Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 22 (Julio-Diciembre 2022) ISSN 2718-658X. Soledad Martínez Zuccardi, Provincia y
novela en los inicios literarios de Elvira Orphée: Dos veranos (1956). pp. 291-308.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v13.n22.39625
Provincia y novela en los inicios literarios de Elvira Orphée:
Dos veranos (1956)
Soledad Martínez Zuccardi
Universidad Nacional de Tucumán, Argentina.
msoledadmartinezzuccardi@gmail.com.
ORCID: 0000-0001-8858-1281
Recibido 26/03/2022. Aceptado 24 /06/2022
Resumen
A partir del poco estudiado primer libro de Elvira Orphée (Dos veranos, 1956), el artículo
reflexiona acerca de los inicios literarios de la autora, llamando la atención sobre dos audaces
apuestas de su entrada en escritura: la elección de un género (la novela) y de un espacio (la
provincia). Revela el carácter pionero y singular de esas orientaciones inaugurales —que
tendrán sus continuidades en la obra posterior de Orphée— en relación con dos variables
contextuales: el incipiente auge de la narrativa escrita por mujeres y la también incipiente
aparición de un conjunto de novelas sobre Tucumán. El análisis se detiene en el espacio
representado en Dos veranos: un universo precario signado por el tedio, las carencias, la
rabia, la humillación. Propone que, lejos de todo idilio regionalista, la novela despliega un
examen crítico de la provincia y de quienes la habitan (personajes muy complejos, plagados
de matices). La provincia está directamente ligada en el texto con la carencia lingüística: el
protagonista y otros personajes no pueden hablar porque no cuentan con las palabras, en el
marco de un desigual reparto lingüístico-territorial en un país de centros y periferias.
Palabras clave: Elvira Orphée, escritoras argentinas, novela, provincia, inicios literarios
Elvira Orphée and her literary beginnings: province and novel in Dos veranos (1956)
Abstract
Taking into account Elvira Orphée’s barely studied first book (Dos veranos, 1956), this
article reflects on the author’s literary beginnings. It reveals two strong decisions made
initially by Orphée, which will draw a continuity with her subsequent work: the choice of a
genre (novel) and a space (the province). The article points out the pioneering character and
the originality these choices exhibit in relation to two contexts: the incipient rise of narrative
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novela en los inicios literarios de Elvira Orphée: Dos veranos (1956). pp. 291-308.
written by women in Argentina and the also incipient publication of a group of novels about
Tucumán. The analysis focuses on the way the space is represented in Dos veranos: a
precarious universe marked by tedium, deficiencies, anger, humiliation. It is proposed that,
far from regionalism and idyllic visions, the novel unfolds a critical examination of the
province and of those who inhabit it (complex and nuanced characters). The province is
directly linked in the text to the lack of language: the protagonist and other characters cannot
speak because they do not have the words, in a context of an unequal linguistic-territorial
distribution in a country of centers and peripheries.
Keywords: Elvira Orphée, argentinian female writers, novel, province, literary beginnings
Dos veranos (Sudamericana, 1956), el primer libro de la escritora argentina Elvira Orphée
(Tucumán, 1922-Buenos Aires, 2018), recibe una elogiosísima reseña en la revista Sur a poco
de su aparición. Rosa Chacel, autora de la reseña, lo celebra como un libro raro, extrañamente
nuevo, y no duda en calificarlo de “magistral” (1957, pp. 111-117). Sin embargo, la novela
parece caer luego en el olvido. Pasan más de cincuenta años hasta que Dos veranos vuelve a
ser editada, en 2012, por Eduvim, en la valiosa colección “Narradoras argentinas” dirigida
por María Teresa Andruetto, Juana Luján y Carolina Rossi.
La relativamente poco abultaba bibliografía crítica sobre la obra de Orphée no se ha
detenido en este primer libro. Los estudios al respecto se ocupan con mayor amplitud, en
cambio, de Aire tan dulce, la tercera y más difundida novela de la autora (Moctezuma, 1983;
Díaz, 1985; Loubet, 1986; Pobutsky, 2002; Peltzer, 2003; Mena, 2013, 2020; Martínez
Zuccardi, 2020, 2021) y, en menor medida, de La última conquista de El Ángel (Bastos,
1978; Tompkins, 1993; Mena 2020), del volumen de cuentos Las viejas fantasiosas
(Slaughter, 1996; Jurovietzky, 2007; Barbero, 2021), de Ciego del cielo (Tompkins, 1993;
Mena, 2020; Andradi, 2007), La muerte y los desencuentros (Tompkins, 1993) y En el fondo
(Calás de Clark, 2007).
1
El examen de tales estudios —no todos de carácter específico:
algunos aportan breves señalamientos sobre la obra de Orphée en el marco de análisis más
generales o bien en relación con otros autores y autoras— revela, por otra parte, que Orphée
concitó mayor interés en el extranjero que en su provincia y su país, y que solo de modo
reciente ha comenzado a ser estudiada en relación con el corpus de la literatura de Tucumán.
En efecto, el nombre de la autora había sido históricamente excluido en los estudios clásicos
sobre la literatura de la provincia y de la región del noroeste argentino, como he mostrado en
un artículo anterior. Allí planteo que esa curiosa recepción crítica local está ligada al vínculo
problemático (entre la fascinación y un despectivo rechazo) que une a Orphée y su obra con
la provincia natal (Martínez Zuccardi, 2020).
Esta reciente y renovada atención crítica se desenvuelve en sintonía con un proceso de
recuperación emprendido en los últimos lustros desde el ámbito editorial, a partir de la
reedición de La muerte y los desencuentros por la Fundación Victoria Ocampo en 2008, de
Aire tan dulce por Bajo la luna en 2009 y la ya mencionada reedición de Dos veranos en
2012. De todos modos, y aunque admirada y elogiada por otros escritores (Margo Glantz,
Luisa Valenzuela, Leopoldo Brizuela, Martín Kohan, la ya mencionada María Teresa
Andruetto), Orphée sigue siendo poco conocida por un público lector amplio. Puede ser
descripta, por ello, como una de las grandes escritoras ocultas de la literatura argentina,
autora de una obra tan extraordinaria como poco conocida.
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En este artículo propongo detenerme en el primer libro de Orphée y reflexionar, a partir de
ese texto, acerca de sus inicios literarios, esto es, acerca del modo en que la autora lleva
adelante su “entrada en escritura”. Como es sabido, Edward Said ha reconocido la
importancia de los “comienzos” (beginnings), que, a su criterio, deben ser estudiados como
cualquier posición tomada por un escritor. Para Said, “todo escritor sabe que la elección de
un comienzo de aquello que va a escribir es crucial no solo porque determina mucho de lo
que sigue”, sino también porque “el comienzo de una obra es la entrada principal a lo que
ofrece” (Said, 1975, p. 3). Un comienzo entraña una intención, subraya Said, es el primer
paso en la producción intencional de sentido, y tiene sus consecuencias, sus continuidades
(5).
