de un ritmo. Como señala Didi-
Huberman, emerge un contrarritmo, en una apertura temporal hacia la heterogeneidad, una
interrupción del relato lineal de la historia (2018b).
Tal es el caso de los poemas aquí presentes. Tanto el poema de Oliver como el de
Szymborska, pueden ser leídos como imágenes dialécticas, en tanto funcionan como
interrupción a ciertas maneras de entender el tiempo, y alojan algunas figuras que distorsionan
la presencia plena de lo humano, y con ello, ofrecen una crítica al presente como marco
prevalente para entender el tiempo.
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I. Distorsiones temporales: pájaro y paisaje en la poética de Oliver y Szymborska
Como sugerimos, proponer imágenes dialécticas para señalar un desajuste temporal no
implica solo un movimiento crítico denunciatorio. No se trata de diagnosticar un estado de
cosas, entendiendo por ello el develamiento de las fallas inherentes a los marcos temporales
más cristalizados, usualmente basados en narrativas del éxito, la reproducción y la familia, la
blanquitud, el optimismo y la felicidad como promesa (Ahmed, 2019; Halberstam, 2018).
Pensando en un movimiento crítico que va desde la paranoia hasta la reparación (Sedgwick,
2018) o bien, como señalamos, desde la impronta denunciatoria a la disposición imaginativa,
proponemos ajustar la vista
2
a lo que falla en los marcos temporales dominantes. El
señalamiento de la falla tiene que ver con el rechazo de un aquí y ahora, donde el presente
parece tratarse de una porción temporal, en un tiempo vacío y homogéneo (Muñoz, 2020).
Muñoz apuntaba, como indicación metodológica de su hermenéutica queer, que para acceder
a esa visualidad “quizás debamos entrecerrar los ojos, tensar la mirada, forzarla a ver de otra
manera, más allá de la imagen limitada del aquí y el ahora” (Muñoz, 2020, p. 65).
Pensando junto a Oliver, Szymborska y sus poemas, las imágenes dialécticas pueden abrir
la comprensión temporal, reconociendo posibilidades para otros modos de vivir y para otros
afectos corporales que se caen de las normas temporales dominantes. “Despedida de un
paisaje” (Pożegnanie widoku) fue publicado por Szymborska en 1993 y traducido en Saltaré
sobre el fuego, por Abel Murcia y Gerardo Beltrán para Nórdica Libros (2015). “Una historia
de verano” (Summer story), por su parte, pertenece al célebre libro de Oliver El pájaro rojo
(2008), traducido por Natalia Leiderman y Patricio Foglia para Caleta Olivia (2021). A
continuación, reponemos ambos poemas:
Despedida de un paisaje
Wisława Szymborska
No le reprocho a la primavera
que llegue de nuevo.
No me quejo de que cumpla
como todos los años
con sus obligaciones.
Comprendo que mi tristeza
no frenará la hierba.
Si los tallos vacilan
será sólo por el viento.
No me causa dolor
que los sotos de alisos
recuperen su murmullo.
Me doy por enterada
de que, como si vivieras,
la orilla de cierto lago
es tan bella como era.
No le guardo rencor
a la vista por la vista
de una bahía deslumbrante.
Puedo incluso imaginarme
que otros, no nosotros,
estén sentados ahora mismo
sobre el abedul derribado.
Respeto su derecho
a reír, a susurrar
y a quedarse felices en silencio.
Supongo incluso
que los une el amor
y que él la abraza a ella
con brazos llenos de vida.
Algo nuevo, como un trino,
comienza a gorgotear entre los juncos.
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Dahbar, Un pájaro y un paisaje. Figuras temporales para distorsionar el presente, pp. 62-78.
Sinceramente les deseo
que lo escuchen.
No exijo ningún cambio
de las olas a la orilla,
ligeras o perezosas,
pero nunca obedientes.
Nada le pido
a las aguas junto al bosque,
a veces esmeralda,
a veces zafiro,
a veces negras.
Una cosa no acepto.
Volver a ese lugar.
Renuncio al privilegio
de la presencia.
Te he sobrevivido suficiente
como para recordar desde lejos.
