Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. María Lucía Puppo, Sobre el arte de no
pertenecer: la experiencia del pos-exilio en Hemos llegado a Ilión de Magali Alabau, pp. 34-46.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v14.n23.41363
Sobre el arte de no pertenecer: la experiencia del pos-exilio en Hemos
llegado a Ilión de Magali Alabau
María Lucía Puppo
Centro de Estudios de Literatura Comparada M. T. Maiorana,
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Católica Argentina.
CONICET
mlpuppo@uca.edu.ar
ORCID: 0000-0002-4413-8306
Recibido 12/03/2023 Aceptado 20/05/2023
Resumen
En el poema-libro Hemos llegado a Ilión (1992) Magali Alabau (Cienfuegos, 1945) da
cuenta del viaje de regreso a La Habana que realizó veinte años después de haber partido a
vivir a Estados Unidos. Reeditado en 2013 nuevamente por Editorial Betania en Madrid, el
texto no pierde vigencia como relato contemporáneo de la diáspora cubana. Este trabajo ofrece
una lectura del poema a la luz de la noción de pos-exilio tal como la desarrolla Alexis Nouss
(2015), integrando los aportes de las ciencias sociales en la perspectiva de la literatura
comparada. Por una parte, se examinan las diversas estrategias que confluyen en la
representación fantasmal de la ciudad, donde los referentes espaciales se entrecruzan con los
mitológicos, poniendo de relieve el vacío que dejaron los ausentes. Por otra, se analizan algunos
factores que en el largo poema de Alabau definen el estatuto de la hablante poética como sujeto
del pos-exilio.
Palabras claves: Magali Alabau; poesía cubana; siglo XX; pos-exilio; ciudad
On the Art of Not Belonging: the Post-exile Experience in Magali Alabau's We have
Arrived at Ilión
Abstract
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pertenecer: la experiencia del pos-exilio en Hemos llegado a Ilión de Magali Alabau, pp. 34-46.
In the poetry book We have arrived at Ilión (1992), Magali Alabau (Cienfuegos, 1945)
recounts the journey back to Havana twenty years after relocating to the United States.
Reissued in 2013 by Editorial Betania in Madrid, the text remains relevant as a contemporary
reflection on the Cuban diaspora. This paper offers a reading of the poem in the context of the
concept of post-exile as developed by Alexis Nouss (2015), incorporating insights from the
social sciences within the framework of comparative literature. Firstly, we examine the various
strategies employed to depict the city in a ghostly manner, where spatial and mythological
references intersect, emphasizing the void left by the absent. In adittion, we analyze key factors
that shape the poetic speaker's identity as a post-exile subject in Alabau's long poem.
Keywords: Magali Alabau; Cuban poetry; twentieth century; post-exile; city
El regreso imposible
En “Fragmentos para una poética de la extranjería”, un lúcido ensayo que hilvana ideas,
lecturas y referencias autobiográficas, Fernando Aínsa enumera los siguientes rasgos
característicos de la literatura latinoamericana del siglo XXI:
la pérdida del “mapa” de los referentes identitarios tradicionales (territorio,
nación, costumbres), la abolición de fronteras, el surgimiento de una “geografía
alternativa de la pertenencia”, las “pulsiones de otro lugar” que asaetan al
escritor, la importancia del viaje en la nueva ficción, la transgresión, la mezcla
de códigos y la exaltación del descentramiento y la marginalidad, así como las
lealtades múltiples que se generan a través de la pluralidad y la interculturalidad
en que vivimos; en resumen, el carácter transterritorial de la literatura de este
nuevo milenio, lo que supone la ruptura de un modelo de escritor y la
recomposición de su papel en la sociedad (2010, p. 23).