Llamo aquí la atención sobre lo que entiendo como dos apuestas fuertes que hace Orphée
en sus comienzos: la elección de un género (la novela) y de un espacio no central (la
provincia, una provincia del norte argentino que evoca, sin nombrarlo, el Tucumán natal de la
autora). Son, a mi modo de ver, dos elecciones audaces para un primer libro de una autora
entonces desconocida, si se toma en cuenta que en el momento recién comenzaban a tornarse
más frecuentes las novelas escritas por mujeres en la Argentina, por un lado, y las novelas
sobre Tucumán, por el otro. Además, Orphée elige como protagonista de esta primera novela
a un personaje de áspera biografía: un muchachito huérfano y de piel oscura que trabaja como
sirviente y está atravesado por la humillación y la rabia. Son elecciones —la novela y la
provincia— que tendrán su continuidad en la obra posterior de la autora, en especial Aire tan
dulce, su libro más importante.
Luego de referir algunas vicisitudes que rodean la publicación de Dos veranos y el
“ingreso” —por llamarlo de algún modo— de Orphée al campo literario porteño, me ocupo,
en primer lugar, del carácter inaugural y pionero que demuestra esta audaz entrada en
escritura de la autora en relación con las dos variables contextuales mencionadas: las novelas
escritas por mujeres y las novelas sobre Tucumán. En segundo lugar, me detengo en el
examen del espacio en Dos veranos: los términos en que es representado el ámbito
provinciano donde se desarrolla la historia narrada y el modo como ese espacio es vivido por
los personajes, en especial por el protagonista. Analizo en particular la relación de la
provincia con la lengua, o en todo caso, con la carencia lingüística: me refiero a la
imposibilidad de hablar, a ese no contar con las palabras que el protagonista y otros
personajes experimentan de un modo desgarrado.
Un debut poco exitoso: el concurso Emecé
¿Cuáles son los comienzos de un escritor? ¿Dónde buscarlos? Said advierte la paradoja de
que su interés por los beginnings tiene la certeza de la imposibilidad de localizar ese
comienzo (1975, p. 5). En el caso de Orphée, ¿son sus comienzos esos primeros textos que
garabateaba casi de niña, que, según cuenta en una entrevista, eran pura rima y soledad
(Audiovideoteca, 2005, minuto 7:42)? ¿O las cartas de amor apasionado que escribía en el
colegio, para escándalo de las monjas de la institución, incapaces de comprender que esas
cartas no tenían un destinatario concreto sino que eran fruto de la imaginación de la joven
(García Pinto 1982, pp. 155-156)? ¿O el primer relato que publica en Sur, en 1951, luego
punto de partida de la novela En el fondo, editada muchos años después? Pienso que más allá
de esos escarceos, la publicación del primer libro es el gesto fundamental y más fuerte de
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entrada en escritura de Orphée. Según lo indicado, Dos veranos es editada por Sudamericana
en 1956. Podría pensarse que la sola publicación por ese sello (de los más activos en la época,
junto a Emecé y Losada),
3
es ya una instancia consagratoria para una escritora novel. Sin
embargo, la de Orphée no es una iniciación literaria precisamente exitosa —el éxito es, en
realidad, un término poco apropiado para hablar de la todavía casi secreta Orphée—. Y es
que Dos veranos nace del fracaso en un concurso literario. El manuscrito había competido en
el primer concurso del premio Emecé, de 1954, en el que resulta ganadora Beatriz Guido con
La casa del ángel. Orphée recuerda en una entrevista de Leopoldo Brizuela cómo vive la
experiencia de ese concurso y refiere una conversación al respecto con la escritora Carmen
Gándara:
Ella [Gándara] había formado parte del jurado en el premio Emecé, donde yo
me había presentado, y que ganó Beatriz Guido. Bueno, alguien me llevó a su
salón, y cuando le dije que me interesaba su opinión porque estaba medio
triste por el fracaso, ella se golpeó la frente. “¡Pero mi querida! ¿Entonces vos
sos el negrito del norte? ¡Yo te quería dar el primer premio y los demás (Bioy
Casares, Leopoldo Marechal) ni quisieron leerte!”. (Brizuela, 2009).
Más allá del grado de veracidad de este testimonio proferido varias décadas después de los
sucesos, interesa rescatar dos cuestiones: la frase “vos sos el negrito del norte” (que condensa
la elección socio-espacial de Orphée en su primera novela y define, según lo anticipado, una
de las apuestas fuertes de su entrada en escritura) y el supuesto rechazo de dos escritores ya
consagrados como Adolfo Bioy Casares y Leopoldo Marechal a leer el manuscrito de Orphée
(que sugiere que la postulante era para ellos desconocida).
La situación de la ganadora Beatriz Guido parece haber sido diferente. En una entrevista
realizada por Horacio Verbitsky para la revista Confirmado en 1966, reproducida tiempo
después en el diario Página 12, Guido habla —entre divertida y provocadora— sobre el
amiguismo en los concursos literarios:
Yo, en 1954, gané el premio Emecé, en un concurso en el que salió segundo
Dalmiro Sáenz… ¡Fue tan fácil!: era amiga de todos los jurados. Los
concursos son tremendos. A mí me premiaron por amiguismo, y cuando yo fui
jurado premié también a amigos… por ayudar a amigos que eran escritores
menores, dejé pasar un libro de Cortázar sin premiar. (Verbitsky, 2006).
La posición relativamente excéntrica de Orphée en la vida literaria porteña es un rasgo que
acompañará toda su trayectoria. Y digo “relativamente” porque en el momento del concurso
Orphée ya había publicado —una vez, en 1951— un relato en Sur, como mencioné antes,
cuando Sur era todavía una de las principales instituciones literarias de Buenos Aires. Casada
con Miguel Ocampo, sobrino de Victoria y Silvina, estaba además ligada familiarmente a la
directora de la revista. Sin embargo, su primera publicación allí no parece responder, según
los testimonios de Orphée, a ese parentesco sino a la iniciativa del secretario de redacción,
José Bianco.
4
Al ser consultada sobre el vínculo con Victoria Ocampo, Orphée afirma que no
veía a Victoria “ni como una escritora admirada ni como alguien que me fuera a dar un
empujón”. Indica que buscó sola editorial para su primer libro y sugiere que Victoria no lo
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hubiera recomendado, porque a ella le gustaba la “gente consagrada”. Pone en duda incluso
que tuviera “demasiado criterio para darse cuenta de la gente que empezaba” (García Pinto,
1988, p. 161).
5
Lo cierto es que dos años después del fracaso en el premio Emecé, Dos veranos aparece
con el sello de Sudamericana. Cabe conjeturar que quien da “el empujón” puede haber sido
en todo caso Carmen Gándara, también ligada a Sur y que para entonces había publicado ya
en Sudamericana las novelas El lugar del diablo (1948) y Los espejos (1951). Las
declaraciones de Orphée dan cuenta de la admiración por Gándara y del reconocimiento de
un espaldarazo: “De no haber sido por otra gran señora (¡ésa sí que era una mujer abierta!),
Carmen Gándara, no sé qué habría sido de mí”, dice, antes de referir la anécdota del premio
Emecé (Brizuela, 2009). E indica que gracias a su intermediación —la familia Gándara era de
las más acaudaladas e influyentes del país— Miguel Ocampo es nombrado en la embajada de
Roma. Es por ello que a fines de los cincuenta y durante la década de 1960 Orphée vuelve a
vivir en Europa, ya con su familia. En Roma se vincularía con Elsa Morante, Alberto
Moravia, Italo Calvino. En París, con Octavio Paz, Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik.
