Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIV. N° 24 (Julio - Diciembre 2023) ISSN 2718-658X. Natalia Taccetta
Imaginación, aura y despertar como figuraciones de la crítica, pp. 43-61.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v15.n24.43329
La sublevación y sus gestos.
Imaginación, aura y despertar como figuraciones de la crítica
Natalia Taccetta
Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Universidad de Buenos Aires/CONICET
ntaccetta@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-2063-1419
Recibido 15/07/2023. Aceptado 20/09/2023
Resumen
A partir de los desarrollos de Georges Didi-Huberman de los últimos años en torno a la
sublevación, sus gestos y la articulación entre poder e impoder, este artículo explora tres
figuraciones de la crítica: la imaginación, el aura y el par sueño/despertar. Asumiendo a la
crítica como actitud afectiva y dispositivo de pensamiento que se instancia en imágenes en una
perspectiva que debe mucho al pensamiento de Walter Benjamin, se referirá ocasionalmente al
film La comuna de Peter Watkins (La Commune, París 1871, 2000) para anclar la indagación
en imágenes críticas con el objetivo de aspirar a una suerte de epistemocrítica de la imagen.
Palabras clave: sublevación; imaginación; aura; despertar; crítica
The uprising and its gestures.
Imagination, aura and awakening as critical figurations
Abstract
Based on the developments of Georges Didi-Huberman in recent years around the uprising, its
gestures and the articulation between power and powerlessness, this article explores three
critical figurations: imagination, aura and the dream/awakening pair. Assuming criticism as an
affective attitude and thought device that is instantiated in images in a perspective that owes
much to Walter Benjamin, these pages will occasionally refer to the film The Commune by
Peter Watkins (La Commune, Paris 1871, 2000) to anchor the inquiry into critical images with
the aim of aspiring to a kind of epistemocriticism of the image.
Keywords: uprising; imagination; aura; awakening; critique
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Al menos desde 2013, cuando publicó la conferencia “Quelle émotion! Quelle émotion?”,
Georges Didi-Huberman estuvo preocupado por la cuestión de los afectos. La escribió en el
marco de un proyecto de “petites conférences” organizado por Gilbert Tsaï, que tomó el título
“Luces para los niños” de una serie de emisiones de Walter Benjamin entre 1929 y 1932 para
la radio alemana
1
.
La única regla de esas conferencias era que debían pensarse para una audiencia de niños de
diez años. De ahí que Didi-Huberman comience con la imagen de un niño llorando: “Niños,
niños, todos lloramos. Nacemos llorando. Nadie lo recuerda, pero qué emoción debe ser, una
gran emoción, la de nacer, la de venir al mundo” (2013, p. 9).
En esa conferencia, aparece la referencia a cineastas a los que Didi-Huberman ya había
recurrido e invocaría con devoción a partir de entonces: Pier Paolo Pasolini, por ejemplo, que
tiene un lugar central en Pueblos expuestos, pueblos figurantes. El ojo de la historia 4, de 2012,
y es referencia fundamental de La supervivencia de las luciérnagas de 2009, o Sergei
Eisenstein, quien será objeto de estudio minucioso en Pueblos en lágrimas, pueblos en armas.
El ojo de la historia 6 de 2016. En la conferencia de 2013, el esteta ya alude a lo que luego
llamará “escena de la lamentación” de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925),
en la que las mujeres de Odessa duelan al asesinado Grigory Vakulinchuk, marinero
bolchevique que se rebela cuando los oficiales zaristas les dan alimentos en mal estado. Didi-
Huberman ya lee allí los gestos de las mujeres que lloran al “muerto que reclama justicia” como
parte de una transformación,
donde la tristeza del duelo (las mujeres que lloran y se recogen ante el cadáver
del marinero asesinado) se transforma en cólera sorda (las manos enlutadas
devienen puños cerrados), cólera sorda que se transforma en discursos políticos
y cantos revolucionarios, cantos que se transforman en cólera exaltada,
exaltación que se transforma en acto revolucionario. (Didi-Huberman, 2013, p.
53-54).
Y repara en un desplazamiento particular que dará luego título a un nuevo libro de la serie
“Como si el pueblo en lágrimas deviniera, ante nuestros ojos, un pueblo en armas”, sostiene.
Y aclara su objetivo de recuperar la dimensión más propia de la aisthesis:
Lo que quiero indicar ahí —sin duda muy rápidamente— es que si ciertamente
no podemos hacer política real sólo con sentimientos, ciertamente no podemos
hacer buena política descalificando nuestras emociones, me refiero a las
emociones de todos, las emociones de todos en cada uno. (Didi-Huberman,
2013, p. 54).
Didi-Huberman hace evidente la inexorabilidad de la relación entre afectos y política,
mientras refuerza que las imágenes constituyen un terreno privilegiado para explorarla.
El primer tomo de la saga que sigue a “El ojo de la historia”, Desear desobedecer. Lo que
nos levanta 1, de 2019, se inscribe en esta búsqueda incesante de gestos de sublevación y
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emociones concomitantes. Como lo había propuesto ya en la muestra “Sublevaciones” que puso
en forma en distintas ciudades desde 2016, Didi-Huberman ensaya en esta nueva serie una
colección de gestos que aluden al levantamiento. La fuerza, el fuego, la emoción que sobreviene
a una pérdida, hasta la impotencia, pueden convertirse en motivadores de un levantamiento
cuando se piensa en los términos literales de un gesto, pero también de un Pathosformel que
sobrevive visualmente. En efecto, el motivo de la lamentación que Didi-Huberman encuentra
en El Acorazado Potemkin resurge cuando observa la lámina 42 del Atlas Mnemosyne de Aby
Warburg, pero también en la imagen de la huelga de otras representaciones, convencido de que,
como “un pueblo parte siempre de una situación de impoder” (Didi-Huberman, 2020, p. 40),
levantarse resulta “el gesto mediante el cual los sujetos del impoder hacen advenir —
sobrevenir, o revenir— en ellos algo así como una potencia fundamental” (2020, p. 40).
Las páginas que siguen exploran esta potencia y se proponen seguir el hilo del gesto de la
sublevación que se inscribe en tres figuraciones de la crítica: la imaginación, el aura y la
articulación sueño/despertar. Se piensa aquí a la crítica como actitud afectiva y dispositivo de
pensamiento que se instancia en imágenes, en una perspectiva que debe mucho al pensamiento
de Walter Benjamin, uno de los autores más transitados por Didi-Huberman. En este trayecto,
se referirá ocasionalmente al film La comuna de Peter Watkins (La Commune, París 1871,
2000) para anclar la indagación en imágenes críticas con el objetivo de aspirar a una suerte de
epistemocrítica de la imagen.
En 1999, Watkins se propuso realizar este film del mismo modo en que se había gestado la
Comuna. De ahí que los actores reclutados pertenecieran a la clase social y al espectro
ideológico que representan: radicales, conservadores y burgueses mayormente sin experiencia
alguna en actuación. Mediante grupos de estudio, aprendieron sobre la vida de constituyentes
y oponentes de la Comuna y discutieron las asombrosas semejanzas entre el contexto comunal
y las inequidades de la Europa moderna. El decorado fue construido en una fábrica abandonada
y el equipo de filmación imaginó estar registrando la urgencia de eventos reales que no dejará
de producirse desde 1871.
