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Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. Katia Viera, La Habana en el siglo XXI: una
ciudad leída, generada, desbordada, pp. 220-235.

https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41704

La Habana en el siglo XXI: una ciudad leída, generada, desbordada

Katia Viera

Universidad Nacional de Córdoba/Conicet
katiaviera4@gmail.com

ORCID: 0000-0001-7476-3586
Recibido 15/03/2023 Aceptado 11/05/2023

Resumen

Este trabajo se propone indagar en las lecturas, referentes, pautas y resortes del canon literario
cubano que algunos narradores de la Generación Cero han realizado/usado/identificado para
configurar La Habana en sus obras. Se parte de la hipótesis de que aquellos referentes y lecturas
son actualizados, retomados y deconstruidos por parte de esta generación al momento de
expresar su personal relación con/interpretación de la ciudad y aunque un conjunto de recientes
escrituras producidas en Cuba quiera incendiar el archivo, muchas de ellas aún continúan
nutriéndose de la tradición. De este modo, el presente texto dedica una primera parte a visibilizar
las negociaciones con el canon y una segunda que describe el diseño trazado por parte de algunos
autores del siglo XXI de su o sus ciudades desde la experiencia, las lecturas y la afectividad.

Palabras clave: Generación Cero; ciudad; canon; literatura cubana

Havana in the 21st century: a city readed, generated and overflowed

Abstract

This paper sets out to investigate the readings, references, patterns and sources of the Cuban
literary canon that some Generation Zero narrators have utilized to shape Havana in their works.
It is based on the hypothesis that these references and readings are updated, revisited, and
deconstructed by this generation as they express their personal relationship with and
interpretation of the city. While a group of recent writings produced in Cuba seeks to ignite the
archive, many of them still draw nourishment from tradition. Thus, this text dedicates its first
part to shed light on the negotiations with the canon, and the second part describes the
frameworks established by some 21st-century authors for their cities through experiences,
readings, and emotions.

Keyword: Generation Zero, city, canon, Cuban literature
La Habana leída

Una conversación con el escritor Ahmel Echevarría (Viera, 2022) arroja luz sobre Las

Habanas que han leído y leen buena parte de los narradores de la Generación Año Cero. Estos
escritores han compartido el espacio crítico y de lecturas en algunos talleres literarios; lo cual,
pudiera pensarse, entraña un “estar en común” con las lecturas que configuran la ciudad en la
que muchos de ellos habitan o habitaron (sin que ello implique, claro está, una homogeneidad
de significaciones y metáforas). Estos narradores vuelven a interesarse por leer La Habana de
los años 50, una porción de la ciudad localizada principalmente en los barrios de El Vedado y
Miramar, que recuerda una zona de la obra de Guillermo Cabrera Infante (La Habana para un
infante difunto, por ejemplo) en la que aparece esa Habana “nocturna, de clubes y bares y
cafeterías” a la que muchas veces se ha vuelto, desde la publicidad, para construir un
estereotipo de ciudad turística (Echevarría en Viera, 2022). La Habana de los años 70, aquella
que se delinea en las obras de Senel Paz y Reinaldo Arenas, marcada por “las redadas cuyo
destinos son los campamentos UMAP en las llanuras de Camagüey” es también otra ciudad
releída por parte de estos narradores; al lado de aquella otra, de los 80-90, “circunscrita a la
jungla gris de Centro Habana y la de los barrios limítrofes; lánguida y romántica en la periferia;
El Vedado y la Calle G con rockeros, alcohol y pastillas, que es el mismo escenario de las
jineteras, los policías y balseros en el Período Especial” (Echevarría, en Viera, 2022). En este
sentido, resuenan del comentario de Ahmel las lecturas de Pedro Juan Gutiérrez, Leonardo
Padura, Antonio José Ponte, Alberto Garrandés, Alberto Guerra Naranjo, Jorge Alberto Aguiar
Díaz, Ena Lucía Portela, Anna Lidia Vega Serova, Zoé Valdés, Reina María Rodríguez,
Ronaldo Menéndez, Carlos Aguilera, Miguel Mejides o Amir Valle, que desde poéticas muy
particulares intentan configurar el perfil de una ciudad atravesada por la escasez, la desidia, el
desamparo, el desgano, el cambio de código de valores éticos, la marginalidad, la ruina, el
desencanto. Todas estas lecturas coinciden también con Las Habanas perfiladas por otros
autores de la propia Generación Cero. Resulta elocuente que Ahmel Echevarría reconozca su
lectura de una Habana apocalíptica y posapocalíptica que asoma en textos de sus
contemporáneos, Erick Mota y Jorge Enrique Lage, quienes trazan el contorno de una ciudad
sumergida en el mar o atravesada por una carretera, como muestran Habana underwater y La
autopista: the movie, respectivamente. Además de esta conversación con Ahmel Echevarría, el
blog personal de Dazra Novak me ha servido otro tanto de guía para reconstruir las lecturas de
la capital cubana que realizan una parte de estos escritores. Dazra ha dedicado dentro de él una
categoría (“Citas”) para almacenar un conjunto de fragmentos de escritores cubanos que “han
reflejado en sus obras la Cuba que les tocó vivir, su gente y sus maneras”1 (Novak,
Habanapordentro). La sección reúne, pues, lecturas de autores pertenecientes a la época
colonial junto a otros que viven los años 90 del siglo XX. En una línea que va desde la Condesa
de Merlín, Julián del Casal, Ramón Meza, Cirilo Villaverde, Miguel de Carrión, pasando por
José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Virgilio Piñera, Dulce María Loynaz, hasta Pablo
Armando Fernández, Guillermo Cabrera Infante, Luis Rogelio (Wichy) Nogueras, Eliseo
Alberto, Miguel Mejides, Senel Paz, Leonardo Padura, Francisco López Sacha, Raúl Martínez,
Miguel Barnet, Abelardo Estorino, Eduardo Heras León, Heberto Padilla, Jesús Díaz o Abilio
Estévez, este mapa contiene las más variadas referencias a la ciudad de La Habana y los
diferentes modos de configurar este espacio desde la literatura.

