Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 22 (Julio-Diciembre, 2022) ISSN 2718-658X. Malen Biedma Amado, Procesos testimoniales
y memoriales: contradicciones y reconstrucciones del testigo en la novela gráfica Los surcos del azar de Paco
Roca, pp. 323-337.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v13.n22.39627
Procesos testimoniales y memoriales: contradicciones y
reconstrucciones del testigo en la novela gráfica Los surcos del azar de Paco
Roca Malen Biedma Amado
Universidad de Buenos Aires, Argentina.
malen.biedma@gmail.com.
ORCID: 0000-0002-9706-3627.
Recibido 21/06/2022 Aceptado 08/09/2022
Resumen
En la novela gráfica Los surcos del azar (2013) del español Paco Roca, se recuperan, a través
de una entrevista ficticia con su protagonista, los hechos (históricos) vividos luego de la guerra
civil española. Más precisamente, la vida en el exilio y la participación española en la liberación
de Francia con la compañía denominada La Nueve. Si bien la instancia testimonial está
ficcionalizada, el testigo está basado en un personaje real y la búsqueda de una representación
fidedigna de los sucesos marca el desarrollo de la historieta. En este trabajo nos adentraremos
en la expresión de la memoria colectiva subterránea que aquí se realiza, ya que el silencio y el
olvido sobre dichos acontecimientos son restaurados a través de la instancia testimonial.
También, reflexionaremos sobre la elección de este medio artístico a través de la importancia
de la oralidad y del pasaje constante del tiempo pasado (lo rememorado) al tiempo presente (el
testimonio). Es de nuestro interés observar ambos elementos asociados a las posibilidades
propias del cómic. Por último, buscaremos analizar la identidad vedada y contradictoria de la
figura del derrotado/entrevistado y la importancia de la atestiguación para la reconstrucción de
sí.
Palabras clave: guerra civil española; memoria colectiva subterránea; testimonio; identidad
contradictoria; cómic
Testimonial processes and memorials: contradictions and reconstructions of the witness
in the graphic novel Los surcos del azar by Paco Roca
Abstract
In the graphic novel Los surcos del azar (2013) by the Spaniard Paco Roca, the (historical)
events lived after the Spanish Civil War are recovered through a fictional interview with its
protagonist. More precisely, life in exile and the Spanish participation in the liberation of
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France with the company called La Nueve. Although the testimonial instance is fictionalized,
the witness is based on a real character and the search for a reliable representation of the events
marks the development of the comic. In this paper we will delve into the expression of the
underground collective memory that takes place on this graphic novel, since the silence and
oblivion about these events are restored through the testimonial instance. Also, we will reflect
on the choice of this artistic medium through the importance of orality and the constant passage
from the past time (remembered) to present time (testimony). It is of our interest to observe the
relation between these elements and the inherent attributes of the comic. Finally, we will seek
to analyze the forbidden and contradictory identity of the figure of the defeated/interviewee
and the importance of witnessing for the reconstruction of oneself.
Keywords: spanish civil war; underground collective memory; testimony; contradictory
identity; comic
Introducción
La novela gráfica, etiqueta acuñada especialmente a partir de la consagración de Maus
1
,
implica, por una parte, cuestiones de formato: la historieta puede tener una extensión mayor a
la tira de diario, reunir en un solo volumen, ya no en forma de serie (aunque haya sido publicada
así en un principio), una narración extensa y autoconclusiva. Por otra parte, también supone
una consideración distinta sobre el medio: la noción de novela para referirnos a un cómic le
brinda estatuto o legitimación literaria. Si bien, de acuerdo con Gómez Salamanca
2
, la edad del
público a quien se dirige una obra no debería ser un medidor de legitimidad, existe, igualmente,
una idea generalizada que indica que un producto hecho para un público infantil tiene un
carácter más elemental, al menos, incompatible con lectores adultos, que buscarían un
contenido más serio o complejo. Si la historieta, entonces y en líneas generales, fue considerada
como un género destinado principalmente para niños y, por ende, relegado y deslegitimado, la
idea de novela gráfica revierte el lugar y las posibilidades del cómic
3
. De hecho, a partir de
Maus, el cómic empieza en mayor medida a representar temas considerados “serios” o para
adultos y a recuperar la instancia del testimonio en la estructuración del relato.