Imaginar el gesto
En “La imaginación, nuestra comuna” (2020a), Didi-Huberman parte de un análisis del
deseo. En este caso, se refiere al deseo de sublevación en defensa de lo común que no le
pertenece a nadie y que, sin embargo, es privatizado, “ese común que nos ha sido arrebatado”
(2020a, p. 7). De la mano de Pierre Dardot y Christian Laval, asegura que toda política de
emancipación se vincula a “la defensa del derecho de uso frente a la extensión —capitalista,
desmesurada, arrogante, fraudulenta, injusta— del derecho de propiedad” (2020a, p. 7). Dardot
y Laval parten de Multitud y Commonwealth (2009) de Michael Hardt y Antonio Negri (2004),
en donde encuentran lo que llaman “la primera teoría del común”. Allí están implicados tanto
los commons y sus experiencias concretas como el común, en singular, en tanto concepción
política que permite imaginar “un régimen de prácticas, de luchas, de instituciones y de
investigaciones que abren la puerta a un futuro no capitalista” (Dardot y Laval, 2015, pp. 19-
20).
Pero este “común” y estos “comunes” conllevan varias cuestiones. En primer lugar, podría
recordarse ese breve texto en el que, a mediados de los años noventa, Giorgio Agamben se
pregunta “¿Qué es un pueblo?” en Medios sin fin (2001) y piensa al “Pueblo” con mayúscula
—como nación— y “pueblo” con minúscula —como excluido— señalando una escisión
fundamental que Agamben denomina “fractura biopolítica”. En segundo lugar, aparece la
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cuestión del cuerpo del común, el cuerpo del pueblo. Didi-Huberman se pregunta de qué
“común” se trata entonces y, para responder, recala en la noción de “reparto de lo sensible” de
Jacques Rancière, a fin de pensar lo que se tiene en común, esto es, los sentidos, lo sensible, el
“sentido común”, que, en la larga tradición de la expresión, parece homologarse con la doxa,
la opinión pública, el “buen sentido” (bon sens) como se dice en francés.
Didi-Huberman recuerda entonces que para Aristóteles el sentido común no es una simple
opinión, sino que es la “condición fundamental de posibilidad” de la organización de lo
sensible. En términos kantianos, por su parte, se vincula a una facultad sensitiva “que se
superpone a los cinco sentidos particulares de los que estamos dotados y que organiza
realizando la unidad tanto del sujeto como del objeto sensible” (Didi-Huberman, 2020a, p. 8).
Esa dimensión de la aisthesis se vincula al sentido común y a la imaginación, centrales para
pensar las relaciones desde Kant en adelante entre lo sensible y lo inteligible. La imaginación
es, así, una facultad, uno de los bienes mejor repartidos, uno de los bienes comunes.
Hacia fines del siglo XVIII, tanto Kant como Friedrich Schlegel permitirán pensar en la
imaginación como la facultad que revela la potencia de libertad y conocimiento, común a toda
la humanidad. De ahí que Didi-Huberman proponga que se trata de un sentido común estético
como en la Crítica del Juicio de Kant, en la medida en que
puede definirse como el acuerdo libre e indeterminado, en cada uno de nosotros,
desde el que nos formamos la imagen y desde donde elaboramos una idea (y,
por consiguiente, una concepción o un concepto susceptible de guiar nuestras
buenas acciones). (Didi-Huberman, 2020a, p. 9).
Pero lo que verdaderamente interesa a Didi-Huberman es proponer que la imaginación es
“nuestra Comuna”, nuestra facultad de sublevación. Si la imaginación es la facultad primera de
reorganizar el mundo, es posible pensar, para expresarlo de modo prosaico, un horizonte de
vida más justo. De ahí que la imaginación sea, irremediablemente, una facultad política.
La imaginación produce ensamblajes y atmósferas. Redistribuye el mundo, lo
“reatmosferiza” de manera igualitaria. Lo desmonta todo para encontrar nuevas
tonalidades. Para que el “el fondo del aire” sea rojo, será preciso ejercer una
imaginación que sea a la vez políticamente atenta y cromáticamente activa.
Entre estas dos dimensiones circulan nuestros deseos, nuestras intensidades.
(Didi-Huberman, 2020a, p. 11).
La referencia corresponde aquí al film de Chris Marker, El fondo del aire es rojo (Le fond
de l'air est rouge, 1977), en donde el cineasta ensambla imágenes documentales y ficcionales
a través de giros poéticos y de lo que Didi-Huberman llama “imaginación cromática” para
referirse a cuando las imágenes tienen la posibilidad de arder y hacer arder. Se trata de un
montaje de archivos en relación con los movimientos sociales desde fines de la década del
sesenta, desde el sueño del socialismo hasta el triunfo del Capital.
En este mismo tono, Didi-Huberman menciona Estética de la resistencia, de Peter Weiss,
quien utilizó el verbo glühen, arder en alemán (incandescencia como sustantivo, Glühen), para
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pensar la esperanza política que se mezcla siempre con el color rojo, como en las banderas
comunistas y la sangre derramada. En relación con el color rojo, Didi-Huberman hace hincapié
tanto en la ambigüedad de su representación —ha articulado lo positivo y lo negativo—, como
en la certeza de su fuerza. Se atribuyó al Espíritu Santo en las imágenes de Pentecostés, pero
también al diablo y al infierno; sirvió para representar la cólera y la insurrección, pero también
la contrarrevolución y la violencia. El rojo es también, como propone Benjamin en “El arcoíris.
Diálogo sobre la fantasía”, un ardor, el de los colores de la fantasía. En palabras del personaje
Margarethe, dice allí el filósofo:
¿Por qué jamás encontré en los cuadros de los pintores esos colores brillantes,
puros, los colores del sueño? Pues de donde surgen, de la fantasía, que tú
comparas con la embriaguez… la absorción pura en el olvido de sí: esa es el
alma del artista. Y la fantasía es la esencia más íntima del arte, nunca lo vi
tan claro. (Benjamin, 2017, p. 46).
El color queda unido aquí a la embriaguez y la fantasía, a la inervación que provee el arte;
la que ha fascinado a Benjamin con el Cristo de Grünewald de principios del siglo XVI. En un
pequeño artículo escrito en 1916 dedicado a la figura de Sócrates, Benjamin recuerda que
Grünewald pintó tan grandes a los santos porque sacó la gloria del negro verdoso y “es que sin
duda lo resplandeciente solo es verdadero donde se refracta en lo monstruoso; tan solo ahí es
grande, solamente ahí es inexpresivo, solo ahí está asexuado y empero ahí tan solo es de
sexualidad supramundana” (Benjamin, 2007, p. 134).
Rojo también era el amor que se experimentó en la Unión Soviética hasta mediados de los
años treinta cuando el stalinismo restauró las viejas valoraciones sobre la familia nuclear y
aniquiló la vivaz revolución sexual de la época
2
. Rojos también los “clubes” creados en
septiembre de 1870 como caldo de cultivo del clima prerrevolucionario que dará lugar a la
Comuna de París.
Naturalmente, roja también la atmósfera del film La comuna de Watkins aunque esté filmada
en blanco y negro. Como se ha mencionado, fue rodada con la participación de 200 personas
entre actores profesionales y jóvenes inmigrantes “sin papeles” de las banlieues, los suburbios
parisinos que, en muchos casos, se representan a sí mismos, expresando las motivaciones
políticas de su actualidad y los horrores de la explotación contemporánea.
En el comienzo del film, dos jóvenes se presentan como periodistas de la televisión comunal
durante la Comuna después de que la guerra franco-prusiana se desencadenara en julio de 1870,
provocara la caída del imperio de Napoleón III y llevara al poder a una mayoría monárquica.
