Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. Liuvan Herrera Carpio, El tropo de La
Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos, pp. 91-105.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41372
El tropo de La Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos
Liuvan Herrera Carpio
Universidad Nacional de Chimborazo, Ecuador
liuvan.herrera@unach.edu.ec
ORCID: 0000-0001-8593-9778
Recibido 08/03/2023 Aceptado 22/05/2023
Resumen
Desde la Modernidad, un nuevo discurso conectado con la ciudad toma dimensión y se aleja
de las imágenes superpuestas metafísicamente al hecho material de su existencia. Teniendo en
cuenta una particular inversión del pathos de La Habana (devenida, ironizada, resemantizada,
ocultada bajo, suplantada por el sintagma La Vana) en la poesía de Jamila Medina Ríos
(Holguín, Cuba, 1981), el presente estudio pretende caracterizar a través del método
hermenéutico las asunciones tropológicas de las relaciones de los sujetos líricos con un cosmos
habanero ridiculizado a partir de un proceso de lexicalización. Si bien se toma como universo
la obra poética de Medina es en Anémona (2013) y País de la siguaraya (2017) donde se recrea
un poliédrico expediente sobre la capital cubana. Se concluye que las representaciones de La
Habana en sus poemarios atentan contra el discurso nacional de ciudad maravilla e imponen
una otredad relacionada a veces con lo voluptuoso, lo fisiológico y lo escatológico y a veces
con la topofilia por espacios marginales y el road-poem y que revelan a su vez un yo lírico
alienado.
Palabras clave: tropo; La Habana; Jamila Medina Ríos; poesía cubana
The Havana/La Vana trope in Jamila Medina Ríos
Abstract
Since Modernity, a new discourse emerges that is intricately connected to the city, moving
away from metaphysical images superimposed on the material reality of its existence. Taking
into account the specific inversion of the pathos of Havana (ironically transformed,
resemantized, concealed under, and supplanted by the phrase “La Vana”) in the poetry of
Jamila Medina Ríos (Holguín, Cuba, 1981), the present study aims to characterize, through of
the hermeneutic method, the tropological assumptions underlying the relations of the lyrical
subjects with a ridiculed Havana cosmos resulting from a process of lexicalization. Although
Medina's poetic work is seen as a universe, it is in Anémona (2013) and País de la siguaraya
(2017) where multifaceted dossier of the Cuban capital is recreated. The analysis concludes
that the representations of Havana in her poetry collections challenge the national discourse of
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the wondrous city and impose an otherness that is sometimes linked to the voluptuous, the
physiological, and the eschatological, and at other times to topophilia through marginal spaces
and road poetry, ultimately revealing an alienated lyrical self.
Keywords: trope; Havana; Jamila Medina Ríos; cuban poetry
Introducción
Un malogrado espejo, acaso un frustrado gólem, pudiera significar el mapa que ansía
suplantar a la ciudad en el relato “Del rigor de la ciencia” de Jorge Luis Borges (1974). Aquí
pudiera entreverse, además, una alegoría de la función poética: el poema/mapa se extiende
como una interpretación de la ciudad y abandona al hecho del cuerpo real, de su trazado, a
través de un efecto metonímico o palimpséstico.
Noé Jitrik (1994) avizora que desde Baudelaire y Eugenio Soé, desde Herman Melville y
Nathaniel Hawthorne “un nuevo discurso relacionado con la ciudad fue tomando cuerpo y
diferenciándose de las imágenes que sobrevolaban, metafísicamente, el hecho material de la
ciudad” (p. 45). Tesis reafirmada por Morales (2001), quien distingue en Vicente Huidobro el
rol de introductor del tópico de la ciudad en la tradición poética chilena, desprecio por lo natural
mediante, en función de edificar una “oda permanente al progreso y a los frutos del hombre
moderno; a pesar de esto, también advierte sobre los peligros de la soberbia humana” (párr. 3).
Desde este enfoque se pueden construir duplas que no necesariamente funcionan como
némesis: ciudad aparente/oculta, ciudad museo/industrial, ciudad ética/tecnológica, ciudad
texto/obra de arte; pues la naturaleza interpretante de los discursos transforma a las urbes en
objetos espaciales.
Si se asume la categoría de tropo como una figura con cambio de sentido (Ducrot y Todorov,
1974) donde se produce la immutatio (Beristáin, 1989), entonces su capacidad modelizante
“presupone implícitamente que el momento fijado tiene importancia universal, que en ese
momento está encerrado, como en una mónada, todo el mundo.” (Levin, 2009, p. 176). El tropo
como estrategia discursiva tanto en retórica como en poética busca el convencimiento de lo
argumentado y el delectare estético (Díaz, 1990). En consecuencia, la ciudad-tropo alcanza
una corporeidad desprendida de su imagen natal (la cuadrícula) y constata una resonancia de
alta potencialidad estética.
Este malestar en la cultura de la ciudad atribuida o discursiva pudo comenzar en el
romanticismo:
No era extraño que los poetas románticos vivieran la ciudad con sentido trágico.