Trabajaría como lectora de literatura latinoamericana e italiana en Gallimard: habría
recomendado la publicación de textos de Juan Rulfo, Felisberto Hernández, Clarice Lispector
(Brizuela, 2009). Orphée pasaría así de ocupar un lugar un tanto marginal en el campo
literario porteño a vincularse con las figuras más descollantes de la literatura argentina,
latinoamericana y europea.
Algunos contextos: las novelas de mujeres y las novelas de Tucumán
Cuando aparece Dos veranos la literatura argentina experimenta una serie de cambios,
afianzamientos y expansiones, todavía incipientes hacia 1956, el año de publicación del libro,
y que se definirían con mayor nitidez unos años después. Es un momento de profundas
transformaciones sobre todo en el ámbito de la novela: comenzaba el auge de las novelistas
mujeres y, por otra parte, comenzaba a afianzarse la novela de Tucumán.
Con Dos veranos Orphée hace su entrada en escritura directamente como novelista, un
perfil que, más allá de casos singulares como, entre otros, los de Juana Manuela Gorriti o
Eduarda Mansilla, recién se tornaba más frecuente entre las escritoras argentinas. El de forjar
un proyecto creador centrado en la novela y comenzar con una novela como primer libro,
constituye un gesto pionero a mediados de los cincuenta. Un gesto pionero entre las escritoras
y, en cierta medida, también en general, si se toma en cuenta que solo a mediados de la
década de 1960 “la narración gana la partida” en la literatura argentina, según la hipótesis de
Elsa Drucaroff: se privilegia entonces en primer lugar el género novela, que gana un
“prestigio específico” y se impone como el principal desafío artístico del escritor de ficción
(2000, pp. 7-8). Pero la de la novelista es una imagen todavía relativamente nueva, en
germen, para las escritoras, históricamente más abocadas a la poesía. De acuerdo con María
Rosa Lojo, en “el ámbito de la literatura escrita por mujeres las formas narrativas —en
particular la novela— comienzan a ser más frecuentadas hacia los años cincuenta”. Si bien
existen narradoras desde el siglo XIX, es sin duda mayor el número de escritoras que escriben
poesía, empujadas en parte por el más amplio consenso social otorgado a la práctica poética
en el caso de las mujeres (2000, p. 19). Por su parte, en un estudio sobre Sara Gallardo, Lucía
de Leone afirma que en la segunda mitad de la década de 1950 —un momento en que,
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además de consolidarse definitivamente la práctica profesional de la escritura literaria que ya
venía afianzándose desde principios del siglo XX—, muchas mujeres “ganan las letras de
manera inédita en la tradición literaria nacional”, lo que trae aparejada una colocación
particular de la escritora en el campo cultural argentino de mediados del siglo XX (2012, p.
17).
Algunos ejemplos de novelas publicadas en Buenos Aires revelan que ese auge de las
novelistas era aún incipiente en 1956 (por tomar el año de publicación de Dos veranos,
aunque sabemos que en 1954 el manuscrito ya estaba terminado y había sido presentado al
primer concurso Emecé). Así, cabe reparar en algunas fechas —sin afán de exhaustividad
sino a título indicativo—. En primer lugar, además de antecedentes importantes como Gorriti
y Mansilla, ya nombradas, se destacan casos tempranos como los de Salvadora Medina
Onrubia con su novela de la década de 1920 y Norah Lange con sus novelas publicadas entre
las décadas de 1920 y 1950. Y, si enfocamos en años más próximos a la aparición de Dos
veranos, hay que consignar que las primeras novelas de Beatriz Guido (La casa del ángel, ya
mencionada como ganadora del concurso) y de Sara Gallardo (Enero) son de 1954 y 1958
respectivamente. Silvina Bullrich comienza a publicar novelas unos años antes (al igual que
Carmen Gándara, hoy casi olvidada como novelista). En cambio, las primeras novelas de
Martha Lynch son de los sesenta. Vale aclarar que Orphée estuvo —y continúa estando—
muy lejos del extraordinario éxito de ventas alcanzado en su momento por Guido, Lynch y
Bullrich. Ella estaría más cerca, en todo caso, de Gallardo, si bien Orphée no llegó a ser
escritora ni periodista estrella. Según el análisis de Leopoldo Brizuela, hay “dos tríos de
mujeres de esa época. Uno era el exitoso, el verdaderamente best seller que aparecía en
televisión” (Bullrich, Lynch, Guido). Y agrega: “Después había otro, más secreto, del que
ahora se ve cada vez más su valor. Eran Silvina Ocampo, Elvira Orphée y Sara Gallardo”
(Brizuela, en Larrea, 2018).
Otro matiz distingue a Orphée de las escritoras “exitosas” del momento: siguiendo a Lojo,
ellas ganan espacio a partir de la década de 1950 introduciendo la problemática de la mujer
desde la propia mirada (con textos protagonizados por mujeres) pero sin introducir
renovaciones desde el punto de vista del género novela (no habría ruptura de formas,
experimentación genérica, ni dislocamiento del lenguaje recibido). Su operatoria consistiría
más bien en ocupar los cauces tradicionales de la gran novela de Occidente para invadirla con
una visión femenina, distinta de la masculina hasta entonces imperante (2000, p. 21). Lojo
insiste en que “sin romper las estructuras genéricas establecidas”, las novelas de mujeres
aportan la novedad de colocar en primer plano la problemática femenina (43). María Gabriela
Boldini también reconoce, para un período anterior (1900-1930) y en relación con escritoras
muy diferentes de las consideradas por Lojo (Herminia Brumana, Sara Papier, Rosalba
Aliaga Sarmiento), la ausencia de innovaciones desde el punto de vista estético en la
narrativa de estas autoras, cuya “heterodoxia” radicaría, en cambio, en lo temático. Boldini
habla, de hecho, de “conservadurismo estético”, en tanto las autoras reproducen las formas
canónicas de la literatura popular, de consumo masivo, para establecer un contacto más
estrecho con las lectoras y transmitir un mensaje distorsivo sobre la base de plataformas
estéticas convencionales (2019, p. 55).
En contraste con el conservadurismo estético, Orphée irrumpe desde su primer libro como
“un novelista feroz” como la describe, optando significativamente por el uso del género
masculino, Rosa Chacel en la reseña mencionada al comienzo: “Un novelista tan feroz, tan
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rudo, tan implacable” (1957, p. 117). En Dos veranos, novela protagonizada por otra parte
por un varón, la problemática de la mujer —aunque no está ausente—, es lateral. Además, es
posible reconocer en el texto cierta voluntad de innovación genérica, en especial en la
elaboración de una prosa que se acerca por momentos a la poesía y en la delineación de un
punto de vista narrativo anclado, como desarrollo en el aparado siguiente, en las
profundidades de la conciencia de los personajes —personajes por otra parte muy complejos,
que son objeto de una construcción precisa y sutil—. Son rasgos, no nuevos pero sí
innovadores en el lugar y el momento, que Orphée profundizará, madurará y llevará a un
mayor grado de experimentación en Aire tan dulce, una novela de prosa ya intensamente
poética y que abandona del todo la narración en tercera persona en pos de las voces de los
personajes (Martínez Zuccardi, 2021, pp. 67-68).