El anacronismo evidente eleva la apuesta fílmica a crítica de la representación histórica y de
los medios de comunicación, y habilita pensar sobre la temporalidad del levantamiento como
disruptiva, por fuera de las cronologías y articulada a partir de la dimensión afectiva de sus
agentes: del cansancio y la indignación de los comuneros levantados, del desprecio y el terror
de los burgueses amenazados. Desde las mujeres que protestan contra el racionamiento hasta
las monjas que esperan que todo se resuelva sin involucrarse; desde la pasión de los jóvenes a
la resignación de los mayores.
La cámara parte de la precaria escenografía de una barricada del distrito XI de París y entra
a un estudio de televisión montado por Armand Gatti y su compañía La Palabra Errante, con
sus operadores y máquinas. Allí, los dos actores aclaran que se trata de un film sobre la
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Comuna, pero también sobre el rol que los medios cumplen en la “sociedad de ayer y hoy”.
Registran la dificultad de interpretar a personajes “crédulos y de optimismo ingenuo” cuando
saben bien cómo terminará la Comuna, y guían la comprensión del film sobre la falsedad de
los medios: de la prensa durante la comuna y de los medios masivos de los años 2000 cuando
ya era posible anticipar el modo en que lawfare y fake news trabarían indisoluble relación.
Luego se muestra el decorado a las tres semanas de rodaje, los restos del Ayuntamiento que
gozaba de poder revolucionario durante la Comuna y una pequeña mesa con una pluma y un
tintero sobre la que la cámara se detiene. En ella un oficial del ejército gubernamental firmará
la muerte instantánea de cientos de comuneros poco después.
Es esta una imagen crítica que sostiene en la distancia el hecho violento que apenas enuncia,
que construye la realidad de la muerte revolucionaria con la ficción de un montaje y el artificio
de una temporalidad dislocada de su imaginación. “La distancia (die Ferne) es la forma
espaciotemporal del sentir”, dice Didi-Huberman (2006, p. 105) y se pone de manifiesto en el
artificio del film de Watkins sobre un levantamiento que permite imaginar las revueltas
contemporáneas.
En “La doble distancia” de Lo que vemos, lo que nos mira (1992), Didi-Huberman se
detiene, precisamente, sobre la separación —doble— que involucra el ver y el ser visto, que
involucra tanto una actitud voyeurista como la fruición escópica con la que sentirse observado.
Para ponerle nombre a esta cuestión llega a la idea de “aura” en Benjamin, de la que recuerda
una definición clásica —“una trama singular de espacio y tiempo”—, para asegurar que es un
“espaciamiento obrado (œuvré)”, tramado, tejido, un acontecimiento que atrapa y separa. El
aura es para Didi-Huberman “espaciamiento obrado y originario del mirante y el mirado, del
mirante por el mirado” (2006, p. 93). Este paradigma visual queda representado por lo que
Didi-Huberman llama “poder de la distancia”; en definitiva, por la capacidad de devolver la
mirada.
Benjamin dirá también que aura es la “única aparición de una lejanía, por más cercana que
pueda estar” (einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag), que Didi-Huberman
interpreta como distancia desdoblada, pues la lejanía se aparece y se puede mirar, pero no deja
de ser lejana. Este juego de distancias permanece cuando Benjamin insiste en que es siempre
distancia, incluso cuando se está cerca.
Didi-Huberman se aboca a destacar que este aspecto del aura se vincula con “el de un poder
de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: ‘Esto me mira’” (2006, p. 94), dice.
De ahí, entonces, que percibir el aura sea percibir la mirada —incluso soportarla— y la via
regia para pensar el aura como crítica, como devolución de miradas, como imagen que no pasa
desapercibida.
El aura y la mirada que se alza
La noción de aura constituye uno de los puntos nodales del pensamiento de Walter Benjamin
en los años 1930, una vez producida su torsión filosófica hacia el materialismo y ya asimilada
la expansión de la experiencia que proponían las vanguardias que lo fascinaron hacia fines de
los años 1920. En 1931, “aura” aparece en el ensayo “Pequeña historia de la fotografía” en los
términos de las referidas “trama muy particular de espacio y tiempo” o “irrepetible aparición
de una lejanía, por cercana que ésta pueda estar” (Benjamin, 1987, p. 75) y en las dos primeras
versiones del ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” de 1935/36
se reafirman sus notas con expresiones como “el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia
irrepetible en el lugar en que se encuentra”. En la cuarta versión del ensayo será “su hic y nunc,
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su existencia única en el lugar en que se encuentra” (“son hic et nunc, son existence unique au
lieu où elle se trouve”) (Benjamin, 2012, p. 165).
Algunos años después, en 1939, Benjamin escribe en el segundo ensayo sobre Charles
Baudelaire, “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, una definición de aura que profundiza o
complejiza las anteriores produciendo una torsión fundamental para problematizar la cuestión
de la mirada. Convencido de que la fotografía tiene una participación decisiva en la declinación
del aura, Benjamin lo define a partir de uno de sus efectos: “experimentar el aura de una
aparición significa dotarla con la capacidad de ese alzar la mirada” (den Blick aufzuschlagen)
(Benjamin, 1991, p. 646-647). Seguir el hilo de esta asociación entre aura y mirada se vuelve
esencial a fin de indagar sobre su potencialidad crítica.
En un artículo sobre la relación entre aura, masa y materialismo onírico, Francisco Naishtat
aclara algunas notas sobre esta variación en torno al aura, tal como aparecen en el capítulo XI
del segundo ensayo sobre Baudelaire: “expectativa de quien experimenta un fenómeno, del
mundo animado o inaminado, de devolución de la mirada” (Naishtat, 2022, p. 2). Tal como
señala Naishtat, esto no deja de vincularse a la decadencia propia de la experiencia que, en la
producción benjaminiana de los años 1930, se asocia a una percepción atravesada por la técnica
—aun cuando esta consiga expansiones de la memoria involuntaria y hasta sea propicia para
imaginar la revolución— y a los avatares de la sociedad que le es contemporánea. Benjamin lo
deja claro del siguiente modo:
Si llamamos aura a las representaciones (Vorstellungen) que, asentadas en la
memoria involuntaria (mémoire involontaire), pugnan por agruparse en torno a
un objeto sensible, esa aura corresponderá a la experiencia que como ejercicio
se deposita en un objeto utilitario. Los procedimientos fundados en la cámara
fotográfica (Kamera) y en otros aparatos similares posteriores (den späteren
entsprechenden Apparaturen) amplían el radio de la memoria involuntaria;
hacen posible fijar por medio del aparato y siempre que se quiera un suceso en
su imagen y en su sonido (nach Bild und Laut). Se convierten así en logros
esenciales de una sociedad en la que el ejercicio se atrofia. (Benjamin, 1991, p.
644).
Benjamin es consciente de que la declinación del aura se vincula a una atrofia del ejercicio,
pero sin caer en una posición melancólica. Sin dejar de ser, de alguna manera, un romántico —
con menos negrura que la que Löwy atribuye a Guy Debord, que teme a una total
“mecanización del ser humano” (Löwy y Sayre, 2008, p. 49)—, registra una experiencia que
se modifica de modo radical y un aura que exige repensar la autenticidad y la percepción
estética.
Se produce, entonces, un desplazamiento desde el aura como distancia y lejanía hacia el aura
como reconocimiento, enlazado con la necesidad de una mirada de ser correspondida.