✶
Una historia de verano
Mary Oliver
Cuando el colibrí
hunde su pico
en la trompeta de la parra
en el embudo
de las flores
y su lengua
se hunde
palpitante
me enciendo
otra vez, me sorprendo:
pequeñas cosas, a nuestro alcance
existen en el mundo
que no están hechas
de oro
ni de poder —
que nadie posee
ni puede comprar
ni con una montaña de dinero —
que simplemente
flotan sobre el mundo
o vagan por el campo
o en los jardines
o en lo alto de las parras
y aquí estoy
perdiendo el tiempo
como quien dice, mirando
hasta que la mirada se vuelve sentimiento
y entonces, siento que soy yo misma
un pequeño pájaro
terriblemente hambriento
con su piquito explorando y sumergiéndose
y un corazón latiendo urgente
casi a punto de romperse —
soy el hambre y el alivio
y también las hojas y las flores
y, como ellas, estoy llena de goce, y me
sacudo.
“Despedida de un paisaje”, de Szymborska, fue publicado, decíamos, hacia 1993 en su
poemario Fin y principio. En la despedida de un paisaje, confluyen múltiples despedidas y
renuncias que distorsionan la temporalidad lineal. Podemos atender al modo en que los giros
temporales anidan en los verbos elegidos para expresar ese desajuste o distorsión temporal
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entre la experiencia pasada y la última visita al paisaje que vive en su recuerdo. Nos referimos
a verbos como (no) reprochar, comprender, (no) exigir y renunciar, que marcan el modo en el
cual se habitará el futuro, donde no habrá lugar para un regodeo melancólico ni para una
nostalgia infinita. En el poema de Szymborska, la renuncia a la presencia significa renunciar a
volver, por ello los verbos que niegan el acto de reprochar y exigir implican desarticular un
modo de habitar el mundo, familiarizado con la gestión humana de la naturaleza. Queremos
con ello señalar una dirección de la crítica que encontramos en estos poemas en tanto imágenes
dialécticas, orientada a desmarcarse de una metafísica de la presencia, de una forma de
experiencia vinculada al uso burgués de la naturaleza, y de una soberanía de lo humano. En
otros términos, a través de esas pequeñas marcas, podemos advertir una crítica mínima de
aquella presencia humana que es siempre un sujeto humano activo, en una relación en donde
la naturaleza y el mundo no humano ocupan un lugar pasivo. Benjamin ofrece, en su ensayo
Karl Kraus (1931/2006), una crítica al modo de organizar la actividad y la pasividad, donde el
ser humano aniquila el mundo devorándolo. Tal como sugiere la lectura del ensayo realizada
por Anabella Di Pego, “[e]l ser humano contemporáneo no sólo ha sumido en el dominio
completo a la naturaleza, sino que ha ‘«devorado» [gefressen] todo, «la cultura» y con ella, al
ser humano [Menschen]’” (2022, p. 6). Encontramos en “Despedida de un paisaje” un matiz
crítico-propositivo a esta gestión humana de la actividad y la pasividad, donde el ser humano
puede reconocer el silencioso quehacer de la naturaleza, que sale de su mutismo, aunque solo
a condición de que sepamos escuchar. Renunciar al privilegio de la presencia implica
despedirse no solo de aquel lugar en tanto paisaje de una experiencia, sino también de
devolverle su autonomía (comprendo que mi tristeza/ no frenará la hierba/Si los tallos
vacilan/será sólo por el viento). Un gesto similar puede reconocerse en Oliver, donde también
encontramos una crítica de la presencia humana. En “Una historia de verano”, el paseo se
pierde en una serie de experiencias no humanas, que no implican la relación de dominio
mencionada, ni tampoco un uso burgués de los espacios naturales, esto es, no urbanos, como
forma de dispersión o entretenimiento. La voz poética no está entreteniéndose, está penetrando
en experiencias no humanas, “que simplemente/flotan sobre el mundo/o vagan por el campo/
o en los jardines/ o en lo alto de las parras”.
En ambos poemas vemos las voces de las poetas realizar pequeños giros en su experiencia
para sumergirse cada vez más en un mundo de animales, habitantes de los recuerdos, aguas y
vegetación, torsiones que guardan aquellos ecos kafkianos que Benjamin supo reconocer:
Es posible leer por un buen rato las historias de animales de Kafka sin haber
notado en general que no se trata de seres humanos. Cuando uno se topa con el
nombre de la creatura —el mono, el perro o el topo— levanta uno asustado la
vista y ve que está ya muy lejos del continente del hombre. (2014, p. 40).
El pensamiento benjaminiano estuvo con frecuencia dirigido a aquellas figuras capaces de
distorsionar cierta versión de lo humano sostenida en una lógica del dominio. Su pensamiento
acerca del tiempo es una de las caras críticas de este problema y, no muy lejos de esa
tematización del tiempo, también encontramos una vasta reflexión acerca de la criatura
(Kreatur), que puede remontarse hasta su obra El origen del Trauerspiel alemán (1928/2012).