Es posible conjeturar que Orphée elige la novela porque le interesa explorar las
posibilidades estéticas del género y también porque le interesa explorar el universo de la
provincia y los seres singulares que la habitan. Esa provincia cuyo olor y cuyos odios ella
nunca pudo sacarse de encima y que signaron su vida, su obra y su figura de autora, como
puede deducirse de sus declaraciones en diversas entrevistas que he considerado en otra
ocasión a la luz del examen de su construcción autoral (Martínez Zuccardi, 2020). Y la
novela es, en efecto, un género privilegiado para llevar a cabo esa exploración de la
provincia, en tanto espacio de reflexión sobre las relaciones entre los sujetos y su tiempo,
como proponía la teoría de la novela de Georg Lukács, muy frecuentada entre los escritores
argentinos de la época (Drucaroff, 2000, p. 8). En un sentido próximo, Noé Jitrik se refiere a
la novela como el género más apropiado para la representación de la complejidad del hombre
contemporáneo (Jitrik, en Cohen Imach, 1994, p. 464).
Por otra parte, los mediados de la década de 1950 dan inicio también a un período en que
se afianza lo que Victoria Cohen Imach ha estudiado como la “conciencia de la periferia” en
la narrativa de los sesenta (período histórico cultural que, como se sabe, se extiende
cronológicamente entre 1955 y 1976) y en que autores tanto del centro como de provincias
forjan proyectos narrativos que exploran la “periferia”: las provincias, las regiones y su
relación con Buenos Aires. Cohen Imach (1994) se refiere a novelas que, a su modo de ver,
narran la estructuración espacial del país, como las de Haroldo Conti, Daniel Moyano, Héctor
Tizón, Antonio Di Benedetto, Juan José Hernández.
En lo referido al caso particular de Tucumán, Orphée se situaría, según Octavio Corvalán,
entre los iniciadores de la novela en la provincia junto a Julio Ardiles Gray, Tomás Eloy
Martínez y el ya mencionado Juan José Hernández. Corvalán establece, sin embargo, un
reparo: Orphée “se inscribe naturalmente —cosas que tiene la historia”, “aunque sin
contactos o sin connivencias, junto a otros iniciadores del género novelístico en estas
latitudes” (2008, p. 19, cursivas agregadas), en alusión a su distanciamiento físico de ese
ámbito. Si bien hay antecedentes que Corvalán no tiene en cuenta (como las incursiones en el
género de Paul Groussac a fines del siglo XIX o de Juan B. Terán a comienzos del siglo XX,
o las novelas posteriores de Pablo Rojas Paz, Mario Bravo, Alberto Córdoba), lo cierto es que
solo a partir de los cincuenta y sobre todo en los sesenta y setenta se afianza la producción de
novelas de autores tucumanos que narran su provincia: Julio Ardiles Gray con La grieta y
Elegía (ambas de 1952), Los amigos lejanos (1956), Los médanos ciegos (1957), El inocente
(1964); Walter Guido Wéyland, principalmente con El fuego sombrío (1964); Tomás Eloy
Martínez con Sagrado (1969). Y, ya en la década siguiente, Juan José Hernández, con La
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ciudad de los sueños (1971), Eduardo Perrone con Preso común (1973), Visita, francesa y
completo (1974) y Días de reír, días de llorar (1976); Hugo Foguet, con Frente al mar de
Timor (1976) y posteriormente la emblemática Pretérito perfecto (1983).
6
Dos veranos
(1956) y Aire tan dulce (1966) de Orphée —la única mujer en este recuento—, se ubican, por
su fecha de publicación, entre los primeros textos del proceso.
Un universo precario: la provincia, la humillación, la imposibilidad de hablar
Según lo indicado, en Dos veranos Orphée elige explorar un universo provinciano.
Despliega un examen crítico de la provincia, y construye, como se verá, una imagen compleja
de ese espacio y de quienes lo habitan, alejada de todo idilio regionalista. Aunque en el texto
no hay referencias geográficas ni temporales precisas, ciertos elementos permiten conjeturar
que la historia narrada transcurre hacia fines de la década de 1930 en un pueblo de Tucumán,
provincia no obstante nunca nombrada en la novela. Este pueblo ficticio se denomina
Humaillá, cuya fonética sugiere, probablemente, la humillación que signa al protagonista y a
otros personajes del lugar. En Humaillá vive Sixto Riera, un chico huérfano que en la primera
parte de la novela tiene 13 años y trabaja, a cambio de casa y comida, como sirviente para la
familia compuesta por Don Joaquín Palau, “el hombre de los ojos azules”, su “señora” y sus
cuatro hijos: Teresa, Felisa, Lala y Lucio. Esta primera parte abarca casi todo el texto (unas
120 páginas de las 160 que tiene la novela en la edición de Eduvim aquí utilizada). La breve
segunda parte, que transcurre cuatro años después, narra en cambio la huida de Sixto a través
de caminos cercanos a la montaña, en medio de la tierra, el calor, la sed. A través de
alusiones y referencias más bien indirectas, el lector se va enterando de que el chico es
enviado a una colonia, de la que escapa con la complicidad de un compañero, luego de matar
a un anciano y robarle su dinero.
El pueblo no está lejos de una ciudad que insinúa, también sin nombrarla, a la capital
tucumana. Hacia allí se desplaza Sixto al comienzo de la novela para hacer las compras que
le encarga don Joaquín y, al final, para intentar tomar un tren y escapar de la provincia. El
texto describe, desde la óptica de este personaje, el ingreso a la ciudad desde el río, el puente
que se cruza para llegar al parque (“un lindo parque, como seguro que ni Buenos Aires lo
tiene”), el barrio de la estación y la “calle larga” por la que se llega a la plaza, la “imponente”
Casa de Gobierno con “la estatua de la libertad al frente”, las casas lujosas y las confiterías
cuyas deslumbrantes vidrieras Sixto solo se atreve a espiar desde afuera. En la plaza, él
escucha el reloj de la Catedral y se dedica a “ver pasar gente bien vestida”: las señoras de
sombrero y los hombres con rancho de paja que “descienden de los automóviles y se meten
en el Banco de la Provincia” (Orphée 1956/2012, pp. 41-54). Los edificios mencionados
efectivamente rodean, hasta hoy, la Plaza Independencia de la ciudad de San Miguel de
Tucumán. También se alude a algunos comercios emblemáticos, como la confitería El Buen
Gusto y la casa Escasany (154-155), que existieron hasta avanzado el siglo XX.
El núcleo central de la historia se sitúa, sin embargo, en Humaillá, un espacio periférico
respecto de esa ciudad representada a partir del entorno elegante de la plaza principal. Las
acciones transcurren en la casa de don Joaquín —donde funciona el almacén del que es
propietario— y otros lugares del pueblo: la escuela, el Club Social, el río. Con la única
excepción del río, estos espacios son vividos por los personajes como escenarios precarios, ya
sea de incomodidad, deterioro, humillación o vergüenza. Así, la casa donde trabaja Sixto es
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una gran casona en decadencia. Alguna vez tuvo su brillo, cuando vivía la abuela, como
apenas pueden recordar los cuatro chicos: “En una vaga, imprecisa niebla, resurge la casa
como era antes; luciente de cobres la cocina, anchas y sólidas las paredes, el patio perfumado
de rosas” (56). Pero don Joaquín, además de ocultar las alhajas de la abuela en “un alto
armario oscuro”, cambia las columnas y las amplias galerías (“¡Mucha vista y un buen
espacio desperdiciado!”) por piezas a su juicio “más modernas y más útiles” (57-58). “Pero
era alegre”, retrucan los hijos: “Cortábamos rosas y las regalábamos a las visitas. Ya no viene
nadie a visitarnos” (57).
