Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional

Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. Reynaldo Lastre, Entre La Habana revolucionaria
y La Habana distópica. Representaciones de la ciudad en el cine cubano, pp. 131-146.

https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41697

Entre La Habana revolucionaria y La Habana distópica. Representaciones

de la ciudad en el cine cubano

Reynaldo Lastre
Universidad de Connecticut, Estados Unidos

reynaldo.lastre@uconn.edu
ORCID: 0009-0001-2061-3440

Recibido 16/03/2023 Aceptado 20/05/2023

Resumen

Este ensayo analiza la forma en que la representación de La Habana en el cine cubano proyecta
relaciones económicas y sociales de sus habitantes a través del tiempo. Para hacerlo, elijo tres
filmes realizados en tres momentos diferentes en el contexto posterior a 1959. De esa forma,
mi análisis entra en diálogo directo con las políticas públicas y las estrategias de conservación
y desarrollo del espacio urbano dentro del periodo revolucionario. Primero, analizo la
representación de la Habana en Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), en
donde la ciudad funciona como intermediaria entre la revolución y el intelectual protagonista
durante los primeros años del proceso. Después me detengo en Buscándote Habana (Alina
Rodríguez, 2006), corto documental donde se exploran los espacios marginalizados de la
ciudad a través del testimonio de migrantes cubanos ilegales. Finalmente, reviso la
reelaboración de una Habana distópica en el corto de ficción Tundra (José Luis Aparicio,
2021).

Palabras claves: Ciudad; espacio; cine cubano; La Habana; Revolución cubana

From revolutionary Havana to dystopian Havana. Representations of the city in Cuban

cinema

Abstract

This essay analyzes the representation of Havana in Cuban cinema projects economic and
social relations of its inhabitants through time. In doing so, I choose films made at three
different moments in the post-1959 context. In this way, my analysis enters a direct dialogue
with public policies and strategies for the conservation and development of urban space within
the revolutionary period. First, I analyze the representation of Havana in Memorias del
subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), where the city functions as a proxy between the
revolution and the leading intellectual during the first years of the regime. Then I go over
Buscándote Habana (Alina Rodríguez, 2006), a short documentary that explores the
marginalized spaces of the city through the testimony of illegal Cuban migrants. Finally, I
analyze a dystopian Havana in the fiction short Tundra (José Luis Aparicio, 2021).

Keywords: City; space; Cuban cinema; Havana; Cuban Revolution

…luego crecen con la gente que las
habita y decaen y
finalmente son olvidadas o
derruidas o se caen de viejas y en
su lugar se levanta otro edificio que
recomienza el ciclo. ¿Linda,
verdad, esa
saga arquitectónica?
Guillermo Cabrera Infante, Tres
Tristes Tigres

Lefebvre (2013) planteó una visión crítica de la ciudad y la consideró como un producto
social y político, más que simplemente como un entorno físico. Según su perspectiva, la ciudad
no es solo una acumulación de edificios y calles, sino un espacio complejo y vivo que refleja
las relaciones de poder, las dinámicas sociales y las luchas por el control y la apropiación de
ese espacio.

El sociólogo y filósofo francés argumentó que la producción del espacio urbano está
influenciada por diferentes actores y fuerzas sociales, incluidos los intereses económicos, el
poder político y la cultura. Para él, la ciudad es el resultado de una lucha constante entre
diferentes grupos y clases sociales por el control y la definición del espacio. Estos grupos tienen
diferentes perspectivas y necesidades, lo que genera conflictos y tensiones en la forma en que
se organiza y se vive la ciudad. Si bien su objeto de estudio fue la formación y desarrollo de
las sociedades capitalistas, Lefevre reflexionó también sobre las relaciones entre espacio
urbano y poder en el socialismo y los procesos revolucionarios. Para el autor,

una revolución que no da lugar a un nuevo espacio no llega a realizar todo su
potencial; embarranca y no genera cambios de vida, tan sólo modifica las

superestructuras ideológicas, las instituciones, los aparatos políticos. Una
transformación revolucionaria se verifica por su capacidad creativa, generadora
de efectos en la vida cotidiana, en el lenguaje y en el espacio, aunque su impacto
no tenga por qué suceder necesariamente al mismo ritmo y con similar
intensidad. (Lefevre, 2013, p. 112).

En el caso especial de La Habana, este concepto de ciudad resulta especialmente relevante

debido a las características particulares de esta ciudad y las dinámicas sociales y políticas que
la rodean. Desde el aspecto arquitectónico,

La Habana es un caleidoscopio de ciudades. Está La Habana Vieja, que incluye
la costanera y los palacios coloniales en la Plaza de Armas. A partir de ahí, La
Habana se expandió hacia el oeste. Después de la calle Monserrate, el sitio de
las antiguas murallas de la ciudad, viene Centro Habana, el distrito comercial.
Si La Habana Vieja se construyó con roca de coral, Centro Habana es de
mármol, con el ornamentado Palacio Presidencial y el ampuloso Centro Gallego.
Más al oeste está El Vedado, originalmente un suburbio de casas adosadas con
pórticos delicadamente columnados, pero ahora el corazón geográfico de la
ciudad, con la monolítica Plaza de la Revolución. Al otro lado del río
Almendares se encuentra Miramar, que alguna vez fue un elegante barrio de
mansiones art déco. Muchos de estos se han convertido en embajadas, y ahora
es el barrio diplomático. Frente a la bahía se encuentra el pueblo pesquero de
Regla, con un famoso santuario dedicado a la patrona de La Habana, la negra
Virgen de Regla1. (Estrada, 2008, p. 6).