El panorama descrito por Aínsa se relaciona con el concepto de extraterritorialidad
propuesto por George Steiner en los años setenta, que invitaba a abordar las obras de aquellos
autores y autoras atravesados por una multiplicidad de tensiones que ponían en tela de juicio
“la ecuación entre un eje lingüístico único –un arraigo profundo a la tierra natal– y la autoridad
poética” (Steiner, 2002, p. 20). Escritores extraterritoriales emblemáticos, tal como los analizó
Steiner, son Conrad, Beckett o Nabokov, a quienes el cambio de lengua les permitió entroncar
sus obras en las tradiciones de sus países de adopción. Ahora bien, diferente es el caso de las y
los autores transterritoriales, cuyas obras no cambian de lengua y, de ese modo, permanecen
estrechamente ligadas —desde la distancia geográfica— a la tradición literaria de su país de
origen. En el marco de la transterritorialidad se comprenden las obras de escritores/as como
Julio Cortázar, Cecilia Vicuña, Paloma Vidal y Samanta Schweblin, pertenecientes a la gran
familia de la literatura latinoamericana. Y esta misma inscripción comparten numerosos/as
representantes de la diáspora cubana, fenómeno que, por su dramatismo, “excede, tanto desde
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el punto de vista teórico como metodológico, cualquier otro tipo de experiencia en el
continente” (Manzoni, 2007, s/p).
Las escrituras cubanas del exilio y la diáspora están firmadas por un autor o autora que, lejos
de la isla, “lucha constantemente para recuperar su sentido, su rol, su autoridad”, según lo
expresó Joseph Brodsky en “The condition we call exile” (1990). Al reflexionar sobre esta
experiencia, Sergio Chejfec explicaba que, para el escritor que se encuentra en un entorno
extranjero, la lengua natal funciona como lazo con su propio pasado. Así, el autor argentino
ponía el acento no en lo que le sucedía respecto de una lengua extraña (en su caso, el inglés)
sino con su propia lengua que, al escucharla lejos de su país de origen, lo sometía a una suerte
de trance y de deslizamiento hacia el pasado que lo obligaba a “corregir ese anacronismo con
elementos de irrealidad familiarizada”. Esto significa que quien vive fuera de su territorio no
solo vive rodeado por una lengua extranjera, sino que, inevitablemente, se conecta con una
forma pasada —“desviada”, en términos de Chejfec— de su propia lengua. De ahí entonces
que el escritor
adviert[a] que la lengua es lo único que lo sostiene como imaginación literaria.
La geografía o el entorno extranjeros pueden ser más o menos hostiles o
benignos, pero la verdadera brecha se levanta entre el origen y el presente. Y
con el origen, por esas argucias del tiempo y de la elipsis, resulta cada vez más
incierto vincularse. (Chejfec, 2017, pp. 138-139).
Irrealidad, desfamiliarización o extrañamiento, desfasaje temporal y sensación de falta de
origen u orfandad son cualidades y tópicos frecuentes en las escrituras cubanas del exilio y la
diáspora. En el campo poético se cuentan las notables obras de María Elena Cruz Varela, Isel
Rivero y Antonio José Ponte, radicados en España; Nivaria Tijera, afincada durante muchos
años en Francia; Odette Alonso, residente en México; Damaris Calderón, radicada en Chile;
Lourdes Gil, Maya Islas, Alessandra Molina y Magali Alabau, quienes viven en Estados
Unidos. Entre los textos cubanos escritos desde otra orilla se destaca Hemos llegado a Ilión, el
poema libro de Magali Alabau publicado por Editorial Betania en Madrid, en 1992, y reeditado
por el mismo sello en 2013. Como lo ha reconocido la propia autora, se trata de un texto que
escribió dando cuenta del viaje de regreso a Cuba que realizó veinte años después de haber
partido a vivir a Estados Unidos.
1
En el incipit del poema se adelantan varios aspectos que el texto irá desarrollando a lo largo
de sus más de cuarenta estrofas:
Hemos llegado a Ilión
en sus praderas dibuja
Nadie sabe que guardo dos cabezas,
recónditos parajes,
una verde, Ilión, espuma seca otra.
He llegado acá de vuelta o en un sueño.
