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Recial Vol. XIII. N° 22 (Julio-Diciembre, 2022) ISSN 2718-658X. Juan José Guerra, Melancolía y espectralidad
en Boca de lobo de Sergio Chejfec. pp. 253-269.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v13.n22.39623
Melancolía y espectralidad en Boca de lobo de Sergio Chejfec
Juan José Guerra
Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca, Argentina.
juan.guerra@uns.edu.ar / jjguerra89@gmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0492-9637
Recibido 16/03/2022 Aceptado 8/07/2022
Resumen
Este trabajo analiza Boca de lobo (2000), de Sergio Chejfec, partiendo de la hipótesis de que
en el texto se construye un futuro conjetural que tiene la forma de un porvenir brumoso y
abrumador. Correlativamente, que el suburbio industrial se diseña más sobre la huella de
tradiciones conceptuales y estéticas que sobre una base empírica o referencial, y en ese sentido
el espacio urbano está construido por medio de mecanismos de desfiguración y
desvanecimiento que tienden a esfumar lo real. La novela propone una indagación sobre el
efecto que los restos del pasado producen en el presente. El trabajo interpreta esos restos en una
triple dimensión: subjetiva, en la medida en que se refieren a un vínculo amoroso y las secuelas
tras la ruptura; histórica, porque aluden al mundo del trabajo industrial en su punto de
desintegración; y literaria, en tanto dejan oír resonancias de diversas tradiciones culturales que
van del realismo social y el marxismo a la literatura gauchesca. Las tres dimensiones están
imbricadas por los conceptos de “melancolía” (Freud, Butler) y “espectralidad” (Derrida), dado
que expresan, respectivamente, la imposibilidad de dar por perdido el objeto y la persistencia
fantasmática del pasado.
Palabras clave: Sergio Chejfec; melancolía; espectralidad; espacio; temporalidad
Melancholy and spectrality in Sergio Chejfec’s Boca de lobo
Abstract
This work analyzes Boca de lobo (2000), by Sergio Chejfec, starting from the hypothesis that
the conjectural future that is constructed in the text has the form of a foggy and overwhelming
future. Correlatively, that the industrial suburb is designed more on the traces of conceptual and
aesthetic traditions than on an empirical or referential basis, and in this sense the urban space
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is built through mechanisms of disfigurement and fading that tend to blur the real. The novel is
built on the basis of an inquiry into the effect that the remains of the past produce in the present.
We interpret these remains in a triple dimension: subjective, to the extent that they refer to a
love bond and the aftermath after the breakup; historical, because they allude to the world of
industrial work at its point of disintegration; and literary, insofar as they allow to hear
resonances of diverse cultural traditions that range from social realism and Marxism to gaucho
literature. The three dimensions are imbricated by the concepts of “melancholy” (Freud, Butler)
and “spectrality” (Derrida), since they express, respectively, the impossibility of giving up the
object and the phantasmatic persistence of the past.
Keywords: Sergio Chejfec; melancholy; spectrality; space; temporality
“Siempre me ha inquietado que la geografía no cambie pese al tiempo”; con estas palabras
se inicia Boca de lobo. La frase establece un vínculo que resulta relevante para la comprensión
de la novela: el cruce entre temporalidad y espacialidad. O, puesto de otra manera, la inscripción
espacial de lo temporal. Esto es lo que dice el narrador:
Siempre me ha inquietado que la geografía no cambie pese al tiempo, pese a
nuestros cambios y los cambios que se producen en ella. Conservamos algo
inmaterial, equivalente a lo que conserva la geografía, también inmaterial. Y, sin
embargo, aunque no cambie, la geografía es la medida de los cambios. (Chejfec,
2000/2009, p. 7).
En vista de este comienzo de la novela, se puede postular una teoría de los restos, es decir,
una teoría acerca de aquello que todavía es —que tiene una sobrevida— en el presente, a pesar
de las transformaciones del entorno que indicarían un ya no más del pasado. En este sentido,
resulta instrumental la interpretación de Josefina Ludmer, basada en la idea de que Boca de
lobo presenta “el futuro del pasado obrero” (2002, p. 105), ya que a través de esa fórmula la
crítica condensa el cruce de coordenadas temporales que tiene lugar en la novela.