Otro acercamiento somero a algunas lecturas de ciertos narradores de la Generación Año
Cero puede seguirse a partir de una encuesta lanzada por la revista digital Hypermedia
Magazine en el 2017, en la que se les pregunta a algunos escritores por 10 libros de autores
cubanos que recomendarían: “¿Los diez mejores? ¿Los diez que más me gustaron? ¿Los diez
más influyentes ¿Los que más me influyeron? ¿Los diez que (por alguna razón) primero acuden
a mi mente? ¿Los diez libros que me llevaría… adónde?” (Hypermedia Magazine, 2017). A
modo de ejemplo, consigno aquí los propuestos por Orlando Luis Pardo Lazo, Ahmel
Echevarría, Jorge Enrique Lage y Legna Rodríguez Iglesias. La lista del primer narrador
comprende: Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes; Boarding home, de Guillermo
Rosales; Bad painting, de Anna Lidia Vega Serova; Adiós a las almas, de Jorge Alberto Aguiar
Díaz; Nunca fui primera dama, de Wendy Guerra; Espero la noche para soñarte, Revolución,
de Nivaria Tejera; Archivo, de Jorge Enrique Lage; Días de entrenamiento, de Ahmel
Echevarría; Cubano, demasiado cubano, de Néstor Díaz de Villegas y Del clarín escuchad el
silencio, de Orlando Luis Pardo Lazo. Por su parte, Ahmel Echevarría destaca Hombres sin
mujer, de Carlos Montenegro; Boarding home, y El juego de la viola, ambos de Guillermo
Rosales; Distintos modos de cavar un túnel, de Juan Carlos Flores; Cabezas, de Pedro Marques
de Armas; Yo, Publio, de Raúl Martínez; El color del verano, de Reinaldo Arenas; Carbono
14. Una novela de culto, de Jorge Enrique Lage; El siglo de las luces, de Alejo Carpentier y
La fiesta vigilada, de Antonio José Ponte. Jorge Enrique Lage selecciona Fotuto, de Miguel de
Marcos; Fundamentos del ajedrez, de José Raúl Capablanca; Tres tristes tigres, de Guillermo
Cabrera Infante; Cuando salí de La Habana, de Ángel Escobar, Life in the Hyphen, de Gustavo
Pérez-Firmat; El color del verano, de Reinaldo Arenas; El libro perdido de los origenistas, de
Antonio José Ponte; El viaje / Trastiendas, de Miguel Collazo; La sombra del caminante, de
Ena Lucía Portela y El oficio de perder, de Lorenzo García Vega. Por último, Legna Rodríguez
Iglesias menciona Pájaros de la playa, de Severo Sarduy; Ella escribía poscrítica, de Margarita
Mateo Palmer; Cuentos negros de Cuba, de Lydia Cabrera;, Variedades de Galiano, de Reina
María Rodríguez; Los años de Orígenes, de Lorenzo García Vega; Archivo, de Jorge Enrique
Lage; El pájaro, pincel y tinta china, de Ena Lucía Portela; El contragolpe, de Juan Carlos
Flores; El pasado es un pueblo solitario, de Osdany Morales y Diario de Kioto, de Ernesto
Hernández Busto.

Como se puede intuir de lo dicho hasta aquí, desde el punto de vista temático Las Habanas
que leen estos narradores son tan plurales como los espacios y emociones de la ciudad misma.
En sus cartografías lectoras parece haber lugar para la que la investigadora Emma Álvarez-
Tabío (2000) denominó la ciudad criolla de Cirilo Villaverde o Ramón Meza. Una ciudad que
ponía al descubierto la tensión entre un discurso heroico y uno irónico, entre una ciudad
intramuros y otra extramuros; entre un narrador omnisciente que daba cuenta del mito de la
mulata (y la esclavitud) y otro narrador subjetivo, que recreaba el mito del emigrante; entre un
modelo de ciudad totalizador y uno fragmentario; entre un escritor que escribe desde el exilio
y otro que lo hace desde la Isla. Estos narradores leen igualmente la ciudad impura (Álvarez
Tabío, 2000) de principios de siglo XX, en la que ha irrumpido una sociedad parásita y marginal
como consecuencia del creciente ensimismamiento social de la burguesía, tal como se deja
entrever, por ejemplo, en la discursividad de Las impuras, de Miguel de Carrión, donde “a
diferencia de la novela coral representada por Villaverde, que pretendía la pintura exhaustiva
de una sociedad en transformación, se produce una drástica reducción del sujeto y el objeto
novelísticos provocando un repliegue de la ciudad como escenario y un mayor protagonismo
del espacio de la casa como lugar propicio para reflexionar” (Álvarez-Tabío, 2000, p. 94).

Pero también estos narradores de la Generación Cero releen la ciudad monumental de
Carpentier a la que no es posible arrancarle su “condición de puerto, su situación de
encrucijada, su cosmopolitismo, su inmigración viciosa, sus recovecos propios, su mezcla de
razas, su sol de fuego, todo ese enmarañamiento diabólico de factores y circunstancias”
(Álvarez-Tabío, 2000, p. 145). Una ciudad, por otra parte, que deviene epicentro de la
modernidad cubana sobre la cual se proyectan y diseñan esperanzas, miedos y angustias
propios de aquellos convulsos años 20 y 30 del siglo pasado; que se construye desde la que
parece ser una de las obsesiones de Carpentier (y que es compartida con otros intelectuales de
la modernidad latinoamericana): descubrir y entender lo que hay de universal en lo singular
americano, lo cual se traduce aquí en un descubrir la “esencia” de La Habana. Estos escritores
leen quizás en Carpentier una ciudad que es el espacio de “promisión hacia la que tienden todos
los hombres, pues allí concurren y se materializan las palabras pronunciadas, los pensamientos,
los sueños, los deseos” (Álvarez-Tabío, p. 173). Una “ciudad escenográfica que rara vez cede
sus interioridades. Una ciudad que rinde culto a la representación, que ofrece sus columnas,
sus rejas, sus piedras cariadas por el salitre en las que puede descubrirse el esqueleto de algún
animal marino, una calle adoquinada o un guardacantón adornado con símbolos solares” (p.
189).

La ciudad secreta (Álvarez-Tabío, 2000) de Lezama es otra de las visitadas por una parte
de los creadores de la Generación Año Cero, quienes parecen ver en ella la configuración de
un espacio espiritual, un lugar de la interioridad que da rienda suelta a los procesos subjetivos
de la experiencia humana, pues las configuraciones de la ciudad lezamiana se instalan en un
plano ideal a partir del cual se trasluce una voluntad poético-religiosa que no acepta más
testimonio que la propia imagen. La mirada de Lezama sobre la ciudad “recorre los territorios
rodeados por el agua para proyectar una dimensión de la condición insular de aquella, una
condición que marcha indetenible por lo secreto y lo invisible para rescatar y potenciar el ideal
de lo cubano y la nacionalidad” (pp. 217-218); algo que fue parte del programa intelectual del
grupo Orígenes. A la par de lo anterior, a algunos narradores que comienzan a publicar en el
año 2000 parece interesarles el poder evocador de las imágenes de Lezama cuando configura
la ciudad, el mundo de la asociación y no tanto de la narración, la metáfora por encima de la
construcción de una “idea” o la abstracción de los elementos de la ciudad por encima de la
descripción de la “materia” de la ciudad que realizaba Carpentier. Todo parece indicar que les
ha interesado también leer una ciudad que —a diferencia del modo de Carpentier, quien se
había propuesto insertar en La Habana los temas universales— “con Lezama, trate de insertar
en los temas universales, derivaciones cubanas” (p. 223).