Al fin y al cabo, ese espacio del hombre que significaba su progreso
representaba también su deshumanización, su dependencia de un Dios que sólo
sabía de cuentas (Pena, 1994, p. 78).
El romántico o posromántico, al resucitar e idealizar determinado período histórico del
Viejo Continente, aprehendió el potens metafórico de la “ciudad muerta” y traspuso esta
etiqueta a otra clase de urbes que exponían alguna vecindad con las develadas en los
yacimientos arqueológicos. Por tanto, no resulta contraproducente que se empleara a ciudades
que sobresalían por su ancestral esplendor, transformadas, si bien todavía habitadas, en un tipo
de museo extendido de la reminiscencia (García, 2008).
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Desde sujetos líricos que entablan una sinergia con el organismo citadino a otros cuyas
experiencias se acercan al mal, a la ciudad thanática o babilónica,
1
las interacciones en el
ámbito de la poesía española de voces como José Martí, Federico García Lorca o Manuel
Ramos Otero suscitan, al decir de Dionisio Cañas (1994) una superposición del campo
semántico procedente del ethos natural sobre el paradójico paisaje urbano, acto de
domesticación forzosa. Cañas alerta sobre la embestida en estos discursos poéticos entre “una
ciudad real y otra irreal (imaginaria, simbólica, alegórica)” (p. 10), así como de un Yo
proyectado en el tejido metropolitano, a tal punto de convertirse en su prolongación. En
consecuencia, el poema funge como una “criptografía de la ciudad” (Montenegro-Mora, 2015,
p. 4) y asume una capacidad genésica: crea a sus evas de cemento y cristal, conglomerados que
solo se robustecen en el discurso.
Dicho espectáculo civil asume un singular cronotopo de semántica ambientalista, pues la
doma del hábitat visualiza un acto antropocéntrico en el peor de los sentidos y es aquí donde
la función del poema tiene lugar como tabla de salvación para el paisaje virginal (Ramírez y
Rojas, 2022). En otros casos, el entramado se personifica como un cuerpo hastiado que acierta
su carácter en el desconcierto y la anarquía; pujante como un centro absoluto dentro del
espectro urbano (Zapata, 2006).
No se debe descuidar el ensayo de la ciudad: “considerada como el modelo del espacio del
universo. Correspondientemente, la organización de la misma refleja la estructura del mundo
en su totalidad. Se conocen dos tipos geométricos básicos de tal organización: la cuadrangular
y la circular” (Ivanov, 2009, p. 216). El propio autor rememora el maridaje en la antigua
Mesopotamia entre las adivinaciones por el hígado —mapa de la ciudad
celestial/ideal/utópica— y la función de sus puertas y palacios, así también la función semiótica
de considerar a la urbe como un sujeto/a (Antiguo Oriente = mujer). O la ciudad como “texto
plurisemiótico” (Areiza, 2011, p. 116) donde la marginalia, lo consuetudinario y lo
desapercibido adquieren un carácter de centro. O la ciudad como un ente enérgico, erotizado,
a tal punto de representarse a la manera de un objeto del deseo (Guillén, 2015).
Mediante una negación de la geopolítica, el poema de/sobre/en/por/a la ciudad erige un
“territorio de significación constante” (Bueno, 2021, p. 269) que se pavonea de su modelo
propio (ciudad análoga o texto-cosmópolis) donde sus cualidades (locus/escritura) resultan
intercambiables (Jorge, 2011). Otras posturas se acercan a los nacionalismos como productores
de relaciones sujeto-entorno citadino, por ejemplo, de “La ciudad como objeto disfórico [a] …
espacio de interacción y negociación para el sujeto lírico: espacio público.” (Corral, 2021, p.
186). Ante este imperativo ocurre una sinécdoque: el círculo del hogar como un país o patria,
o más terrible, el desarraigo / la muda / el viaje, se transforman en mecanismos de ciudad
interior.
No obstante, la calle deviene hogar imperfecto del yo lírico, confabulación que lo trasmuta
en un particular ciudadano. Empero, “lo netamente público de una ciudad en los comienzos de
la modernidad, se transformará en ruina en la modernidad más tardía, específicamente en el
advenimiento de la ciudad neoliberal” (Urzúa, 2013, p. 125). La mirabilia arquitectónica bajo
un lente de afecto o rechazo, de empatía o aflicción, resulta auscultada por los sujetos líricos
ora como llana escenografía ora como un sujeto pensante que no oculta su muestrario de seres
hundidos en un conflicto centro vs periferia. “De esa gama sobresale el flâneur explorando la
calle con andar y mirada propia, un paseante de identidad definida frente al hombre seriado de
la muchedumbre” (Boccanera, 2013, p. 2).
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¿Y cómo obviar el tempo de la ciudad: ahistórico, nostálgico, paraíso perdido? “La urbe
atrae y se asume o se rechaza cuando se añora una mítica naturaleza del espacio de la infancia,
y la poesía la incorpora o la silencia” (Bianchi, 1987, p. 172). De esta manera, el espacio a
nivel de significante incluirá ciertos juegos de grafía o de fonía como en blancos y otros
componentes tipográficos a merced del hablante implícito y del carácter constructivo de la
pieza poética. Esta visión —postura de Federico Schopf (1985)—, caracteriza, por ejemplo, a
la primera poesía nerudiana al manifestar una mudanza en la tensión de los sujetos líricos,
quienes abandonan su domesticación de la naturaleza por una lucha más antropofágica. Aquí
lo yermo y la orfandad plantan un par dialéctico con la paz del amnios (ese memento
escenográfico) deseado en varios libros de madurez.