1
Boca de lobo
trabajaría, así, sobre una temporalidad central de comienzos del siglo XXI: “el pasado perdido
de la clase obrera, la fábrica y el suburbio, y su literatura” (Ludmer, 2002, p. 104). Más
específicamente, para Ludmer “Boca de lobo sería como una ‘teoría’ presente de la relación
pasada entre la literatura y la (clase) obrera: una ficción teórica de la literatura social, o del
realismo social” (2002, p. 104). Bajo esta óptica, la novela mostraría el fin de un cierto vínculo
entre escritores y clase obrera que definió toda una moral de la literatura y dio forma a una ética
del escritor
2
. Del pietismo de Boedo
3
o del compromiso con la clase obrera de los escritores de
izquierda, se pasa en esta novela de Chejfec al distanciamiento. Se podría decir que el fin del
lazo solidario que unía a escritores y obreros en la literatura social queda de manifiesto cuando
el narrador es confundido con un usurero: “advertí que yo pasaba por un prestamista más
cuando algunas tardes iba hasta el cercado a observarla en su rato de descanso” (Boca, 95).
Conceptualizada como “ficción proletaria” (Berg, 2003, 2018, 2020; Komi Kallinikos, 2007)
o, también, como “ficción del trabajo” (Laera, 2016), la crítica ha señalado en numerosas
ocasiones que Boca de lobo se inscribe en la tradición del realismo social, pero que lo hace de
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un modo peculiar. En particular, Berg (2018, p. 155) plantea que los motivos y tópicos del
realismo social son retomados a partir de una experimentación novelística que se corre de los
posicionamientos éticos y estéticos del modelo de referencia. Según el crítico, este
desplazamiento se explica, en parte, por el trasfondo histórico sobre el que se despliega el relato,
ya que “la novela se desarrolla sobre el contexto de la disolución o desintegración histórica del
realismo social” (Berg, 2003, p. 100).
Para el narrador de Boca de lobo el espacio funciona como la dimensión que vuelve
constatable la transitoriedad y, además, es el agente que impulsa la rememoración. Así, la
ficción se construye en base a una indagación sobre el efecto que los restos del pasado producen
en el presente. Cabe interpretar esos restos en una triple dimensión: subjetiva, en la medida en
que se refieren a un vínculo amoroso y las secuelas tras la ruptura; histórica, porque aluden al
mundo del trabajo industrial en su punto de desintegración; y literaria, en tanto dejan oír
resonancias de diversas tradiciones culturales que van del realismo social y el marxismo a la
literatura gauchesca, como se verá más adelante.
La novela postula un futuro conjetural elaborado a partir de las ruinas de la ciudad industrial
y de la desintegración del tejido social. Este trabajo propone leer esa configuración de la
temporalidad a partir de los conceptos de “melancolía” (Butler, 2001; Freud, 1917/1993) y
“espectralidad” (Derrida, 2003). A la reconocida tesis freudiana sobre la melancolía como la
resistencia a dar por terminado el trabajo de duelo, cabe agregar el punto de vista de Judith
Butler. La filósofa hace una relectura del ensayo seminal de Freud, poniéndolo en relación con
textos posteriores como El yo y el ello, pero su intención principal consiste en extraer las
consecuencias sociales y políticas que subyacen al concepto de melancolía:
La melancolía describe el proceso por el cual se pierde un objeto originalmente
externo, o un ideal, y la negativa a romper la vinculación a este objeto o ideal
conduce al retraimiento del objeto al yo, a la sustitución del objeto por el yo y al
establecimiento de un mundo interior donde una instancia crítica se disocia del
yo y pasa a tomarlo por objeto… El objeto se pierde y el yo lo retrae a sí mismo.
El “objeto” así retraído es ya mágico, una huella de algún tipo, un representante
del objeto, pero no el objeto mismo, el cual, a fin de cuentas, ya no está. (Butler,
2001, p. 194).
Lo social no desaparece, pero queda confinado al espacio de la consciencia. A diferencia del
duelo, la melancolía no se somete al veredicto o examen de realidad, y por ese motivo suspende
la declaración de que el objeto se ha perdido; el habla melancólica es, así, indirecta y tortuosa:
“Lo que el melancólico no puede comunicar es, sin embargo, lo que rige el habla melancólica:
una indecibilidad que organiza el ámbito de lo decible” (Butler, 2001, p. 199-200).
La sombra del objeto
En su célebre carta a Margaret Harkness, Friedrich Engels dice que uno de los rasgos que
más le impresionan de la novela City girl es “el hecho de que convierta en eje de todo el libro
de manera simple, sin maquillaje, la vieja, vieja historia de la muchacha proletaria que es
seducida por un hombre de la burguesía” (Marx y Engels, 2003, p. 232). Llamativamente, el
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núcleo argumental de Boca de lobo se apoya en el vínculo entre un escritor maduro y una joven
obrera. Más aún, la novela se constituye como la historia de una pérdida amorosa. El narrador
protagonista dice en un momento que “Delia ya pertenecía al pasado” (Chejfec, 2000/2009, p.