En este sentido, el uso de este medio para narrar temáticas “adultas” o situaciones históricas
que incluyen las voces de quienes las vivieron se volvió más común. Por ejemplo, la historieta
se convirtió en un género ampliamente elegido para retratar las vivencias y consecuencias de
la guerra civil española. En lo que a nuestro trabajo atañe, el autor Paco Roca publicó en 2013
la novela gráfica Los surcos del azar, en la cual recupera la historia de uno de los combatientes
de La Nueve, compañía compuesta casi en su totalidad por exiliados españoles que luchó en la
liberación de París en 1944. El desconocimiento general sobre este hecho histórico y, por ende,
la relegación al olvido de estos combatientes y exiliados, son reconstruidos y recuperados en
la historieta. Si bien se entrecruza la ficción con la historia, ya que Miguel Campos, el personaje
histórico recuperado en la historieta, murió en 1944 luego de la liberación francesa y, entonces,
el testimonio reconstruido está ficcionalizado, la búsqueda de una representación fidedigna de
los sucesos marca el desarrollo del cómic. Esto se refleja en su realización, por ejemplo, con el
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asesoramiento de historiadores y el respaldo en documentación. En sintonía con el trabajo
desarrollado en Los surcos del azar, la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas (2001),
y la novela gráfica Arrugas, también de Paco Roca (2007), dialogan a su manera con la temática
tratada allí. En la primera, aparece la voluntad de recrear con fidelidad los hechos reales
alrededor de un personaje histórico (Rafael Sánchez Mazas y su salvación de un fusilamiento)
4
.
Al igual que Roca, Javier Cercas se introduce como personaje en la novela y retrata el proceso
de descubrimiento del acontecimiento que narrará, la documentación de la cual se vale, las
entrevistas realizadas, los testimonios que de ellas se desprenden y hasta el artículo publicado
en el diario donde trabaja como periodista. Es decir, se recrea la investigación que le conferiría
un carácter realista a la narración. La ficción, igualmente, también se entrecruza con esta
búsqueda histórica, por ejemplo, al llenar el vacío de la historia del miliciano Miralles con la
invención de su testimonio, como lo hace Roca con el de Miguel.
En el caso de Arrugas, el tema de la memoria es central en el relato y vemos, al igual que
en Los surcos del azar, cómo se combinan el presente y el pasado de manera constante. Sin
embargo, mientras en este último se retrata la recuperación de la memoria acallada, en el
anterior la memoria de los hechos pasados, en verdad, invade el presente de los personajes
como una señal de un olvido absoluto y destructivo. De esta manera, aunque la temática se
reitera en las dos historietas, la memoria representada invierte sus sentidos: si en la obra que
nos ocupa la rememoración implica una reconstrucción de sí, un regreso a la propia identidad
vedada con la particularidad de ser post mortem, ya que el personaje reconstruido falleció en
la realidad, en Arrugas se produce lo contrario. Los recuerdos que asaltan a los personajes
advierten el avance de la enfermedad, representan la disolución irremediable de la propia
identidad y de su autonomía, y anuncian la muerte próxima.
Ambas novelas gráficas forman parte de la extensa obra de Paco Roca. Dicho autor nació
en Valencia, España, en el año 1969; es escritor e ilustrador y estudió en la Escuela de Arte y
Superior de Diseño en su ciudad natal. Sus primeros trabajos datan de 1990; comenzó su carrera
como ilustrador de portadas de revistas e historietista en revistas eróticas. En el 2001 escribe y
dibuja El juego lúgubre, considerado uno de sus primeros trabajos más destacables, que marca
un antes y un después en su profesión: a partir de ese momento y de modo continuo, publicará
una gran cantidad de historietas, algunas de las cuales fueron llevadas al cine o a la televisión
(por ejemplo, Arrugas, en 2011; Memorias de un hombre en pijama, en 2018, y la serie La
fortuna, basada en El tesoro del Cisne Negro, estrenada en 2021). Su obra recibió grandes
reconocimientos y premios, especialmente a partir de 2007 con la publicación de Arrugas, y
en el caso de Los surcos del azar obtuvo seis premios y una nominación al Libro del Año
5
.