Criatura y naturaleza son conceptos afines, dado que la noción de criatura acerca y conecta
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todas las cosas creadas, sean animales, seres humanos, u objetos inanimados, llegando a incluir
hasta las piedras. Tal como explica Di Pego, en el libro sobre el Trauerspiel la criatura aparece
como espejo, capaz de explicitar el mundo moral del barroco que se aparta de la virtud (2022,
p. 7).
La tercera referencia bibliográfica sobre la que queremos detenernos aparece en “El
narrador” (Benjamin, 1936/2008) dedicado a la figura de Nikolai Leskov. En las narraciones
de Leskov, la naturaleza y las criaturas tienen su propia voz y los protagonistas de sus relatos
toman partido por ellas. Así leemos que “[t]odo este mundo de las criaturas no se profiere tanto
a través de la voz humana, sino en aquello que podría nombrarse con el título de una de sus
narraciones más significativas: La voz de la naturaleza” (Benjamin, 2008, p. 90). El reino de
las criaturas, que abarca desde los seres humanos hasta las piedras, está íntimamente
emparentado con el narrador. Su gesto de justicia está en tomar partido por la criatura,
desertando del marco temporal que sostiene la violencia, que en múltiples lugares de la obra
benjaminiana aparece bajo el nombre del mito. Las narraciones de Leskov tienen su antecedente
en el cuento de hadas [Märchen], el cual “da noticias de las más tempranas disposiciones que
encontró la humanidad para sacudirse la pesadilla que el mito había depositado sobre su pecho”
(Benjamin, 2008, p. 86). Puede mostrarnos a través de sus personajes “cómo la humanidad ‘se
hace la tonta” ante el mito” (Benjamin, 2008, p. 86)
3
.
La receta que los cuentos de hadas han brindado a la humanidad es que al mundo mítico se
lo combate con impertinencia y astucia. La naturaleza entabla una complicidad con el ser
humano liberado de las fuerzas del mito.
Un ser humano liberado, un ser humano que fuga de cierto marco temporal de la violencia,
implica desde la perspectiva benjaminiana una solidaridad con la naturaleza. No solo en su
estudio sobre Trauerspiel, en su ensayo “Karl Kraus” y en “El narrador” aparece aludida esta
idea. También en lo que refiere a socialistas utópicos como Charles Fourier y Paul Scheerbart,
y en algunos pasajes de sus tesis “Sobre el concepto de historia” (1940/2009). Acerca de esta
última referencia, la tesis XI brinda un panorama de la crítica. Allí encontramos una reflexión
sobre el lugar que ha ocupado el trabajo en proyectos emancipatorios como los de la
socialdemocracia, donde el vínculo entre trabajo y dominación no fue puesto en cuestión
(Benjamin, 2009, p. 181). Trazando una relación que enlaza la dominación sobre el ser humano
con la dominación sobre la naturaleza, Benjamin desmarca la posibilidad de la emancipación
de la lógica de la dominación. Por el contrario de esta concepción que asume que la naturaleza
“«está ahí gratis»”, Benjamin rescata el legado de Fourier quien “ilustra un tipo de trabajo que,
lejos de explotar a la naturaleza, está en condiciones de dar a luz las creaciones que dormitan,
como posibles, en su seno” (2009, p. 182). Seres humanos y naturaleza en mutua asociación
podrían potenciarse. Entonces, aunque podemos entender que se trata de incorporar nuevamente
al ser humano en aquel reino creatural, el verdadero objetivo de la crítica está puesto en
desmontar la relación de dominio que ata tanto al ser humano como a la criatura.
II Prestar atención, perder el tiempo
En Nuestro mundo, el libro que Mary Oliver publicó tras la muerte de la fotógrafa Mary
Malone Clark, su pareja por más de cuarenta años, la poeta subraya el gesto de prestar atención.