El deterioro alcanza a la esposa de don Joaquín, postrada por una enfermedad no
explicitada en la novela, que le provoca una creciente deformidad en las piernas y le impide
caminar. Solo le queda el recuerdo de su antiguo porte y belleza, como en la época en que
pudo lucirse en el baile dado en la Casa de Gobierno para homenajear al Príncipe Humberto.
El texto alude a la visita a la Argentina de Humberto II, hijo del rey de Italia Vittorio
Emanuele, en agosto de 1924, en el marco de una gira diplomática por América del Sur, que
incluía las ciudades de Rosario, Córdoba y Tucumán. Esta referencia histórica contribuye a
ubicar la historia narrada a fines de la década de 1930, en tanto “la señora” lleva 15 años
enferma.
7
Un momento que coincide, por otra parte, con los últimos años vividos por Orphée
en Tucumán.
En la casa, Sixto se siente muy consciente del color oscuro de su piel y de su origen pobre
y desconocido. Reniega del guardapolvo gris que lo obligan a usar: “Se encargaron enseguida
de raparme y de vestirme así, no sea cosa que fueran a tomarme como uno de la familia” (24).
Sabe que es distinto de los hijos de don Joaquín y eso lo avergüenza y humilla. Si bien por
momentos juega con los chicos, surge siempre un gesto que los distancia: “Los chicos ríen a
gritos. A menudo Sixto se divierte con ellos, pero no por mucho tiempo. … Ahora se siente
intranquilo; no sabe qué tiene, quizá sed” (31). Ante los estallidos de risa, Sixto se siente
“resentido y enojado” porque los envidia: “¡Lo que daría por una risa tonta como las que
acaba de criticar! Es muy raro que él pueda reírse así” (31). Teresa, la mayor, lo llama “negro
sucio” (46) y don Joaquín utiliza términos similares para reprimirlo por una tarea mal hecha.
En un momento, Sixto cree adivinar lo que Lala piensa sobre él: “Le parezco feo. Le parezco
negro. ¿Dónde podría esconderme para que nadie me vea?” (60).
La escuela es otro espacio de constantes humillaciones. “¡Qué maldición tener que tratar
con estos indios atravesados!” (64), exclama la maestra ante una supuesta falta de Sixto, y
para sus adentros piensa: “Negro sucio. Negro de mierda” (67). Él advierte el rechazo que
provoca en la docente, y hasta cierto punto lo justifica: “Sabe que la maestra no le tiene una
gran simpatía, pero le parece natural. Él mismo prefiere a la gente blanca y delicada” (63-64).
Al igual que Félix Gauna en Aire tan dulce, Sixto es injustamente expulsado de la institución.
La escuela es así otro espacio de precariedad, con maestras ignorantes y desprovistas de
voluntad alguna de enseñar. “Si supieran que una pone una cosa en el cuaderno de tópicos y
hace después lo que se le da la gana”, piensa la maestra cuando espera a la directora (65). Ella
acude a la escuela solo porque es día de pago y anhela volver pronto a casa para lavarse los
pies y salir a caminar por la cuadra del brazo de una amiga. Como todas sus colegas, tiembla
ante la posibilidad de que le asignen un sexto grado que exija mayores conocimientos (65-
66).
“Negro sucio”, “negro de mierda”, “indio atravesado”, son calificativos atribuidos a Sixto
tanto en la casa como en la escuela, y que sugieren el origen mestizo del muchacho así como
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el afán de “blanqueamiento” de la clase media (en este caso, don Joaquín —cuyos ojos azules
remiten a una procedencia inmigratoria— y su familia, y la maestra, si bien también ella
misma, como Sixto, es de piel más bien oscura, como se alude en otra zona de la novela). Se
trata de un afán que entronca con la pretendida visión de la Argentina como “país blanco”
(Chamosa, 2008), una representación que supone, como se sabe, la violenta exclusión de gran
parte de la población del país.
El Club Social del pueblo es igualmente un ámbito de incomodidad y vergüenza, no solo
para Sixto, también para don Joaquín y su familia. Al Club acuden todos los domingos, pero
ninguno sabe cómo comportarse. Se sienten incómodos, obligados a imitar conductas y
mostrar que están pasándola bien. Al ser saludado por “el diputado”, don Joaquín ya “no
parece tan arrogante como en su casa; trata de contestar con desenvoltura y, aunque palmea la
espalda del otro, los niños perciben su confusión” (61). Al ver que su padre “se inmoviliza en
la entrada del Club … de nuevo intimidado por la gente”, Teresa grita que encontró una
mesa, “para ocultar su turbación” (62). Los niños fingen euforia y entusiasmo, ignorando la
causa de su desazón: “¿Cómo un día domingo puede dejar esa tristeza?” (62).
El único espacio vivido con plenitud es, según lo anunciado, el río, adonde van a bañarse
los chicos (los cuatro hermanos y Sixto) una siesta de calor. Allí no hay humillación ni
incomodidad sino una sensación de desafío y libertad: “Sus caras muestran la obstinación de
los que han decidido saltar cualquier obstáculo. No hablan. Tienen el paso de capitanes
vencedores y lo saben. … Quieren ser admirados” (99). Además, el río es el ámbito donde
surge la sexualidad incipiente de Sixto y Lala. Es una sensación nueva para el chico: “Por
primera vez Sixto pierde conciencia de sí mismo; algo ha brotado espontáneo y ha actuado
libremente dentro de él. … ¡Vivir así en todo! ¡Poder gritar, poder saltar, poder reír! Poder
hacerlo sin saber que está fingiendo” (105).
Este pueblo imaginario de Dos veranos puede ser vinculado con el cronotopo de la
“pequeña ciudad provinciana”, característico, como ha estudiado Mijail Bajtin, de la novela
europea del siglo XIX. Bajtin se refiere en particular a la variante flaubertiana, cuyo epítome
sería Madame Bovary y su tiempo cíclico de la vida cotidiana: un tiempo “denso y pegajoso”,
carente de acontecimientos, con su ritmo marcado por las rutinas y la repetición de lo
corriente (1975/1989, p. 398). En la novela de Orphée, el ritmo del tedio impregna el texto,
en especial el comienzo y el final. Son numerosos los ejemplos que sugieren el tiempo cíclico
de la vida en el pueblo, hecho de días que se repiten, de monotonía y aburrimiento: “El día
comienza, igual a otros, tedioso”, piensa Sixto al comienzo de la novela, antes de ir a atender
a la señora, cuyo calmo reproche es “el mismo todos los días” (24, cursivas agregadas). La
simulada pelea entre ambos, cuando Sixto masajea las piernas de ella con el ungüento, “se
repite a diario; se ha convertido en un rito” (25, cursivas agregadas). “Toda la mañana
trabaja con desgano y sin prolijidad, como siempre” (30, cursivas agregadas). Por su parte,
Don Joaquín, casi por aburrimiento, por cortar la rutina, inicia una relación con la maestra de
la escuela, a quien ni siquiera considera demasiado atractiva. Pero una vez pasada la novedad
del deslucido romance, vuelve el “antiguo tedio” (126). A tal punto nunca acontece nada en
el pueblo, que Teresa, la hija mayor, fantasea con volver un día a casa y que todos estén
muertos, por asesinato o envenenamiento: “No estaría mal que algo así, terrible, introdujera
alguna variedad en su monótona vida y la convirtiera en personaje” (74).