Un autor revis(it)ado ampliamente por parte de los autores nacidos entre mediados de los
70 y principios de los 80 es, sin dudas, Virgilio Piñera, quien reescribe La Habana desde una
poética que polemizó con buena parte de los mitos nacionales construidos a lo largo del siglo
XIX y XX. A sus “descendientes” en el siglo XXI parece interesarles la obra de Piñera en la
medida en que ella es “cuestionadora de la insularidad, la catolicidad, la familia, la casa y la
ciudad misma” (p. 267); perciben en la obra de Virgilio una escritura que provoca y sabotea el
discurso de una cubanidad positiva (Álvarez Tabío, 2000; Camejo, 2017) y, en este sentido,
les atrae la idea de un autor que en vez de enmascarar sus contradicciones las exhibe. Uno de
los recursos de la escritura piñeriana que más los seduce es aquel que, al admitir la coexistencia
de dos lógicas aparentemente opuestas, habilita el constante diálogo al interior de la obra
misma, lo cual la convierte en una escritura eminentemente dialógica. Coincido con Emma
Álvarez-Tabío (2000) (y hago extensivo su análisis para una zona de la narrativa de los

primeros años del siglo XXI) cuando reconoce que la obra de Virgilio Piñera ha suscitado una
fuerte influencia en la literatura cubana posterior a Orígenes. El hecho de que los autores de la
Generación Año Cero no solo lean la ciudad a través de Piñera, sino que se apropien de algunos
de sus temas, como puede apreciarse en la obra de Dazra Novak o en ciertas zonas de la obra
de Ahmel Echevarría (la insularidad, la huida, la irreverencia, etc.), confirma la sobrevida de
la literatura de aquel renovador del canon nacional en las escrituras que afloran en la Cuba
reciente.

La misma línea cuestionadora de Piñera es la que reencuentran los autores del siglo XXI en
un narrador como Reinaldo Arenas que, a diferencia del primero, “no siempre pudo evitar el
desbordamiento de su furia” (2000, p. 288) y con ello se insertó en un discurso fuertemente
cuestionador de la tradición afirmativa de la identidad nacional. La Generación Año Cero ve
en Arenas a un escritor que “ataca los convencionalismos sociales a través del absurdo y la
irracionalidad” y se venga de la “represión” por medio de la burla y la irreverencia, dos
cualidades que curiosamente les son muy propias a quienes comienzan a insertarse en un nuevo
campo de escritura. Tanto de Piñera como de Arenas les interesa la extrañeza, el caos y la
inquietud que ambos le producen al lector, obligado a transitar por un texto del que con mucha
frecuencia “se suprimen las comodidades de una trama convencional” (p. 288). Al mismo
tiempo y en diversa medida/matiz, a escritores como Jorge Enrique Lage, Ahmel Echevarría,
Legna Rodríguez o Dazra Novak parecen interesarles mucho los seres marginados, que
abundan en las obras de Virgilio y de Arenas. Tanto en estos como en aquellos puede percibirse
la construcción de personajes que intentan “sobrevivir instalándose en el subsuelo de la ciudad,
donde conviven con esos seres superfluos y marginales, que como ellos, habitan en los pliegues
y fisuras de la gran ciudad” (2000, p. 290). Un enunciado como el siguiente, pensado por
Álvarez-Tabío (2000) para explicar la obra de Piñera, bien puede reciclarse para examinar la
vida de algunos personajes de Novak, Echevarría y Lage:

En esa frontera entre lo que sucede y lo que no sucede, entre lo que es y lo que
no es, se detienen los personajes de Piñera, aquejados por una cierta dificultad
de ser en un medio que les exige el constante acontecimiento. El tiempo
suspendido sobre el no acaecimiento supone, igualmente, un espacio en
suspensión, que se contrae y expande, sin precisar sus contornos. (p. 290).

En la serie de relecturas no queda atrás ni afuera la ciudad barroca de Severo Sarduy. Una

ciudad que no escapa al exhibicionismo, la espectacularidad, la estridencia, los espectáculos,
la moda o la música durante esa “apoteosis casi histérica” de los años 50 habaneros, de “lo
nuevo y hasta de lo estrafalario” (2000, p. 331). La ciudad de Sarduy posee un atractivo
particular para los jóvenes autores porque ven en ella un espacio descentrado, una ciudad “que
pierde su estructura ortogonal, sus indicios materiales de inteligibilidad, que son precisamente
los rasgos característicos de la ciudad que el propio Sarduy destaca en “El barroco y el
neobarroco” (1972) (Álvarez-Tabío, 2000, p. 345).2 A tono con el gusto contemporáneo por el
descentramiento, el caos y la inestabilidad que manifiesta una zona de las narrativas cubanas
recientes, algunos autores recuperan la ciudad de Sarduy en la medida en que ella “exhibe
despreocupadamente sus anacronismos y dislocaciones. Amenazada por invasiones, ciclones,
cataclismos o la pérdida de su identidad urbana, todas las calamidades potenciales que la
acechan se resuelven con amabilidad y simpatía, sin que se descubra ningún rastro de rencor
en la relación de Sarduy con la ciudad (Álvarez-Tabío, 2000, p. 346). Una cualidad que a estos

narradores parece interesarles de Sarduy es su punto de vista, puesto que él va no del texto a la
ciudad como podía verse en Lezama, sino que se dirige de la ciudad al texto. Recorre los
estratos, los planos arqueológicos de la superposición cultural y logra reunirlos y dispersarlos3
a un tiempo en un texto que habla de/sobre la ciudad, que podemos rastrear por ejemplo en De
donde son los cantantes, donde ofrece su particular versión del “curriculum cubense” (Álvarez-
Tabío, 2000). La construcción de los personajes de Sarduy prefigura lo que, varias décadas más
tarde, practicarán muchos de los narradores de la Generación Año Cero, pues en aquel siempre
aparece la posibilidad de los personajes de ser otros, de enmascararse, de usar disfraces, trajes,
máscaras, maquillaje; de ahí que produzca en muchas ocasiones textos en los que el aspecto de
los personajes sea inaprensible, cambiante y confuso/difuso, mecanismo que se actualiza en
algunos enrarecidos personajes creados por Jorge Enrique Lage como el JE y la Evelyn de
Carbono 14…, El autista, de La Autopista: the movie; la Virgenbot, de Archivo, o el
Ginecólogo, de Everglades.