Prestar atención, ofrecerla, en el contexto de estos poemas, parece implicar una cierta renuncia
del sujeto. Szymborska, por su parte, antes de anunciar “comprendo que mi tristeza no frenará
la hierba”, contrapone una serie de pequeñas acciones humanas (el reproche, la queja), al
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movimiento de las estaciones del año y su repetición cíclica. Lo que recuerda al gesto
benjaminiano de recuperar para un nuevo ser humano el vínculo con una naturaleza, vínculo
que no estará asimilado a la lógica de la violencia. Este gesto que, señalamos, implica
reconciliar al ser humano como un ser caído, vulnerable y, sobre todo, creatural. Volviendo
sobre las páginas de “El narrador”, reconocemos tanto en Oliver como en Szymborska cierto
parecido con una forma de narrar que intenta introducir la historia de un recorrido vital humano
en la naturaleza. Si alguna modificación sucede en los tallos, no será por una intervención
humana sino por el viento. Sin embargo, para que esa modificación ocurra o, mejor, para que
sea vista, el yo del poema tiene que correrse y prestar atención.
Prestar atención, como práctica nodal de ese otro tipo de experiencia que intentamos
mostrar, puede ser equiparable a aquel señalamiento que Benjamin realizó a propósito de la
obra del escritor checo Franz Kafka. En su famoso ensayo “Franz Kafka: en el décimo
aniversario de su muerte” (1934/2014), leemos que
“[i]ncluso si Kafka no rezaba —algo que no sabemos—, sin embargo le era
sumamente propio aquello que Malebranche llamó “el rezo natural del alma”:
la atención. Y en ella, como los santos en sus rezos, incluyó a toda criatura.
(Benjamin, 2014, pp. 56-57).
Prestar atención a las criaturas, salvar del olvido a lo que fue descartado son actividades que
están orientadas a la interrupción de la lógica de la violencia. Esta orientación en Benjamin
tiene la estampa del pensamiento mesiánico, en donde la salvación o redención, aquella imagen
de una humanidad liberada, tiene diferentes caras según el texto de Benjamin que tomemos. La
revolución es quizá la figura más difundida de la redención, recordando su ensayo de 1921
“Para una crítica de la violencia”. Sin embargo, podemos encontrar otras versiones. En algunos
ensayos Benjamin nos brinda un costado más modesto y menos destructivo de la misma noción.
Leemos entonces en “Franz Kafka” que la intervención mesiánica no va a “transformar el
mundo con violencia, sino que solamente lo arreglará en una diminuta proporción” (Benjamin,
2014, p. 56). La redención podrá ser, entonces, ese pequeño gesto que reconcilie al ser humano
con su carácter creatural.
En el texto de Szymborska, la voz del poema presta atención, se da por enterada de la
sostenida belleza de la orilla de cierto lago. Esa retirada se vincula con el reconocimiento de
algo que excede a ese yo que observa y escribe. Imagina a otros sentados sobre el abedul
derribado. Algo nuevo gorgotea entre los juncos, dice, y desea que lo escuchen. Es decir, lo
nuevo gorgoteará entre los juncos más allá de que aquellos puedan presenciarlo, y, sin embargo,
les desea la escucha. Aparece allí la idea de una percepción de otros que no son los nuestros,
una cohabitación propia de aquella ética arendtiana que, sabe, no elige con quienes habitar la
tierra. Por ese habitar compartido, debido a una cohabitación no elegida pero irrevocable
4
, la
voz del poema desea a quienes no conoce, la escucha de un mundo natural por fuera de la
gestión humana. Aunque Szymborska no elige con quienes cohabitar el mundo y el paisaje
donde habitan algunos de sus afectos, se despide de los desconocidos de hoy y de los que
vendrán. Despedirse de quienes uno no conoce implica cierto reconocimiento de las compañías.
Desearles la escucha supone la intención de la autora de que aquellos otros desconocidos y, sin
embargo, habitantes de un mundo común, se distancien de un modo humano de la presencia
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asociada al dominio y puedan escuchar. En otros términos, que puedan prestar atención. Por
ello encontramos que aquí se modifica la voz del poema: lo que no acepta es volver a ese lugar.
Leemos “Renuncio al privilegio de la presencia”. La renuncia parece implicar una
emancipación respecto de cierta forma de habitar los espacios, otorgando un peso significativo
al recuerdo. Su renuncia se escucha como el alivio, doloroso quizá, de haber sobrevivido a un
paisaje, y la experiencia, a través de esa presencia que renuncia, de no regresar a ese lugar en
tanto que paisaje.