Sin embargo, la configuración y organización del espacio urbano ha sido alterada

significativamente con el impacto del régimen socialista existente en la isla desde hace más de
sesenta años. La planificación centralizada y la propiedad estatal han influido en la distribución
de viviendas, servicios y equipamientos, y han limitado la participación ciudadana en la toma
de decisiones sobre el uso del espacio urbano. Estas dinámicas intervienen no solo en cómo se
piensa a la Habana real, sino también a la imaginada. La crisis de legitimidad del gobierno
cubano y su imposibilidad para intervenir el espacio público y generar una nueva arquitectura,
ha proporcionado un mapa sentimental en el cual lo glorioso y lo decadente dialogan de manera
estrecha. En ese sentido,

las concepciones modernas de La Habana no solo se extraen del pasado
prerrevolucionario de Cuba (simbolizado por su arquitectura colonial, los
automóviles fabricados en Estados Unidos en la década de 1950 y los bares
icónicos popularizados por escritores extranjeros como Ernest Hemingway y

Graham Greene), sino también del post -período revolucionario que siguió
(indicado por imágenes del barbudo [rebelde barbudo], figuras icónicas
[incluidos Fidel Castro y el Che Guevara], la era soviética de La Habana, etc.).
Sin embargo, desde la década de 1990 estas representaciones se han enredado
en las visiones foráneas de la ciudad que surgieron tras los peores años del
“Período Especial en Tiempo de Paz” tras el colapso del comunismo en Europa
del Este y el cese de los subsidios económicos a Cuba desde la Unión Soviética.
(Kent, 2019, p. 3).

Las películas sobre La Habana analizadas aquí operan bajo estas nociones de espacio
socialmente construido que refleja y reproduce las relaciones de poder existentes en la
sociedad. Tanto Memorias del subdesarrollo como Buscándote Habana y Tundra interrogan a
los espectadores sobre cuáles intereses configuran la ciudad en detrimento de las necesidades
y deseos de los ciudadanos. Las tres establecen dinámicas simbólicas entre el interior de las
viviendas de sus protagonistas y un espacio exterior marcado por elementos contingentes. En
Memorias… aparece La Habana de los tres primeros años de transformación capital a manos
del gobierno revolucionario, desbordada de militares y carteles soviéticos. Aunque el personaje
central utiliza estas imágenes para articular la decadencia de un proceso social en ciernes, la
elección de espacios icónicos como el malecón y algunos barrios lujosos de El Vedado aún en
su esplendor permiten polemizar entre si se quiere representar un declive o simplemente una
transformación. Para el momento en que estalla la crisis de los misiles, acudimos a la mutación
bélica que sirve de colofón al filme, re-imaginando la ciudad como un espacio de guerra.

Por su parte, en Buscándote Habana accedemos a la ciudad de extramuros, marcada por la
pobreza extrema, el abandono del Estado y la migración penalizada. El documental presenta a
un grupo de personas en viviendas informales, intentando abrirse paso en un contexto que los
oprime y no los reconoce.

Finalmente, Tundra exhibe una Habana alternativa, sin imágenes icónicas, pero tampoco
con insistencia en la pobreza material y la ruina arquitectónica. Dentro de la distopía que
representa, los cubanos han aprendido a vivir con el desastre y tratan de salir adelante lo mejor
que pueden. La síntesis de una Habana real (calles, parques, gente) con una Habana acechada
por monstruos de consistencia pegajosa crea esa ciudad de ensoñación y delirio que es metáfora
del desajuste psíquico, político y social de la isla en la contemporaneidad.

La emergencia de la Habana revolucionaria

El filme Memorias del subdesarrollo, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea y estrenado en
1968, es un ejemplo destacado de cómo el cine puede capturar y analizar la complejidad de una
ciudad como La Habana durante un período de transición política y social. Examinaré aquí la
representación de La Habana en Memorias…, analizando cómo la película refleja los cambios
en la estructura social y los conflictos de identidad en el contexto del subdesarrollo.

Desde el año 1959 y durante toda la década de los sesenta, La Habana experimentó una
transformación profunda en diversos aspectos. La Revolución cubana y su líder, Fidel Castro,

implementaron un grupo de cambios de orden político, social y económico con el fin de
instaurar un nuevo tipo de sistema de gobierno en el país. En el primer año, por ejemplo, se
produjo

la nacionalización de la gran mayoría de la producción industrial y
agropecuaria, los servicios públicos y buena parte del mercado interno insular.
A principios del año siguiente, en medio de la creciente confrontación con
Estados Unidos, la dirigencia revolucionaria anunció que la isla entraba en una
fase de transición socialista y se preparó para extender la hegemonía del Estado
a todos los sectores de la sociedad, la cultura y la ideología. (Rojas, 2015, p. 14).

La Habana, como capital del país, era el epicentro de estas transformaciones y, al mismo
tiempo, el escenario donde se manifestaban los desafíos y contradicciones de esta nueva etapa.
Muchas películas cubanas y extranjeras captaron estos cambios durante esos primeros años de
transformaciones radicales en la ciudad, desde diferentes géneros y puntos de vista. El propio
Gutiérrez Alea ya la había desarrollado en Las doce sillas (1962) y La muerte de un burócrata
(1966), donde aparecen escenas de valor documental sobre la pugna por los espacios públicos,
la puesta en crisis de los íconos de la burguesía prerrevolucionaria y la tensión acerca de la
representación urbana del nuevo régimen.