Sólo el lenguaje inventa este paraje, tampoco eso, una sorna,
un decir las palabras, entrelazarlas, lanzar el híbrido entusiasmo
descubrir. (2011, p.460)
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Aparece, en primer lugar, el recurso a la mitología, que convierte a La Habana en Ilión o
Troya, la ciudad que la guerra ha dejado en ruinas. La protagonista del relato enuncia sus
primeras palabras en plural, aunque más adelante declarará “He llegado acá” y “He llegado a
Ilión”. Esta oscilación entre la primera persona singular y la plural, entre lo individual y lo
colectivo, atravesará todo el poema. La dualidad se refuerza con la afirmación de la hablante
respecto de tener “dos cabezas”, una “verde” y otra hecha de “espuma seca”. La ambivalencia
de sus sentimientos establecerá un contrapunto lacerante, que bien puede resumirse mediante
el tópico odi et amo. Su regreso a la tierra de origen es real, literal, pero resulta tan perturbador
como un sueño. Hay en ella un entusiasmo “híbrido”, bifronte, que no termina de imponerse
sobre la desconfianza. Está dispuesta a “descubrir” aquello que la espera en el lugar que dejó
años atrás. Su figura no se equipara a la de Ulises, quien al final de la guerra abandona Troya
para volver a su Ítaca, pero tampoco a la de Aquiles, que viene a luchar en tierra extraña por
los suyos. La hablante del poema está de regreso, pero no a la Ítaca apacible sino a la Troya de
su guerra interna. Su relato contará las peripecias y sensaciones vividas en esa isla suya y de
otros, nunca perdida para la memoria, al mismo tiempo conocida y extraña.
En el excelente Prólogo a la edición de 2013 de Hemos llegado a Ilión, Milena Rodríguez
Gutiérrez señala que la pregunta central que ronda el texto es “cómo volver allí, cómo volver”.
Ésta, a su vez, se desglosa en otros interrogantes: “¿Cómo volver a Ilión? ¿Cómo regresar a la
ciudad destruida, a esa Troya hecha cenizas de la que nos marchamos hace ya tanto tiempo?
O, ¿es posible la vuelta del desterrado, es posible convertirse en un ex–expulsado y regresar y
andar de nuevo por Ilión, por esa que se ha vuelto ex–ciudad, ciudad que ya no es?” (2013, pp.
6-7). En síntesis, ¿cómo pretender volver a la ciudad que se dejó atrás, que ya no existe y que
solo vive en la memoria? Y si la ciudad existe dentro del sujeto, ¿acaso es posible irse de ella
para regresar después?
El objetivo de este artículo es ofrecer una lectura del poema-relato de Magali Alabau
centrada en las múltiples tensiones que configuran en el texto la condición y la conciencia del
sujeto pos-exiliado. Apelaremos a la noción de pos-exilio tal como la ha desarrollado Alexis
Nouss (2015), integrando los aportes de las ciencias sociales en la perspectiva de la literatura
comparada. En primer lugar, examinaremos las diversas estrategias que confluyen en la
representación fantasmal de la ciudad en el texto de Alabau, donde los referentes espaciales se
entrecruzan con los mitológicos, poniendo de relieve el vacío que dejaron los ausentes. En
segundo lugar, repararemos en algunos factores que definen el estatuto de la hablante poética
como sujeto del pos-exilio. Finalmente, enunciaremos las conclusiones del trabajo, que
permitirán subrayar la singularidad de Hemos llegado a Ilión en tanto poema-relato que pone
en escena las tensiones irresueltas propias de la transterritorialidad.
Estampas de La Habana: mito, cartografía y espectralidad
En Hemos llegado a Ilión se narra un itinerario que tiene como hitos el arribo de la
protagonista al aeropuerto, la acogida y el traslado a la casa familiar, la estancia en el hotel, la
contemplación del mar y el Malecón desde la ventana, la entrega de un paquete traído del
exterior, el envío de unas medicinas —también por encargo— en el edificio de Correos y,
finalmente, la despedida previa a la partida.
Lo mitológico desautomatiza la percepción y el lenguaje de la hablante poética lo que
provoca un efecto de extrañamiento. El mundo helénico ya había sido evocado por Alabau en
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su primer poemario, Electra, Clitemnestra, donde también se exploraba la figura del doble, que
en este caso vehiculiza una conflictiva relación de amor-odio entre madre e hija (Cabrera, 2013,
s/p). Lejos de obliterar los detalles específicos del aquí y ahora, en Hemos llegado a Ilión los
referentes clásicos invitan a percibir las imágenes y los sonidos que suscita una experiencia
urbana muy particular, aquella que propone un recorrido por La Habana de fines del siglo XX.
La reedición del texto, concretada veinte años después de la publicación original, certifica que
no ha perdido vigencia como relato de exilio contemporáneo.
Entre los núcleos espaciales del poema, ocupa un lugar central la casa de la infancia. Allí
las habitaciones y el mobiliario condensan los recuerdos de la viajera, pero sin ceder a la
nostalgia, ella ofrece una descripción despiadada de lo que ve:
No tengo preguntas.