Ante tales modus de representación, y teniendo en cuenta una particular inversión del pathos
de La Habana
2
(devenida, ironizada, resemantizada, ocultada bajo, suplantada por el sintagma
La Vana) en la poesía de Jamila Medina Ríos (Holguín, Cuba, 1981), el presente estudio
pretende caracterizar –a partir del empleo de la hermenéutica
3
– las asunciones tropológicas de
las relaciones de los sujetos líricos con un cosmos habanero
ridiculizado/desubicado/descentrado a partir de un proceso de lexicalización. Si bien se toma
como universo la obra poética de Medina: Huecos de araña (2009), Primaveras cortadas
(2011), Del corazón de la col y otras mentiras (2013), Anémona (2013) y País de la siguaraya
(2017); es en estos dos últimos poemarios donde se recrea un poliédrico expediente sobre la
capital cubana.
De la animalia discursiva al paisaje invisible
Tributario a un filón no preponderante en el canon insular, suspendido por una rutina de la
lengua española contaminada por universalidad, destropicalización y ahistoricismo, el discurso
lírico de Medina en sus primeros poemarios (Huecos de araña y Primaveras cortadas)
enmascara lo cubano y se ensancha a otras experiencias ontológicas.
4
Más tarde muchas de sus
obsesiones migran a la representación de una animalia que transita de lo no óseo, de lo
prácticamente incorpóreo —la anémona— al taxidermo almiquí, cenozoico, un antes de todo
el imaginario edificado sobre la Juana de Cristóbal Colón. Aquí el discurso botánico-fisiológico
se entreteje con la prosa poética entrecortada, antieufónica, que condensa características
cardinales de su poética: la preferencia por unas nuevas lexematización y gramática, la sucesión
abrupta de sintagmas sin ilación formal y a veces conceptual, la economía de términos en aras
de conformar un cristal de varias caras según lo refleje, escritura como explosión espórica,
donde el centro irradiador se confunde con la periferia, igual de irradiadora, escritura que no
busca fijación por la iluminación de lo trascendente, ni inmersión en lo real cotidiano como
bitácora sucia.
Así también la deshidratación de la morfología española, la lengua como un fruto
deslexicalizado, las femmes no fatales de sus yocastas/fredas. Si de una substancia pueden
emerger los textos es de aquella fisiología sexual que edifica un tropo matriz: el tajo de la
vulva/boca como un constructo vigoroso, semiótico, que suplanta al maíz/barro/soplo
divino/genitales de Urano, esas formas clásicas de la creación occidental. La sujeto prefiere el
cementerio marino, medusario y veneno de barco portugués. Nadar entre las guadañas del
sargazo estimula su eros, extravagancia justificadora de un epicúreo ejercicio. Su focalización
de lo femenino, felizmente lejana de ideologizaciones, fermenta la existencia a tal punto de que
el útero se sobredimensiona como madre nutricia. He aquí la contribución de Medina Ríos al
desahogo de la llamada escritura cubana: el poema como desfogue, como granada de mano.
Mas, País de la siguaraya debe entenderse
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como un compendio en el que se ha logrado (re)cartografiar —si tal esfuerzo
existe en la poesía— el mapa de un sector llamado Cuba: en sus contornos,
límites, accidentes… hasta la mímica de representación del sujeto que porta el
gentilicio derivado del lugar. (Mora, 2018, párr. 3).
Como confiesa la propia autora en una entrevista concedida al periodista Eric Caraballoso
(2017), en el poemario no emerge un acto de globalización, donde el individuo se torna
cosmopolita y deslocalizado, enfrascado en identidades o imaginarios colectivos; por el
contrario, se afirma en la particularización, en el pormenor de geografías rurales: “Tampoco
son postales; si acaso ventanas a ese país, a ese paisaje que a veces de tan familiar se nos vuelve
invisible.” (párr. 19). Lejos de narrar un escenario pensado para turistas
5
el libro tributa a la
idea borgeana de la escritura como arquetipo, donde cierto creacionismo salva de la
invisibilidad al paisaje: “Yo soy el único espectador de esta calle;/ si dejara de verla se moriría”
(Borges, 2015, p. 46).
La Habana vs La Vana: un “solo de sangre” en Huecos de araña, Primaveras cortadas y
Del corazón de la col y otras mentiras
La Habana sobrescrita, rebautizada bajo el tropo de la ironía como La Vana, se enuncia por
primera vez en el discurso lírico de Medina Ríos en una pieza intitulada de Huecos de araña
cuyo verso inicial: “Emigro.” taja un presente histórico del sujeto lírico, quien declara un
cambio de piel/un despojo/, viaje a una big apple desmembrada que amenaza con la pérdida de
la esperanza para aquellos que decidan morderla. Nótese el descentramiento:
Hay algo ahí con la desposesión:
raíces sin tener dónde agarrar.