Hacia una actualización del pasado
La historieta se abre con el comienzo del exilio y con la búsqueda del testimonio por parte
de Paco Roca. El destierro y la atestiguación son las instancias que se entrecruzan a lo largo
del libro, porque se narran todos los sucesos vividos luego de la salida de España y desde un
presente ficticio en el cual el testigo continúa, de alguna manera, siendo un desterrado. El
tiempo de lo relatado y el de la entrevista, es decir, el pasado y el presente, se combinan
constantemente, incluso en la nominación de los capítulos. En cada uno de ellos, el título remite
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no solo al acontecimiento rememorado, sino también al día, e incluso al momento del día, en
que se atestigua (por ejemplo, “Viernes tarde / El ejército de la Francia Libre”). A nuestro
parecer, esta combinación de tiempos, anunciada en el nombre del capítulo y luego desplegada
en el cómic, genera un tiempo abarcador que da cuenta del largo silencio. Es decir, este tipo de
temporalidad abarca más de un tiempo a la vez: da cuenta en el presente del relato del pasado
rememorado, logrando una conjunción entre estos momentos y creando un tiempo más amplio
e incluyente. Asimismo, y en relación con lo anteriormente dicho, ese contraste temporal
también exhibe una actualización del pasado. Esta superposición de tiempos que el medio de
la historieta habilita a través de su estructura en viñetas aparece, como dijimos, en la
nominación de los capítulos y en algunos casos incluso en sus portadas, que llevan en sí indicios
del tiempo abarcador mencionado, pues en ellas encontramos siempre un elemento que remite
al momento de la entrevista y que, muchas veces, hace alusión a lo rememorado:
Figura 1.
Fuente: Roca, 2020, p. 181.
En esta imagen aparece en primer plano el queso camembert que luego, en el desarrollo del
capítulo, Miguel compartirá con Paco. Es decir, se produce una focalización en un objeto que
forma parte del momento de la entrevista, de la atestiguación. Pero ese elemento también lleva
en sí las marcas de lo testimoniado: el queso es originario de Normandía, el mismo lugar donde
comienza la acción anunciada por el título (“La invasión francesa”) y a partir del cual se
desplegará la invasión que testimonia Miguel. Así, a través de un solo dibujo, es decir, del uso
metonímico de la imagen, se produce una doble significación que logra entrelazar los diferentes
tiempos. Esta combinación temporal, además de visibilizar la prolongación del silencio y de
traer al presente el pasado, consideramos que tiene, en ciertas partes, un significado más. Por
ejemplo, en el capítulo IV aparece la jaula y el pajarito que tiene Miguel en su casa. Resulta
interesante que esta portada se encuentre a continuación del capítulo “La cárcel de arena”,
donde la relación metafórica sería más directa o evidente. Sin embargo, aparece luego, en el
testimonio sobre la liberación de los campos de Orán. En este sentido, la jaula/cárcel parece
extenderse más allá del desierto; con mayor precisión, hacia la condición de exiliado
determinada por la continua toma de decisiones sobre el propio destino, el desconocimiento y,
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en parte, la falta de elección sobre sí (los caminos se les imponen, como lo anticipa el título del
libro):
Figura 2.
Fuente: Roca, 2020, p. 92.
Figura 3.
Fuente: Roca, 2020, p. 94.
Aquí aparecen las diferentes opciones, la dificultad de la decisión y el pájaro en su jaula
anunciado en la portada. De alguna manera, esa transposición de significados muestra que esos
acontecimientos vividos siguen formando parte del presente. Es decir, ante el silencio y el
olvido de años, esos sucesos relatados continúan vigentes y operando en la historia de quien
las vivió y, por extensión, en la de todas las personas involucradas en esos hechos. Por eso, el
personaje de Miguel Ruiz aparece retratado aún como un desterrado
6
. Así como también se
refuerza esta idea de una temporalidad entrecruzada y amplia manifestada por medio de las
imágenes metonímicas. En este sentido, esta singularidad de la historieta permite, junto con la
combinación de viñetas y titulación de capítulos, que el tiempo abarcador sea la constante.
Entre la invención y lo histórico: formas verídicas de lo ficcional
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En relación con el inicio de cada capítulo, sus dibujos están trazados con líneas poco
precisas. Estos remiten al cuaderno que siempre lleva en mano Paco:
Figura 4.
Fuente: Roca, 2020, p. 94.