Esta actitud de un sujeto que presta su atención, que no avanza o que avanza de manera
mínima sobre las cosas, tiene resonancias con aquella otra noción de experiencia que señalaba
Benjamin a distancia de Kant
5
. Pero volvamos a Szymborska: una imagen recorre el poema,
“comprendo mi tristeza, pero no frenará la hierba”. Lo recorre en la medida en que hay un yo
que no exige ningún cambio, no reprocha. Hay una reubicación del yo en el tiempo del paisaje,
que es a su tiempo un deshacerse. De hecho y en relación al título del poema, lo que hay desde
el comienzo es ese vínculo inconmensurable entre un yo pequeño y un paisaje, un yo que
renuncia al privilegio de la presencia, se retira, y recuerda desde lejos. Hay una experiencia
diferida temporalmente, que no necesita experimentarlo todo, al menos no otra vez; un vínculo
no melancólico con aquello que se ha perdido, un extrañar que no es sufriente (“si los tallos
vacilan, será sólo por el viento”).
Expresaba Kallifatides, en Lo pasado no fue un sueño (2021), su deseo de retornar a un
paisaje, allí donde el paisaje es el territorio de su infancia, de una pertenencia a la tierra y a los
vínculos, y de una relación aún no deteriorada con su patria natal, Grecia. Después de recorrer
hasta el cansancio el árido terreno de Molaoi, Kallifatides consulta a un joven si sabía dónde
podía estar el castaño de su infancia. El árbol estaba reducido a un tronco sin vida. Como
Odiseo intentando retornar a Ítaca, Kallifatides se acerca al castaño que alguna vez fue el árbol
de su infancia, el último hilo rojo que unía memoria, experiencia y mundo.
Miré a mí alrededor. Aún existía lo que yo recordaba como el palacio estival.
En realidad, era una cabañita. Yo era más alto. Gunilla tomó algunas fotografías,
pero no llevaba la cámara que hace falta para fotografiar los días y las noches
de estío que había pasado ahí, ni a mi bisabuela y su junco con el que le pegaba
a las gallinas y a los nietos, ni la risa de mis hermanos. Aquella cabañita fue mi
padre cuando salió de la cárcel al terminar la guerra. (Kallifatides, 2021, p. 188).
Dentro del tronco quemado, se asomaba un brote. No hay ningún lugar al cual volver, pero
como nos enseña el poema de Szymborska, estas figuras pueden hacer mucho con poco. Allí
hubo un árbol, hubo un vínculo, una historia, algo sobrevive y es finalmente lo que empujó a
Kallifatides a escribir ese relato. La expectativa de volver pendía del delgado hilo entre una
vida y un paisaje, una vida y un castaño. Cuando descubrimos que el castaño no está, pensamos
que todo está perdido. Sin embargo, allí hay un pequeño fragmento de memoria, que no será
reserva para la melancolía o la nostalgia. Un Kallifatides entrado en sus setenta años mira el
brote y dice “en cien años sería tan grande como el otro” (2021, p. 188).
El relato de Kallifatides, como contrapunto con los poemas de Oliver y Szymborska, implica
el reconocimiento de un tiempo humano inserto en un tiempo más amplio. La medida de cien
años puede ser demasiado grande para un ser humano individual; toda una vida humana entra
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en una etapa del crecimiento de un árbol. Los recuerdos de Szymborska, o más bien las
reminiscencias de sus afectos, parecen acoplarse con los tiempos de las estaciones, con la
vitalidad y decadencia de la vegetación. Por su parte, la experiencia que Oliver detalla,
distorsiona el tiempo humano, en el cual se filtran otras temporalidades no humanas. En la
crítica de las formas temporales que adopta la violencia, Benjamin presenta en su tesis XVIII
dos relaciones entre tiempos. La tesis comienza con la comparación entre el tiempo humano y
el tiempo cósmico:
«Los cinco raquíticos milenios del Homo Sapiens» ... «representan con relación
a la historia de la vida orgánica sobre la tierra, algo así como dos segundos al
final de un día de veinticuatro horas. Medida con esa escala, la historia entera
de la humanidad civilizada llenaría un quinto del último segundo de la última
hora». (Benjamin en Reyes Mate, 2009, p. 289).
Luego, compara el tiempo ahora (Jetztzeit) y el tiempo mesiánico. En ambos casos tratamos
con un tiempo corto en contraste con uno más largo, una forma de entender la eternidad. La
intención de Benjamin en esta serie de contraposiciones parece estar en no tomar la parte por
el todo. No tomar el tiempo humano como el tiempo del mundo, ni tampoco tomar el ahora
como el advenimiento del tiempo mesiánico, es decir, el advenimiento del fin de la injusticia.
Sin una pretensión revolucionaria, los poemas de Oliver y Szymborska presentan figuras
críticas que distorsionan el presente en pos de otras experiencias del tiempo, que se apartan de
aquel marco temporal que sostiene la violencia. Las voces de los poemas y las criaturas a las
que se asocian le tienden trampas al tiempo humano, reinsertando a ciertos seres humanos en
el mundo de las criaturas, a condición de que puedan prestar la debida atención.