La elección formal de Memorias del subdesarrollo favorece aún más este interés del cine
en la transformación del espacio habanero en la primera década de los sesenta. La inserción de
imágenes documentales y de archivo se alternan con el dramatismo de la ficción con la misma
intensidad con que compiten los espacios urbanos y el interior de la habitación de Sergio. Por
eso no solo resultan llamativos los fragmentos de la partida hacia el exilio de burgueses en el
aeropuerto, la captura y posterior juicio de los expedicionarios de Playa Girón y el despliegue
de tanques en el malecón habanero durante la crisis de los misiles, sino también las tomas en
parques, avenidas, escuelas y otras edificaciones del barrio de El Vedado.

Es importante reparar en el hecho de que la zona capitalina que interesa en el filme no es La
Habana Vieja ni Centro Habana, sino El Vedado. Si bien Sergio vive en uno de los
apartamentos más altos y lujosos de ese reparto habanero, el motivo de la elección consiste en
que la metamorfosis en términos de clases sociales e instituciones estatales puede entenderse
mejor en un sitio con la historia cultural y arquitectónica de El Vedado. Como recuerda Natalie
Gualy

a lo largo de finales del siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, los residentes
adinerados, tanto cubanos como estadounidenses, concentraron sus
extravagantes mansiones y el desarrollo inmobiliario en el barrio virgen de El
Vedado, particularmente en el área triangulada entre Calle G y Calle 23. Las
casas fueron construidas en estilos tradicionales de época; estilos art déco,
ecléctico, Beaux-Arts y neoclásico. Mientras los estadounidenses respetuosos

de la ley llamaban a El Vedado su nuevo hogar, la mafia estadounidense
lentamente comenzó a infiltrarse en El Vedado como propio al erigir grandiosos
hoteles, casinos y clubes nocturnos en el área de La Rampa, el centro comercial
de El Vedado. La Rampa consiste en la parte más oriental de la Calle 23 y se
cruza con El Malecón. (2012, pp. 18-19).

No en vano la memoria afectiva de Sergio se activa cuando deambula por esas calles de la
ciudad. “Aquí vivía Francisco de la Cuesta”, dice la voz de Sergio al pasar frente a una mansión
con jardines delante. La mención evoca la ausencia de un amigo de la adolescencia que se
marchó a Estados Unidos al igual que su familia, pero también le recuerda a Sergio el despertar
de su sexualidad por los prostíbulos de la ciudad.

Esa sociabilidad típica de El Vedado representada por jóvenes blancos de clase media alta
que estudiaban en colegios católicos y heredaban negocios familiares al tiempo que disfrutaban
del trabajo sexual femenino y los paseos nocturnos en autos descapotables pasó a ser visto
rápidamente como un mal del pasado. La Revolución cubana fue el resultado de un
enfrentamiento a la dictadura de Fulgencio Batista y su proyección represiva, pero rápidamente
el nuevo orden social estigmatizó el periodo republicano como un todo. El solo hecho de vivir
en El Vedado, como era el caso de Sergio, incentivaba un prejuicio que podía escalar hasta
convertirse en alegato contrarrevolucionario. Manifestaciones de esta índole se dan en el filme
tanto a nivel individual como público.

Por ejemplo, el hermano de Elena, la amante de 16 años que acusa a Sergio de violación y
por lo cual es llevado a los tribunales, insinúa que este no es revolucionario en base a los únicos
elementos que conoce del personaje (su forma de hablar, su manera de vestir y su lugar de
residencia). No sabemos dónde vive la humilde familia de Elena, pero podemos reconocer que
no son de El Vedado. En otro momento Sergio recibe la visita de unos funcionarios del
Ministerio de la Vivienda que, de igual manera, le lanzan miradas incómodas por el solo hecho
de poseer un apartamento amplio y lujoso en esa zona.

En el orden público, la representación del desmontaje del orden republicano se percibe de
una forma ambigua, pues si bien Sergio menciona más de una vez la condición parasitaria de
la burguesía y rechaza el sistema capitalista y su extractivismo en Latinoamérica, tanto sus
memorias como sus juicios sancionan el nuevo régimen. El personaje percibe hipocresía y
doble moral en una sociedad que discute y enfrenta el racismo y el machismo, pero los
reproduce en sus decisiones, su orden institucional y en su vida cotidiana. La destrucción del
águila imperial luce, desde el telescopio de su balcón, no como un símbolo del fin del
capitalismo, sino como una imagen de la pérdida de armonía en el espacio urbano. Cuando el
personaje recuerda con ironía que la paloma de la paz que mandaría Pablo Picasso nunca llegó,
interroga al sistema no solo sobre la reparación de los daños a la ciudad en nombre de una
ideología, sino también acerca de la finalidad de su propio proyecto arquitectónico. En ese
sentido,

toda la película puede entenderse como una meditación sobre los intentos de la
Revolución por sobrescribir la ciudad, una meditación que expone las

estrategias de reconfiguración ideológica del espacio urbano así como los
conflictos que este proceso provoca. Sergio cuestiona persistentemente los
signos urbanos que la Revolución ha intentado reformular semánticamente para
transmitir los nuevos discursos. (Stock, 2014, p. 8).