Estos apuntes le brindan verosimilitud a la entrevista: el cuaderno en mano vuelve más real
el momento de atestiguación, convierte en más creíble la oralidad de esa instancia y resalta, a
través de cada una de las portadas, la importancia del testimonio. Así, le confiere realismo y
relevancia a lo más ficcional de la historieta. Por lo tanto, esta falta de precisión no implica,
como vimos, que la portada carezca de importancia; más bien anuncia, a través de las
anotaciones de Paco, lo que el testimonio desplegará a continuación. En contraste con esto, los
dibujos que conforman el interior de cada capítulo están hechos con líneas definidas. En ellos
encontramos zonas en color (los espacios de la memoria, de lo atestiguado, del pasado) y zonas
en blanco y negro (el espacio del testimonio, de la entrevista, del presente), logrando diferenciar
ambas instancias, la de la enunciación y la de lo enunciado: “En el blanco y negro, las ideas se
nos comunican más directamente. El significado trasciende a la forma. El dibujo se aproxima
al lenguaje” (McCloud, 1995, p. 192). En este sentido, es interesante que el testimonio se
represente así, ya que implica, como dijimos, el momento de habla. La instancia enunciativa
tendría, de este modo, mayor relevancia o, al menos, se pondera con el blanco y el negro la
forma tomada por la atestiguación. A su vez, “no vivimos en un mundo en blanco y negro, sino
en un mundo de colores. Los tebeos a color siempre parecerán más reales a primera vista”
(McCloud, 1995, p. 195). Quizás el uso del color para representar lo acontecido sea una forma,
entonces, de brindarle existencia a los hechos rememorados y acallados, cuya supervivencia
dependió de la memoria (subterránea) de quienes los vivieron y no de la sustancialidad que
propicia una memoria oficial
7
. Asimismo, el color le aporta a la lectura de la historieta una
vivencia más sensitiva —“el color como sensación, el color como ambiente” (McCloud, 1995,
p. 191)—, más cercana a lo sensorial. La experiencia del lector, entonces, se vuelve en las
zonas en color más receptiva que reflexiva; se busca la inmersión del lector antes que su
capacidad razonadora.
En cuanto a los colores utilizados, en general son mates y oscuros, con tonalidades verdes,
marrones, azules y grises. Estos tonos se asemejan, también, a un color sepia que les confiere
a las imágenes un halo de antigüedad; les imprime, de cierta forma, el paso del tiempo; y ayuda,
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además, a crear un ambiente bélico, desolador y triste
8
. Sin embargo, la secuencia de viñetas
que retratan el desfile triunfal luego de la liberación de Francia discrepa de estos tonos
predominantes, como también podemos observar en la tapa de la última edición del libro:
Figura 5. Figura 6.
Fuente: Roca, 2020, p. 287
9
. Nota. Tapa de la edición ampliada. Fuente: Roca, 2020.
Estas escenas muestran un corte en relación con el resto por sus tonalidades más claras y
rosadas que acompañan el momento triunfal y, por eso, quizás más feliz que narra la
historieta
10
. Es preciso, además, mencionar que estas imágenes se corresponden con fotografías
reales en blanco y negro y, por lo tanto, también se distinguen de otras viñetas por su recreación
con base en documentación real. Igualmente, también hallamos a lo largo de la obra diversos
momentos y escenas que buscan retratar lo rememorado de forma fidedigna, más allá de los
episodios ficticios. Esta búsqueda, por ejemplo, se refleja en el asesoramiento del historiador
Robert Coale, a quien menciona el autor en entrevistas y agradecimientos
11
, pero que también
está a cargo del epílogo a la primera edición y vuelve a aparecer en la conversación entre él y
Paco Roca incorporada en la edición ampliada.
Esta última incorporación (“Borrando el punto final”), además, refuerza la voluntad de la
historieta de retratar con veracidad lo narrado, ya que añade documentación (fotos, cartas),
correcciones y aclaraciones históricas y, especialmente, el testimonio de la nieta del
protagonista y su familia, a través del cual se pudieron determinar aspectos de la vida de Miguel
Campos que se desconocían.
Las licencias y los errores históricos del cómic son revisados desde una perspectiva realista,
por lo que la ficción vuelve a entrecruzarse con lo real
12
. Además de la colaboración de
historiadores, la recreación histórica de los hechos se refleja en la precisión y el detalle de los
dibujos. Por ejemplo, lo podemos observar en los uniformes, en los vehículos blindados, en los
mapas que marcan el recorrido que hizo la compañía para ingresar a París, en la portada del
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diario Libération con la fotografía de Granell, etcétera. Por ende, la claridad y exactitud del
dibujo hacen a la representación fidedigna de lo narrado.
Resulta interesante, además, que tanto la tapa de la primera edición como la de la última
ampliada están basadas en fotos reales: el ingreso al libro ya nos advierte o envía este mensaje
de veracidad. Mientras la del 2019 introduce, como ya mencionamos, una escena en colores
más rosados y luminosos, la primera juega, a la vez, con el color y con el blanco y negro:
Figura 7. Figura 8.
Nota. Tapa 1.ª edición. Nota: Foto incorporada en la edición ampliada.
Fuente: Roca, 2020. Fuente: Roca, 2020, p. 336.
La imagen reproduce en parte la foto de La Nueve tomada en Inglaterra, la cual se incorpora
en la edición ampliada del 2019. El manchón de tinta sobre el rostro de Miguel Ruiz hace
contraste con su alrededor, que permanece descolorido. El color, entonces, resalta al testigo
que dará voz a su historia, pero también a la de todos aquellos que lo rodean, que vivieron los
mismos sucesos y el mismo olvido. Y que, como él, están signados, además, por los mismos
lugares, o surcos del azar, reproducidos en la tapa.