70), y sin embargo ella es la causa y objeto de la escritura
4
. La reconstrucción de ese vínculo
amoroso que se rompió con un acto de violación y abandono no supone la clausura del pasado,
sino, por el contrario, su insistencia en el presente del relato. Recluido en su habitación, el
personaje que ha leído tantas novelas está escribiendo la propia, y esa novela se compone de
restos de una vida en común con Delia, un pasado del que el narrador no se puede desembarazar,
si bien fue él quien terminó unilateralmente la relación. Dicho en términos freudianos
5
, se
resiste a dar por perdido el objeto amado, y en esa resistencia patológica a dar por terminado el
trabajo de duelo reside su melancolía. La sintaxis morosa y la circularidad de las escenas
también expresan, en el plano formal, la negación de la pérdida mediante su insistencia verbal
6
.
La repetición con variaciones de distintos episodios que involucran a actores del pasado —
Delia, la amiga de Delia, los compañeros de fábrica— es síntoma de que existe una zona de la
experiencia que se resiste a remitir. Para abordar la estructura melancólica del relato, es
necesario hacer foco en las escenas que muestran el presente de la escritura.
La primera de ellas transcurre durante la noche y tiene, en principio, dos elementos a
destacar. Por un lado, el momento en el que el narrador se acerca a la ventana y descubre que
en el edificio vecino un hombre enfermo guarda reposo: “En el medio de esa noche, maciza
como una zanja de oscuridad, encontré la luz de una ventana suspendida en el aire. Un hombre
mayor se recostaba sobre la cama” (Chejfec, 2000/2009, p. 77). Personas sin rostro —porque
la oscuridad las vuelve difusas en la lejanía— velan al enfermo y las paredes del cuarto tienen
un color ceniza. El narrador se pregunta si en esa conjunción de elementos que componen la
escena habrá algún mensaje a descifrar que le esté dirigido. Si lo hubiera, ¿en qué podría
consistir? La posible clave de ese mensaje se encuentra en la correspondencia que se establece
entre el narrador y el vecino enfermo. El gabinete donde el narrador escribe la novela, que se
encuentra siempre en penumbras, es un recinto que mantiene una relación de contigüidad con
el departamento de colores cenicientos donde el vecino agoniza
7
. Asimismo, el vínculo
establecido con el enfermo terminal también es señalado por el sendero que atraviesa la
habitación del vecino: “La habitación estaba atravesada por un sendero, eran las marcas de los
pasos caminados durante la vida” (Chejfec, 2000/2009, p. 78). Poco después, expresa que
también hay una senda en su propia habitación: “En el piso vi marcas parecidas a las del otro
cuarto: yo era otro más de los que dibujan calles” (Chejfec, 2000/2009, p. 81).
Hasta cierto punto, la correspondencia podría ser entendida exclusivamente como un proceso
de identificación mediante el cual el narrador se figura a sí mismo en relación con el hombre
enfermo. Pero interpretado en un sentido ligeramente distinto, a través de esa contigüidad lo
que la novela expresa es una determinada concepción de la escritura. Luego de referir la escena
en el departamento del vecino, el narrador reflexiona: “Escribir sobre esta noche, como hago
ahora, y recordar las del pasado en los alrededores de los Cardos son dos pasos de un mismo
movimiento” (Chejfec, 2000/2009, p. 79). Ya se trate de rememorar los días con Delia, ya de
aludir a lo que ocurre en la casa del vecino, la escritura es entendida, principalmente, como lo
que viene después de la experiencia. En síntesis, el episodio es revelador de cómo piensa el
narrador ese vínculo entre escritura y experiencia.
La relación queda evidenciada cuando, en otro pasaje de la novela, el protagonista cuenta
que guarda un conjunto de objetos que pertenecieron a Delia: una perilla, un broche de corpiño,
una tapa de plástico y un botón de camisa. En particular, este último estaba vinculado a un
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sistema de vigilancia de los obreros por parte de la empresa: “En la casa o en la esquina, antes
de ingresar en la fábrica, cada uno debía poner un papel sobre los botones del traje y pasarles
un lápiz por encima, para después presentar el calco en la puerta de entrada” (Chejfec,
2000/2009, p. 118). El narrador traza un contrapunto entre los dibujos hechos por los obreros y
las novelas: mientras que aquellos son copias, marcas de acciones reales y hechos concretos, la
ficción se define para él por la imposibilidad de superponerse con el orden de la experiencia.