Soy el refrigerador de casa de mi madre cuando abro sus fauces.
Soy el pescado con ojo repentino que despierta
cuando al buscar el agua se desploman las gotas sobre el suelo.
Soy la ventana que da a un par de gatos salvajes
que yacen en las ramas del patio del vecino. Gatos de esos
que no se ven en las ciudades. Descuidados, rabiosos,
maltratados, sin gentes regalando abundancia.
Soy esos dos. Soy el sofá de hule que sin lustro
aguanta las muñecas, soy la cama en la sala, la que ya nunca
veo sino en los hospitales. Soy la tapa que falta en la cocina,
el hedor de los cuartos, la charca de agua que sale de la ducha,
la plomería rota, soy la cortina que tiene tanta mugre
el jabón y la astilla que no encuentro (p. 468)
Las enumeraciones del texto subrayan los aspectos de pobreza, deterioro y suciedad, en
tanto que la hablante se identifica con esos gatos que operan como metonimia del ambiente. La
de su familia es otra de las tantas “casas bombardeadas y deshechas” que recuerdan “las ruinas
de Sicilia” (p. 468). Esos hogares mal envejecidos, como la piel de sus habitantes, contrastan
con “los cantos de Circe” y el trato afable que reinan en el lujoso hotel donde se hospeda la
protagonista. Desde su habitación contempla el mar, que quiere abrazarla y darle la bienvenida
(p. 469), pero ella piensa en todos aquellos que se lanzaron al agua para escapar y siente que
fuerzas poderosas la alejan del “vientre” marino (p. 470).
Sin posibilidad de reencuentros profundos, portando su “máscara del Norte”, la protagonista
trata de evadir las preguntas de los curiosos, las dudas de los funcionarios, el miedo a ser
detenida e interrogada. La ciudad se revela ante sus ojos como infierno y cárcel; de noche
asoman las cucarachas y se amontonan las botellas vacías; de día la gente hace largas colas, se
observan carteles con consignas revolucionarias y se oyen eslóganes y frases hechas como
“Hay muchos hospitales”, que el poema deconstruye para preguntarse si, en lugar de hablar
bien del sistema de salud cubano, la expresión no responderá al hecho de que hay demasiados
enfermos (p. 465).
Los trayectos erráticos y aislados de la protagonista van delineando estampas habaneras
alejadas del clima festivo que propicia el turismo. La memoria le trae imágenes del pasado, por
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ejemplo, al evocar la calle Galiano y recordar “las lentas veredas de otros años” (p. 466). Así,
haciéndose eco de la figura descrita por Walter Benjamin, la voz que asume la escritura opera
como una arqueóloga o excavadora que debe remover una serie de capas temporales y afectivas
para alcanzar su pasado sepultado (Benjamin, 2010, p. 93). Por momentos la ciudad del pasado
y la del presente se superponen y confunden, y en ciertos pasajes se torna evidente la ausencia
de quienes ya no están:
La ciudad me recuerda los que faltan
Falta el conocimiento de los nuevos,
el crecimiento de las contradicciones.
Faltan más rostros, más risas al paisaje,
falta algo que no sé descifrar, que no conozco.
Falta la bulla, la esquina que se cruza,
falta el círculo continuo,
tropelaje del ruido de la risa,
la música del claxon,
el inquieto parpadear de la esperanza. (p. 466)
En este caso la enumeratio remite a la lógica del fantasma estudiada por Derrida, que
considera la espectralidad en el corazón de la vida. Esto implica tomar en cuenta a los
fantasmas, o sea a “otros que no son ya” o a “esos otros que no están todavía ahí, presentemente
vivos, tanto si han muerto ya, como si todavía no han nacido” (2012, p. 13). Los que faltan en
Ilión-Habana son los muertos, los encarcelados, los que partieron para no regresar, los que
escaparon de la mejor o de la peor manera. Pero no son solo ellos, pues al irse dejaron un vacío
que nada ni nadie puede llenar y que atestigua las heridas, el trauma que persiste en el tejido
social. Es en este sentido que los espectros hablan del pasado, pero también del presente y del
porvenir, de la falta de “risas” y de “esperanza” entre los presentes y los futuros. Como observó
Judith Butler, tras el paso de la violencia y ante la instancia de duelo, el sujeto experimenta que
ha sido “despojado de un lugar o de una comunidad”, puesto que perder al tú implica, para el
yo, perder también el lazo que los une (Butler, 2006, p. 48). Confrontada por los otros ausentes
y por los que están –los sobrevivientes, los que perdieron a alguien-, y compartiendo esa misma
sensación de vulnerabilidad y desarraigo, camina la hablante del poema. Y ella misma se
identifica con un fantasma cuando lleva un encargo a dos viejitos desconocidos: “Traigo un
recuerdo, Señora, abra la puerta. / Soy la emisaria que le devolverá la vida si es que tiene. / …
/ Vengo de parte de todas partes, ¿me conocen?” (p. 470).