Mientras en la primera edición se hizo foco en el testigo, en la segunda se priorizó el
momento histórico del cual formó parte toda la compañía. Un punto para destacar en cuanto a
la representación de Miguel es que, si bien en su juventud se asemeja al Miguel histórico (como
podemos observar en las imágenes anteriores), el personaje anciano, el que da testimonio, ya
no se parece a él de joven, sino a su compañero y teniente Amado Granell. Este parecido puede
pensarse, quizás, como una manera de asimilación e igualación entre los personajes que,
habiendo vivido un mismo momento histórico y sufrido similares consecuencias, se reúnen en
la figura testimonial del cómic. Pero también Granell es alguien conocido públicamente que
incluso, como ya mencionamos, apareció en la portada del diario Libération, que anunciaba la
liberación de París
13
. En este sentido, los atributos e ideas asociadas a dicho personaje histórico
se transfieren, de cierta manera, al personaje de Miguel: este último pasa a encarnar, también,
la figura del héroe de guerra y exiliado español, como otra herramienta utilizada por el cómic
para realizar el pasaje del anonimato al reconocimiento del protagonista.
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Restauración testimonial e identitaria: las posibilidades de la oralidad y su expresión en
el cómic
En cuanto a la instancia de atestiguación, sabemos que es ficticia y que se restituye un
testimonio ausente
14
. Esta decisión autoral, a nuestro entender, puede estar ligada a la idea de
memoria subterránea desarrollada por Pollak (2006), es decir, al tipo de memoria a la cual se
da lugar en el cómic. En primera instancia, esta memoria tiene como soporte la oralidad, a
diferencia de la memoria colectiva organizada, que encuentra en el discurso y en las acciones
oficiales su transmisión.
El relato oral propio de la memoria clandestina e inaudible es recreado a partir del encuentro
entre los personajes Paco Roca y Miguel Ruiz, el cual estructura, como vimos, toda la
narración. Al mismo tiempo, el medio de la historieta colabora, a través del uso de
onomatopeyas y del bocadillo, en la representación de la oralidad. De esta forma, tanto la
elección de dicho medio artístico como la inserción de la entrevista refuerzan lo oral y resaltan,
en consecuencia, el aspecto subrepticio y no oficial de la memoria restituida. Asimismo,
consideramos que el uso de la entrevista, al igual que la representación de un tiempo abarcador
analizado anteriormente, vuelve visible el silencio prolongado y enfatiza el carácter de lo no-
dicho, propio de este tipo de rememoración.
También, gracias a la reconstrucción testimonial, la historieta da cuenta de los procesos
identitarios vividos por aquellas personas relegadas en el olvido (la identidad se reconstruye a
la par del testimonio) y de la dificultad en hablar:
Figura 9. Figura 10.
Fuente: Roca, 2020, p. 26. Fuente: Roca, 2020, p. 125.
Figura 11.
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Roca, pp. 323-337.
Fuente: Roca, 2020, p. 126.
Aquí aparece la tristeza y la ansiedad a la hora de tocar temas traumáticos y acallados, pero
también la complejidad en encontrar el testimonio: “[las memorias subterráneas] son difíciles
de localizar, y exigen que se recurra al instrumento de la historia oral” (Pollak, 2006, p. 28)
15
.
Esto se ve retratado, además, en la mediación de Albert para convencer a Miguel y en la
resistencia de este último cuando las citas con Paco comienzan. Esta renuencia se va diluyendo
de a poco e, incluso, a medida que avanza la atestiguación, la relación entre Miguel y Albert
halla otros puntos de encuentro (por ejemplo, la invitación a cenar aceptada por Miguel, como
vemos en la última viñeta incorporada). Además, cambia la visión que Albert tiene de él y pasa
a verlo como un héroe de guerra (se interesa por su historia y desea escuchar la entrevista; a
partir de ese momento, comprende sus mañas; lo invita a un restaurante y le cuenta a la mesera
quién es Miguel). Este cambio de perspectiva puede implicar otra forma de desplazarlo del
anonimato y un paso más en la reconstrucción de sí.
Además, como extensión de esta mediación, aparecen los hijos del vecino, Albert y René,
en una clara referencia a Uderzo y Goscinny, creadores de Astérix. A nuestro entender, la
mención a ambos artistas no es mero homenaje, sino que funciona para evocar a la historieta
en tanto expresión artística. De esta manera, los niños, mediadores junto con su padre del
testimonio, remiten a los historietistas ya mencionados, los cuales, al mismo tiempo y de forma
metonímica, nos hacen pensar en el cómic como poseedor de un código y un lenguaje propios.