El personaje fija su mirada sobre los bustos de Martí, los carteles alegóricos a la revolución
y la iconografía de Fidel Castro que se expanden por la ciudad, en detrimento de las vidrieras
repletas de ropas de marcas europeas y las luces de neón. Con base en estas transformaciones,
Sergio enfatiza la condición travestida y ficcional de La Habana. En uno de sus monólogos,
dice que le parece “una escenografía, una ciudad de cartón”. Es como si, más allá de la pugna
por reelaborar una nueva ciudad, comenzara a ser más importante la representación que la
realidad.

Muy al inicio del filme, Sergio toma un bus para regresar del aeropuerto hasta su casa. Es
ahí, dentro de un medio de transporte que representa al proletariado y no a la burguesía, donde
se sintetizan muchos de los cambios en la fisonomía del espacio urbano. A través de unos
planos ejecutados por una cámara inestable que representa la movilidad del bus, notamos no
solo que Sergio es el único que lleva traje, sino que además viaja al lado de un miliciano armado
con un fusil. Si al interior del aeropuerto, la distinción del vestuario era un índice del carácter
económico de la migración, tanto el bus como las calles representan a la población que se
quedaba.

Para Daylet Domínguez, “Memorias del subdesarrollo logra captar los cambios en declive
de la cartografía citadina. Junto al deterioro de la urbe capitalina aparece también la emergencia
y configuración de nuevas clases sociales que alteran la fisonomía tradicional de la ciudadanía
habanera” (Domínguez, 2011, p. 572). Tanto la ropa humilde como el verde olivo se
convertirán en los nuevos indicadores de la órbita revolucionaria en la película, hecho que por
un lado festeja la emancipación de los sectores más humildes, y por el otro reacciona ante la
militarización extrema.

Esas renegociaciones del espacio urbano son también el resultado de la Guerra Fría. La
paloma de Picasso nunca pudo verse en La Habana, pero los carteles publicitarios y otros
símbolos de la sociedad capitalista sí fueron sustituidos por la iconografía proveniente de la
Unión Soviética. En la película no solo aparecen imágenes de Lenin en grandes vallas
publicitarias, sino además las librerías de uso, habituales dentro del recorrido diario de Sergio,
inundadas de literatura marxista. Desde la proclamación del carácter socialista de la Revolución
cubana en abril de 1961, la presencia del imaginario soviético en la ciudad crece hasta que
alcanza un primer tope un año más tarde durante la crisis de los misiles.

Las Habanas marginales en el ocaso del socialismo

Algunas de las películas cubanas producidas por el ICAIC durante las dos siguientes

décadas enfatizaron el creciente impacto del gobierno revolucionario en la ciudad, anotando
transformaciones arquitectónicas, movimientos poblacionales e impactos de corte legislativo.
Por ejemplo, Sara Gómez realizó De cierta manera (1974), donde se analiza la puesta en

marcha del Plan de Ayuda Mutua y Esfuerzo Propio, a través del cual el gobierno
revolucionario emprendía su lucha contra la desigualdad social en el espacio urbano. El filme
se centra en la construcción del reparto Miraflores, ubicado en uno de los tantos extrarradios
de la capital. El sitio albergaría a los vecinos de Las Yaguas, una zona para residentes obreros.
“En el imaginario nacional, —anotó Víctor Fowler— Las Yaguas encarnaba la imagen de una
población degradada sin esperanza de integración social, con una alta proporción de negros y
altas tasas de analfabetismo, desempleo, prostitución, alcoholismo, drogadicción y violencia
en general” (2021, p. 92). Aunque la película legitimó las reformas urbanas del gobierno,
enfatizaba la necesidad de ir más allá de un simple traslado habitacional, como si el espacio
por sí solo pudiera transformar poblaciones. De hecho,

los hombres y mujeres que fueron trasladados hacia esos nuevos barrios tenían
allí mejores condiciones de vida, pero seguían reproduciendo sus hábitos y
costumbres inmemoriales. En poco tiempo, como se encarga la propia Sara de
mostrar en el filme, las casas de Miraflores estuvieron prácticamente destruidas,
vandalizadas, descuidadas. (García Yero, 2017, p. 244).

En los ochenta, directores como Juan Carlos Tabío comentaban las negociaciones al interior
del espacio urbano en los filmes Se permuta (1984) y Plaff o demasiado miedo a la vida (1988).
Quedaban atrás los tiempos en que los males de la burocracia se codificaban en comedia
surrealista como La muerte de un burócrata, pues dos décadas más tarde ya se había cosificado
en un sistema administrativo que la volvía parte de la vida cotidiana. A diferencia de lo que
sucede en De cierta manera, en Se permuta el Estado no organiza los desplazamientos
poblacionales, sino que son los propios ciudadanos con el amparo de una ley los que
aprovechan esas pequeñas zonas de movilidad.

El colapso de la Unión Soviética y la profunda crisis económica que esto conllevó para la
isla transformaría la ciudad en la siguiente década de una manera que, aunque predecible, fue
inesperada. El relato nacional en torno al Periodo Especial se construyó como una ficción
apocalíptica. En la televisión cubana se hacían constantes llamados al patriotismo y la
resistencia. El propio Fidel Castro, en una de aquellas emisiones nocturnas, introduce un nuevo
concepto histórico, según el cual los cubanos estaban viviendo todas las épocas heroicas a la
misma vez (las contiendas del 68 y del 95, el asalto al Cuartel Moncada, la victoria de Playa
Girón y la Crisis de Octubre). Si en algún momento existió una nostalgia por ese pasado bélico,
la heroicidad del presente equilibraba esa pérdida. Para Castro, desafiar las penurias materiales
del nuevo periodo constituía una prueba aún más difícil y digna para los principios de justicia
del proceso revolucionario.