Más aún, plantea una suerte de “combate secreto” entre calcos y novelas: “tiempo atrás había
pensado que precisamente las marcas de la gente anónima sobre el mundo, incluidas las hechas
sobre papel, tienen como objeto enfrentarse a la letra escrita, en primer lugar, a las novelas”
(Chejfec, 2000/2009, p. 119). Las marcas de la experiencia representadas por los calcos
conforman un “archivo colectivo” en el que la adherencia a la vida es mayor a la que pueden
establecer las novelas. La oposición calcos/novelas sirve para indicar que la escritura ficcional
tiene una relación problemática con la experiencia
8
.
Volviendo a la escena de escritura, cabe destacar un segundo elemento: la tematización del
contraste entre pasado y presente. La melancolía del narrador se expresa principalmente
mediante la pregnancia de las imágenes del pasado, que se constituyen como objeto de
rememoración para un sujeto que ha perdido, junto con el objeto amado, la vida en el exterior:
“Antes, con Delia caminaba la ciudad, o lo que quedaba en las afueras, y ahora solamente
camino mi pieza” (Chejfec, 2000/2009, p. 82)
9
. Como dice Laera, la novela marca la alternancia
de dos tiempos: “el pasado, que es el del amor, las caminatas, la observación, y el del presente,
que es el de la soledad, la inmovilidad y el recuerdo” (2012, p. 208). La crítica se pregunta por
la relación del narrador con el mundo del trabajo, en una novela que, precisamente, se interroga
de manera insistente acerca del concepto de trabajo:
Lo que cabe preguntarse es qué tipo de desocupación es la del narrador de la
novela. Ese tiempo vacío de la escritura, ¿es el tiempo pasado de la
desocupación, entendida como tal frente al trabajador fabril, o es el tiempo
presente del recuerdo, requisito fundamental de la narración? (Laera, 2012, p.
207-208).
Por su parte, Alcívar Bellolio coincide con esta última hipótesis: “El presente de la narración
está vaciado, lo único que lo ocupa es el ejercicio de escritura de los recuerdos” (2017, p. 85).
El presente ocupa, efectivamente, un espacio textual ínfimo en relación con la extensión de los
recuerdos del pasado, que constituyen la materia primordial de la ficción.
Pese a su tendencia a escabullirse, Delia es un personaje que paradójicamente impone su
presencia y que consigue dominar los recuerdos del narrador, quien menciona una facultad
peculiar de la obrera: “Un don que le permitía no estar, como ya describí varias veces, sin irse
del todo” (Chejfec, 2000/2009, p. 83). Si esta era una característica que se manifestaba en el
pasado, cuando todavía compartían el tiempo, en el presente de la escritura la supervivencia de
Delia a través de las reminiscencias confirma que ella puede no estar y, simultáneamente, no
irse del todo.
La segunda escena de escritura, hacia el final del texto, propone de manera explícita la
relación entre melancolía y escritura:
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Ahora sostengo el lápiz sobre el cuaderno, debajo de la luz, y la sombra atraviesa
—es un puntero delgado— los renglones en blanco de papel amarillo. Como la
forma de esta sombra, con su agregado de matiz y profundidad, devaluando el
color sobre el que se recorta, tengo la impresión de que Delia ejercía un dominio
similar conmigo, absoluto y desvanecido a la vez… Delia proyectaba una
sombra benéfica sobre mí. (Chejfec, 2000/2009, pp. 127-128; las cursivas son
nuestras).
Así como la letra deja un trazo en el papel, las marcas de Delia se sobreimprimen en el
narrador. Pero, además, hay que subrayar la adjetivación deliberadamente paradójica, porque
la palabra “sombra”, que podría tener a priori una connotación negativa, aparece aquí calificada
como “benéfica”, de manera que el influjo de Delia en el narrador no habría tenido las
características de un vínculo nocivo, sino más bien todo lo contrario. El “dominio” tuvo una
cualidad doble —“absoluto” y “desvanecido”—, ambivalente pero no contradictorio. ¿De qué
clase es la sombra del objeto perdido que recae sobre el sujeto en el presente de la escritura?
Pareciera ser la instancia de identificación plena del sujeto con el objeto perdido, instancia de
repliegue y desinterés por el afuera. La novela describe el proceso por el cual el objeto solo se
da por perdido en las últimas líneas, cuando Delia y su hijo entran definitivamente en la boca
de lobo, haciendo coincidir su final (el de la escritura) con el final del trabajo melancólico.