En consonancia con lo anterior, los textos de Sarduy parecen negarse a cualquier posibilidad
de narración progresiva o convencional. No hay un narrador que se sitúe como autoridad
suprema, pues posee las mismas características mutables de sus personajes (Álvarez-Tabío,
2000); algo que podemos rastrear, en el YO de Everglades de Lage. Quizás otro de los grandes
atractivos de la obra de Sarduy en lo relativo a su configuración de La Habana sea para la
Generación Cero el descubrimiento de que esta ciudad no solo se compone de estratos de
ciudades arqueológicas (textuales) otras, sino sobre todo que estos estratos no tienen límites
definidos y estables: están sometidos a constantes transformaciones, ellos mismos sujetos a
incesantes metamorfosis que, al igual que la ciudad, transitan fluidamente entre cualesquiera
de las épocas o espacios que el lector cree identificar en las novelas (Álvarez-Tabío, 2000, p.
363). Las ciudades de Sarduy, en suma, constituyen un collage de fragmentos intercambiables
que impide identificarlas con escenarios realistas y estables, algo que, con una intensidad
particular, no exenta de guiños a la ironía y los anacronismos de Sarduy, explora Jorge Enrique
Lage.

Como muestran, entre otros, el blog de Dazra Novak, el testimonio de Ahmel Echevarría o
la lista de Jorge Enrique Lage, la ciudad de Cabrera Infante ha integrado el material de lectura
de esta agrupación de escritores. Les interesa la cosmovisión de La Habana que crea Cabrera
Infante, en la que se diluye la “realidad” física del lugar en pos de presentársenos “un catálogo,
una guía de posibilidades del ocio y el placer, que condensa las coordenadas de un territorio
que debe conquistarse y poseerse” (Álvarez-Tabío, 2000, p. 344). La ciudad de Cabrera Infante
no es nunca protagonista de sus novelas (ni siquiera en La Habana para un infante difunto, de
la que podemos intuir desde su título la presencia protagónica de la ciudad) sino que, además
de limitarse a suministrar puntos de referencia, es una ciudad que importa en la medida en que
es un lugar “para hablar de incursiones íntimas” de sus personajes, tal y como declara el propio
narrador en su La Habana para un infante difunto. Por otro lado, es muy probable que algunos
narradores de la Generación Cero se interesen por la subversión de la cubanidad (y de la
habaneridad) que realiza Cabrera Infante al proponer como contracara del “ajiaco cubano”
(metáfora creada por Fernando Ortiz para dar cuenta de la “mezcla” cultural) la del “mojito
cubano” que uno de sus personajes de Tres tristes tigres, Silvestre, pide en un bar: una mezcla
de agua, vegetación, azúcar (prieta), ron y frío artificial que constituirá ahora el símbolo de la
cubanidad (y la habaneridad) ante la mirada del otro (el turista). A las nuevas voces y
sensibilidades escriturales también es probable que les interese la configuración de los
personajes de Cabrera Infante, pues ninguno de ellos pretende llegar a un sitio determinado,

sino que les atrae más el camino, “incansablemente recorrido a una velocidad que los confunde
con las sombras de celuloide cuyas acciones se ejecutan al ritmo de las canciones de moda”
(Álvarez-Tabío, 2000, p. 356). Bajo esa ciudad que se sobrevuela vertiginosamente aún palpita
la del transeúnte, el viajero, el recién llegado: la ciudad de paso, que vemos con diferentes
intensidades, en una novela como La autopista the movie, de Jorge Enrique Lage, por ejemplo,
o en la colección de cuentos reunidos en Cuerpo reservado y Cuerpo público, de Dazra Novak,
o en Inventario, de Ahmel Echevarría Peré.

No escapan a este mapa de lecturas realizadas por los narradores del siglo XXI aquellos
textos sobre La Habana dedicados a recorrer estéticamente la ciudad de los años 90. Como
reconocen los investigadores Elzbieta Sklodoswska (2016), Jorge Fornet (2006), Odette
Casamayor-Cisneros (2013), Teresa Basile (2009), Esther Whitfield (2008), Anke Birkemaier
(2011) y Ariel Camejo (2017), entre otros, La Habana de estos años no fue solo “el epicentro
y la metáfora visual del Período Especial, sino, más que nunca, la sinécdoque de Cuba: una
Habana de andamios que es al mismo tiempo “objeto de deseo y de abyección” (Sklodoswska,
p. 71). En este contexto surgen Las Habanas de Leonardo Padura, Pedro Juan Gutiérrez, Ena
Lucía Portela, Reina María Rodríguez, Antonio José Ponte¸ Anna Lidia Vega Serova o Ronaldo
Menéndez que comparten una configuración de la ciudad como “fósil viviente del socialismo
tardío para simbolizar tanto las identidades exóticamente correctas como las ruinas de la
malograda utopía revolucionaria” (Sklodoswska, p. 71). No es de extrañar que, en medio de
este entorno en el que prima también una marcada estetización de la pobreza y los usos de los
cuerpos racializados,4 los narradores de la Generación Año Cero -muchos de los cuales
vivieron en plena adolescencia o temprana juventud las circunstancias de una ciudad como la
referenciada en aquellas escrituras- se interesen por revisitarlas literariamente (y hasta re-
escribirlas, desde la distancia) en el siglo XXI.

Como he tratado de mostrar aquí, en la larga tradición de la literatura cubana que retoma la
ciudad como escenario y personaje, los recursos literarios y las preocupaciones temáticas son
en extremo variadas. Por eso no resulta raro que quienes escriben en la Cuba reciente, nacidos
en los años 70 y que comenzaron a publicar en los primeros 2000, renegocien en sus obras
muchas de estas miradas y exploren discursivamente algunos recursos literarios utilizados por
creadores precedentes. Hay, sí, algo en ellos que los diferencia: la incorporación de puntos de
vista sobre la actualidad cultural desde/de la que narran. Coincido con Rafael Rojas (2014)
cuando apunta que una buena parte de estos autores (Jorge Enrique Lage, Ahmel Echevarría,
Osdany Morales, Jamila Medina, Legna Rodríguez) parecen articular poéticas cosmopolitas
que suscriben el legado de algunos escritores de los 90, como Reina María Rodríguez, Antonio
José Ponte, José Manuel Prieto y el grupo Diáspora(s), pero lo hacen por medio de una mayor
inmersión en la cultura popular y tecnológica de la era digital.