3
Puertas que se cierran, rostros que rehúyen la mirada y lápidas en sombra delinean la
hostilidad de la ciudad que se vuelve espejo del mundo interior, síntesis de “las entrañas de tu
propio monstruo” (p. 460). En la tradición maldita de Virgilio Piñera, la hablante del poema
recurre a la hipérbole, la autoparodia, el oxímoron y la paradoja. Se identifica tanto con la
quietud del ancla como con el deambular del paseante que no tiene destino:
Soy ancla de ciudad que arremetida entre fachadas que hospedan
mugre y polvo,
extirpada del día,
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paseo por el mundo con los dioses envueltos
en la púrpura tela de los ritos.
La otra cara mía es este dolor del lado izquierdo,
mi otro espectro, Ilión,
dejado atrás,
abandonado en la maleza,
en cuartos, desvariando,
pidiendo auxilio, ayuda. (p. 472)
El trasfondo mítico provee, en última instancia, un escenario de tragedia donde el dolor
alcanza su máxima expresión. El pedido de ayuda con el que culmina esta estrofa recuerda el
tono de algunos poemas de Raúl Hernández Novás y Ángel Escobar, quienes comparten con
Alabau la visión desahuciada que nace de “una mirada despojada de todo idealismo,
espiritualismo, trascendentalismo y religiosidad” (Arcos, 1992, p. 45).
Perséfone Pérez, la sin patria
Un relato de Manuel Ramos Otero describe a una poeta en Nueva York que se sabe
doblemente extranjera porque pertenece “a un Puerto Rico que no existe”. El narrador agrega
inmediatamente que, “en realidad, la poesía es la voz de la muerte”.
4
Esta aseveración resulta
más que nunca verdadera si la aplicamos a Hemos llegado a Ilión, un texto en el que la
espectralidad y la máscara remiten constantemente al imaginario fúnebre.
Junto con la caída de Troya, el otro gran mito al que remite el poema es el de Perséfone, la
joven raptada por Hades que habita seis meses en la tierra y seis meses en el inframundo:
¿Quién soy? ¿De dónde vengo? Soy Ulises, Electra,
soy la luna, el triunvirato, soy Perséfone perdida,
seis meses allá en sangre viva, seiscientos siglos acá
ya sin certeza.
Soy Perséfone Pérez, la errabunda mártir, la destreza,
la víctima victimizada, soy la cereza, la fruta,
el semen de mujer entre las piernas, el pavo real
paseando las ciudades, extinguida distinguida visión de las
paredes.
Soy la pluma del árbol, soy la esfinge aterrada.
Traspasar el cadalso, ir como María Antonieta o María Estuardo
a enfrentarse, a cortarle las alas a Pegaso para que no mate
con su amorfa cuchilla. (p. 463)
Ni ciudadana plena del mundo de los vivos ni residente fija del reino de los muertos,
Perséfone está siempre a punto de morir, como las dos reinas inmortalizadas por la historia y
la literatura. Pero, como subraya Milena Rodríguez Gutiérrez, la hablante poética no se llama
Perséfone a secas sino “Perséfone Pérez”, integrando lo trascendente del nombre “con lo
común, lo corriente, lo de todos los días” (2013, p. 13). Sin grandilocuencia, ella asume el
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destino de cualquier visitante en su situación, traspasado por la muerte y urgido por el deseo
de atestiguar lo que ha visto.