El presente del relato, que coincide por entero con el trabajo de la reminiscencia, revela que
el narrador, junto con Delia, también ha perdido el mundo social. Según Judith Butler, una de
las características principales de la melancolía está representada, precisamente, por dicha
pérdida: “la sustitución de las relaciones externas entre actores sociales por partes y
antagonismos psíquicos” (2001, p. 194). El objeto melancólico se encuentra, entonces,
desdoblado: porque lo que se ha perdido no es solamente Delia sino también el mundo de la
fábrica que le era consustancial. Los modos de acceder a esa esfera, para el narrador, son dos:
la observación y la escucha. La primera consiste en reconstruir la jornada laboral de Delia desde
afuera y a través de la mirada. Ubicado del otro lado de la verja, observa la ropa que lleva
puesta la obrera en un momento de descanso:
A través de su ropa, Delia mostraba algo de sus tareas en la fábrica… Ésta era
una manera de saber lo que ocurría dentro de la fábrica, una manera de atisbar
la verdad oculta. Porque podemos leer o escuchar acerca de la vida en las
fábricas, enterarnos de las tareas que se desarrollan, los procesos que se
cumplen, las normas que se obedecen, etcétera, pero la prueba de que sabemos
muy poco es que cada nueva información la recibimos con avidez, sedientos sin
satisfacción (Chejfec, 2000/2009, p. 33).
La segunda vía depende del relato que la propia Delia lograba comunicarle, trabajosamente,
acerca de las actividades fabriles. Por tanto, el modo en que el narrador podía conocer esa esfera
desde adentro era únicamente por medio del relato de la obrera. Clausuradas ambas vías con la
pérdida de Delia, también se clausura, para el narrador, su vínculo con la fábrica.
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Pero antes de avanzar con el análisis en ese sentido, hay que reparar en la siguiente cuestión:
¿cuáles eran las condiciones del relato que Delia le hacía al narrador sobre la realidad de la
fábrica a la que él no podía ingresar? Guillermo Korn define al narrador como un “entomólogo
y clasificador”, su voz narrativa es “externa y distante”, de manera que “[e]l mundo fabril es
siempre presentado, o representado, como límite y umbral” (2018, p. 87)
10
. Esta es una cuestión
no menor, por cuanto el modo de representación del mundo industrial en la novela se sostiene
de manera importante en las palabras de Delia, que deberían ser tomadas, según advierte el
narrador, con cierta reserva. El vínculo de Delia con el lenguaje es definido en diferentes
ocasiones como un vínculo, por lo menos, peculiar:
Esto me lo dijo con otras palabras, muchas veces con silencios y frases distraídas
que de hecho aludían a otros temas, casi siempre simples, o más bien triviales,
y que me ayudaban a imaginar un orden de pensamiento sustancial, aunque
irremediablemente oculto. No hace falta decir que mis conclusiones fueron
siempre hipotéticas, débiles hasta el punto de no habérselas referido nunca a
Delia. (Chejfec, 2000/2009, pp. 102-103).
Es preciso observar que la última oración del fragmento citado establece una relación, si no
de sinonimia, al menos de afinidad sémica entre hipótesis y debilidad. La novela tematiza el
estatuto de fragilidad de las conclusiones hipotéticas que el narrador extrae a partir de sus
intercambios con Delia, en correspondencia con la modalidad conjetural que caracteriza el
dispositivo ficcional de Chejfec. Si lo hipotético tiene un estatuto de debilidad, entonces las
acciones narradas debieran ser leídas como una sucesión de precarios fragmentos de experiencia
que se derivan de la suposición engendrada por intercambios verbales truncos, es decir, por
actos de comunicación fallidos entre Delia y el narrador. A esto hay que sumarle que la otra
fuente de la que este se sirve para la escritura de la novela también está signada por la
falibilidad: “hay pocas cosas más imprecisas que la calidad de los recuerdos” (Chejfec,
2000/2009, p. 128).
Si la melancolía supone la incapacidad, por parte del sujeto de la escritura, de desinvestir
libidinalmente al objeto perdido y los valores a él adheridos, ¿la persistencia del recuerdo de
Delia no acarrearía con él una persistencia del mundo fabril al que ella perteneció?