Coincido con Rojas también cuando en otro texto (2018) apunta que

en ficciones de Jorge Enrique Lage y de Raúl Flores Iriarte…, por ejemplo, se
leen rastros de una apropiación de las poéticas o los métodos de Guillermo
Cabrera Infante y Reinaldo Arenas. La ciudad, el habla, las hipérboles, los
pequeños gestos de reescritura o parodia, el pastiche, los personajes como
caricaturas o arquetipos evanescentes, el sexo, el forzado hacinamiento de lo
“alto” y lo “bajo” o la insinuación, apenas, de tribus urbanas que fácilmente
borran sus contornos…, son maneras de nombrar, sin mayor énfasis, una
comunidad y su obsesión con la historia.

En el mismo sentido de la argumentación considero, siguiendo a Rojas, que en estos

narradores hay “un ethos de la lectura que no respeta guerras o cismas heredados, que lee
escritores de la República y de la Revolución, de la isla y del exilio”, leen sin reparo a Regino
Boti y Rubén Martínez Villena, Lino Novás Calvo y Carlos Montenegro, Guillermo Cabrera
Infante, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy; a Rolando Escardó y José Álvarez Baragaño, Calvert
Casey y Lorenzo García Vega, Miguel Collazo y Ángel Escobar. Hay en tal heterogeneidad y
multiplicidad de lecturas, miradas, formas de afrontar la ficción, una búsqueda por parte de la
Generación Cero que los acerca menos a un “ademán de reparación de algo definitivamente
roto” (Rojas) y más a un nuevo espacio desde donde leer la tradición. “Se trata, volviendo a
Piglia, de un ethos como “extradición”, es decir, de un archivo que, a fuerza de mitificarse y
apuntalarse como un emblema de la identidad nacional, ahora es asumido más como punto de
partida que como destino de llegada” (Rojas, 2018).

La Habana generada

La inserción en las escrituras recientes producidas en Cuba de una Habana a veces criolla,
impura, monumental, secreta, dislocada, barroca o pecada (Álvarez-Tabío, 2000) de la que he
dado cuenta en el epígrafe anterior, unida a las nociones de “ruina” (Whitfield, 2008;
Birkenmaier, 2011), “desencanto”, “posrevolucionaria o de la transición” (Fornet, 2006),
“postsoviética” (Casamayor, 2013; De Ferrari, 2014) “posnacional” (Quesada, 2016),
“posdictatorial” (Granados, 2017), un espacio en el que tienen lugar las “reescrituras de la
historia” (Abreu Arcia, 2007), una “Cuba [La Habana] cubista” (De la Nuez, 2020); una ciudad
del “después del después” (Rojas, 2016, 2013) encuentran en los narradores de la Generación
Año Cero nuevas formas de abordaje, incorporación, desmantelamiento, renovación, reciclaje.
Un conjunto numeroso de textos recientes no deja de narrar/leer ese metro de La Habana al que
se refería el narrador y promotor literario Orlando Luis Pardo Lazo (2006) en relación con una
zona de las escrituras de su “Generación (Cero)”: lo que está por debajo de o entre la ciudad,
lo que no se ve a simple vista, aquello que se proyectó y nunca fue. Estas escrituras, al tiempo
que poseen un conjunto de referentes y lecturas comunes, glocales, suponen también des-leer
el archivo cultural de la nación. Pareciera que en el diálogo en negativo con los referentes
cubanos, con la literatura cubana que ha trabajado con el paisaje urbano es donde se actualizan
los textos de La Habana de estos escritores, lo cual implica un traspaso de los límites del
imaginario citadino —y nacional—, para dialogar con él, y a un tiempo, “superarlo” y
ampliarlo.

Algunas de las configuraciones de aquella ciudad que se desprenden de la descripción,
caracterización y explicación de un corpus de escrituras recientes producidas en Cuba, entre
las cuales pudieran citarse: Cuerpo público y Cuerpo reservado, de Dazra Novak, Esquirlas e
Inventario, de Ahmel Echevarría o, Carbono 14. Una novela de culto o La autopista: the movie,
de Jorge Enrique Lage, dan cuenta de que aún hoy persiste una zona de escrituras que acude a
La Habana como lugar de re-invención desde la literatura. Estas narrativas, también muy
influidas por las lecturas teórico-filosóficas de Deleuze y Guattari, Foucault, Barthes o el grupo
Diásporas (Viera, 2021) no dejan de cuestionar los binarismos, los lugares de las identidades
rígidas, los arraigos de nociones con los que la crítica cultural a veces ha pensado a ese campo
cultural complejo y móvil que es la cultura y las escrituras en Cuba a lo largo del nuevo milenio.
En estas obras, constructoras de territorialidades diversas, se delinean modos inestables de

figurar/leer el espacio de La Habana y sus ciudadanos en un intento por deconstruir y
desnaturalizar un perfil único para la ciudad y al propio tiempo producir nuevos modos de
imaginar/leer un espacio cultural en contacto con escenarios fuertemente glocales.