El cronotopo de la pequeña ciudad provinciana tiene, para Bajtin, su variante “idílica” en
la novela regionalista (1975/1989, p. 398). Pero, y al igual que en el caso de Madame Bovary,
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en Dos veranos no hay idilio. Ello se relaciona, entiendo, con la visión crítica de la provincia
y con la complejidad de los personajes y su relación conflictiva con el entorno, con los
demás, y con la propia lengua. Todos los personajes de la novela son, además de
extraordinariamente vívidos, complejos. El lector puede conocer los pensamientos más
oscuros, los miedos y rencores de los habitantes de ese microuniverso provinciano: tanto de
don Joaquín y sus hijos, como de la maestra y la directora de la escuela, y hasta del
desganado mozo del bar de la estación de tren. Pero sin duda el personaje más complejo es
Sixto Riera, un protagonista lleno de matices, que bascula entre la sensibilidad, la compasión,
la vergüenza, la rabia y la violencia. Rosa Chacel cuenta en la reseña antes citada que el
“título primitivo del libro era Sixto Riera” (1958, p. 117), sugiriendo la centralidad del
personaje.
En su mayor parte, la novela está narrada desde la óptica de Sixto. Si bien hay una voz
narradora en tercera persona, el punto de vista, la “conciencia” por decirlo en términos de
Bajtin, es casi siempre la del personaje. Es el personaje quien “ve”. La técnica, ampliamente
utilizada en Dos veranos, del estilo indirecto libre —ese discurso que “consigna una
experiencia imposible: la directa aprehensión de la interioridad ajena, la transmigración a otro
sujeto, la posesión de otra existencia” (Martínez Bonati, en Pozuelo Yvancos 1989, p. 257)—
, vehicula esta narración articulada desde las profundidades de la mente del personaje. En una
de las primeras entrevistas a Orphée de las que tengo noticia, publicada en Sur, Luis Justo le
pregunta si un marginal como Sixto puede equivaler a un demonio. Ella contesta que no por
marginal sino por “todo lo que le corre adentro” (Justo, 1968, p. 89). Y “todo lo que le corre
adentro” a Sixto es mostrado con maestría en la novela a partir de la exploración del estilo
indirecto libre.
Con todo, no aparece todavía en este texto de Orphée la primera persona de los monólogos
interiores que serán fundamentales en su siguiente novela dedicada a la provincia, Aire tan
dulce, narrada directamente desde las conciencias de los personajes y donde la tercera
persona, como he anticipado, desaparece ya del todo. Al ser consultada por su opinión sobre
sus propios libros, Orphée dice respecto de Dos veranos que “si estuviera escrita de un modo
menos clásico, me gustaría” (Zaragoza, circa 1974). Pero Dos veranos en modo alguno está
escrita de un modo tan clásico para la Argentina de mediados de los cincuenta. Como he
indicado en el apartado anterior en relación con el incipiente auge de novelas escritas por
mujeres, hay en Dos veranos cierto afán de explorar las posibilidades estéticas del género,
evidente en el acercamiento de la prosa a la poesía, en el punto de vista narrativo anclado en
las profundidades de la conciencia de los personajes, y en la complejidad misma de los
personajes. Sin embargo, el comentario de Orphée tiene que ver, intuyo, con una suerte de
implacable autoexigencia y con la presencia de una voz narradora en tercera persona. Dicho
de otro modo, es posible conjeturar que por “clásico” ella se refiere sobre todo a que en su
primer libro está todavía esa tercera persona de la que reniega. En otra entrevista afirma que
en Dos veranos buscó “evitar la tercera persona para evitar caer en el narrador omnisciente” y
que recién en Aire tan dulce logra ese objetivo: su aspiración a la “comunicación directa del
personaje con el lector”. “A mí me gustan los libros que se comunican directamente con el
lector”, reconoce (García Pinto, 1988, p. 164). Agrega que en Italia —cabe recordar que
Orphée vive un tiempo en Roma en la década de 1950— había una fuerte opinión en contra
del narrador omnisciente, que habría reforzado su rechazo por esa forma de narrar (164). Así,
el anhelo de innovación en cuanto a la focalización narrativa se concretará en Aire tan dulce,
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aunque ya se insinúa, según lo expuesto, en Dos veranos a partir de la complejidad del
protagonista, a cuya conciencia (“todo lo que le corre dentro”, en palabras de Orphée)
accedemos a través de un uso del estilo indirecto libre que aspira a la comunicación directa
entre el personaje y el lector.
Profundizando en la complejidad del protagonista, se advierte que Sixto tiene una enorme
sensibilidad oculta, que no puede mostrar porque no tiene las palabras para hacerlo. Siente
compasión por el dolor de la esposa de don Joaquín: “Se pondría a llorar cuando ella llora”
(Orphée 1956/2012, p. 25); “A veces la lástima se vuelve tan grande que lo ahoga, y para
poder respirar con calma llega hasta a querer para él esos dolores” (88). A diferencia de los
hijos, es el único que comprende a la señora: puede entrever que ella no llora solo por el
dolor y la enfermedad sino “también por su deformidad” (83). Su comprensión también
proviene de la identificación: “Claro, la señora … sufre como él mismo cuando se siente
postergado por feo, por pobre, por tonto …. ¡Con razón nunca pudo odiarla!” (98). Sixto
muestra también una cierta sensibilidad por la belleza. Aunque le desagradan los orines de la
escupidera que usa la enferma “no puede dejar de mirarla” porque es de porcelana y “tiene un
dibujo muy bonito” (28). Le gustan los cuises y las palomas, le gusta el tango: “Son tan
tristes y tan lindos los tangos…” (152). Disfruta entregándose a la imaginación. Durante un
viaje en ómnibus del pueblo a la ciudad —jalonado por los barquinazos del vehículo y el
ascenso y los diálogos de los pasajeros, cada uno con su pequeña historia— se despliega, en
algunas de las páginas más notables de la novela, el fantasear de Sixto con una vida diferente,
donde no es sirviente ni huérfano sino un niño amado por su familia, de la que es secuestrado.
En ese viaje Sixto intenta modestas acciones nobles, como dar el asiento a una mujer que
amamanta su bebé, pero no logra concretarlas: “Con su maldita vergüenza no se animó; se le
ocurría que todos iban a mirarlo y a burlarse en voz alta. Siempre se han de estar burlado de
las cosas buenas; les parecen mariconadas” (37). La injusticia, “sufrida por él o por otro, es
de las pocas cosas que le provocan una emoción irreflexiva. No quiere ser injusto” (90).
Tiembla de rabia cuando se burlan de una mujer en quien “intuye… al ser indefenso y
golpeado. No comprende esa crueldad estúpida” (38).