11
A su vez,
¿la supervivencia del universo proletario, en la novela, no sería otra de las formas de la
melancolía, dado que los datos de la “realidad” —el paisaje de fondo de la narración, compuesto
por edificaciones que son promesas de ruinas, excasas o preedificios, además de baldíos y
basurales— indicarían que ese mundo del trabajo está en vías de desintegración o, para usar un
término de la economía política, de desregulación? Paralela a la auratización del mundo fabril,
corre la idealización de la ruina, tal como lo analiza Liesbeth François: “Así, la ‘boca de lobo’,
el mundo miserable de los bordes de la ciudad, donde predominan las casas precarias y ruinosas,
se idealiza a través de la experiencia deambulatoria de la pareja” (2018, p. 149). ¿A qué
subjetividad que no tenga una disposición melancólica se le podría ocurrir el siguiente símil en
un contexto de desregulación laboral: “así como toda la fuerza de la naturaleza proviene de la
energía solar, en los obreros se encarna el poder que sostiene y empuja a la realidad” (Chejfec,
2000/2009, p. 35)? En el esquema de valores del narrador, los obreros pertenecen al orden del
bien y de la verdad. Delia, por su parte, posee una conducta recta y sin ambigüedades, en el
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sentido de que sus acciones no tienen doblez o segundas intenciones; ella se presenta a los
demás con “la contundencia de todo lo verdadero” (Chejfec, 2000/2009, p. 22). En línea con
esta caracterización de los obreros, Sarlo (2007, p. 398-399) sostiene que existe un componente
utópico en cómo la novela imagina una red de solidaridad entre trabajadores a través de colectas
que sirven para socorrer a quien se encuentre en una situación económica comprometida. Dicha
red incluye un sistema de préstamos desinteresados —en oposición a los préstamos usurarios
que la novela también tematiza— de ropa u otros artículos, como es el caso de la pollera de
Delia. En el apartado que sigue a continuación se propone una lectura diferente en relación con
estas redes de cooperación tejidas por los obreros de Boca de lobo, entendidas no tanto en
términos de utopía sino como un dato más que confirma el estado avanzado de deterioro y
degradación que padece la comunidad presentada en la novela.
Dos parábolas proletarias
La novela insiste en narrar las condiciones de vida y trabajo de una comunidad obrera,
incluyendo tanto las actividades fabriles como los mecanismos de intercambio y solidaridad,
además de las formas precarias del hábitat, todo ello en una atmósfera en la que proliferan los
signos de deterioro. Esa insistencia se conecta de manera doble con el pasado y con el futuro a
partir de la figura del espectro, en el sentido en que lo formuló Jacques Derrida en Espectros de
Marx:
12
Lo propio del espectro, si lo hay, es que no se sabe si, (re)apareciendo, da
testimonio de un ser vivo pasado o de un ser vivo futuro, pues el (re)aparecido
ya puede marcar el retorno del espectro de un ser vivo prometido.
Intempestividad, de nuevo, y desajuste de lo contemporáneo. (Derrida, 2003, p.
115).
Si hay algo como la espectralidad, hay razones para dudar de este tranquilizador
orden de los presentes, y sobre todo de la frontera entre el presente, la realidad
actual o presente del presente, y todo lo se le puede oponer: la ausencia, la no-
presencia, la inefectividad, la inactualidad, la virtualidad o, incluso, el simulacro
en general, etc. En primer lugar, hay que dudar de la contemporaneidad a sí del
presente. Antes de saber si se puede diferenciar entre el espectro del pasado y el
del futuro, del presente pasado y del presente futuro, puede que haya que
preguntarse si el efecto de espectralidad no consiste en desbaratar esta
oposición, incluso esta dialéctica, entre la presencia efectiva y su otro. (Derrida,
2003, pp. 52-53).
Siguiendo este planteo, Mark Fisher entiende la fantología o hauntología derridiana como
“la agencia de lo virtual”, y al espectro “no como algo sobrenatural, sino como aquello que
actúa sin existir (físicamente)” (2018, p. 44)
13
. Derrida no solo extrae un pensamiento de la
espectralidad de la obra de Marx, sino que además evalúa la insistencia de los espectros del
filósofo alemán en un fin de siglo XX obsesionado con firmar la defunción del legado marxiano.
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Además de afirmar que no hay manera de pensar el porvenir si no es con Marx (“en todo caso
de un cierto Marx: de su genio, de al menos uno de sus espíritus” [2003, p. 27]), el filósofo
desactiva los discursos escatológicos que aseguran el fin del marxismo, sencillamente porque
el retorno de lo fantasmático no es algo que se pueda prevenir ni domesticar: “Cuestión de
repetición: un espectro es siempre un (re)aparecido. No se pueden controlar sus idas y venidas
porque empieza por regresar” (2003, p. 25). Ese cruce se explica por medio de la noción de
espectralidad, un modo de entender la temporalidad a partir de la ausencia y no de la presencia
y, también, en base a lo que resta y a lo que todavía no es.