El deterioro y la ruina de la ciudad infiltran las relaciones sociales en películas como María
Antonia (Sergio Giral, 1990) y Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío),
así como en Madagascar (1994) y La vida es silbar (1998), ambas de Fernando Pérez.

Los edificios en ruinas, los espacios abandonados, las calles vacías, oscuras o tomadas por
ciudadanos a pie o pedaleando para resolver su existencia se convierten en símbolos de la

pérdida y la desesperanza que caracterizaron al Período Especial. Durante esta década, la
representación de la ciudad fue el resultado de la crisis social del país, pero también de la
encrucijada existencial de sus pobladores.

El cine de ficción contribuyó a moldear los límites y las posibilidades de la representación
de la crisis social de La Habana durante el Periodo Especial. Sin embargo, otras modalidades
genéricas ampliaron estas exploraciones con resultados notables. El documental de puesta en
escena Suite Habana (2003), también dirigido por Fernando Pérez, recreó la vida cotidiana de
diferentes personas en la ciudad no solo para reflejar nuevas estrategias de negociación del
contrato social dentro de las ruinas, sino también la capacidad de resiliencia de los habitantes
de La Habana frente a la adversidad. Las historias de esperanza y dignidad ayudaron a manejar
una representación menos pesimista de La Habana en la entrada de un nuevo milenio, aunque
la ausencia del Estado en el proceso implicaba el deceso del sistema socialista.

Esta relación conflictiva entre el Estado y los individuos en el contexto de la ciudad es uno
de los temas centrales del documental Buscándote Habana (2006), de Alina Rodríguez. En esta
sección del ensayo analizaré la representación de una Habana marginal, habitada por migrantes
internos que constituyen un nuevo desafío para la estabilidad no solo de la ciudad, sino también
del Estado.

Si Suite Habana decide narrar sus historias de vida junto a muchas de las calles, esquinas y
edificaciones emblemáticas de La Habana conocida, el filme de Rodríguez se va a las zonas
más pintorescas de la periferia capitalina. Muchos de los nuevos realizadores de la facultad de
medios audiovisuales durante esa época, hastiados del centro de la ciudad y sus ruinas,
decidieron “realizar su ejercicio docente en los asentamientos ilegales de San Miguel del
Padrón, Regla y Guanabacoa. Era importante documentar lo que allí ocurría y que los medios
parecían ignorar” (Arcos, 2022).

Aunque el cortometraje ganó varios premios, entre ellos, mejor documental en el Festival
Santiago Álvarez, el premio Sara Gómez en el Festival de cine de La Habana, y la mención
especial en la Muestra Joven ICAIC, su filmación estuvo marcada por la censura. En la primera
década del nuevo milenio se vivieron intensas campañas propagandísticas en la isla, marcadas
por una necesidad de “recuperar valores revolucionarios” que se habían deteriorado
masivamente con la llegada del Periodo Especial y la consecuente crisis de credibilidad del
marxismo. En aquellos años Fidel Castro impulsó la Batalla de Ideas, con los reclamos por el
regreso del niño Elián, primero, y la excarcelación de los cubanos involucrados en una red de
espionaje a los que rebautizaron en la isla como “cinco héroes”, después.

Durante años la propaganda política alternaba entre las concentraciones masivas
sistemáticas (llamadas Tribunas Abiertas) y los extensos programas televisivos para ejercicios
estériles de reafirmación del sistema político cubano (las Mesas Redondas); un documental
sobre un grupo de familias abandonadas y hostigadas por el gobierno no podía ser bienvenido.

Buscándote Habana es un documental de observación, que resultó de un grupo de
entrevistas a migrantes de Camagüey y el Oriente del país que viven en condiciones precarias
en diferentes sitios de La Habana. Unos se asentaron en repartos insalubres de San Miguel del
Padrón, otros en las afueras de Casablanca, en el municipio Regla. También hay residentes de
Santa Fe, en Playa, de la Planta de asfalto de Guanabacoa y el antiguo hotel Bristol, en Centro

Habana. El panorama amplio que mostró la realizadora en menos de 24 minutos interpelaba a
los aparatos legislativos del Estado y sus mecanismos coercitivos.

La exploración de estas zonas de la ciudad invita además a reflexionar no solo sobre los
diferentes tipos de desigualdad que crecían entre los habitantes de La Habana, sino entre los de
la capital y el resto del país. Aunque el cortometraje, a través de estas comunidades
indocumentadas, demuestra cómo el espacio urbano refleja las relaciones sociales, políticas y
culturales de la sociedad cubana, también insiste en sus capacidades de resistencia. Para ellos,
el regreso no es una opción, y aunque son de diferentes provincias y ciudades del centro y el
oriente del país, constituyen comunidades en constante lucha contra las adversidades tanto de
la naturaleza como del Estado.

Las condiciones en los asentamientos informales de Cuba son perjudiciales para
la salud y la seguridad de sus residentes. El nivel de desarrollo en estos
asentamientos varía, algunos tienen infraestructura eléctrica y de plomería
construida por la comunidad, mientras que otros son una colección de refugios
rudimentarios. Los residentes trabajan juntos como comunidad para expandir y
desarrollar sus asentamientos. A pesar del nivel de desarrollo relativamente alto
en algunos de estos asentamientos, el gobierno cubano se niega a otorgar a los
residentes un estatus legal, lo que les impide obtener las necesidades básicas
como alimentos, atención médica y empleo. Debido a las malas condiciones en
las provincias rurales del oeste del país, estos asentamientos seguirán creciendo
si el gobierno cubano no toma medidas. (Black, 2022, p. 10).