Precisamente, Naishtat relaciona el reconocimiento (Erkanntwerden) con la teoría romántica
de naturaleza tal como se expone en el capítulo IV de la primera parte de la disertación de “El
concepto de la crítica de arte en el Romanticismo alemán”, iluminada por la mirada
antropológica tardía en el marco del giro materialista de los años treinta a partir del “tándem
capacidad-incapacidad de intercambiar miradas” (Naishtat, 2022, p. 2).
Este movimiento se lleva bien con las modificaciones en la técnica sobre las que Benjamin
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reflexiona en estos años. La fotografía se apropia “sin trabas de las cosas perecederas que
postulan un sitio en los archivos de nuestra memoria” (Benjamin, 1991, p. 644-645), mientras
la disposición del recuerdo voluntario, ahora favorecido por las técnicas de reproducción,
“recorta el ámbito de juego de la fantasía” (beschneidet den Spielraum der Phantasie) (1991,
p. 645). En algún sentido, Benjamin sigue a Baudelaire en su desconfianza frente a la fotografía
para la producción o reproducción de la belleza. Lo expresa claramente: mientras el arte
“persigue lo bello y, si bien muy simplemente, lo ‘reproduce’, lo recupera (como Fausto a
Helena) de las honduras del tiempo”, esto ya no ocurre “en la reproducción técnica”, pues “en
ella lo bello no tiene lugar” (In ihr hat das Schöne keine Stelle) (1991, p. 646).
Si las imágenes de la memoria involuntaria à la Proust tienen aura, la fotografía participa
de su decadencia al no devolver la mirada, siendo que a esta le es inherente la expectativa de
ser correspondida. Si la mirada tiene siempre la expectativa de ser correspondida y la
experiencia del aura consiste para Benjamin “en la transposición de una forma de reacción
normal en la sociedad humana frente a la relación de lo inanimado o de la naturaleza para con
el hombre”, entonces, “quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista” (1991, p. 646).
En esta convergencia de aura y mirada —que cifra la constelación conceptual que permite
pensar la experiencia del aura como la capacidad de alzar la vista— pueden hallarse nuevas
figuraciones del levantamiento.
Esta exploración se puede seguir más de cerca en el texto “Was ist Aura?”, de 1937,
fragmento de los “papeles parisinos” encontrados por Giorgio Agamben y publicado en la
edición de las obras completas de 2012 Werke und Nachlass, sobre el que el citado texto de
Naishtat llama la atención. Allí, el aura, también vinculada a la depreciación y la decadencia,
aparece unido a la mirada de la masa y constituye el lugar específico en el que Benjamin
desplaza la definición de aura desde los términos de distancia y lejanía hacia la mirada y la
espera de ser correspondida. Indagar sobre la potencia de este “alzar la mirada”, permite el
deslizamiento definitivo a la cuestión del levantamiento y sus gestos críticos. “Alzar la mirada”
puede funcionar como alegoría recurrente para dar cuenta de los tiempos de insurrección o
levantamiento en tanto momento aurático de una temporalidad que exige acciones cuando “un
grupo de personas ha llegado al límite” (Butler, 2017, p. 21), tal como dice Judith Butler en su
texto “Revuelta” para el catálogo de la muestra Sublevaciones.
En la intervención de 1937, Benjamin comienza diciendo que la experiencia del aura
descansa en la transferencia “de una forma de reacción normal en la sociedad, a la relación de
la naturaleza con el hombre” (Benjamin, 2012a, p. 304). El aura es dar una respuesta como
quien se cree mirado y entonces “alza la mirada” (schlägt den Blick auf). Se trata de una
respuesta con “capacidad repleta de poesía” (2012a, p. 305), que implica el tener experiencia
del aura como un hacer (“Aura einer Erscheinung oder eines Wesens erfahren”) y, por eso,
conlleva advertir esta capacidad que Benjamin vincula también con el sueño. “En el mundo hay
tanta aura como queda sueño en él”, dirá Benjamin (2012a, p. 305), pues tanto el sueño como
la vigilia tienen el arte de la mirada. Este deslizamiento le recuerda también a la mirada de la
amada que ya no solo alza los ojos para ver a su amado, sino que “empieza a parecerse más a
la mirada con que el despreciado mira al despreciador, el oprimido al opresor” (Benjamin, 2012,
p. 305).
Anticipando la cuestión del despertar, quien alza la mirada es también el que ha “despertado
de todos los sueños, tanto de la noche como del día” (Benjamin, 2012a, p. 305). Se trata de un
despertar que puede emerger en la forma de masa cuando se ha alcanzado determinado grado
(Grad). Precisamente, a partir de este punto, solo queda la disposición a mirar.
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Entonces sucede esto: a quienes pertenecen a una de las dos clases -sea la de los
dominadores o la de los oprimidos- puede parecer útil o incluso atractivo mirar
a los que pertenecen a la otra clase: pero ser objeto de tal mirada es percibido
como vergonzoso (peinlich) o incluso nocivo (schädlich). (Benjamin, 2012a, p.
305).
Se percibe aquí la relación entre el aura como devolución de mirada y el miedo a la masa:
“se produce así la disposición a bloquear inmediatamente la mirada del enemigo de clase”, y
agrega Benjamin, “esta se vuelve una amenaza, sobre todo de parte de aquellos que constituyen
la mayoría” (Benjamin, 2012a, p. 305). Aura y revuelta, levantamiento de la mirada y mayoría,
estallido y amenaza, quedan unidos en ese momento de suspenso entre la mirada del explotador
y la devolución que finalmente llegará.
Benjamin explicita con claridad que “las condiciones en las que vive la mayoría de los
explotados se alejan cada vez más de las condiciones que son normales, o incluso solamente
imaginables para la minoría de los explotadores” (Benjamin, 2012a, p. 306). Atento a esta
desproporción, sabe que “cuanto más crece su interés por controlar a los demás, su satisfacción
se vuelve tanto más precaria” (Benjamin, 2012a, p. 306). Avergonzado o atemorizado, el
explotador tiende a desaparecer, pues advierte que allí el proletariado estará, eventualmente,
listo para mirar y “las miradas … amenazan con volverse cada vez más maliciosas” (Benjamin,
2012a, p. 305).
Una curiosidad —nada sorprendente— aparece sobre el final del ensayo sobre el aura:
Benjamin ve en el cine una técnica que permite estudiar este enfrentamiento entre clases. “Sin
el cine, la decadencia del aura se haría sentir de una manera ya no soportable (nicht mehr
erträglichen)” (Benjamin, 2012a, p. 306), dice. El cine parece tener la capacidad de “ocultar lo
peligrosa que se ha vuelto la vida en la sociedad humana” (Benjamin, 2012a, p. 306), lo que
recuerda el final del ensayo sobre la obra de arte alertando sobre la estetización de la política
que el fascismo propone. Sin embargo, vuelve a reconocer la potencia del cine para hacer más
soportable la experiencia y la decadencia del aura (“Verfall der Aura”), pues allí registra una
productividad particular: no solo permite cierta “adaptación” al carácter revulsivo de la
sociedad que tiene ante sus ojos, sino que posibilita imaginar modos de alzar la vista. La
politización del arte, con la que el comunismo debía responder al fascismo, era, en definitiva,
un régimen escópico, una regulación del aparecer, un cine que alentara la revolución.