Derrida postula una ciencia de lo que regresa, de aquello que, estando ausente y siendo
inactual, incide sobre el presente de manera tal que desarma la delimitación que distingue entre
temporalidades pretéritas y futuras
14
. Estas premisas sirven para comprender de qué modo la
construcción narrativa de Boca de lobo en su conjunto trabaja con lo espectral, con los restos
de un pasado que regresa y con la promesa de un futuro que todavía no adviene. Basta con
pensar en el montaje de temporalidades y la figuración de la comunidad obrera, su modo de
vida, los conflictos a los que se ve enfrentada, los índices de desamparo y las señales de
solidaridad
15
. A contrapelo de cierto discurso posmodernista —cuyo representante más
conocido es Francis Fukuyama— que le asigna a conceptos como el de lucha de clases la
condición de meras reliquias del pasado industrial
16
, la novela podría ser leída, aun a pesar o
incluso en razón de cierto matiz pesimista, como un alegato acerca de la sobrevida de aquel
mundo, de la imposibilidad de darlo por clausurado. El pasado industrial insiste y regresa,
precisamente, con los atributos que tuvo, por ejemplo, en la época de la gran industria británica,
aquella que fue objeto de la crítica de Marx. Vista de esta manera, Boca de lobo formularía un
doble regreso: por un lado, el retorno de modos de explotación que parecían superados; y por
otro, aunque adherido a lo anterior, la necesidad de volver a ejercer la crítica y a encender la
lucha contra la explotación cada vez, en cada época, con más razón aun porque las fuerzas del
sometimiento retornan ilesas, iguales a sí mismas, siempre renovadas.
En esta línea de sentido, se cuentan dos historias de proletarios que funcionan a modo de
parábolas y que articulan procesos histórico-económicos con zonas específicas de la tradición
literaria; por ende, aquello que regresa pertenece tanto al orden del pasado industrial como de
las figuraciones literarias de la opresión. La historia de G es la de un joven obrero de la misma
edad que Delia para quien la vida en la fábrica significa la justificación de su existencia, a tal
punto que su vida anterior se le presenta como algo irreal que contrasta con la contundencia de
la realidad fabril. El joven G es un caso extremo de identificación entre obrero y máquina, y
esa peculiaridad explica su tragedia
17
. Porque cuando la fábrica incorpora nuevas maquinarias
que reemplazan a las anteriores que se han vuelto, presumiblemente, obsoletas
18
, G se niega a
trabajar y es despedido. El despido no se produce a causa de algún tipo de acción de protesta,
ni siquiera de apelación a métodos de violencia, sino a la más absoluta inacción: “era la vieja
máquina, diciendo que no, la que hablaba a través de G, y para hacerlo elegía paradójicamente
el silencio, mejor dicho la quietud, del muchacho” (Chejfec, 2000/2009, p. 147). Este abandono
a la pasividad es lo que la empresa considera amenazante. El joven obrero volverá a aparecer
en varias ocasiones, hasta convertirse casi en una obsesión de Delia, cuando ella y el narrador
se lo encuentren a G durante las caminatas y él esté, invariablemente, parado en una esquina,
con los brazos al costado del cuerpo y la mirada abstraída. La conclusión que saca Delia de la
parábola de G es que la falta de calificación para la clase obrera se puede convertir,
paradójicamente, en una virtud, porque le confiere un mayor poder de adaptación a las
transformaciones tecnológicas: “Era una desgracia que los obreros supieran hacer algo, me dijo
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Delia; no es posible imaginar cuánto más útiles son cuanto menos saben” (Chejfec, 2000/2009,
p. 157).
La historia de G formula una serie de problemas teóricos que se inscriben en la tradición
marxista,
19
pero además plantea una cuestión decisiva para la lectura de Boca de lobo: ¿cuál es
la rara temporalidad de la novela a partir del momento en que dice que G “recordaba un viejo
problema fabril” y a continuación da un ejemplo acerca de los métodos para la producción del
plusvalor relativo? El recurso didáctico de la ejemplificación, tan corriente en El capital de
Marx, es empleado también en Boca de lobo: “Sin entender por qué, en sus abstracciones G
recordaba un viejo problema fabril: si un obrero precisa dos días para hacer, por ejemplo, un
martillo, ¿cuántos martillos harán en cuatro días diez obreros?” (Chejfec, 2000/2009, p. 148).