Mi padre vuelve a La Vana (Medina, 2009, p. 69).
Cierto tono de la mujer de Lot se avizora en la hija que arrastra a sus progenitores a una
efímera visita a la ciudad capital. Las marcas geográficas develan el viaje desde Holguín a La
Habana (casi 750 km) con el objetivo de poner un huevo, o lo que es lo mismo, anclar, aferrarse
de una vez a un espacio simbólico. Recuérdese la hostilidad al desterrado interior de la patria:
En el Ministerio del Trabajo ofrecen plaza al emigrante
en las enormes oficinas del Ministerio de Vivienda
los empleados mueven rítmicamente la cabeza
diciendo NO
política de desarrollo de ciudad
política de desarrollo de un país (Medina, 2009, p. 70).
Para suavizar el flagelo al nómada, al outsider, la sujeto redimensiona el espacio de la isla
hacia uno cósmico (Irak-Egipto-Canadá-Madrid-Checoslovaquia-Rusia), especies de puertas
consecutivas que le descubren el verdadero aquí con cierta fatalidad. El antídoto: pues el
retorno, viaje a la semilla donde se recuperan las arenas perdidas, las patrias confiscadas, en
suma, la Eva que vuelve a un árbol del bien y del mal esta vez tropicalizado:
Báguanos parpadea
parpadean Las Villas (…)
la mata de cerezas y el aljibe del patio
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el columpio debajo de la guayaba y de las uvas (Medina, 2009, p. 71).
Contra el discurso nacional de La Habana como ciudad maravilla atenta esta hechura y en
su defensa la sujeto predice un separación, un frustrado injerto:
Padres
los he traído a La Vana
traigo también la cabeza descubierta
la postal de esta ciudad (…)
no se va a sostener dentro de mí (Medina, 2009, p. 72).
Un leitmotiv distingue al universalismo de Primaveras cortadas: los vasos comunicantes
entre las culturas y las historias, a tal punto de convertir en cercanos a los archipiélagos de
Japón y Cuba. Véase este ejemplo donde se alude al laqueado antiguo sobre el enigmático
sustantivo caja (todo el poema tributa al campo semántico del ataúd, contenedor de suicidas o
truncos por anomalías repentinas). Las narrativas personales de, por solo citar dos momentos,
Lao She y Julián del Casal, encuentran un punto de unión en la violencia de sus muertes; el
primero, uno de los más célebres novelistas chinos del siglo XX, al ser considerado derechista
fue golpeado brutalmente en el Templo de Confucio el 23 de agosto de 1966 y al día siguiente
—la oficialidad impuso esta versión— se suicida en el lago Taiping en Pekín:
Del escarnio en el templo de la confusión, hundido
como un loto [este símil se conforma como la metonimia de todo un país: China,
la aparente fortaleza de la planta acuática y su circularidad tributan a un entorno
trágico] en el lago de Taiping, 1966 (Medina, 2011b, p. 30).
El segundo, uno de los exponentes más sólidos del modernismo latinoamericano, pasó a la
celebridad por sus excentricismos japoneístas y sobre todo por su enigmática muerte a los 29
años: un aneurisma mientras reía en una velada nocturna. Es acá donde el poema sitúa a La
Habana como ciudad-sepulcro (repárese que aquí conserva su nomenclatura original). Si en el
fragmento anterior a She le espera un amnios acuático y por tanto leve e imperdurable, a Casal
le edifican una tumba de mármol blanco con insinuaciones neogóticas. Del fragmento siguiente
subráyese la fuerza de la metáfora expresionista en la particular yuxtaposición: pico de
cuervo/boca del poeta:
De laca en los pliegues del kimono
patinando el dibujo de las ramas y rebrotes del cerezo
y de su tronco rojo vino brillante
explotándole
como la carcajada de un cuervo en plena boca:
La Habana, 1893 (Medina, 2011b, p. 30).
En su particular ars amandi —Del corazón de la col y otras mentiras— el cinturón de La
Habana, restos del amurallado que protegió a la ciudad de 1797 a 1863, somete a los amantes
en “Wonder wall”. A manera de caja china (la habitación: “celda mortuoria”, “tumba nupcial”)
constituye la primera capa de significación, desde ese centro un yo erotizado se expande
políticamente a la barricada de Mayo del 68 o del Berlín del 89; al muro de Gaza y Cisjordania,
a las vallas de Ceuta y Melilla, en un franco aunar los límites que han servido para una historia
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de la vergüenza universal. En otro orden de significados, el título del poema pudiera
intertextuar la canción homónima de Oasis o el lema que caracterizó al discurso contracultural
estadounidense en la década de 1960 atribuido a Gershon Legman: Make love not war.
Pero la cópula como petite mort junta imposibles semánticos: el cadáver con la procreación,
la intensidad con el alambre de púas, para dar lugar a una suspensión de tabiques históricos que
solo lo orgásmico puede atravesar. Mientras la pareja reposa en su tálamo se enumeran:
Abajo el vino añejo
de la muralla de la Habana
el muro de Adriano
la Muralla China
el Muro castigador de los Lamentos (Medina, 2013a, pp. 24-25).