En una entrevista reciente conducida por Yoandy Cabrera, Magali Alabau se refirió a las
circunstancias biográficas que dieron origen a la configuración del personaje de Hemos llegado
a Ilión:
Pasé unas semanas en un lugar donde pensé encontraría lo familiar, pero donde
también encontré ojos vigilantes. Un lugar donde tenía que actuar muy
cuidadosamente y autocensurarme. ¿Y de verdad había tal vigilancia? En mi
caso no sé, pero antes de irme de Cuba vivía con miedo y el miedo no se me
quita cuando pienso en ese lugar. Ni lógica ni razonamiento. El miedo a estar
en Cuba ya es endémico en mí.
La Patria. Nunca la palabra me ha gustado. Patria de Padre. Tiene
connotaciones autoritarias. Repetida y multiplicada por la revolución con
minúscula y por todo aquel que asocia un lugar específico, una punzada
territorial. No tengo patria. En todo caso es un estado anímico, cuando encuentro
paz interior. Perséfone Pérez es la fusión del personaje, el mito y yo. No escogí
Perséfone Alabau, sino Pérez que es el apellido de mi madre. No pude apreciar
en las ruinas ni una florecita naciendo entre las rocas. No hay nada en ese lugar
que me conforte. Solo los turistas con ojos vendados y guías, o los izquierdistas
extranjeros con espejuelos bifocales pueden pasar por alto tanta miseria y
desolación. (Cabrera, 2020, s/p).
En esta declaración la autora se reconoce sin patria, con la certeza de que su país de origen
no puede ofrecerle protección ni consuelo. Su testimonio deja ver el trauma que está en el
origen de su partida, ese miedo omnipresente que experimentaba bajo el régimen cubano.
5
Es
posible relacionar sus dichos con los conceptos vertidos por Alexis Nouss en La condition de
l’exilé. Penser les migrations contemporaines (2015). Según este pensador, la experiencia del
exilio va más allá de las circunstancias históricas, geográficas y sociológicas, puesto que toca
los niveles más profundos de la interioridad del individuo. Propone hablar entonces de
“exiliencia” (exiliance), neologismo que apunta a expresar que el exilio es a la vez una
condición y una conciencia, es decir que implica aspectos tanto pasivos como activos del sujeto
que lo experimenta (2015, p. 26).
6
Nouss caracteriza al exiliado como un ser-frontera, bipolar, que posee una “biografía
fragmentada” (p. 32). No es tanto la pérdida de un lugar lo que lo lastima, sino la pérdida del
sentido del lugar (p. 37). Puede afirmar a coro con el poema de Bertold Brecht: “El país que
nos recibió no será nunca un hogar, sino el exilio”.
7
Pues como bien lo expuso María Zambrano,
quien atraviesa esa condición solo habita un “espacio indeterminado”, un “espacio sin lugar”
(2014, p. 27). Suya es una doble distancia, con el lugar de origen y con el lugar de destino
(Nouss, 2015, p. 54). Esa no-pertenencia caracteriza a la hablante del poema de Alabau, así
como un estado de alerta constante que se traduce en una mirada implacable sobre sí misma:
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Llego de madrugada.
Mal vestida ya estoy, un poco agria
de tantas ocasiones.
Tiento a ver si soy la misma.
Mi voz suena cambiada.
No llevo las acotaciones que creía aprendidas.
Pierdo el tiempo perdido en cada rato.
Doblo las ropas y esa sensación de ser extraña
se sumerge en la cama.
De visita no he venido. ¿Cuál es mi condición,
presencia en esta estancia pertenencia del Averno?
Me golpean las sienes las palabras pero no hay
nada más, no hay libros, no hay rituales diarios,
ni emociones.
Sólo hay esta presencia que algo en vilo
y recibe las palabras sin fruición,
atropelladas.
Pienso que podré conciliarlas,
que si parto, si es que la extraña que soy
no persistiera, podría arremedarlas con lo poco
que llevo. (p. 467)
Hay una lucha literal entre la protagonista y las palabras, que le “golpean las sienes”.
Podemos interpretar que ellas encarnan, más que cualquier otro ser u objeto, el regreso violento
de escenas del pasado. Los fragmentos de habla le llegan como restos, materiales de descarte,
piedras arrojadas que apuntan sobre su herida abierta. Las palabras que escucha en el presente
solo traen huellas del pasado fantasmal que, como una sombra, cubre toda posibilidad de
conexión profunda con el aquí y ahora.