En “Una historia de verano”, el gesto en su modestia parece aún más radical. La imagen
aquí se compone de esa constelación entre el animalito que hunde su pico y la voz poética que,
habiendo prestado atención, se enciende, se sorprende. Un sujeto que es afectado en la medida
en que se presenten las condiciones de esa afectación. Mira, pierde el tiempo, abre la boca. Esa
pérdida le devuelve otras certezas, “pequeñas cosas, a nuestro alcance/existen en el mundo/
que no están hechas/ de oro/ ni de poder —/que nadie posee/ ni puede comprar”. Pero la imagen
avanza: perder el tiempo en la mirada la vuelve, finalmente, un pequeño pájaro “terriblemente
hambriento” y siempre a punto de romperse. En esas coordenadas, resulta indistinguible qué
es el hambre y qué el alivio, la pérdida en la mirada, la renuncia, ha provocado confusión sobre
el orden de las cosas. Perder el tiempo, desertar de un modo de experimentar el tiempo
vinculado a emplearlo en algo, invertirlo y gestionarlo, es una de las distorsiones temporales
que nos interesa señalar. Sin dar batalla, la voz de la poeta se va deshaciendo, “hasta que la
mirada se vuelve sentimiento”. No presenta un gesto aguerrido, ni revolucionario. Más bien
recuerda a aquella humanidad que Benjamin pone de relieve, una que se hace la tonta y pasa
de largo. Si la salvación de una humanidad redimida es alguna cosa, si hay esperanza para
algunas criaturas, quizá el gesto salvador no sea más que un pequeño ajuste del mundo.
Cuando Oliver escribe “hasta que la mirada se vuelve sentimiento”, encontramos una
primera persona del poema que se desintegra, un devenir animal. En aquel verso se halla el
pasaje de una mirada a un sentimiento, de una actitud contemplativa a la puesta en marcha de
otra experiencia con el mundo circundante. En ese preciso sentido, “Una historia de verano”
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desarma una manera de estar en la naturaleza vinculada al disfrute de la mirada, al consumo
estético y burgués, además de despegarse de aquellas formas relacionadas a la explotación. En
contrapunto con "Despedida de un paisaje”, parece que perder el tiempo es perder la forma: la
voz del poeta se vuelve colibrí, corazón urgente, lengua curiosa, y la voz de Szymborska borra
la presencia para permanecer en el recuerdo.
Desarmar un modo burgués de experimentar el mundo también supone un desajuste
temporal, allí donde pasado y presente pueden volverse puntos interactivos, en lugar de
momentos fijos en un desarrollo lineal y causal. En Pueblos expuestos, pueblos figurantes
(2018a), Didi-Huberman retoma la trayectoria del cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini, a
propósito de una escena que para el teórico francés es una imagen dialéctica. En dicha escena
el gesto que se cita es una interrupción que abre la comprensión del tiempo. En el gesto de una
actriz burguesa vestida de manera elegante en un salón de fiestas, sobreviven como una huella
los gestos de su abuela campesina, porque “la experiencia y el gesto no han desaparecido del
todo” (Didi-Huberman, 2018a, p. 216). La decadencia de los gestos, antes que una desaparición
es su supervivencia. Como señala Didi-Huberman, “vuelve a hacerlos posibles, al otorgarles ...
una nueva actualidad” (2018a, p. 216). El gesto parece ser algo citable. La posibilidad de tomar
un gesto, de encontrar esas semejanzas que rompen un continuum temporal, implica aquel
ejercicio de citar que Benjamin encontraba fundamental para su epistemología. Para el autor,
“citar un texto significa interrumpir su contexto” (Benjamin, 2007a, p. 141). En los gestos, en
estos pequeños elementos, aguarda la posibilidad de una interrupción. Que los desajustes
temporales aniden en los gestos descubre cierta vocación de mirar en lo mínimo, en lo pequeño,
en lo descartado. Con Oliver y Szymborska asistimos a un modo de experimentar que parece
hacer mucho con poco. Justamente, nuestras poetas pierden el tiempo, prestan atención,
distorsionan el presente, dejan de producir y reproducir un marco temporal dominante
vinculado a la productividad, la presencia y el dominio. Parecen no hacer nada de valor o no
estar haciendo nada. Sin embargo, poseen “un saber precioso” dado que pueden “hacer
fructificar algo a partir de casi nada” (Didi-Huberman, 2018, p. 254): un paseo despreocupado,
una última mirada a un paisaje. Ya sea que preste atención para tomar distancia, ya sea que
preste atención para sumergirse en un mundo creatural, ambas poetas organizan sus
experiencias a partir de gestos que distorsionan los modos humanos dominantes de existencia.