Como se ha enunciado, el explayamiento del tropo de La Vana en el discurso poético de
Jamila Medina se constata en sus poemarios de madurez: Anémona y País de la siguaraya.
Baste utilizar una metáfora de su propia firma para concluir parcialmente, que si bien en Huecos
de araña, Primaveras cortadas y Del corazón de la col y otras mentiras la construcción y muda
de La Habana a La Vana se advierte como “un solo de sangre” (Medina, 2009, p. 5)
6
, o lo que
es lo mismo, como un motivo secundario, en su producción posterior se convertirá en obsesión
temática.
Apoteosis de La Vana: Anémona y País de la siguaraya
Otra constante discursiva en Medina Ríos se relaciona con un ejercicio metapoético de
aguda experimentación referencial. Las cinco piezas que conforman “Habánicas 1” en
Anémona se insertan como capítulos de bitácora en procesos de lexicalización (la metáfora
muere), para luego revertir ese transcurso mediante la violación de las normas de la sintaxis
regular del español –escritura en bloque, uso sostenido de la minúscula, ausencia de signos de
puntuación–, en aras de construir un viaje antiodiséico, antiedípico y antikavafiano, que resulte
en una apuesta por la ineficacia del lenguaje cuando se trata de asimilar un locus amoneus que
revela una preferencia de la sujeto lírico por los márgenes:
llévame al fondo/ al final de la ciudad
al horizonte/ al límite
a destazar palabras como vacas
(…)
para evitar toda escritura-narciso (“habanasoul”, Medina, 2013b, p. 35).
Su madeja intertextual se complejiza: en “habanabierta”, que, si bien no aprovecha el
referente al colectivo de músicos del mismo nombre, suerte de trinchera ideológica para la
contracultura cubana de los 90, sí se vale de esta aureola para acudir a otro lindero, otro afuera
citadinos: la bahía, que ha perdido el azul bretoniano
7
y sucumbe ante la negritud del petróleo
(se recupera aquí una sutil ecología) donde el cuerpo decide sumergirse. Medina no deja de
emplazar a sus féminas en anti-zonas-de-confort, en este caso enfrenta la rerum natura de un
entorno filoso, agua muerta alejada del turismo:
los pozos/ del petróleo
…
flotando
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en la lengua de p/luz de la bahía
…
mi vello expuesto frente al muelle
como un fácil grafiti (Medina, 2013b, pp. 35-36).
De ciudad travestida se habla en “habananight”. El traspaso de la tarde a la noche permite
que el espacio adopte una mascarada para ejercer la carne. A partir de una reescritura del
célebre verso perteneciente a La tierra baldía (1922/2001) de T. S. Eliot:
En la hora violeta
…
acabada la cena, ella está aburrida y cansada,
se esfuerza en excitarla con caricias
que ella no rechaza pero tampoco desea.” (p. 10), un ¿una? sujeto de tacones,
medias satinadas y faldones de cuero narra un sometimiento: la noche como el
país del escalpelo, violación, ahogadura. Apréciese en este fragmento la tensión
y la incomodidad, a tal punto de negar la paz de la hora violeta de Eliot:
“como el destello del cuchillo
de vencer la carne —y la memoria—
…
sin dejar marcas en la carne
en la hora viole(n)ta (Medina, 2013b, p. 36).
Y si de simulacros se trata, los segmentos “suite habana” y “habanablues” (que
engañosamente aluden a dos filmes del mismo nombre: Suite Habana, Fernando Pérez, 2003
y Habana Blues, Benito Zambrano, 2004), como en “habanabierta”, participan más bien de una
erótica que catapulta a la anatomía de la anémona (sésil, llamativa, venenosa) como un lugar
para el deseo:
ábreme
seré labananémona [sumun del tropo conectado a la animalia, La Habana
deviene cuerpo fijo que resiste el embate del agua, abierto siempre al apetito]
como una boca estrecha para el beso
como un cofre cerrado
que se abre barato como un ano (“suite habana”, Medina, 2013b, pp. 36-37).
o la deconstruida femme fatale que no respeta la lógica de los vivos:
en estertor
mis tentáculos
…
moviéndose acabada de cortar
con el automatismo de la mantis
o el pestañear que queda en los guillotinados
y en las cabezas perdidas de muñeca” (“habanablues”, Medina, 2013b, p. 37).
La anémona llega incluso a emparentarse con el lenguaje, su difícil morfología se iguala a
la sintaxis que ha tratado de definir el concepto Cuba, el imaginario La Habana. Si la isla no
puede desprenderse del fondo que la sujeta (puede adivinarse aquí un matiz político), si el
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pólipo vive pasmado en el lecho marino, ambas condicionantes sirven a Medina para
instaurarse en una línea de apareamientos animalia-discurso/ natura-eros/ paisaje-no lugar,
presente también en poéticas colindantes de su promoción.