Así como la posmodernidad no implicaba necesariamente un después de la modernidad en
el razonamiento de Lyotard, Nouss entiende el pos-exilio como una condición que puede darse
en simultaneidad e incluso al interior del exilio. El pos-exiliado es aquel o aquella que se
experimenta fuera de una identidad y de un territorio; fuera de cualquier noción de identidad
que —se supone— debería ser la suya (2015, p. 135). En la hablante de “Hemos llegado a
Ilión” hallamos esa conciencia del pos-exilio que le impide improvisar o ser espontánea con
las personas; de hecho, la vemos, como describe Nouss, “minimizar sus intervenciones y sus
gestos como si no pudiera exponer su personalidad entera” (p. 143).
Acaso una fisura en esa actitud autoimpuesta se produce cuando el viaje de Perséfone Pérez
está llegando a su fin. En un encuentro con una amiga, “compañera del alma”, la protagonista
logra sincerarse y hacerse a sí misma las preguntas que nadie a su alrededor se hace:
¿Quién profana la voz de los que lloran los muertos?
¿Cómo expresar esta penuria, cómo ser testimonio y testamento? (p. 472)
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Tantos duelos interrumpidos, tanta miseria y tristeza salieron al cruce de la visitante. ¿Cómo
comunicar la experiencia de ser extraña en el país que la vio nacer, cómo explicar que ella no
pertenece a ningún lugar? El sujeto del pos-exilio se ve constantemente desafiado por la
urgencia de una doble tarea imposible: poner en palabras la magnitud de su experiencia y
hacerla comprensible a los otros. Sin garantías de que hallará una recepción adecuada, su
discurso está condenado a la tensión, la crisis permanente y la crítica ininterrumpida (Nouss,
2015, p. 55).
El final del poema-relato coincide con la despedida de la protagonista. Se enuncia una
promesa que probablemente no se va a cumplir: “Trato de decirles a todos, sin llorar, que pronto
nos veremos” (p. 473). En la última escena se vislumbra, hacia adelante, el árbol típico de los
cementerios: “A la salida de las puertas / hay un ciprés parecido a un templo, / allí nos
dirigimos, me dirijo” (p. 473). La oscilación entre la primera persona singular y la plural deja
el texto en una especie de cortocircuito. Parte la protagonista y con ella su doble, parte la
extranjera absoluta con su máscara, parte la viajera que en realidad nunca llegó. Queda en pie
ese ciprés, testigo silencioso como un templo donde conviven los vivos y los muertos, la
realidad y la pesadilla, los fantasmas del pasado y los del porvenir.
Conclusiones
Comenzamos este trabajo planteando una serie de preguntas en torno al imposible regreso
del exiliado que propone Hemos llegado a Ilión. Para finalizar, vale la pena tomar en
consideración otros dos interrogantes propuestos por Fernando Aínsa en el ensayo que
citábamos al inicio:
¿Pero qué sucede cuando ese escritor intenta recuperar —desde el “afuera” en
que está sumergido— el lejano “adentro” en que viviera? ¿Qué sucede cuando
el escritor que vive “sin fronteras” convierte su obra en el esforzado rescate de
un territorio o un pasado “patrimonializado” por el tiempo y la distancia? (2010,
p. 31).
Debemos señalar que el poema analizado no pretende recuperar la tierra de origen, pero, sin
embargo, desde la ironía y el desagrado redefine los contornos de una Habana ruinosa, hostil y
espectral. No apunta a brindar una visión nostálgica, aferrada a un pasado perdido, ni mucho
menos a abonar la literatura de la “cubanidad exotizada” (Ingenschay, 2010, p. 7). Por el
contrario, delinea el perfil de una urbe perdida y solo por fragmentos reencontrada, hecha de
capas de tiempo y olvido, que opera sinestésicamente como metonimia y alter ego de la voz
poética: “Estoy en la ciudad, negligente, henchida de gris y de presente” (Alabau, 2011, p.
472). Cesuras y rimas internas, paronomasias y paralelismos son recursos que buscan expresar
las sensaciones de una protagonista por momentos desaprensiva, obsesiva o paranoica cuando
se topa con los signos y los seres de la ciudad. La mitología y la espectralidad potencian las
facetas más temibles de una experiencia urbana marcada por la decadencia arquitectónica y la
hipocresía de sus habitantes. Como en otros poemarios críticos de la Revolución Cubana, son
recurrentes en el texto de Alabau los imaginarios kafkianos del laberinto, el juicio y la condena
(Puppo, 2013, pp. 128-129).