La rabia lo invade con frecuencia, como una “cortina roja” de furia que lo ciega. “A
alguien de mi familia lo debe haber picado una víbora. Desde que amanece estoy rabioso”
(23), son las primeras dos frases de la novela. Pese a que “no se siente asesino” (174), Sixto
es capaz de cometer un crimen, como el asesinato y robo al viejo de la colonia. Es casi un
acto desesperado por salir de un mundo de humillaciones. Se trata de un personaje que no
encuentra un lugar. Es diferente de todos los que lo rodean. Un “negro sucio” como él no
puede identificarse con los miembros de la familia que sirve, pero tampoco con los
rudimentarios pasajeros del ómnibus: “Él sabe que se dice ‘donde’, pero por congraciarse con
el hombre le ha dicho ‘ande’” (36). Tampoco logra un sentido de pertenencia con los
compañeros de la colonia, en especial, Gregorio, su cómplice para escapar y para el crimen:
le molesta que sea tan bruto, le molestan sus alpargatas sucias que desentonan en la ciudad,
su manía de emborracharse. Sixto es un ser en el medio.
Hay un enorme contraste entre todo lo que piensa y lo poco que puede decir, porque, como
dije antes, Sixto no tiene las palabras. Sus pensamientos son por momentos hasta poéticos,
pero no puede comunicarlos a los demás. La sensibilidad y la compasión que en ocasiones
demuestra no encuentran traducción en lenguaje verbal. Una de las formas de la precariedad
de Sixto es ese no poder hablar, no poder decir. Él se muestra consciente de esa carencia. En
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un momento dado cobra consciencia de estar repitiendo una frase de don Joaquín que
considera estúpida: “Por primera vez cae en cuenta que repite lo que oye porque no tiene
palabras propias” (52). Son numerosas las ocasiones en que siente vergüenza de hablar: “A él
había comenzado a darle vergüenza conversar con los de la escuela” (134). Una mañana
propone a Lala volver al río, pero ella no lo escucha y él no se atreve a repetir la propuesta,
porque tiene “demasiada vergüenza” (116). Lala le retruca invitándolo a espiar la casa del
leproso (sabiendo que el temor a la lepra y a las enfermedades paraliza a Sixto), pero él no es
capaz de contestar:
Pretende decir algo, pero se queda allí, en el umbral, con el labio inferior
temblando… Si supiera hablar le explicaría que más que miedo es asco lo que
siente… Si habla se salva. Pero no puede (cursivas agregadas).
El precio de su vida es una palabra y no logra decirla porque no la sabe
elegir entre las otras.
Siempre lo mismo. Siempre lo mismo. Le dicen que es un cobarde y no se
defiende, lo acusan en la escuela y no explica, lo culpan de lo que hacen otros
y se queda callado. Es insolente porque no sabe hablar. Es cobarde porque no
sabe hablar (cursivas agregadas). (p. 117).
En otra ocasión, en que “una vez más no logró decir lo que quería”, se reconoce como “un
apestado: un silencioso y un triste” (138). Puede darse cuenta además de que otros tampoco
cuentan con las palabras. Cuando, al final de la novela, ataca a una mujer en el camino, en
medio de su huida, sabe que ella no dirá nada porque “No ha aprendido las palabras con que
hay que decir ciertas cosas” (149).
La imposibilidad de decir es quizá el gran tema de la novela: no poder hablar, no saber
hablar, no tener las palabras. Un tema que Orphée también explora en Aire tan dulce, cuyos
personajes están marcados por la imposibilidad de decir el amor. En ambas novelas hay un
vínculo entre el no poder hablar y la provincia. Y ese vínculo va más allá de las procedencias
sociales. En el caso de Dos veranos, si bien en Sixto, como en la mujer del camino que acabo
de mencionar, la carencia lingüística se ve acentuada en tanto se trata de sujetos
subalternizados, pobres y mestizos, dicha carencia también afecta a personajes “blancos” y de
clase media como don Joaquín, quien tampoco puede hablar, por ejemplo, frente a un
mecánico porteño que acude a su casa para arreglar un motor. Cuando este último, solo por
iniciar una conversación, le pregunta por el partido del domingo, don Joaquín “se aterra”, al
punto de que no quiere que continúe el arreglo. Y cuando el mecánico dice “hay que revisar
todo” y comienza a desarmar las piezas, siente que lo está dominando: “Ya entra
dominándome. Y yo se lo voy a aguantar”. Sabe que se “va a dejar vencer. Una vez más se va
a dejar vencer. Y después vendrá la rabia”. “Quisiera morir”, piensa, “él no sirve para luchar,
no sabe ni hacerse valer ante un pobre infeliz, por más porteño que sea” (111-113). Hay una
suerte de cadena de imposibilidades en la novela, de sentimientos de inferioridad, de
humillaciones (la mujer del camino humillada por Sixto, Sixto humillado por don Joaquín y
sus hijos, el propio don Joaquín humillado por el mecánico porteño, pese a que don Joaquín
pertenecería a un estrato social “superior” al del porteño).
El contraste entre provincianos y porteños (el porteño es representado en la novela como
un otro que se impone y amedrenta, frente al que no se puede hablar) aparece en distintas
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zonas del texto. Los porteños son los que tienen las palabras. Piensa Sixto: “Estos porteños
no hacen más que darse corte; hasta con la voz se dan corte. ¡Si se han de creer más
importantes porque hacen sonar la erre y hablan ligerito!” (41). Una clave de esa
representación, también articulada desde la perspectiva de Sixto, está en la analogía entre los
trenes y los porteños:
[Los ómnibus] son todos viejos y ruidosos. Se codean con la montaña y
conocen la vida de los caseríos; se paran en los almacenes para que los
pasajeros compren lo que necesiten y uno sabe el nombre del guarda. Mientras
que los trenes son orgullosos. Bajan todas las ventanillas para no ensuciarse
con la tierra, salen de las estaciones sin dar tiempo siquiera de echar un
parrafito con algún conocido y son todos extraños que creen que los pueblos
están solo para que ellos tomen agua. Los trenes son porteños, no hay nada
que hacerle. (p. 169).
Dos veranos narra así la desigualdad espacial del país, un país estructurado en
provincianos y porteños, en centros y periferias, que supone un reparto también desigual de la
lengua: unos pueden hablar, otros no saben cómo hacerlo. En este universo de
imposibilidades y carencia de palabras, la única habitante del pueblo que puede hablar, al
final de la novela, es Lala, la tercera de las hijas de don Joaquín. Lala, que siempre fue
intrépida y “capaz de reírse de la muerte y del peligro”, de “hacer gritar de espanto a las
viejas” (99), en la segunda parte del texto estudia en la ciudad, se convierte en una gran
lectora y se conduce con una libertad que la distingue de sus hermanas y de otras jóvenes del
pueblo. Es juzgada, por ello, como una “atrevida”. Se trata de un personaje femenino, si bien
secundario, de mucha fuerza, que prefigura el de Atala o Atalita Pons, la protagonista de Aire
tan dulce, que se rebela a todos los órdenes institucionales en los que está inmersa: familia,
escuela, iglesia (Martínez Zuccardi, 2021, p. 72). A propósito de los comentarios de su
familia en torno al crimen cometido por Sixto, Lala profiere una suerte de discurso sobre la
libertad (181). Y lo interesante es que a su hermana Teresa le molesta, más que lo que
considera como una insolencia y una falta de decoro de Lala, que ponen en riesgo su
reputación, el hecho de que muestre esa facilidad para hablar: “Más rabia que nada le daba
que Lala pudiera hablar así, tan fácilmente” (181).