8
Ahora, sus tres tropos: animal-
mujer-ciudad proponen a través del discurso etimológico-científico (sarcasmo, parapeto) una
definición ahistórica de la ha(banidad): “Archipiélagos: lo inasible, el opuesto del continente
anclado, otra especie de tierra firme negada, localización improbable de la escritura.
Escarbadura en la metáfora-mordaza de la isla-mujer (…) en los caprichos de la (ha)banidad.”
(Medina, 2013b, p. 98).
De lo voluptuoso a lo puramente fisiológico/escatológico viajan los asuntos en “Habánicas
3”. El poema, compuesto a su vez por dos estancias: “habanarroja-habanarrás” y “habanatur”
aprovecha la sinestesia del color para comprender el parteaguas de la menstruación. Como
penélopes de la miseria los padres tejen almohadillas para “hijas o esposas sucesivas” (Medina,
2013b, p. 80) o mientras viaja (¿a La Vana?) la sujeto historia su entrada a la adultez con un
tono no pulido, coloquial:
subí a la camioneta
llovía y empezó a correrme el agua desde el pelo
con la sangre mezclada” (Medina, 2013b, p. 81).
Se invisibiliza a tal punto el momento que el conductor (un ordinario
Caronte):
“con la mayor naturalidad
…
me extendió el paño de lustrar los cristales
y escurrió él mismo los charcos
…
que se
empozaban
alrededor de mí. [sic] (Medina, 2013b, p. 81)
Otro texto denominado “En la botadura de mi plataforma insular” (distíngase cómo se
acentúa el desarraigo, la isla como barca presta a zarpar, el carácter descentrado ¿neobarroco?
de las geopolíticas de la feminidad) diseña un panteón de baluartes del pensamiento, el arte y
la escritura hechos por mujeres. De María Deraismes a Ana Mendieta, de Remedios Varo a
Leonora Carrington, de Ana Betancourt a Mercedes Matamoros, la suspensión culmina en una
antípoda de la tauromaquia habanera de finales de siglo XIX:
“(…) las toreras
que animaban el ruedo en Las Habanas
de 1898.” (Medina, 2013b, p. 62),
como si el ejercicio escritural femenino aparentara un embiste contra el toro de la tradición.
Consecuentemente, los espacios del hospital siquiátrico y la prisión, alejados de la neuralgia
citadina desde la Alta Edad Media europea, devienen madre nutricia para un yo lírico alienado
en la prosa “En los apriscos”, que consciente de su existencialidad apuesta al rechazado
universal. De hecho, el punzante aprisco, término con cierta reminiscencia bíblica, en el poema
arropa al Hospital Psiquiátrico de Mazorra (joya del imaginario popular habanero) y a la prisión
de Guanajay, emplazada como el primero en las afueras del trazado metropolitano. El clásico
de Michel Foucault (1964/2010) arroja luz sobre el asunto:
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Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. Liuvan Herrera Carpio, El tropo de La
Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos, pp. 91-105.
En esas instituciones vienen a mezclarse así, a menudo no sin conflictos, los
antiguos privilegios de la Iglesia en la asistencia a los pobres y en los ritos de la
hospitalidad, y en el afán burgués de poner orden en el mundo de la miseria; el
deber de la caridad y el deseo de castigar. (p. 86).
En la prosa “La Vana-ITH” de País de la siguaraya “un edificio monumental de la
República” (Medina, 2017, p. 11) ha sido adecuado como pabellón para la demencia. La
impronta revolucionaria como plaga bíblica todo lo vuelve tiniebla, en ese afán de despojarle
a La Habana su última lentejuela arquitectónica.
9
Volviendo a la esencia de Huecos de araña, el aislamiento tanto para el yo lírico como para
el loco/reo encierra una esencia amniótica: “Siempre he envidiado la soledad de la celda … la
humedad de aquel útero … La paz de la descarga eléctrica” (Medina, 2013b, p. 74). Por ende,
la explícita topofilia
10
—espacio ensalzado según Gastón Bachelard (1957/2000)— prefiere un
catálogo social (círculos dantescos sin castigo) que habita y despoja a su vez a La Habana de
todo su glamour adjudicado por décadas: “Simpatía por los masturbadores solitarios, por los
psicoanalistas y sus histéricas, los pedófilos, los transexuales, los asesinos en serie, los
drogadictos, los fetichistas, los evisceradores y las putas” (Medina, 2013b, p. 74).
Resulta curioso que el nombre científico del árbol de la siguaraya sea Trichilia havanensia
11
.
Como se aclaró anteriormente, País de la siguaraya
12
no recluta la semántica afrocubana
atribuida, sino más bien se vale de su sonoridad onomatopéyica para clasificar a la identidad
insular como un rizoma de sensibilidades. La viajera lírica comienza su lección de anatomía
desmembrando la materia de La Vana con “Ciudad Libertad” (la lexicalización desentona en
esta pieza pues resemantizar los ejercicios del músculo y del lenguaje). Tocar tierra, alunizar,
“poner el camarote” fungen para la autora como el grado 0 de la escritura donde se suceden las
pieles de la enunciación: “El poema es esa mirada vuelta sobre mí” (Medina, 2017, p. 10),
bumerang o gólem que siempre van en contra de su creador.