La Comuna, de Watkins, ofrece otra buena imagen crítica para pensar esto. Asumiendo
ostensiblemente el carácter artificial del dispositivo, exhibe la verdad de una imagen
revolucionaria cuando imagina la creación de la Unión de mujeres durante la Comuna. Hacia
el final de la primera parte del film, se muestra cómo, al abrigo del nombre de la activista rusa
Elisabeth Dmitrieff enviada por Marx a cubrir los eventos de Francia y con la representación
diseminada de una Nathalie Lemel, un grupo de mujeres empieza a hacer realidad el objetivo
de reunir a las trabajadoras de París para sostener la Comuna “en su lucha contra todas las
tiranías”, tal como anuncian. Mientras se adivinan los gritos de “¡Viva la Comuna!” y la cámara
registra sus rostros, deciden movilizarse en el instante de peligro, no motivado por enemigos
extranjeros, pues esta vez “los asesinos del pueblo y la libertad son franceses privilegiados por
el orden social y que se enriquecen a costa de nuestra hambre y nuestra fatiga, nuestro sudor y
nuestra miseria”.
La Comuna confirma la capacidad del cine para desocultar sin temor la decadencia del aura
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en el arte, pero también su potencia para desvelar la productividad política —aurática— de sus
imágenes. Los varones pasan formados decididos a luchar, mientras las mujeres, con sus bebés
en brazos, se deciden a ayudar a los combatientes y a defender la Comuna, convencidas de que
no es suficiente tomar el Hôtel de Ville, sino que el éxito depende de la voluntad que expresan
sus cuerpos y acciones y de la fuerza de las uniones de mujeres de cada distrito.
Para volver a Benjamin, podría decirse que el aura se presenta como “algo susceptible de
experiencia” (Puglia, 2016, p. 29) que, de hecho, no es solo una cualidad objetiva ni solamente
una sensación, sino que es ambas cosas a la vez; de ahí que pueda afirmarse que “el aura es un
medium a través del cual algo se manifiesta” (Puglia, 2016, p. 29). Pero es en la mirada —como
la de las mujeres del film— en donde Benjamin “reconocía otra forma de lo irrepetible, la
impresión de una lejanía irreductible” (Puglia, 2016, p. 33). Precisamente, cuando Benjamin
desarrolla la definición de aura en “Sobre algunos motivos en Baudelaire” refiere la
formulación del ensayo de la obra de arte y ambas convergen en el Libro de los Pasajes: “como
lejanía de aquella mirada que se despierta en lo mirado” (“als der Ferne des im Angeblickten
erwachenden Blicks”) (J 47, 6 Benjamin, 2007a). El aura expresa, de este modo, la relación
entre mirada y despertar y el intervalo en que se instituye esa distancia. A pesar de lo escurridiza
que resulta la definición —o justamente por ello—, Josef Fürnkäs lo asocia con “una cifra para
la paradoja de una experiencia posible de lo imposible” (2014, p. 96). Funciona, podría decirse,
como una figuración que apunta al aquí y ahora de la experiencia y del despertar a la
experiencia.
Fürnkäs detecta hacia el final de Sobre algunos temas en Baudelaire la remisión de
Benjamin a “Perte d’auréole” (#46), uno de los poemas de El Spleen de París. La pérdida refiere
posiblemente a la decadencia del arte, pues el poeta pierde la aureola en el agua y renuncia a
su santidad para fundirse en la masa: “Je puis maintenant me promener incognito, faire des
actions basses, et me livrer à la crapule, comme les simples mortels. Et me voici, tout semblable
à vous, comme vous voyez!” (Baudelaire, 1869, p. 133-134). Fürnkäs asegura que al Baudelaire
que cita Benjamin le concierne una ira impotente que reconoce en lo que el excluido siente por
la multitud:
Ni el romanticismo social ni el esteticismo de la bohemia parisina sirven para
pertrechar a la experiencia contemporánea que el poeta desposeído hace en la
calle después de la pérdida de la aureola: “Perdido en este pícaro mundo, a
codazos con las multitudes”. (Benjamin, 1991, p. 652).
El motivo de la mirada le permite a Benjamin vincular la rememoración melancólica y la
experiencia del shock atravesados por la potencia revolucionaria, como la que se resuelve en la
Comuna imaginada por Watkins. La experiencia del aura está en decadencia, pero queda la
reproductibilidad, que permite transitar la vivencia destructiva de lo contemporáneo. El aura se
inscribe, así, en la utopía cuyo carácter operante se advierte en las miradas que se alzan:
Pero a la mirada le es inherente la expectativa de que sea correspondida por
aquel a quien se le otorga. Si su expectativa es correspondida (que en el
pensamiento puede fijarse tanto en una mirada intencional de la atención como
en una mirada en el llano sentido del término), le cae entonces en suerte la
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experiencia del aura en toda su plenitud. (Benjamin, 1991, p. 652).
Quien es mirado levanta la vista, dirá Benjamin. De ahí, entonces, que experimentar el aura
sea dotar de la capacidad de alzar la mirada. Mirar y experimentar el aura van juntos,
conformando en Benjamin el pensamiento sobre la imagen como acción.
El despertar de/a la historia
En el Libro de los pasajes, inconcluso al momento de su muerte en 1940, Benjamin
tematizaba el despertar (Erwachen) como “ahora de la cognoscibilidad”. Allí lo convertía en
un paradigma del conocimiento de la historia y el tiempo, seguro de que no es posible conocer
una época sin ser consciente de sus despertares. El “ahora” del despertar se corresponde con lo
que problematizó tardíamente y llamó “imagen dialéctica”, pues es la forma misma de poner
en funcionamiento la historia materialista, con capacidad para experimentar lo que la vigilia
oprime y para correr el velo de la represión en los sueños.
El despertar en Benjamin se relaciona con una fractura radical respecto del curso tradicional
—fascista, de dominación— de las cosas e implica tener en cuenta al menos algunos aspectos
clásicos de su pensamiento, como su reflexión sobre la memoria involuntaria en En busca del
tiempo perdido, la potencia de quiebre de las vanguardias, el gestus en el teatro de Bertolt
Brecht y las exploraciones en torno a la fantasmagoría en el Libro de los Pasajes.
El primer fragmento del convoluto K del Libro de los Pasajes —K 1, 1— ilumina algunas
de estas cuestiones en el modo en que aparece la relación entre recuerdo, dialéctica e historia:
“El despertar como proceso gradual”, dice Benjamin, “que se impone tanto en la vida del
individuo como en la de las generaciones” (2007a, 393). El fragmento siguiente asocia la
experiencia infantil y juvenil con el sueño y el vuelco dialéctico respecto de una concepción
tradicional con la “irrupción de la conciencia despierta” (2007a, 394). Solo así, como vuelco
dialéctico, “la política obtiene el primado sobre la historia” (2007a, p. 394):
El nuevo método dialéctico de la historiografía se presenta como el arte de
experimentar el presente como el mundo de la vigilia al que en verdad se refiere
ese sueño que llamamos pasado. ¡Pasar por el pasado en el recuerdo del sueño!
-Por tanto: recordar y despertar son íntimamente afines. Pues despertar es el giro
dialéctico, copernicano, de la rememoración. (K 1, 3, Benjamin, 2007a, p. 394)
La relación entre despertar y recordar como momento crítico, dialéctico, de un tipo de
relación con el pasado queda en evidencia: “la imagen auténtica del pasado sale a la luz
mientras revela, irrumpiendo en este, el sentido del presente” (Chitussi, 2020, p. 61). En la
interrupción dialéctica del despertar está en juego, asimismo, el conocimiento de la vida y el
pasado. El carácter involuntario del recuerdo en Proust adquiere aquí la forma de la
espontaneidad de la redención cuando se asume la relación dialéctica entre pasado y presente.