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. María Lucía Puppo, Sobre el arte de no
pertenecer: la experiencia del pos-exilio en Hemos llegado a Ilión de Magali Alabau, pp. 34-46.
Hemos comprobado que la posición de la hablante poética no la sitúa ni adentro ni afuera
de la isla; el suyo es el no-lugar de Perséfone Pérez, personaje emergente y al mismo tiempo
expulsado de la tierra, identificado aquí con la figura de la pos-exiliada, es decir, de alguien
que —según la descripción de Gustavo Pérez Firmat— vive “en vilo”, suspendida “entre países
e idiomas” (2010, p. 18). Podemos asociar estas características de la subjetividad con una
poética transterritorial que opera, según las lúcidas observaciones de Chejfec, con el
anacronismo y la elipsis. Los desvíos y saltos en el tiempo, puestos de relieve por la lengua
herrumbrosa de los clichés y las frases hechas, desembocan ineludiblemente en una atmósfera
de imprecisión y orfandad. La lectura nos deja flotando en medio de la soledad y la angustia –
apenas, pretendidamente- enmascaradas de la protagonista, mientras sospechamos que su duelo
por Cuba, por sus afectos, por el pasado perdido, aún no ha terminado.
Cabe señalar por último que, en el poema de Alabau, la distancia insalvable entre la
protagonista y la realidad cotidiana propicia una teatralización del mundo. En su entorno solo
parece haber actores y actrices que repiten el libreto que su rol social o las circunstancias
específicas les asignan. A la falta de continuidad en el tiempo se suma la multiplicación de
espacios que se bifurcan en oficinas del estado y salas de aeropuerto, favoreciendo juegos de
espejos, claroscuros y entretelones de inspiración barroca. Texto furibundo y doloroso, surcado
de pliegues del lenguaje, ambivalencias y aporías, Hemos llegado a Ilión se revela escrito
afuera de la isla, pero pensado desde el interior más profundo de la literatura cubana.
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Notas
1
Magali Alabau (Cienfuegos, 1945) es escritora, actriz y directora de teatro. Reside en Nueva York desde
fines de los años sesenta. Es autora de los títulos de poesía Electra, Clitemnestra (1986), La extremaunción diaria
(1986), Hermana (1989), Hemos llegado a Ilión (1992), Liebe (1993), Dos mujeres (2011), Volver (2012), Amor
fatal (2016) e Ir y venir (2017).
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIV. N° 23 (Enero-Junio 2023) ISSN 2718-658X. María Lucía Puppo, Sobre el arte de no
pertenecer: la experiencia del pos-exilio en Hemos llegado a Ilión de Magali Alabau, pp. 34-46.
2
En este trabajo citaremos a partir de la edición completa de “Hemos llegado a Ilión” incluida en Otra Cuba
secreta. Antología de poetas cubanas del XIX y del XX, Milena Rodríguez Gutiérrez (Edición, introducción, notas
y bibliografía), Madrid: Verbum, 2011, pp. 460-473.
3
El temor que despierta la figura de la protagonista en los viejitos recuerda la identificación de los transterrados
con “espantajos” que aparece en “Rueda del exiliado” (1983), el notable poema de Nivaria Tejera que Milena
Rodríguez Gutiérrez (2022) estudia en paralelo con Amor fatal (2016), otro texto del exilio de Magali Alabau.
4
Se trata de “El Cuento de la Mujer del Mar” (1979), citado por Dionisio Cañas, quien advierte en este
personaje algunos rasgos de la poeta Julia de Burgos y del propio Ramos Otero (1994, p. 121).
5
En una entrevista conducida por Félix Luis Viera, Magali Alabau contó que fue expulsada de la Escuela
Nacional de Arte de Cubanacán, junto a un grupo de estudiantes, acusada de homosexualidad. Ese evento marcó
su identidad y le hizo comprender que no tenía otra alternativa más que marcharse (2012, s/p).
6
Todas las traducciones del texto de Nouss son nuestras.
7
“Und kein Heim, ein Exil soll das Land sein, das uns da aufnahm”, del poema “Über die Bezeichnung
Emigranten” (1937).