El borde que traza el marabú, anti-árbol nacional, más bien parece un cordón punitivo en
“Almendares-Mariel”, donde se hermana con la siguaraya en una frustrada terminal de trenes.
Sin dudas, la topofilia de la sujeto lírico por el costado, la orilla o la ribera: “Parecía un paisaje
lunar (…) el paisaje que quedaría después del fin” (Medina, 2017, p. 14) descubre un eco
romántico en su predilección por la ruina per se, en esa codicia por conquistar la tierra baldía.
Reinterpretando el género cinematográfico, el road-poem se vale de modus narrativos para
ilustrar los viajes a las costuras de La Habana, a aquellos extraños pueblos (“La Nada”)
conectados con la urbe por apenas un hilo de tren. En “Guanajay-Ciénaga-Matanzas” otra vez
la sujeto se hace acompañar del padre, suerte de guía espiritual. Sin embargo, la angustia de
volver —que recuerda al furgón de judíos— engendra un contrasentido: “Sin quererlo viajo de
polizón y llego desazonada a La Vana como quien no hubiera vivido el vaivén del vagón, con
su puerta azul abriéndose-y-cerrándose hacia nosotros-hacia el vacío” (Medina, 2017, p. 21).
Para alcanzar aire/existencia se defiende la oscilación y alternancia entre dos ciudades
(Matanzas: otro encuadre lexicalizado): “(…) de La Vana a Matanzas… Un pie en tu amor y
el otro pie en la asfixia y el otro en la gloria del ahorcado” (Medina, 2017, p. 24); y el
cumpleaños en Playa del Chivo, necrosada ribera para la libertad homosexual: “respirar
pausado es fundamental. El chero el chero el cello / del carrillón de chivos. … Se mete por los
poros, las narices, la boca. … Como entrarían los pájaros si nos arrimáramos un poco” (“Playa
del Chivo (Las pajareras de Albear)”, Medina, 2017, p. 52).
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A este punto del análisis una variable debe enfatizarse: el sentido del viaje: a La Vana se le
abandona o, por lo contrario, se regresa siempre en la noche, realzando la vida en otra parte.
“Alamar-(Casablanca)-Hershey” publica una desazón, una fatalidad en una réplica hacia un tú
amado, mientras que “Agüita de mayo (Canasí)” dialoga con el discurso hippie para justificar
una predilección liminar:
Venir aquí a poner la casa de campaña
(cuando en La Vana no había luz
(…)
sonaba
(can you hear me?)
muy underground. (Medina, 2017, p. 56).
Conclusiones
La poesía de Jamila Medina Ríos ostenta una particular inversión del pathos de La Habana
(devenida La Vana) mediante relaciones de los sujetos líricos con un cosmos habanero
ridiculizado/desubicado/descentrado a partir de un proceso de lexicalización tropológica. De
su producción poética se puede destacar Anémona (2013) y País de la siguaraya (2017), donde
se recrea un poliédrico expediente sobre la capital cubana.
Sus entramados discursivos suavizan el flagelo al nómada, al outsider, así como
redimensionan el espacio de la isla hacia uno cósmico. Contra la recepción nacional de La
Habana como ciudad maravilla atenta esta hechura. Otra constante discursiva en Medina Ríos
se relaciona con un ejercicio metapoético de aguda experimentación referencial. Su animalia
llega incluso a emparentarse con el lenguaje, su difícil morfología se iguala a la sintaxis que ha
tratado de definir el concepto Cuba, el imaginario La Habana.
De lo voluptuoso a lo puramente fisiológico/escatológico viajan los asuntos, donde la
topofilia por espacios marginales y el road-poem revelan un yo lírico alienado y modus
operacionales narrativos para ilustrar los viajes a las costuras de La Habana.
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Notas
1
Por ejemplo, “la descripción del paisaje urbano proyectó el talante del sujeto poético, convirtiendo las calles de
Nueva York en un estado de ánimo. La deshumanización de la ciudad queda muy lejos del mito de progreso y
modernidad de la razón ilustrada. La civitas hominum se olvida del hombre y lo convierte en medio de producción,
en número, en recursos materiales debidamente cuantificados” (Guzmán, 2014, p. 126).
2
Si bien no resulta un objetivo de este trabajo, las representaciones de La Habana en la poesía cubana han nucleado
a autores pertenecientes a varios procesos de la historiografía nacional. En la interminable lista pudieran destacarse
las obras de Félix de Arrate y Acosta, José Silverio Jorrín, Gabriel de la Concepción Valdés, Agustín Acosta,
Dulce María Loynaz, Ángel Augier, José Lezama Lima, Fina García Marruz, Roberto Fernández Retamar, Fayad
Jamís, Nancy Morejón, Lina de Feria, Mirta Yáñez, Reina María Rodríguez, Marilyn Bobes, Daína Chaviano,
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Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. Liuvan Herrera Carpio, El tropo de La
Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos, pp. 91-105.
Margarita García Alonso, Soleida Ríos, Charo Guerra, Odette Alonso, Leyla Leyva, Damaris Calderón, Lizette
Espinosa, Isaily Pérez y Yoandy Cabrera.