Y como esta no puede decantar en la idea de un transcurrir o una linealidad, se comprende la
idea benjaminiana de imagen dialéctica, que es discontinua y tensa, e incluye la cesura entre
soñar y despertar, no como opuestos, sino como modos diversos de la percepción.
El despertar, entonces, es movimiento dialéctico: “no significa el fin de algún estado de
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inerte somnolencia y el comienzo de alguna otra actividad”, más bien se trata de un “llegar-a-
la-conciencia del sueño soñado hasta el momento” (Weidmann, 2014, p. 308). El despertar es
recuerdo cuyo contenido es el sueño, a su vez no dado de antemano, sino que, en el recuerdo,
se presentifica. “Despertar es el concepto de un presente que es restablecido por completo a
través del pasado, así como a la inversa ese presente es el que establece en primer término ese
pasado” (2014, p. 308). Presente, pasado y actualización se solapan en el ahora de
cognoscibilidad, en la imagen dialéctica que objetiva el proceso. Se trata de una noción central
para destacar que la principal preocupación benjaminiana no está en el método para explorar el
pasado, sino en la presentación de ese pasado en el presente. Si para Benjamin la historia es el
producto de una cierta tradición, el rol del historiador dialéctico es el de despertar al presente
de esa tradición
3
.
Antes de plantear el despertar en relación con el hacer del historiador, Benjamin publicaba
Dirección única en 1928 y delineaba también su ensayo sobre el surrealismo. Se volvía evidente
su interés por el “Manifiesto surrealista” de André Bretón de 1924 y por la recepción del
psicoanálisis de principios de siglo:
La vida parecía que sólo merecía la pena vivirse, cuando el umbral entre la
vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se
agitan en masa: el lenguaje era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen
y el sonido, se interpenetraban con una exactitud automática, tan felizmente que
ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del “sentido”. (Benjamin, 1999,
p. 45).
Con el sueño o las drogas se produce para Benjamin un “relajamiento del yo” que posibilita
dejarse atravesar por el shock, propio de las sociedades contemporáneas. En París, capital del
siglo XIX, le atribuye al sueño un potencial metodológico en pos de la utopía:
Estas imágenes son imágenes desiderativas, y en ellas el colectivo busca tanto
superar como transfigurar la inmadurez del producto social y las carencias del
orden social de producción. Junto a ello se destaca en estas imágenes
desiderativas el firme esfuerzo por separarse de lo anticuado —lo que en
realidad quiere decir: del pasado más reciente— estas tendencias remiten la
fantasía icónica, que recibió su impulso de lo nuevo, al pasado más remoto. En
el sueño en el que, en imágenes, surge ante cada época la siguiente, esta última
aparece ligada a elementos de la prehistoria, esto es, de una sociedad sin clases.
Sociedad cuyas experiencias, que tienen su depósito en el inconsciente del
colectivo, producen, al entremezclarse con lo nuevo, la utopía que ha dejado su
huella en miles de configuraciones de la vida, desde las construcciones
permanentes hasta la moda fugaz. (Benjamin, 2007b, p. 39).
El potencial de los sueños para articular utopías revolucionarias se aprecia en justa medida
si se vuelve sobre el primer manifiesto de Breton, pues allí se recuerda la justeza con la que
Freud describió la labor crítica de los sueños en tanto el hombre, cuando deja de dormir, se
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convierte en “juguete de su memoria”, siendo que la vigilia priva de toda trascendencia situando
el punto de referencia del sueño cuando se abandona. Breton asegura que “es importante señalar
que nada puede justificar el proceder de una mayor dislocación de los elementos constitutivos
del sueño” y se lamenta “¿cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?”
(Breton, 2001, p. 29).
Las referencias a los sueños y las imágenes son incontables en escritos como Dirección
única, el texto sobre el surrealismo, e Infancia en Berlín hacia 1900. Sin embargo, el
acercamiento benjaminiano no se interesa por los significados de los sueños que permanecen
latentes, sino por el contenido manifiesto de las imágenes que obligan al extrañamiento que
puede permitir otra consciencia sobre la continuidad. El sueño, en efecto, es un elemento de
experiencia y conocimiento que esconde su potencial en la vida cotidiana para ser disparado
como imagen dialéctica. Diluye la continuidad y sus epifenómenos como los surrealistas, que
“son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad”
(Benjamin, 1999, p. 57).
El programa surrealista queda asociado en el pensamiento benjaminiano a una afirmación
de la soberanía del deseo y la sorpresa y propone el despertar a un nuevo uso de la vida.
Oponiéndose a una sociedad aparentemente irracional en la que la ruptura entre la realidad y
unos valores aún fuertemente proclamados era llevada hasta el absurdo, los surrealistas se
servían de la irracionalidad para la destrucción de los valores lógicos exteriores. Benjamin
encontró gran potencial liberador en la ebriedad surrealista, a la que caracterizaba como
“iluminación profana”, que encontraba en la no-literatura, en el no-arte, que habla de
“experiencias, no de teorías o mucho menos de fantasmas” (1999, p. 46), aunque la iluminación
profana no siempre encontró un surrealismo a la altura y las intenciones histórico-dialécticas
de Benjamin difícilmente estaban sistematizadas en el arte surrealista. En Onirokitsch. Walter
Benjamin y el surrealismo (1998), Ricardo Ibarlucía lo explicita claramente al señalar que
“mientras la mitología surrealista pone las cosas a cierta distancia, las transporta a la esfera de
los sueños, dejándolas allí, Benjamin ilumina la esfera de los sueños […] para conducirlas hasta
el umbral del despertar” (1998, p. 110).
Benjamin elogia al surrealismo por su “política poética”, por “ganar las energías de la
intoxicación para la revolución”, por su “culto del mal usado como instrumento político”, y su
“liquidación del esclerótico liberal-moral-humanista ideal de la libertad”:
Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensión
revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones
corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces y sólo
entonces, se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista
exige. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus
órdenes actuales. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un
despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos. (Benjamin, 1999, pp.
61-62).
Al pensar la emancipación de la lógica capitalista, Benjamin ve en la imagen surrealista un
potencial disponible para la política sobre la historia, cuyos hechos se articulan a partir de un
despertar —una interrupción que conduzca a la conciencia revolucionaria— como paradigma
del recuerdo.
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Apunta a la capacidad de “shock” de estas imágenes yuxtapuestas para provocar
el despertar revolucionario. De aquí que: “No tengo nada para decir, sólo para
mostrar”. Y, sin embargo, cuando Benjamin intentó, como en el primer ensayo
sobre Baudelaire, dejar que el montaje de hechos históricos hablara por sí
mismo, corrió el riesgo de que los actores absorbieran estos ‘shocks’ de la misma
manera distraída, con la misma conciencia soñolienta con la que absorbían las
sensaciones al vagabundear por las calles de la ciudad, o al caminar por los
pasillos de los grandes almacenes. (Buck-Morss, 2001, p. 277).
Hacia el final del ensayo sobre el surrealismo, cuando aparece el concepto de “inervación
colectiva”, Benjamin sintetiza alguna salida para el estado de ensoñación capitalista. Es en la
interpenetración de cuerpo e imagen donde encuentra una tensión revolucionaria posible,
descarga de un deseo atrapado en las mallas del sueño, que exige pasar de la contemplación a
la praxis. Como forma del despertar, la inervación, que refiere a un “proceso neuro-fisiológico
que media entre lo interno y lo externo, lo físico y lo motor, lo humano y lo mecánico” (Hansen,
1999, p. 313), tiene la función de antídoto al efecto de adormecimiento que la fantasmagoría
capitalista garantiza. Le da al individuo alienado por la sociedad fetichizada la posibilidad de
instalarse poiéticamente en la búsqueda de alguna salida posible.