Buscándote Habana ha capturado estas dinámicas y ha mostrado cómo los habitantes de
esas comunidades crean y negocian su propia identidad a través de la interacción con el espacio
urbano. Su lucha contra el desprecio y la burla de los habaneros forma parte de esta
negociación. María, mujer natural de Guantánamo, dice que la tratan “como si tuviera lepra”,
al tiempo que las opiniones negativas de los vecinos habaneros acerca de los migrantes
orientales en el documental insinúan una pugna al interior de la ciudad que reproduce tipos de
xenofobia, racismo y clasismo.

En franca contraposición con el Sergio de Memorias…, los personajes de este documental
no son intelectuales, ni habaneros, ni de la clase burguesa que huyó del país luego de los
sucesos de 1959. Sus percepciones de La Habana están en el lado opuesto, incluso, después de
la crisis económica y de legitimación política sufrida por el gobierno durante el Periodo
Especial. Es el caso de Pascual, un guantanamero del asentamiento de El Cuncuní, en San
Miguel del Padrón, cuando dice que muchos han ido de visita a La Habana y manifiestan
malestar al regreso a sus ciudades y pueblos natales. En contraste, se pregunta “por qué en La
Habana se vive de esta forma. Y por qué nosotros aquí [en Oriente] no podemos tener una vida
decorosa… y de adquisición como se vive en La Habana”. Por su parte, María dice que en
Guantánamo “hay mucho atraso”, para luego ir a ejemplos concretos como la mala
alimentación de acuerdo con los suministros de comida del gobierno local.

Para ellos, La Habana no es “la Tegucigalpa del Caribe” como lo era para Sergio en esos
primeros años de la Revolución. Desde este horizonte de expectativas, La Habana es el espacio
de realización tanto personal como profesional, y todas sus demandas se dirigen a las
restricciones que el Estado le impone para lograrlas. Dice Fidel, uno de los entrevistados, que
“los ilegales” son perseguidos como si fueran “contrarios al gobierno”, una categoría que es
mencionada con toda la intención de generar una idea de abyección en sus interlocutores. Casi
al final del corto, el indocumentado de origen santiaguero comenta que vive en La Habana
desde el año 1989, o sea, durante casi veinte años sin una solución de parte de las autoridades
competentes.

Es precisamente Fidel el que mejor representa este señalado contraste con el personaje de
Memorias… interpretado por Sergio Corrieri. Si la identidad de este descansaba en su distancia,
sus críticas y el rechazo con el proceso revolucionario, aquel insiste todo el tiempo en
reafirmarse como patriota. No solo habla con orgullo de su nombre, sino que además bautizó a
su hijo más pequeño con el nombre de Elián, como el niño protagonista de la Batalla de Ideas
unos años atrás. El santiaguero echa mano a un panteón de héroes de las guerras de
independencia o al propio Fidel Castro, nacidos todos en la zona oriental del país, para
dinamitar la discriminación por la vía del nacionalismo promovido por el propio régimen
revolucionario. Si con toda tranquilidad Sergio dice a los inspectores de vivienda no trabajar,
Fidel solo pide “que lo dejen trabajar” y “que dejen a sus niños vivir”.

Sin embargo, los habitantes de estos asentamientos ni siquiera son “el pueblo” al que se
refiere Sergio constantemente para aludir a los supuestos privilegiados del nuevo régimen. El
sociólogo Pablo Rodríguez, a quien la realizadora entrevista en el documental, los relaciona
con el síndrome de Las Yaguas, lo cual constituye una alusión directa a De cierta manera.
Dentro de esta conexión, no solo se habla a un grupo poblacional marginalizado, sino a una
parte de la ciudad que no entra en ninguna de las definiciones de pueblo ofrecidas por el
gobierno. Hay un momento en que el documental resalta una reflexión de Asterio, natural de
Guantánamo, ahora vecino en el asentamiento de Casablanca. El joven de piel oscura se refiere
al cartel a la entrada de La Habana donde se lee “Bienvenido a la capital de todos los cubanos”,
para cuestionar su propia identidad. Si él no es bienvenido a la ciudad, entonces no se le
considera cubano.

Esta crisis existencial interroga directamente a una sociedad que aseguró haber llegado para
proteger a los humildes en detrimento de los burgueses como Sergio. Sin embargo, el
documental muestra el desamparo a través de esas vistas panorámicas por los extrarradios de
la ciudad, y a través de las demandas de estas personas vulneradas por su lugar de nacimiento.

La síntesis de ese malestar lo articula una mujer llamada María, que ha tenido que inventarse
una vivienda al interior de la piscina en desuso del desmantelado hotel Bristol. La señora,
natural de Camagüey, después de mostrar las condiciones precarias en que ha habilitado ese
espacio tan anacrónico en que vive, enfatiza a cámara que “esta Revolución no deja a nadie
desamparado”. Su afirmación recuerda, por la seriedad en que se articula la ironía, al momento
en que Sergio declama la conocida frase “esta revolución ha dicho basta, y ha echado a andar”,
gritada por Fidel Castro en la Segunda Declaración de La Habana. Las fotografías, los carteles
y los planos generales del documental de Rodríguez reniegan de la efectividad de ese papel

proteccionista del Estado, mientras exhiben una Habana posrevolucionaria que termina el ciclo
de representación abierto en el filme de Gutiérrez Alea.