Una de las primeras ideas que surgen al analizar una zona de textos recientes es cómo ellos
son capaces de describir un tránsito (entre otros muchos posibles) que va desde la configuración
de una Habana difuminada entre un aquí (dentro)-un allá (fuera); pasando por una Habana
marcada por la migración y la “extranjería”, en la que existe la conciencia de un desajuste que
implica para los sujetos la pérdida de un territorio propio y al mismo tiempo ser y sentirse
extraño en la propia sociedad; hasta llegar a una Habana inexistente (en su referente fáctico), a
una ciudad desenmarcada que, al ponerse en contacto con y diseminarse en referencias
globales, pone en crisis la operatividad de definir una identidad para La Habana y al propio
tiempo establecer vínculos (problemáticos, atormentados, líquidos) entre el entorno y los
múltiples desarraigos de los personajes que (des)habitan la ciudad. Tratando de comprender
los nuevos modos de escribir rizomáticamente (Deleuze y Guatari, 2004) por parte de una
generación de autores que carga con el peso de una tradición literaria en la que la ciudad (en
especial la capital del país) ha sido uno de los modos de hablar de y por Cuba completa, he
detectado que se construye la urbe como un lugar in-between (Bhabha, 2007) que permite a
quien narra combinar ciertos semas asociados con la ruina y el desencanto humanos y no
humanos (la arquitectura derruida por completo, las calles viejas, el agua estancada, los carteles
viejos, las viejas en la bodega) que provienen de una zona de la tradición literaria cubana
interesada en mostrar el lado más brutal de un país y un proyecto nacional, con otros que
establecen una especie de reconciliación con la ciudad y la gente que la habita. En ese sentido,
pienso en los primeros textos de Dazra Novak (Cuerpo público, Cuerpo reservado, Making of),
en los que La Habana está “en vías de…”, “a punto de…”, en el “entre-lugar” que permite
“pensar lo que uno realmente es, lo que uno desea ser” (Viera, 2019, p. 117). Lo privado y lo
público, el pasado y el presente, lo psíquico y lo social desarrollan una intimidad intersticial
que cuestiona las divisiones binarias al relacionarlas mediante una temporalidad “inter-media”
que potencia el significado de “estar en casa”.

En Dazra Novak, por ejemplo, las escrituras sobre la ciudad ponen a dialogar el texto
narrativo con otras formas discursivas a través de la inserción de la fotografía o las referencias
al universo musical. Aparecen en ellas, además, el minicuento entrelazado con lo lírico, la
intertextualidad, las figuras heterogéneas en su identidad y corporalidad. Aquella ciudad como
“entre-lugar” que identifico en las escrituras de Dazra Novak está configurada a través de una
exploración de prácticas literarias en convivencia con la experiencia contemporánea y con los
modos inestables, diversificados, plurales, de insertar esa experiencia vital a partir de la
imposibilidad de la narración lineal. En ese sentido, advierto en la escritura de Novak que, bien
en forma de estilo, recurso o visión, hay un gesto artístico de (re)configuración de la ciudad en
la que intervienen no solo sus personajes (sus ciudadanos), sus temas, sus preocupaciones, sino
la escritura misma. A partir de la observación de esos entre-lugares de la ficción y de La Habana
que Novak crea, considero que han emergido nuevos modos de crear estrategias del decir, del
hacer (en) las escrituras recientes. Pienso que los textos de Novak amplían el marco de
comprensión de una ciudad que expande cada vez más sus límites geográficos, sus imágenes y
sus narraciones y que se resiste a ser imaginada y configurada como un ente fijo. En su lugar,
la apuesta estética de Novak, que es también su apuesta ética, opera sobre un territorio en el
que hay lugar para expandir, desbordar, reabrir y refundar nuevas cartografías de
(im)pertenencia.

Muy relacionada con la ciudad de Novak, sobre todo a partir de la tematización de las
migraciones y los desplazamientos de familiares y amigos, se halla una zona de las escrituras
de Ahmel Echevarría: aquella que el propio narrador ha llamado el Ciclo de la Memoria
(Inventario, Esquirlas y Días de entrenamiento). Aquí La Habana se diseña a partir de la
pérdida de un territorio y al mismo tiempo de la experiencia de sentirse extraño en la propia
sociedad. Resulta interesante observar cómo operan en La Habana de Ahmel la migración y
los modos de sentirse “extranjero” no solo fuera de las fronteras nacionales, sino también
sentirse “extranjero-nativo” (García Canclini, 2014) dentro del territorio demarcado por el
Estado-Nación. Esto me ha llevado a sostener que sus libros están atravesados por preguntas
tales como: qué significa vivir en La Habana, cuáles son las alegrías y derrotas de los personajes
que allí habitan, cuáles sus propulsiones, su devenir. Tal pareciera que frente a las estéticas de
la localización y el arraigo, la escritura de Echevarría declara agotada la imagen de ciudad
compacta y concibe el escape, la fuga, el cruce de fronteras, el fragmento y las esquirlas para
dar cuenta del estado de los personajes que (des)habitan la urbe. Me parece atendible, de igual
modo, reparar en la descripción del perfil del personaje-narrador principal de estos tres textos,
pues en ellos (y en esas Habanas) siempre queda un personaje llamado Ahmel, como el propio
autor, que marca las experiencias de los desplazamientos de los otros personajes. En
consecuencia, la urbe que se delinea en estas escrituras intenta dar cuenta del mundo afectivo
de los seres humanos que se acercan cada vez más a las variadas maneras de modificar los lazos
natales y a crear una condición siempre extranjera, desacomodada entre escenarios y
representaciones.

A partir de la relación que se establece en estas piezas literarias entre el adentro y el afuera
de la ciudad y de la isla, entre el yo y los otros, Ahmel Echevarría introduce una mirada de
lejanía hacia el espacio físico y hacia el sí mismo del narrador-personaje principal, que le
permite colocar en primer plano la “extranjería”. La lejanía de la ciudad conecta con el tema
de la migración y ambos funcionan como ejes para aludir al complejo proceso de las
extranjerías. Por sus intersticios se habilita la pregunta por lo mismo y lo diferente, La Habana
y su afuera, yo y los otros, en una incesante construcción relacional de las identidades y de las
identificaciones. Al propio tiempo, esta construcción relacional de identificaciones instala el
interrogante por el devenir de La Habana después de la fuga de los otros, por el lugar del yo en
La Habana después de la partida de familiares y amigos, o por la configuración de La Habana
en contacto y en tensión con lo otro y con los otros. En este punto, las escrituras de Echevarría
sobre La Habana permitirían no solo re(descubrir) y (re)actualizar los modos en que se
configura y se comunica allí una experiencia de los sujetos en la actualidad, sino también
comprender los nuevos modos de presentar estéticamente un mundo marcado por la
incertidumbre, la deslocalización y la ruptura de los esencialismos nacionales. La narrativa de
Echevarría sobre la ciudad pone en discusión, por lo tanto, las articulaciones complejas en la
descripción y análisis de los procesos de extranjerías, pues demuestran que hay extrañamiento
ante lo ajeno y hay también extrañamiento no solo a partir de desplazamientos territoriales,
sino ante la creación de formas nuevas de alteridad.