Como mínimo, la inervación permitiría recuperar la capacidad de imaginar, incluso el horror
más grande como ocurre hacia el final de La Comuna. Allí, Watkins recoge el último y
sangriento tramo de los acontecimientos de París e imagina el fracaso del levantamiento.
Asaltada desde el 2 de abril por el ejército, entre el 21 y el 28 de mayo de 1871 en la llamada
“Semana sangrienta”, el ejército francés pone fin a la insurrección con cerca de 30 000 muertes
entre hombres, mujeres y niños. En el film, una escenografía precaria muestra la realidad del
crimen perpetrado por Versalles cuando un travelling exhibe los rostros de los comuneros
mirando a cámara mientras de fondo se oyen los cañonazos que los alcanzarán de manera
inminente. “No pueden ocultar por siempre lo que hicieron, no pueden mentir siempre”, dice
un comunero condenado dirigiendo su mirada al espectador, revelando de modo tétrico el
solapamiento de la Comuna y la contemporaneidad con sus despertares y pesadillas. Entonces,
la Versalles TV; hoy, las plataformas, los trolls y las fake news.
Es esta yuxtaposición entre el pasado y el presente la que se vuelve
crecientemente urgente cuando la Comuna va llegando en sus semanas finales.
En modo brechtiano, los actores salen de sus roles, dejando abierta la hermética
estructura de la diégesis aristotélica a fin de explorar los lazos entre pasado y
presente. (Wayne, 2002, p. 67).
Así, La Comuna termina evitando la catarsis que Aristóteles tematizó como propósito del
drama trágico y como descarga emocional que permitiera a los espectadores volver a sus vidas
cotidianas. Aquí, en cambio, la historia no solo se repite —tal vez la anécdota más destacable
del film—, sino que la irresolubilidad de los conflictos de entonces sigue ardiendo
obscenamente. Esto se materializa en las promesas que mezclan pasado y futuro, en la voz de
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un comunero de 1871 filmado por Watkins cuando dice “Si hay barricadas en París en el año
2000, ¡estaré allí luchando!”.
Hacia una epistemocrítica de la sublevación
La idea de una epistemocrítica, naturalmente, alude al prólogo con el que Benjamin abre su
trabajo sobre el Trauerspiel alemán en 1925. En aquellas páginas, quería distanciarse
enfáticamente de las metodologías filosóficas de su tiempo y descree de que la forma discursiva
constituya un a priori de la práctica al tiempo que insiste en que su forma sea determinada por
el mismo ejercicio, adivinándose discontinua y fragmentada cuando las cosas se desnudan de
la codificación histórica.
Dado que el gesto crítico en Benjamin puede explicarse, de algún modo, por su estructura
dialéctica, el prólogo al texto sobre el Barroco exhibe el modo en que Benjamin piensa la
dialéctica como una tensión constante y suspendida entre extremos y no como resolución o
superación, tal como la tradición más o menos vulgarmente la ha comprendido. Los opuestos
no convergen en una unidad y para ello se vuelve central la noción de representación o
exposición (Darstellung) en la medida en que la idea se manifiesta sobre una materialidad
sensible que cimenta una verdad relativa, que rehúye de una traducción integral en la medida
en que siempre hay un resto que se escapa a la aprehensión. De ahí que la idea se captura a
partir de los elementos sensibles, pero no es reductible a ellos. Esta tensión dialéctica se
instancia en su antipositivismo, su antihistoricismo y su reflexión sobre la distancia, el aura, la
mirada y la historia.
En este esquema, la imagen podría pensarse como soporte sensible de la ocurrencia
contingente de la idea. Aquí podría recordarse la noción del “rodeo” como método, que aparece
en el “Prólogo epistemocrítico”; “la exposición en cuanto rodeo: ese es el carácter metódico
del tratado”, dirá Benjamin (2007c, p. 224) para proponer la negación del curso inamovible de
la intención como rasgo principal, esto es, “la suspensión por parte del filósofo de cualquier
anticipación de la dirección de las cosas mismas” (Maura, 2013, p. 65) presentando una teoría
de la verdad como la muerte de la intención, es decir, como una renuncia a proyectar sobre las
cosas un estado mental que funcione como teleología. En términos del Libro de los Pasajes y
de las consideraciones de las páginas anteriores, implica confiar en la imagen dialéctica como
“ritmo de las cosas” y que “señala el lugar donde el presente del investigador se cita con el
pasado de la cosa en igualdad de condiciones” (Maura, 2013, p. 65). Esto involucra descansar,
como querría Benjamin, en la idea del “mosaico” que imaginación, aura y despertar podrían
formular para aprehender el gesto de levantamiento. Eduardo Maura repara en la fuerza de esta
consideración: “la idea de Benjamin es que la distancia que separa dichos pedazos, lejos de
disolver el sentido, lo ilumina con más fuerza” (2013, p. 67).
Estas notas guían la ilusión de pensar una espistemocrítica del levantamiento en la que
imaginación, aura y despertar se articulan como figuraciones fundamentales para comprender
la relación entre imagen y crítica, en la medida en que, en el espectro de los autores convocados,
se hace evidente que la crítica es, principalmente, crítica de las imágenes. Dicho esto, se impone
la pregunta por las imágenes críticas.
Didi-Huberman ya intentó responderlo en Lo que vemos, lo que nos mira a partir de una
indagación sobre la imagen dialéctica, la única “imagen auténtica” para Benjamin, aquella que
“nos obliga a mirarla verdaderamente” (Didi-Huberman, 2006, p. 113). Como buen lector de
Benjamin, recurre a la imaginación, analiza el aura y ve en el despertar un “levantamiento del
tiempo y de la psique conjuntamente” (2020, p. 376), tal vez fantaseando, como las revueltas
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contemporáneas, con la dilución total de la línea que divide la vida real de la vida imaginada.
Las imágenes son originariamente dialécticas para Benjamin y surgen como síntoma para Didi-
Huberman. En ambos, albergan la potencia crítica del despertar que pone en crisis el sueño y
vuelve evidente el síntoma. Si la tarea de la crítica es “penetrar (y aquí la ‘sustancia’) en el
interior de las formas míticas: esta puede apartarse de una época de modo genuino, ‘sereno’ si
logra revelar su apariencia sin negarla” (Chitussi, 2020, p. 344).
De esta tríada de forma, transformación y nueva temporalidad están hechas también las
sublevaciones actuales, con sus despertares y desgarros, con sus motivaciones y colores. Deseo
y pasión tienen color en la filosofía y la política y son el rojo y el negro sus matices habituales.
Se puede pasar del “rojo-poder que encarnaba la toga del magistrado, del general o el
emperador” al “rojo-potencia, rojo de sublevación contra los poderes” (Didi-Huberman, 2020a,
p. 12). No como un rojo estático, de “llegada al poder”, sino como un rojo-devenir, una potencia
de rojo.
Esta distinción entre poder y potencia queda explorada en Desear desobedecer, cuyo
capítulo “Vinagres y almas bellas” le permite a Didi-Huberman abordar el deseo también como
deseo agotado. Allí refiere al deseo cuando “nos detestamos o tenemos miedo de dejar el tiempo
abierto, es decir, el tiempo irresuelto que caracteriza precisamente al deseo” (Didi-Huberman,
2020, p. 101), contrario a la lógica de la productividad que constriñe y exige certezas. Frente al
tiempo cerrado del autoritarismo, el tiempo abierto se revela y rebela, incluso en el fracaso.