Conclusión
Lejanos en su lírica, los poemas parecen orientarse sin embargo hacia un lugar común, dado
que se desmarcan de una experiencia humana vinculada a la soberanía
6
, a la relación sujeto-
objeto, a la interacción de un principio activo siempre humano y un principio pasivo siempre
natural. Este desmarque a su vez implica, como señalamos, una distorsión temporal.
Los poemas encierran un modo de hacer justicia vinculado a la palabra; restablecen el lugar
activo de lo no humano (natural y creatural), aquel mundo de la criatura que para el Benjamin
lector de Kafka, es el mundo que puede ser redimido. Benjamin estaba interesado en un tipo
especial de cronista, familiarizado con los cronistas medievales (Benjamin, 2008), “que narra
los acontecimientos [Ereignisse herezählt, narre les événements] sin hacer distingos entre los
grandes y los pequeños”, y que por ello tiene en cuenta una gran verdad: “que para la historia
nada de lo que una vez aconteció ha de darse por perdido” (Benjamin, en Reyes Mate, 2009,
p. 81). Una realidad creatural, donde el ser humano y la naturaleza se encuentran en tensión
con la lógica de la dominación, la explotación y el disfrute burgués, aparece en los poemas de
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Oliver y Szymborska. Las cosas pequeñas y sin importancia tienen sus observadoras, tienen
quien tome nota de ellas y “su potencia para transformar silenciosamente el mundo” (Didi-
Huberman, 2018a, p. 266).
A lo largo de estas páginas hemos intentado recorrer “Una historia de verano” y “Despedida
de un paisaje” en tanto imágenes dialécticas que guardan algunas figuras críticas, operaciones
que pueden encontrarse en dos momentos específicos de la escritura: el desajuste temporal y
un posible deshacerse del yo; en una interrupción a ciertos marcos temporales, en una distorsión
del presente, se habilita otra humanidad, emparentada con la atención kafkiana y con las
criaturas de las narraciones y cuentos de hadas que Benjamin rescata.
Ambos poemas actúan como imágenes dialécticas al ofrecer un tiempo de la naturaleza que
entra en tensión con el tiempo humano y su medida soberana. Szymborska por su parte,
considera al tiempo de la naturaleza como una evidencia (el tiempo de las estaciones, el
crecimiento de la hierba, la vacilación de los tallos) y una irrupción (“Algo nuevo, como un
trino,/ comienza a gorgotear entre los juncos”). Hay un montaje de temporalidades donde ese
vínculo no es sin conflicto: la voz poética reconoce ese advenimiento, aunque se niega,
renuncia al privilegio de la presencia. En cuanto a Oliver, el gesto de detenerse en aquellas
cosas que escapan a la dominación (“pequeñas cosas, a nuestro alcance/ existen en el mundo//
que no están hechas / de oro/ ni de poder — / que nadie posee”), atendiendo a los cambios y
elementos de la naturaleza, implica, como dijimos, una experiencia del tiempo que no es
humana. Esta distorsión temporal es un cese de la dominación y, como tal, una intromisión
mesiánica que, sin ubicarse ni en el pasado ni el futuro, y sin ser un mero presente, es nombrada
por Benjamin como tiempo-ahora.
Efectivamente, allí encontramos modos en los cuales lo no humano emerge del lugar pasivo
y silenciado al cual está con frecuencia confinado. En los poemas, lo que ocurre en el paisaje
sucede con indiferencia al protagonismo humano, y a los efectos que pueda tener sobre el sujeto
en primera persona. Con las estaciones que señala Szymborska y el mundo natural en el que se
va desdibujando Oliver, entendemos que la expresión del mundo natural y creatural no necesita
asemejarse al lenguaje humano. También se evidencia que estos modos de expresión pueden
no constituir una causa ni un efecto relacionado con lo humano. En este preciso sentido, las
voces de los poemas no se desmarcan de lo humano ni expresan distorsiones temporales
movidas por un interés marcadamente revolucionario. Antes bien tienden pequeñas trampas a
los marcos temporales dominantes que articulan estructuras específicas de dominación.