A partir de la descripción del modo en que se configura en el texto La Habana de Echevarría
observo que aquel está relacionado con una operación literaria que persigue problematizar los
estatutos genéricos de la realidad-la ficción a través de ciertas zonas de las escrituras del yo. El
trabajo con las fronteras genéricas cercanas a algunos elementos de la autobiografía / el diario
/ la memoria generan en Echevarría una poética de la extranjería (Aínsa, 2010) a partir de la
cual al proyectar una mirada y una voz extranjera-extrañada, desacomodada con su lugar y su

tiempo, crea un compromiso ético-estético muy fecundo. En sus textos la alternancia entre
imágenes, notas entregadas por un archivo familiar y narraciones funciona como dispositivo
discursivo para exhibir no solo la difuminación de los límites relacionados con lo textual o sus
múltiples materialidades (imagen, escritura, caligrafía) sino también para exponer la tensión y
el traspaso de los límites entre lenguajes artísticos diferentes. Teniendo en cuenta esto, La
Habana de Echevarría y el mundo del personaje principal —alter ego del autor— no solo son
extraños y extranjeros para sí mismos, sino que al momento de escribir sobre ellos aquella
“extranjería” reenvía hacia la materialidad del discurso artistizado. Esto último me permite
afirmar que la incertidumbre que genera la escritura de Echevarría entre la realidad, lo
biográfico y lo ficcional puede ser leído como síntoma e instancia creadora de entornos
discursivos posibles. A partir del estudio de estos textos es posible sostener que la duda del
narrador acerca de si el estilo que asume para narrar la ciudad es el apropiado —es decir, el
extrañamiento frente a lo que el propio personaje-narrador tiene ante sí y ante su palabra y que
es transferido a quienes lo leen (y observan)— provoca que aquella ceda espacio a una escritura
desnaturalizadora no solo de La Habana y de los sujetos que la habitan, sino también del marco
retórico (y genérico) desde donde la crítica puede observar esta escritura cercana a y a la vez
transgresora de un relato realista, una autobiografía, un diario personal o de registros de la
autoficción.

Otra ciudad es configurada a partir de la incorporación de referencias del universo global
y de sujetos que no solo son migrantes, turistas, sino también, entes errantes, robots, zombis
que trasplantan comportamientos, transcodifican imágenes de aquí y de allá y construyen un
relato portátil, movible y expandido del terruño en el que es difícil ubicar una identidad. El
carácter de los personajes de numerosos textos de Jorge Enrique Lage (La autopista: the movie,
Carbono 14…, Archivo, Everglades), por ejemplo, conecta proteicamente con la idea de
introducir a partir de ellos elementos y referencias “fuera de lugar”, descolocados-
descolocadores de para pensar una Habana fáctica. Las intervenciones fantásticas y enrarecidas
de aquella ciudad en la escritura de este autor se constituyen en contaminaciones y mediaciones
que a través de otros referentes culturales enriquecen y oxigenan la urbe presente y futura que
el narrador proyecta. Ese sentido de la contaminación de la ciudad fáctica a partir de la
inserción de otras referencias y referentes culturales de una zona del mundo pop
norteamericano, colocados al lado de otras referencias y referentes de La Habana evidencia,
desde mi punto de vista, que en la escritura de este autor hay un intento por diseminar los
referentes de la ciudad y la cultura en Cuba. Asimismo, considero que esta contaminación de
referencias produce una mirada de La Habana que, tanto al escritor como a quienes leen sus
textos, les permiten “descubrir” una ciudad que encuentra en la descontextualización y el
montaje un modo de “reactivación” de ella misma. Los personajes de Lage, al ser sujetos que
están participando alternativa y simultáneamente de contextos y referencias culturales
múltiples, ponen en marcha y en la propia escritura sus incesantes conflictos con la identidad
y con la identificación con los otros. De este modo, resulta sugerente pensar que estos
personajes en la constante puesta en tensión de sus identidades, de sus dependencias a las
industrias del ocio, de sus coqueteos con el turismo, de sus guiños a veces críticos al entorno
neoliberal, se constituyen a un tiempo en sujetos “radicantes”. Yuxtaponiendo en sus propias
vidas tiempos pasados y futuros indeterminados, estos personajes se muestran como sujetos
“atormentados entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo,
entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del Otro” (Bourriaud,
2009, p. 57). También, estos personajes pueden pensarse como “radicantes” en el sentido de

que ellos mismos, y los escenarios por los que transitan, aparecen des-identificados, maleables,
borrosos y en los que hay una pérdida de especificidad muy profunda. Aquellos son entes
capaces de trazar nuevas cartografías, se muestran errantes, esbozan trayectos identitarios y
espaciales y por ese camino se dedican a traducir(se) y tensionar(se) ante el mundo y ante sí
mismos. La ciudad entonces por la que aquellos transitan es un espacio que expande sus límites
y sus referencias fácticas, y practica un cuestionamiento perpetuo para con una identidad
inamovible, monumental y estática de ella misma.

En diálogo íntimo con las ideas anteriores no parecerá extraño que los textos de Lage
además de tensionar la representabilidad de la ciudad, experimenten con dispositivos cercanos
a un realismo contemporáneo que abre nuevas formas de leer los registros realistas (y
miméticos del siglo XIX) que no siempre tiene que contraponerse a otros géneros como el
fantástico o la ciencia ficción. Las obras de este autor desvirtúan, a través del trabajo con la
temporalidad y las convenciones genéricas, las referencias realistas (miméticas) de los espacios
habaneros, lo cual provoca una problematización de los estatutos genéricos de la realidad y la
fantasía en estas escrituras y permite abrir una discusión en torno al corrimiento de las fronteras
genéricas (realismo-ciencia ficción) en estas narrativas recientes. La forma fragmentada y
desarticulada de La autopista… o la de Archivo, por ejemplo, me hace pensar que en ellas se
construye un relato (y una temporalidad) esquizoide de la ciudad. Ello me es perceptible al
reconocer la ruptura que realiza el texto con los referentes identitarios de la urbe, a partir de la
cual se crean, en forma de deshechos, significantes perturbadores que imposibilitan
relacionarlos a todos ellos y que sean coherentes entre sí. Estos textos trabajan con una
temporalidad que da cuenta de la simultaneidad, del caos, de las luchas por los poderes
simbólicos, los sentidos que se dan en cualquier momento y lugar del mundo a partir de diversas
experiencias estéticas. Se produce, por lo tanto, una mixtura en la obra de Lage no solo al
enunciar referentes simbólicos de este o aquel lugar, sino también al yuxtaponer las
temporalidades de varios lenguajes artísticos: el cine, la televisión, los bloques publicitarios,
los reality shows, la fotografía, la música, la literatura. Es decir, el texto de Lage es el lugar
para hacer irrumpir en La Habana una temporalidad no lineal, caótica, desordenada en relación
con un pensamiento racional y hegemónico del orden, que da cuenta del modo simultáneo del
que los seres humanos en pleno siglo XXI participan de su contemporaneidad.