Dos veranos se inicia con el comienzo del día de Sixto y se cierra, de modo análogo, con
el comienzo de un nuevo día en la casa de don Joaquín, quien sigue yendo al Club Social los
domingos. Pero al final ya no es Sixto quien prepara el ungüento para las piernas de “la
señora”, sino Zoila, la chica nueva, que trae las noticias de las declaraciones de Sixto a la
policía. Y así el ritmo cíclico del tedio se restaura en la novela. Se abre, no obstante, una
brecha, un atisbo de libertad, cuando ante la acusación de que Lala ha vuelto “deshoras” (sic)
la noche anterior, su madre dice: “Déjala. Déjala que viva”.
Para terminar, una breve recapitulación. El recorrido trazado ha mostrado que Orphée
elige la novela y la provincia para comenzar su trayectoria literaria y que esas elecciones son,
además de audaces y originales, en buena medida pioneras en un momento en que se iniciaba
el auge de las narradoras mujeres en la literatura argentina y se iniciaba también la
publicación más asidua de novelas sobre Tucumán. En la serie de novelas sobre Tucumán el
nombre de Orphée se destaca entre un conjunto de escritores varones. Su caso es también
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singular en el marco de la primera variable contextual mencionada, ya que Orphée se
distingue de otras narradoras del momento en la medida en que le interesa la exploración del
género novelístico más que la introducción de una óptica femenina. Si bien el anhelo
renovador se concretará luego en Aire tan dulce, ya se insinúa, según lo expuesto, en Dos
veranos, en especial a partir de un uso del estilo indirecto libre que aspira a la comunicación
directa entre el personaje y el lector. Otra elección audaz es la del punto de vista de un
huérfano pobre y de piel oscura. Desde ese punto de vista la novela delinea una visión
conflictiva de la provincia, representada —lejos de una mirada idílica regionalista—, como
un precario universo de carencias, incomodidades, rabias y humillaciones. Un aspecto central
de esa representación es, en otro giro original de Orphée, la carencia lingüística. Dos veranos
diseña un desigual reparto lingüístico del país: son los porteños quienes pueden y saben
hablar, mientras que quienes habitan en la provincia, con la única excepción de Lala, están
marcados por ese no poder hablar/no saber hablar/no tener las palabras que el propio Sixto
Riera reconoce como su condena. Entiendo que el conjunto de estas tempranas elecciones —
orientaciones inaugurales que la autora llevará a puntos aún más ricos y potentes en su obra
posterior—, colocan a Orphée y su primer libro en un lugar relevante y singular en el
panorama de la novela argentina de mediados del siglo XX.
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Notas
1
De modo muy reciente, cuando esta introducción ya estaba escrita, apareció publicada una ponencia que se
ocupa brevemente de Dos veranos en diálogo con La flor de hierro de Libertad Demitrópulos (Arvay, 2021).
Ello constituye una muestra de la renovada atención crítica sobre la obra de Orphée visible en los últimos años,
a la que me refiero a continuación.
2
Cabe aquí una muy breve reseña de la trayectoria de la autora. Orphée vive en Tucumán hasta los 15 o 16
años. Según las declaraciones de la propia autora en diversas entrevistas, una vez finalizado el colegio
secundario (al que había ingresado de modo prematuro) y ante la muerte de la madre y la perspectiva de un
nuevo matrimonio de su padre, decide trasladarse a Buenos Aires (una decisión sin duda infrecuente entre las
jóvenes de familias acomodadas del Tucumán de fines de la década de 1930). Estudia Letras en la Universidad
de Buenos Aires. A fines de la década de 1940 obtiene una beca para continuar estudios en Madrid. De Madrid
se va a París. A su carrera literaria la inicia en Buenos Aires. Da a conocer su primer texto en Sur en 1951 (el
relato “Las dos casas”, incluido en el número 198) y publica su primer libro (del que me ocupo aquí) en 1956
por el sello Sudamericana. A fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, ya casada con el pintor Miguel
Ocampo, volvería a vivir unos años en París y también en Roma, donde Ocampo ejerce funciones diplomáticas.
En Europa escribe su segunda y su tercera novela: Uno (Compañía General Fabril Editora, 1961) y Aire tan
dulce (Sudamericana, 1966). Se radica luego nuevamente en Buenos Aires. Sus siguientes libros son: En el
fondo (Galerna, 1969), La última conquista de El Ángel (Monte Ávila, 1977), La muerte y los desencuentros
(Fraterna, 1989) y los volúmenes de relatos Su demonio preferido (Emecé, 1973), Las viejas fantasiosas
(Emecé, 1981) y Ciego del cielo (Emecé, 1991). Por Aire tan dulce, obtiene el Segundo Premio Municipal de
novela y por En el fondo, el Primer Premio Municipal de novela.
3
De acuerdo con José Luis de Diego, en un proceso que se inicia alrededor de 1940, Sudamericana, Losada y
Emecé, “se van apoderando progresivamente de los autores más significativos y marcando el ritmo de lo
publicable en literatura argentina” (2006, p. 105).
4
En una entrevista de 1969 la propia Orphée afirma que en casa de Alfredo González Garaño (pintor y
coleccionista, miembro del consejo de Sur) conoció a Bianco y que al enterarse de que ella había escrito un
cuento, él la habría invitado a publicarlo en la revista. Orphée confiesa que cuando vio su texto impreso se
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Recial Vol. XIII. N° 22 (Julio-Diciembre 2022) ISSN 2718-658X. Soledad Martínez Zuccardi, Provincia y
novela en los inicios literarios de Elvira Orphée: Dos veranos (1956). pp. 291-308.
indignó porque Bianco lo había corregido, le había “cambiado el sentido y transformado el final”, pero
reconocería luego que Bianco tenía razón (Hijas, libros…, 1969, p. 51). Se trata del relato “Las dos casas”,
incluido en el número 198 de Sur, de 1951, texto que, según lo indicado, sería el punto de partida de la novela
En el fondo (1969). En adelante, Orphée colaboraría aisladamente en Sur.
5
En este punto, los juicios de Orphée coinciden con diversos testimonios reunidos en un libro de homenaje a
José Bianco que sugieren que quien tenía en Sur el olfato para descubrir nuevos autores era, en efecto, Bianco y
no Ocampo (Balderston, 2006).
6
Este recuento no pretende, desde luego, dar cuenta con exhaustividad de las novelas de Tucumán. Para ello,
remito al relevamiento realizado por Máximo Mena para el caso del siglo XX (Mena, 2020). Con respecto al
XIX, puede consultarse el trabajo de Ana María Risco, quien llama la atención sobre el silenciamiento operado
sobre novelas y folletines decimonónicos y plantea la necesidad de revisar la idea generalizada de que la
narrativa fue menos cultivada que la poesía en Tucumán (2016, pp. 41-61).
7
Otro elemento que permite contextualizar la trama en la década de 1930 es la mención de figuras históricas que
aparecen en “viejas revistas” (Orphée 1956/2012, p. 103) leídas por Teresa en su habitación: la acróbata Rosita
de la Plata, la soprano y actriz italiana Lina Cavalieri, la bailarina Emilienne d’Alençon, figuras de fama en las
décadas de 1910-1920, y que aparecen, por lo tanto, en revistas que en los treinta son ya viejas.