Por lo tanto, de esta cadena de significados, podemos pensar que el medio artístico de la
historieta surge, entonces y también, como un mediador necesario para que el encuentro, tanto
entre entrevistador y entrevistado como entre las personas que conforman el círculo íntimo (y,
en parte, desconocido) de Miguel, se produzca. De hecho, extrapolando esta situación a la
realidad por fuera del cómic, en la edición ampliada nos encontramos con el testimonio de la
nieta de Miguel Ruiz, quien se enteró de parte de la vida de su abuelo gracias a la lectura e
intermediación de Los surcos del azar.
En este orden de ideas, y como mencionamos anteriormente, el testimonio no solo habilita
este tipo de encuentros, sino también una restitución de sí: “En efecto, la situación de la
entrevista es ella misma, al igual que el escrito autobiográfico, un momento de testimonio y de
reconstrucción de identidad para la persona entrevistada” (Pollak, 2006, p. 74). En términos de
Pollak, el silencio es una forma de gestionar la propia identidad, y la instancia testimonial, por
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ende, una restauración de los elementos desechados en ese proceso. En la historieta, por
ejemplo, el protagonista cambia su nombre y mantiene ese cambio en su vida en el exilio; este
hecho refleja, al menos en parte, el complejo desarrollo del relato personal llevado a cabo por
Miguel. Incluso hacia el final de la obra, el protagonista afirma habérselo cambiado de nuevo
por temor a la justicia francesa y su condición de desertor. El personaje, entonces, va a definirse
de acuerdo con el contexto, y en esa definición debe dejar partes de sí e inventar nuevas formas
de ser para su subsistencia. Es decir, su identidad cercenada se vuelve necesaria para
readaptarse al medio y el nuevo nombre funciona como escudo protector, tanto para él como
para su familia (el cambio, de hecho, nace por el miedo a perjudicar a sus familiares en España).
La entrevista es el momento no solo de recuperación de esa zona vedada de sí, sino también de
volver visible la contradicción constitutiva del entrevistado/testigo.
Los objetos y su función memorial
Esta discordancia vivida por el personaje toma cuerpo, quizás y en primera instancia, a
través de los objetos que rodean a Miguel y de su actitud:
Figura 12. Figura 13.
Fuente: Roca, 2020, p. 34. Fuente: Roca, 2020, p. 35.
Aquí vemos, por un lado, los adornos alusivos a España que integran la casa de Miguel.
Estas cosas aparecen en abundancia y exhibidas, y podemos afirmar que son recuerdos del
lugar de origen y, por extensión, recuerdos de sí
16
. Sin embargo, por otro lado, la
exteriorización objetiva de estos recuerdos contrasta con las palabras del protagonista; él niega
de forma contundente extrañar su país y se muestra irritado ante la pregunta y la presencia de
Paco. Es decir, las palabras expresadas por el sujeto se contraponen con la carga afectiva que
los recuerdos objetivos manifiestan. Además, en la última viñeta observamos el
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desentendimiento y la desidentificación con un hecho puntual y determinante en la vida de
Miguel. Entonces, si el lugar de procedencia se rechaza y se expone al mismo tiempo, el
acontecimiento crucial que sella su existencia aparece, en principio, negado completamente.
Este alejamiento de sí se disuelve de a poco y con dificultades a medida que la entrevista
avanza, y encuentra en su desarrollo las palabras para expresar esas vivencias, pero también su
objetivación.
Figura 14.
Fuente: Roca, 2020, p. 121.
Figura 15.
Fuente: Roca, 2020, p. 176.
En esta secuencia vemos aflorar los objetos que remiten directamente al exilio y a la
participación de Miguel en la liberación de París. Estos presentan, a grandes rasgos, dos
características: por una parte, simbolizan solo una fracción de esos recuerdos o, más
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Recial Vol. XIII. N° 22 (Julio-Diciembre, 2022) ISSN 2718-658X. Malen Biedma Amado, Procesos testimoniales
y memoriales: contradicciones y reconstrucciones del testigo en la novela gráfica Los surcos del azar de Paco
Roca, pp. 323-337.
precisamente, lo que pudo conservarse a pesar de las circunstancias extremas y del
olvido/silencio; por otra parte, a diferencia de los adornos españoles presentes en la casa, las
fotos, insignias, etcétera, que aparecen en estas viñetas no solo no están a la vista, sino que,
además, se encuentran guardadas, casi escondidas y, como expresa el protagonista, olvidadas.