La hendidura creada por Lage en el tiempo cronológico y lineal de un relato más cercano a
un realismo mimético (decimonónico) posibilita abrir el texto literario a otros trabajos con las
referencias y los referentes que están más cercanos al universo de lo fantástico y lo cyberpunk
de la nueva época. De este modo, la ruptura que realiza Lage con la estética realista mimética
instaura una provechosa discusión en torno a los géneros literarios que participan de la
narración y la ficción de La Habana reciente. De allí que el relato sobre La Habana de este
autor ponga en crisis la “identificación” de y la adscripción a, un género escriturario único. En
Lage el texto apuesta por una escritura libre de esquemas genéricos, desidentificada,
desenmarcada, portátil, “radicante” (Bourriaud), fuera de lugar. En ese punto, la
experimentación con los géneros en la ficción de Lage se torna relevante porque da cuenta no
solo de un sistema complejo de discursos, prácticas y experiencias literarias y artísticas, sino
también de los nuevos modos de escribir y hacer entrar a La Habana en el entorno de una
experiencia y una escritura del mundo contemporáneo.

La Habana “desbordada”

Estos modos de “generar” Habanas en una agrupación de escritores que ha cargado con el
peso de una tradición de escrituras de la ciudad, de la que que Emma Álvarez Tabío en su
Invención de La Habana (2000) ha descrito en profundidad, podrían pensarse como desbordes
metafóricos de una ciudad que no deja de interpelar a quienes allí viven o vivieron. ¿Qué
Habanas han leído y leen los narradores de la Generación Cero? ¿Sobre cuáles Habanas se
instalan los personajes y narradores de las escrituras con las que ellos dialogan? Qué recursos
literarios detectan (aprovechan) los escritores de la Generación Cero en (de) sus predecesores
para fundar su(s) Habana(s)? ¿Con qué capital simbólico e imaginario de la “discursividad
habanera” (Camejo, 2017) trabajan los autores de la Generación Cero y cómo dialogan con él?
Todas estas son preguntas que de algún modo he querido responder(me), pero que aún siguen
siendo difíciles de asir. Al inicio de este texto subrayé algunas de las ciudades que
metafóricamente le permitieron a la investigadora Emma Álvarez Tabío dar cuenta del vínculo
de la literatura cubana, que tomaba como tema La Habana, con la construcción de un relato
para la nación. En aquel libro, su autora sostenía que, con algunas excepciones, desde el período
colonial hasta los años ´80 esta literatura mostraba una vertiente “heroica” y una vertiente
“irónica”. La primera de ellas implicaba, por un lado, la construcción de una ciudad ideal;
mientras que la segunda, asumía el pesimismo, la enajenación, la amargura, el sentimiento de
frustración. Como fui indagando luego, los escritores de la Generación Cero a pesar de leer e
incluso incorporar metáforas, temas, perfiles de personajes, porciones de esas ciudades
descritas por Álvarez Tabío, estas nociones (criolla, impura, monumental, secreta, dislocada,
barroca, pecada), parecen tornarse ahora insuficientes para interpelar el amplio y dinámico
campo literario cubano de principios del siglo XXI. Estas escrituras aspiran a deshacerse de los
fuertes y obstinados límites imaginarios de la urbe (y con ella, del archipiélago y de la Nación)
para expandir, así, las referencias culturales que de modo centrípeto y centrífugo llegan y se
van, se despliegan en, se repliegan de/ ese territorio y de esa ficción del territorio habanero.

Por último, cierro este texto con una brevísima referencia a una expresión usada en el
lenguaje popular habanero para dar cuenta del suceso que ocurre en La Habana, en temporada
de huracanes y frentes fríos, cuando el agua del mar se desborda y corre por las principales
avenidas cercanas al muro que separa la ciudad del mar: “Se botó el malecón”. Uso la expresión
(como antes lo hice con mi investigación doctoral, Viera, 2022) porque no solo da cuenta del
desborde que ocurre “entre” la ciudad y una de sus fronteras, el mar, sino que, además, es un
enunciado que me permite metaforizar el alcance de las indagaciones sobre esta ciudad a lo
largo del desarrollo de la narrativa cubana. La frase, que se sale de los límites de la cultura
libresca y entra a la cultura y el habla popular, deviene en disparadora de una imagen fáctica y
a la vez poética que me posibilita sugerir y acotar metafóricamente el estado de exceso, de
salirse por fuera de que implica acercarse a la escritura y a la investigación de una ciudad que
no deja de afectar a quienes allí viven, a quienes transitan por ella o a quienes la reviven en la
memoria. Es por este último motivo que La Habana (y el mar) como espacio ficcional, como
lugar de interrelaciones humanas no deja de desbordar cada una de las nociones metafóricas a
las que he aludido en este trabajo y que encontrarán, estoy segura, nuevas formas de
renombrarse. Las nociones y metáforas teóricas que examino practican entonces una
portabilidad, repliegue y puesta en escena incesante que posibilitaría seguir extendiendo las
escrituras recientes de La Habana por cualquier lugar del mundo.

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Notas

1 Si bien ella alude aquí a Cuba completa, a los efectos de este artículo, solo me concentro en La Habana.
2 Aquí refiere que la ciudad barroca se presenta como una trama abierta, no referible a un significante privilegiado
que la imante y le otorgue sentido (Emma Álvarez Tabío, 2000, p. 332).
3 Cfr. en este sentido su texto sobre la poética de Lezama en la que parece estar definiendo su propia estrategia
textual. Severo Sarduy, “Dispersión (Falsas notas/Homenaje a Lezama)”, Escrito sobre un cuerpo, Buenos
Aires, Sudamericana, 1969, p. 68-69.
4 Existe una profusa bibliografía dedicada a desentrañar estos tópicos en escritores cubanos de los años 90,
entre ellos: Leonardo Padura, Ena Lucía Portela, Pedro Juan Gutiérrez, Mirta Yáñez, Reina María Rodríguez,
Antonio José Ponte. De todo el material que he podido consultar recupero, por sus detalladas argumentaciones
los libros y tesis de Esther Whitfield (2008), Teresa Basile (2009), Anke Birkenmaier (2011), Odette Casamayor
Cisneros (2013), Elzbieta Sklodowska (2016) y Ariel Camejo (2017).