La Habana distópica del postsocialismo

Cuando José Luis Aparicio Ferrera estrenó Tundra (2021) en el Festival de cine de

Sundance, en Estados Unidos, habían transcurrido quince años de aquel ejercicio
cinematográfico realizado por Alina Rodríguez. Durante este tiempo, no solo La Habana había
cambiado radicalmente, sino la política y la sociedad de la isla. Para ese entonces, Cuba estaba
gobernada por Miguel Díaz Canel, el primero sin el apellido Castro desde 1959. Fidel, quien
cesara de su cargo en 2006 a causa de una enfermedad, moriría una década después a la edad
de 90 años. Por su parte, su hermano Raúl le sucedió al frente de los consejos de Estado y de
ministros hasta el 2018, cuando solo ostentó el cargo principal en el Partido Comunista. Desde
entonces sus apariciones son esporádicas, lo cual intensifica el vacío simbólico de la nueva
época posrevolucionaria.

En una entrevista con el periódico digital Diario de Cuba, Aparicio calificó su película de
la siguiente manera:

Es una representación distópica de La Habana contemporánea, cuenta la
realidad cubana de hoy a través de los filtros del cine de género, de la ciencia
ficción, el fantástico, el cine negro, el horror. No es una película para entender
Cuba, sino para sentir lo que es la Cuba de hoy, este espacio opresivo, siniestro,
enrarecido, con una atmósfera cargada y donde es muy difícil concretar los
deseos. (Lezcano, 2022).

En esas declaraciones, el realizador reafirma su distancia con los paradigmas analizados con
anterioridad en este ensayo, interesados en ofrecer representaciones científicas de la ciudad, ya
desde el punto de vista intelectual, político, sociológico o antropológico. Aunque cada una de
estas categorías aparece de una u otra manera en este corto de treinta minutos de duración, su
director las libera de conexión directa con la ciudad real para desarrollar una reflexión artística
de las preocupaciones y tensiones presentes en la sociedad cubana actual.

Thomas Horan inicia su estudio sobre el deseo y la empatía en las sociedades distópicas del
siglo XX con una cita de Erika Gottlieb donde se recuerda que “una de las características más
conspicuas de [...] la ficción distópica [consiste en] que una vez que permitamos que el estado
totalitario llegue al poder, no habrá vuelta atrás” (Horan, 2018, p. 1). A diferencia de la distopía
de las ficciones occidentales del pasado siglo, en las del cine cubano contemporáneo no hay
referencia al estado totalitario como síntoma, sino como realidad. Tanto en filmes distópicos
inscritos en el entorno habanero, por ejemplo, el largometraje de ficción Juan de los muertos
(Alejandro Brugués, 2010) y el mediometraje documental Terranova (Alejandro Alonso y
Alejandro Pérez, 2020), como en donde se recrea una ciudad abstracta, por ejemplo, en No
Country for Old Squares (Yolanda Durán Fernández y Ermitis Blanco, 2015) y Gloria eterna

(Yimit Ramírez, 2017), se entabla un diálogo directo con la sociedad cubana y su sistema de
gobernación.

En el espacio urbano de Tundra los habitantes han normalizado la crisis social y política de
su entorno, y si bien La Habana es un espacio habitado por monstruos, no hay épica ni
esquemas de supervivencia posapocalíptica. Si bien la trama centra su atención en Walfrido
Larduet y su búsqueda obsesiva de una mujer vestida de rojo, la ciudad que permanece en el
fondo emerge como un elemento definitorio. Larduet (un impecable Mario Guerra) vive en un
asentamiento no muy diferente a los filmados por Alina Rodríguez en su documental. Las
paredes frágiles, las calles sin asfalto y el hacinamiento del barrio remite a aquellos emigrantes
ilegales, pero con la diferencia de que al personaje del corto de ficción no parece importarle su
precariedad.

Como si esto fuera poco, en una de las pesquisas propias de su trabajo de inspector de la
empresa eléctrica, se traslada a otro asentamiento de construcciones informales rodeado por la
pobreza y la desolación. El mundo distópico elaborado por Aparicio se parece más a
Buscándote Habana que a Memorias del subdesarrollo. Después del hallazgo de un fraude
eléctrico en una de las viviendas del caserío, Laurdet le impone una multa severa al infractor,
quien vive con su esposa, una hija adolescente y un pequeño recién nacido. Aunque José (Jorge
Molina) vive en condiciones similares o peores a Laurdet, este último no demuestra un ápice
de solidaridad. Es como si su cargo de funcionario público le impusiera una lealtad al Estado
por encima de la ciudadanía. El protagonista ni siquiera cede cuando, ya en la calle, la hija del
infractor lo intenta sobornar alegando la desesperación de su padre y la crisis nerviosa de su
madre. Sin embargo, la niña lo perseguirá durante todo el metraje, segura de que en algún
momento el incorruptible agente aceptará el soborno, como es usual en las sociedades
precarias. La rutina de Laurdet se completa con sus horas de oficina, representada como un
sitio analógico inundado por el traqueteo de las máquinas de escribir y el hacinamiento propio
de la sobresaturación de las plantillas laborales de los aparatos burocráticos del Estado.