Aquí se reitera, entonces, la expresión objetiva de aquello que la persona no puede expresar a
través de su subjetividad, aunque dicha objetivación, en verdad, se exterioriza a medias o de
modo contradictorio, dado que sobrevive en el escondite. El encuentro entre Paco y Miguel,
por lo tanto, logra restituir el testimonio y, al mismo tiempo, los objetos encubiertos a través
de los cuales el protagonista resguardó esa parte de sí:
La memoria es un elemento constituyente del sentimiento de identidad, tanto
individual como colectiva, en la medida en que es también un componente muy
importante del sentimiento de continuidad y de coherencia de una persona o de
un grupo en su reconstrucción de sí. (Pollak, 2006, p. 38).
La atestiguación y la rememoración dan lugar a la expresión de las vivencias de Miguel y a
que este se reencuentre con los objetos que las atesoran. Es decir, esta especie de
desmembración vivida por el protagonista se transforma y articula sus partes cuando él se
convierte en testigo.
Conclusión
La construcción del testimonio y la dualidad en diversos aspectos desarrollados en la
historieta estructuran el relato. Este desdoblamiento al que nos referimos lo vimos, por ejemplo,
en los dos tipos de temporalidades (presente y pasado) que se entrecruzan constantemente; en
la reconstrucción histórica y ficticia de los hechos narrados; y en la contradicción constitutiva
del exiliado, cuya explicitación observamos en el doble nombre: Miguel Campos/Miguel Ruiz.
El testimonio, a la vez, funciona como eje o, al menos, como punto en común, de unión para
estos pares. La atestiguación logra desde su presente traer los sucesos del pasado, en esa
instancia se mezclan ambas temporalidades o, mejor dicho y como mencionamos en nuestro
trabajo, se expresa la temporalidad abarcadora que el cómic habilita con sus particularidades.
También, el testimonio ficticio en Los surcos del azar se vuelve necesario para darle lugar a
los sucesos históricos recuperados, es decir, la ficción es lo testimonial porque permite la
recreación fidedigna buscada en la historieta. En el caso del protagonista, el hecho de
convertirse en testigo le permite hablar sobre las vivencias acalladas; en esa figura testimonial,
conviven la identidad forjada en el exilio/supervivencia y la identidad silenciada resurgida
gracias a y por la atestiguación. Esta instancia, además, al recuperar lo silenciado, confiere
sentido, incluso, a la nueva versión de sí, en tanto explica los motivos que dieron lugar al
cambio.
El testimonio reforzado en la representación de la oralidad que atraviesa a la historieta, como
ya vimos, muestra, asimismo, un aspecto paradojal, ya que sirve como mediador de las
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dualidades nombradas. Observamos este carácter contradictorio especialmente en la persona
encargada de encarnar el proceso testimonial. En el caso de Miguel, lo que la subjetividad tiene
vedado expresar para su preservación encuentra en los objetos su cobijo. Esta objetivación, a
nuestro entender, es otra forma de subsistencia, quizás la única posible para quien debe
silenciarse, y el modo más factible y concreto de resistencia.
Referencias bibliográficas
Bórquez, N. (2014). La épica del exiliado en viñetas: el cómic y los matices de la historia.
Entrevista con Paco Roca. Olivar, 15(22), 1-7.
Cercas, J. (2001). Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets Editores.
Eisner, W. (2002). El cómic y el arte secuencial. Barcelona: Norma Editorial.
Gómez Salamanca, D. (2017). La influencia de la novela gráfica en la industria del cómic
española. En K. Darici, A. Scarsella y A. Favaro (Eds.), Historieta o Cómic. Biografía
de la narración gráfica en España (pp. 161-171). Venezia: Edizioni Ca´Foscari.
La liberación de París vista desde Valencia: un mural recuerda a Amado Granell en el Metro
(16 de mayo de 2022). El confidencial. Recuperado de
https://www.elconfidencial.com/espana/comunidad-valenciana/2022-05-16/la-
historia-viaja-en-metro_3425164/
McCloud, S. (1995). Cómo se hace un cómic. El arte invisible. Barcelona: Ediciones B.
Pollack, M. (2006). Memoria, olvido, silencio. La producción social de identidades frente a
situaciones límite. Buenos Aires: Ediciones Al Margen.
Roca, P. (2007). Arrugas. Bilbao: Atisberri.
Roca, P. (2020). Los surcos del azar. Bilbao: Atisberri.