Desmarcarse, interrumpir, tender trampas, no implica una retirada inocente del marco temporal
que sostiene la violencia. Las voces de los poemas no se retiran del mundo. Antes bien,
participan de él articulando un ejercicio crítico que oscila entre la denuncia y la reparación.
Una distorsión del presente no es, sabemos, una imagen conciliada con el mundo. La distorsión
acarrea también una violencia, en la medida en que aflora la propia indeterminación alojada en
aquello que falla, y en la medida en que sus efectos pueden ser también imprevisibles y
desafortunados para la vida; lo cual no parece ser un motivo para dejar de intentarlo.
Quizás, como apuntaba Horkheimer, no podamos decir lo que es el absoluto bien, ni
representarlo. No obstante, parece necesario hacerle lugar a estas figuras poéticas que señalan,
ya no el absoluto bien, sino las maneras que tenemos, en este tiempo, de discutir sus
coordenadas. Creía Jacques Derrida que la justicia radica en aquello que desquicia al presente
vivo (1995, p. 13), en aquella no contemporaneidad a sí del presente vivo, en aquello que lo
desajusta. En ese sentido hemos ofrecido una mirada sobre estos poemas, quizás formas de la
crítica y, en tal sentido, formas de la justicia.
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Notas
1
Agradecemos dos colaboraciones puntuales en este texto: la Dra. Eugenia Roldán alumbró el debate en relación
a la potencia imaginativa de la negatividad en la tradición crítica alemana, y la filósofa Gisel Farga contribuyó a
la discusión semántica sobre el poema de Wislawa Szymborska, originalmente escrito en lengua polaca.
2
En línea con Muñoz, la teórica feminista Ianina Moretti Basso ha desarrollado la idea de ajustar la vista en el
texto “En los umbrales de la luz. Archivos para moldear la mirada” (Moretti Basso, en prensa).
3
Puede citarse el final de una larga lista de ejemplos que Benjamin brinda a continuación de aquella cita: “en la
figura de los animales que en los cuentos vienen en auxilio de los niños, que la naturaleza no se sabe supeditada
solo al mito, sino que prefiere con mucho congregarse en torno a los seres humanos” (Benjamin, 2008, p. 87).
4
A lo largo de la obra de Hannah Arendt encontramos este señalamiento de un mundo compartido con aquellos
que no elegimos. Dado que es una condición de nuestra existencia, para la autora se sigue la irrevocable obligación
de preservar el carácter plural de esa cohabitación. Para ahondar en el concepto de pluralidad en la obra
arendtiana, cf. La condición humana (1958/2015), donde recomendamos atender al desarrollo del concepto, así
como al prólogo, que ubica la reflexión posterior en un contexto de preocupaciones teóricas, políticas y, podemos
aventurar, éticas; Los orígenes del totalitarismo (1951/1998); Eichmann en Jerusalén. Un reporte sobre la
banalidad del mal (1963/2003). Autores como Judith Butler han retomado esa reflexión arendtiana para sus
propias preocupaciones teóricas, ampliando el concepto a una cohabitación no solo humana, sino también más
que humana. En particular, retoma el concepto de pluralidad en el desarrollo de su ontología social-corporal,
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donde el concepto de interdependencia ocupa un lugar crucial. Dio otro nombre a la noción arendtiana de
pluralidad, ahora cohabitación, para un desarrollo ético de aquella noción política. La cohabitación abarca no solo
a los seres humanos como especie en concreto, sino también a todas aquellas formas de vida más que humanas
con quienes compartimos el mundo, en redes de interdependencia que son parte de nuestra vida en términos
ontológicos. Para recorrer el vínculo entre ambas nociones, cf. Cuerpos aliados y lucha política: Hacia una teoría
performativa de la asamblea (2017); así como su libro inédito en español, Parting Ways: Jewishness and the
Critique of Zionism (2012), que cuenta, no obstante, con una traducción al portugués, Caminhos divergentes.
Judaicidade e crítica do sionismo (Butler, 2017b).
5
Para introducir a la consideración benjaminiana de la experiencia, cf. “Sobre el programa de la filosofía
venidera” (2007b); y “Sobre algunos temas en Baudelaire" (2021) donde se intenta ampliar el concepto tratando
de dar cuenta de aquella experiencia que se pierde.
6
Para ahondar en esta discusión, puede acudirse a la última etapa de la filosofía butleriana, donde orienta su crítica
de la violencia hacia una crítica a las ontologías liberales del sujeto y su carácter soberano. Cf. La fuerza de la no
violencia (2020).