Las fantasías sexuales del protagonista, su rectitud ante la infracción, los asentamientos
precarios y la lúgubre oficina donde se trabaja solo adquieren una dimensión de extrañeza con
la presencia de esos monstruos que parecen una mezcla de pulpo y parásito de proporciones
enormes. Estos aparecen en el interior de las viviendas de Laurdet y de José García, pero
también en la oficina y en los espacios públicos. A diferencia de Juan de los muertos, donde la
extrañeza está encarnada por una epidemia zombi que amenaza la vida de los ciudadanos, los
monstruos de Tundra parecen seres inofensivos. Sin embargo, “este motivo enturbia el hábitat
de Tundra, y dota de un matiz surreal el ambiente (post)atómico que abraza al relato” (Pérez,
2021).

Si bien las construcciones del espacio en mundos distópicos representan el auge de la
globalización, el consumismo, la inmigración, la modernidad tecnológica y el sobredesarrollo
de las sociedades capitalistas tal y como lo estudia Diana Palardy (2018, p. 12), en filmes como
Tundra se exploran las implicaciones de vivir en un mundo al margen de todos estos
indicadores. Sin embargo, Aparicio evita la exposición del delirio propagandístico del régimen
cubano. Incluso, en las oficinas hay ausencia de esa iconografía patriótica que ha intervenido
por décadas tanto el espacio público como los interiores de La Habana real. En su lugar, la
ciudad está intervenida por unos volantes con la conocida imagen del trébol radiactivo.

La analogía entre la radioactividad y las formas políticas de la ideología es evidente, en tanto
la ideología (que opera bajo una estructura de invisibilidad al igual que los flujos radiactivos)
provoca efectos concretos en la realidad. Los monstruos que se multiplican por la ciudad de
Walfrido Laurdet pueden ser mutaciones provocadas por los efectos de la radiación, pero en el
sustrato emerge una alegoría del declive del sistema político imperante en la isla. La conexión
entre monstruosidad y decadencia política se evidencia, además, a través de la imposibilidad
para nombrarlas en sus respectivas realidades.

En La Habana real hay consecuencias represivas para los que se atreven a hablar en contra
del Estado, mientras un notable grupo de la población aprendió el doloroso ejercicio de callar
o referirse al Estado o sus gobernantes en forma de metáforas. En el corto, Laurdet y su
compañero de oficina se refieren a los monstruos como “aquello”. Aunque están en todas partes
y sus efectos nocivos son patentes, los sujetos han asimilado el simulacro como forma de vida.

Otra de las características del corto de Aparicio es su definición del personaje a partir de su
deseo sexual hacia la mujer de rojo interpretada por Nancy Alpízar. Si bien el personaje se
traslada de un lado a otro de la ciudad por cuestiones de trabajo, en otros momentos lo hace
impulsado por esa búsqueda obsesiva. En ese punto, Tundra construye estrategias para
representar la ciudad a la manera de Memorias del subdesarrollo, pero si en esta Sergio se
presenta como un “mujeriego misógino y escritor empedernido” (Baron, 2014, p. 34), en
aquella Walfrido sufre de una carencia afectiva y sexual. De hecho, el crítico Ángel Pérez ha
leído Tundra como una alegoría sobre la frustración del deseo masculino, en tanto el corto

es el relato de un hombre que enfrenta, en el ocaso de su edad adulta, una
contundente crisis de masculinidad, expresa en una aguda insatisfacción e
impotencia sexual. Los cuerpos monstruosos que invaden la realidad del
protagonista no son más que excrecencias del fracaso de sus fantasías
masculinas, la exteriorización de su impotencia erótica. (2021).

Si en este subgénero de ficciones especulativas, “el sexo funciona como un portal a través
del cual el ciudadano en el centro del mundo distópico vislumbra la idea tanto de liberación
política como de una dignidad humana trascendente” (Horan, 2018, p. 1), en el mundo de
Tundra solo hay regresión o, cuando menos, inercia. No está aquí el sujeto prototipo de Sergio
que, aunque no participa de la construcción de la sociedad, señala sus males. Tampoco sujetos
al estilo de Buscándote Habana que, siendo ignorados por el Estado, aspiran a una superación
y presentan su inconformidad ante las irregularidades del sistema.

La disfuncionalidad de Laudet es el resultado de un horizonte donde el mal está normalizado
y a los sujetos no les queda alternativa para seguir funcionando. Los adultos deben trabajar y
pagar sus cuentas, y los niños jugar en los parques de la ciudad mientras aceptan la presencia
de estos monstruos de textura viscosa. Recibir un pequeño soborno o quejarse por lo bajo
porque estos extraños le van quitando sus espacios vitales son algunas formas de rebelión ante
una sociedad enferma.

En este ensayo he analizado la representación de La Habana en tres filmes de diferentes
momentos de la historia contemporánea de Cuba. Primero, la recomposición de la ciudad tras
la llegada de la revolución en 1959 y la consiguiente desarticulación de los viejos símbolos
burgueses. A través del filme Memorias del subdesarrollo y su personaje central, revisé cómo
se establecen nuevas relaciones de poder en la ciudad que vive una refundación. En Buscándote
Habana analicé la representación de una Habana abandonada por las instituciones del Estado,
mientras sus habitantes demandan firmemente su necesidad de inclusión y el deseo de
participar en la construcción de la sociedad. Finalmente, en Tundra reflexioné en la forma en
que una representación distópica de La Habana propone un entendimiento del presente y el
futuro de un país que sufre un estancamiento político y un vacío de poder.

Referencias bibliográficas

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Notas

1 Al igual que esta, todas las traducciones de la bibliografía consignada en inglés en este ensayo
fueron realizadas por Reynaldo Lastre.