3
“la hermenéutica significa expresión de un pensamiento, pero ya con Platón se extendió su significado a la
explicación o interpretación del pensamiento … el término ha tenido importancia en la filosofía por obra de
Wilhelm Dilthey (1833-1911), para quien la hermenéutica, además de una técnica, es un método que trata de
desligarse de la arbitrariedad interpretativa romántica y de la reducción naturalista para hacer de la interpretación
histórica la base en que se fundamenta la validez universal. Es pues una exégesis basada en un conocimiento
previo de la realidad que se trata de comprender, pero que a su vez da sentido a los citados datos por medio de un
proceso circular … que la base ontológica de la Hermenéutica la constituyen las realidades múltiples y depende
de la construcción de las personas individuales y compartidas” (Ruedas, Ríos y Nieves, 2009, párr. 8).
4
Consúltese los trabajos de Liuvan Herrera Carpio: “Acerca de una lila des(h)ojada: la escritura de Jamila Medina
Ríos” (2012), Revista El Mar y la Montaña, 2, 21-23 y “Jamila Medina: la animalia discursiva” (2016), publicado
en Islas, 58(181), 100-107.
5
Otra poeta cubana, Teresa Melo, ironiza en “Compacts I” una situación de la conocida Plaza de Armas de La
Habana Vieja. La sujeto lírico, valiéndose de un sarcasmo estético ridiculiza el performance de un grupo de turistas
a su paso por la populosa plaza, quienes filman a un pájaro maltrecho como de si una particular dramaturgia se
tratase: “Era un detalle terriblemente humano. Y también estaba pensado para turistas. Ellos gesticulaban como
si hubieran encontrado la belleza y aprisionaban la belleza en el ojo de sus cámaras” (p. 33). Véase: Melo, T.
(2003). Las altas horas. La Habana: Letras Cubanas.
6
En cuestión, el fragmento de “Nana 0” –el poema pórtico del libro– reza:
“En la maraña, mañas:
mujeres
amor
cuevas de araña
(cuerpo de reina
solo de sangre:
raíces en el aire
y ni sembrarse ni caer).” (Medina, 2009, p. 5)
7
“Un poco antes de medianoche junto al
desembarcadero.
Si una mujer desmelenada te sigue no hagas caso.
Es el azul…” (André Breton en Rodríguez Rivera, G. (1999). La otra imagen. La Habana: Ediciones Unión.)
8
Consúltese el ensayo de Jamila Medina: “ABCDesmontajE. Los años cero y yo: este cadáver feliz”, publicado
en la revista La Gaceta de Cuba, 4, 2011, páginas 12-14. En cuestión, desde su perspectiva la animalia discursiva,
o como ella lo nombra: un zoolecto, permea los libros de Leonardo Figuera, Liuvan Herrera y Sergio García
Zamora (la cita en la página 14).
9
Estos espacios tomados a la fuerza se representan en la poesía de Sigfredo Ariel como una geografía de la
sobrevivencia.
10
“Aspiran a determinar el valor humano de los espacios de posesión, de los espacios defendidos contra fuerzas
adversas, de los espacios amados. Por razones frecuentemente muy diversas y con las diferencias que comprenden
los matices poéticos, son espacios ensalzados. A su valor de protección que puede ser positivo, se adhieren
también valores imaginados, y dichos valores son muy pronto valores dominantes.” Gastón Bachelard
(1957/2000): La poética del espacio, publicado por el Fondo de Cultura Económica en Argentina, p. 22.
11
Lydia Cabrera: El monte, publicado por la Editorial Letras Cubanas en 1993. La referencia se encuentra en la
página 514.
12
En una entrevista realizada por la periodista Yailuma Vázquez (2018) Medina brinda asideros para la
hermenéutica de País de la siguaraya: “Primordialmente, contumacia: ganas de vagabundear, de (ad)mirarlo y
devorarlo todo; de auscultar el cuerpo moral y geográfico del país, como quien lo prepara para una inhumación:
un bojeo morboso por sus pústulas y llagas (de niña que toquetea con un palo a un animal caído, con ínfulas de
que se pare y luche).” (párr. 68). Así también en la ya citada de Caraballoso (2017). Ante su pregunta de: “Aunque
la siguaraya es un árbol sagrado en la cultura afrocubana, la frase que da título al libro tiene generalmente una
connotación sarcástica… [la autora contesta]: Es cierto que es un término peyorativo que se le ha dado a Cuba
para hablar de muchas cosas, para confirmar que aquí puede ocurrir lo más increíble o descabellado. Por eso es
un término que se asocia con el choteo. Pero en mi caso hay una vuelta a ese término de una manera que no es
sarcástica del todo. Hay, por supuesto, una ironía tensionante porque hay una mirada real sobre el país, con sus
carencias, sus siguarayas y sus marabúes, pero ese no es el hilo conductor. Este libro no pretende descarnar,
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
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Habana/La Vana en Jamila Medina Ríos, pp. 91-105.
aunque tampoco resembrar, pero sí mirar, descubrir, acercarse con interés a la Cuba que he conocido.” (párrs. 8 y
9).