¿Qué queda cuando los levantamientos fracasan? Intentando responder a esta pregunta, Didi-
Huberman recuerda cómo Guy Debord constataba la potencia “de pensamiento, de deseo, de
puesta en movimiento” (2020, p. 104) al imaginar el levantamiento en el interior del
espectáculo y su acumulación, pero que también asistió al fracaso de los levantamientos de
1968 ante la evidencia de que no había escape a la lógica del capital.
Didi-Huberman recuerda la confianza de Benjamin en los surrealistas para “ganar para la
revolución las fuerzas de la embriaguez” (die Kräfte des Rausches für di Revolution zu
gewinnen), cuando en realidad muchas veces, como con el vino, la embriaguez se avinagra y
ya no concede las fuerzas del deseo y la alegría. Debord parece beber este vino agriado para
nunca dejarse llevar por la confusión del momento, intentando encontrar formas de la
revolución en lo áspero de las contradicciones. “El ‘vinagre radical’, inherente a lo que Michael
Löwy llamaba un ‘romanticismo negro’ en Debord, caracteriza desde entonces a la pléyade de
los movimientos ulteriores” (Didi-Huberman, 2020, p. 108). Si algo se propuso Debord en su
obra escrita y fílmica es, precisamente, agriar el espectáculo, envenenar sus luces y promesas
vacías. “Ácido crítico” llama Didi-Huberman a esta condición, cuyo gesto ve replicarse en las
denuncias al simulacro neocapitalista de la revista Tiqqun y las producciones del Comité
invisible.
Desde 1999, Tiqqun se propone “aniquilar la nada” propia de un tiempo desencantado y
obtener energía del gesto de levantarse. Así recuerda Didi-Huberman uno de esos ejercicios de
metafísica crítica que aparecía en el segundo número de la revista:
Levantarse. Levantar la cabeza. Por elección o
Por necesidad. Poco importa, verdaderamente, en adelante.
Mirarse a los ojos y decir que se
Recomienza …
En la okupación. En la orgía. En el motín. En el tren o en el pueblo ocupado.
Nos encontramos.
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Nos encontramos
En singularidades cualesquiera. Es decir,
No sobre la base de una pertenencia común,
Sino de una común presencia. (Didi-Huberman, 2020, p. 109).
En 2009, en La insurrección que viene, el Comité Invisible vuelve sobre estas ideas,
convencido de que la sublevación advendrá porque “el presente no tiene salida” (Comité
Invisible, 2010, p. 29) en la medida en que la sociedad, “vago agregado de entornos,
instituciones y burbujas individuales” (2010, p. 31) carece de consistencia y experiencia
común.
Debord, Tiqqun y el Comité invisible se caracterizan por este vinagre radical que propuso
una imaginación insurrecta y crítica, seguros de que el levantamiento contra el estado de cosas
solo es posible a condición de la fractura total. Sin embargo, Didi-Huberman hace hincapié en
un aspecto problemático de sus textos, como el hermetismo de su lenguaje y los enunciados
autoritarios que no pueden hacerse política. ¿Hay forma de levantarse y levantar a los otros
siendo invisible y hablando un idioma imposible? Didi-Huberman es contundente: no hay
levantamiento sin aparición, sin ocupación del espacio público. Podría agregarse, sin toma de
la palabra. Esta es la clase de exposición necesaria para encender la mecha de la desobediencia.
Sin aparecer, ¿no hay solo apariencia? ¿No se recae en aquello que se pretendía rechazar?
El Comité invisible se pronuncia sobre esto cuando afirma que “un movimiento
revolucionario no se propaga por contaminación, sino por resonancia” (Comité invisible, 2010,
p. 15), por ondas como las del sonido, y es “algo que cobra cuerpo como una música” (2010,
p. 16). Así configura una experiencia que podría llamarse “comuna”, pues “es lo que ocurre
cuando unos seres se encuentran, se entienden y deciden caminar juntos” (2010, pp. 129-130),
es decir, vivir políticamente y “organizarse para la supervivencia material y moral de cada uno
de sus miembros y de todos los colgados que les rodean” (2010, p. 130).
La potencia crítica inherente al levantamiento implica, entonces, organización colectiva de
imágenes, afectos, gestos y miradas. En “El tiempo de la revuelta” de Desear desobedecer,
Didi-Huberman recuerda a El hombre rebelde, de Albert Camus (1951), para pensar la
insurrección a partir de su carácter ontológico: “Me rebelo, luego somos”, dice allí Camus. En
esta traslación del rebelarse al ser y del singular al plural se cifra la trama de crítica, imagen y
levantamiento. La crítica es, así, deseo que niega, capaz de instalar tanto un curso de acción
como una imagen de la desobra que frene la explotación.
Esto recuerda el “Ne travaillez jamais!” del Debord letrista de los años cincuenta o el del
mayo del 68. Acto simbólico que expresa el carácter político y estético de la revuelta, una
pintada puede ser el gesto que convence de que rechazar no es no hacer, sino dialectizar. Esta
dialéctica se puede acompañar con desesperación, cólera o embriaguez como ocurre a los
comuneros de 1871 o a los de Watkins, que imaginan las condiciones sensibles de posibilidad
para la emancipación política. Parafraseando la conferencia que abrió estas páginas podría
decirse: “Niños, niños, todos lloramos. Nacemos llorando. Nadie lo recuerda, pero qué emoción
debe ser, una gran emoción, la de venir a cambiar el mundo”.
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Notas
1
Desde 1928 hasta la primavera de 1933, Walter Benjamin pasó la mayor parte del tiempo en Berlín viviendo de
escribir artículos para distintos medios, y es en la radio donde encontró un lugar innovador y sugerente. Las
estaciones de radio de Berlín y Frankfurt transmitieron 84 programas escritos y conducidos por Benjamin. No eran
ficciones, sino que tenían un objetivo que Susan Buck-Morss califica de pedagógico, pues había que enseñar a los
jóvenes a leer el paisaje urbano y los textos que la ciudad generaba. Con una explícita actitud crítica, Benjamin
expresa su confianza en el modo en que el nuevo medio de comunicación puede establecer renovadas formas de
cultura popular. Sin embargo, mientras más confiaba en la potencia transformadora del proletariado, este mismo
“estaba cambiando de lado” (Buck-Morss, 2001, p. 54).
2
Enzo Traverso recuerda a Aleksandra Kolontái, dirigente bolchevique, como quien pensó en ese momento a la
“nueva mujer”, “socialmente independiente y emancipada” (2022, p. 195) que era producto de la Gran Guerra y
el reguero de compañeros muertos. “Esto sacudió la relegación tradicional de las mujeres en la vida doméstica y
les abrió las puertas de muchas profesiones antes reservadas para los hombres” (p. 195).
3
Todo lo contrario se adivina en la consigna nazi “Deutschland Erchache!” (“¡Alemania, despierta!”), que instaba
a algo muy diferente: no a un despertar de la historia reciente, sino a la recuperación del pasado en un sentido
pseudohistórico, como mito. Hitler utilizó la radio para impulsar una cultura política antitética a todo aquello por
lo que trabajaba Benjamin. El fascismo invirtió la práctica vanguardista de poner la realidad sobre el escenario,
montando no solo espectáculos políticos, sino acontecimientos históricos y transformando la realidad misma en
teatro (Buck-Morss, 2001, p. 55).