Notas
1
En 1992 recibió el Premio Pulitzer, convirtiéndose en el primer cómic (y único, por el momento) en obtenerlo.
2
“Una novela gráfica es un cómic no adulto sino para adultos, sin que esta consideración deba afectar en modo
alguno a la valoración de la obra o deba ser interpretada como madurez de la obra o del medio” (Gómez
Salamanca, 2017, pp. 164-165).
3
Al respecto, Eisner comenta en 1985 que la novela gráfica se encontraba aún en desarrollo y relaciona el
desprestigio instalado sobre la historieta con su posible origen en la Edad Media, ya que cuando el arte secuencial
de entonces “relataba cuentos morales o historias religiosas prescindiendo de matices, el público al que se dirigía
contaba con escasa formación … Los lectores interesados … en narraciones más sutiles y complejas podían
acceder a ellas aprendiendo a leer” (Eisner, 2002, p. 143).
4
De esa manera se explicita en la novela: “Al día siguiente, apenas llegué al periódico fui al despacho del director
y negocié un permiso. —¿Qué? —preguntó, irónico—. ¿Otra novela? —No —contesté, satisfecho—. Un relato
real.” (Cercas, 2001, p. 31).
5
Para más detalles sobre la obra y premios de Paco Roca: https://www.pacoroca.com/bibliografia#
6
Él no se siente cómodo donde está. Por ejemplo, en varias ocasiones dice odiar el clima de la ciudad.
7
La única viñeta que combina color con blanco y negro es la que adjuntamos en nuestro trabajo como Figura 3.
Paco Roca como personaje en la entrevista se encuentra sin color, mientras las líneas de los caminos tomados por
los exiliados se encuentran en diversos colores, como continuación de los mapas expuestos en las páginas
anteriores de la historieta, es decir, como aquello que se intenta recrear de manera más realista.
8
En fotografía, la tinta sepia se utilizaba para brindar una mayor duración a las impresiones y su uso también se
relaciona, entonces, con la voluntad de que esas imágenes se prolonguen en el tiempo.
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y memoriales: contradicciones y reconstrucciones del testigo en la novela gráfica Los surcos del azar de Paco
Roca, pp. 323-337.
9
En la versión impresa, los colores se ven más claros y con una mayor iluminación.
10
El otro momento en que el color rosa aparece es en el capítulo IV, página 102. Allí, el tono rosado de dicha
escena no se distingue del resto de las viñetas para implicar liberación, sino para mostrar el paso del tiempo (más
precisamente, la larga jornada de trabajo esclavo en el desierto de Orán).
11
Además, aquí el autor menciona a otras personas especialistas en el tema que lo asesoraron y detalla el proceso
de documentación llevado a cabo para realizar el cómic. Es decir, deja claro el trabajo exhaustivo y la instancia
de investigación que conforman la creación (y el resultado) de la obra.
12
Al respecto, el propio autor aclara en una entrevista lo siguiente: “No planteármelo [El tema sobre La Nueve]
como una aventura con una base real, sino intentar ir al máximo de realidad, de detalle. Y poder contar todos los
matices de la historia” (Bórquez, 2014, p. 4).
13
En la inauguración del mural en homenaje a Amado Granell realizada en el Metrovalencia, Paco Roca explica:
“Granell simboliza la tristeza del exilio de tantos españoles, su lucha fuera del país para vencer al fascismo y al
nazismo. Gracias a su sacrificio, su lucha y su victoria tenemos hoy las democracias en Europa y en España”
(2022, https://www.elconfidencial.com/espana/comunidad-valenciana/2022-05-16/la-historia-viaja-en-
metro_3425164/).
14
Miguel Campos, el personaje histórico recuperado en la historieta, desapareció en 1944, luego de su
participación en la liberación francesa. El último contacto con su familia por medio de cartas fue en octubre de
1942; en 1952 su esposa recibe una notificación oficial de su muerte acaecida el 14/12/1944 en Alsacia, pero sin
mayores detalles.
15
En este punto también aparece el trabajo de investigación llevado a cabo por el autor: “Vi muchísimos
documentales en los que hay testimonios … En muchos de estos documentales siempre hay alguno de los
entrevistados que suelta sus lágrimas y llegado un punto no quiere hablar de eso. Es una situación siempre
traumática” (Bórquez, 2014, p. 4).
16
Estos adornos, además, parecen suvenires (de Tenerife, del volcán de Teide que allí se encuentra, del mundial
realizado en España, etc.). Es decir, parecen recuerdos de lugares que se fueron a visitar en calidad de turista. Así,
los objetos también refuerzan el lugar de exiliado de Miguel y la distancia con su lugar de origen.