En este problema matemático de apariencia sencilla se condensan unos cuantos conceptos de la
teoría marxiana: cantidad de trabajo socialmente necesario para la producción de un valor de
uso, diferencia entre plusvalor absoluto y plusvalor relativo, procedimientos particulares de
producción del plusvalor relativo, cooperación, división del trabajo, etcétera. ¿De qué tiempo
histórico se habla cuando se narra que los obreros de la fábrica de Delia “decidieron destrozar
esas moles imponentes, intrincadas y metálicas” (Chejfec, 2000/2009, p. 100)? ¿Es un retorno
deliberado de las acciones luditas? Así entiende Marx el “error” de dicha revuelta:
La destrucción masiva de máquinas que tuvo lugar —bajo el nombre de
movimiento ludista— en los distritos manufactureros ingleses durante los
primeros 15 años del siglo XIX, a causa sobre todo de la utilización del telar de
vapor, ofreció al gobierno antijacobino de un Sidmouth, un Castlereagh, etc., el
pretexto para adoptar las más reaccionarias medidas de violencia. Se requirió
tiempo y experiencia antes que el obrero distinguiera entre la maquinaria y su
empleo capitalista, aprendiendo así a transferir sus ataques, antes dirigidos
contra el mismo medio material de producción, a la forma social de explotación
de dicho medio. (Marx, 1867/2003, p. 522-523).
Según Christian Ferrer, el error de cálculo de los luditas se explica, en parte, por el alcance
de su tentativa: “el objetivo de los luditas no era político sino social y moral: no querían el poder
sino poder desviar la dinámica de la industrialización acelerada” (2004, p. 84). ¿Los obreros
de Boca de lobo adoptan este modelo? ¿O, en cambio, se debería entender que no tienen
conocimiento de las prácticas del movimiento obrero en épocas pasadas? ¿Se estaría ante la
repetición de la historia con la diferencia de que esta vez los atentados se realizan contra
máquinas inverosímiles, carentes de consistencia material, que se desploman como si estuvieran
hechas de cartón, neutralizando de alguna manera el gesto de rebeldía? En síntesis, son
numerosos los indicios diseminados en el texto que construyen una temporalidad confusa,
impura, en la que el futuro asume las formas de un pasado remoto —que Delia y G sean niños
obreros reenvía a la época de la gran industria en Inglaterra, cuando el trabajo y la explotación
infantil eran la norma—, pero que, asimismo, presenta elementos que se pueden ligar a cierta
idea de actualidad —como por ejemplo, los procesos de desregulación del mercado laboral que
se produjeron hacia finales del siglo XX—.
La segunda historia es la de F, uno de los obreros que se ve obligado a tomar uno de los
pequeños adelantos ofrecidos por el grupo de obreros devenidos prestamistas
20
. Como ya se
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dijo, el monto de los préstamos es ínfimo, irrisorio, y el interés excesivo. Se trata de préstamos
de subsistencia para comprar jabón, alimento o para pagar un boleto de colectivo. La obligación
de tomar estas deudas se explica por un viejo problema ligado a las condiciones laborales en el
sistema capitalista: la insuficiencia del salario que recibe el obrero para cubrir las necesidades
que garanticen su reproducción o conservación
21
. Asimismo, los préstamos se vinculan con la
cuestión de la usura y muestran una imagen degradada de la clase obrera desde el momento en
que son exobreros quienes actúan como usureros. A causa de que no puede cancelar la deuda
que contrajo, F recurre al disfraz y al camuflaje como estrategia para que los prestamistas no lo
descubran en la fábrica. Y, efectivamente, debido a la uniformidad de la vestimenta obrera y a
la homogeneidad de sus movimientos, los acreedores no ven otra cosa que una multitud
indistinta entre la que nadie se destaca. La teatralidad da lugar a la resolución de pagar la deuda
con su propia vida, pero no es necesario, ya que las penurias de F terminan cuando los
compañeros de la fábrica organizan una colecta para socorrerlo.
La historia de F establece un diálogo velado y sutil con la tradición gauchesca, un diálogo
peculiar que se verifica en el plano de la subalternidad y también en el de la construcción del
espacio (el territorio industrial ruralizado en el que se inscribe el cruce de temporalidades). De
distintas maneras, se ha dicho que el vínculo del narrador de Boca de lobo con Delia y los
obreros replica un esquema de violencia simbólica ejercida por la cultura letrada sobre las clases
populares. Isabel Quintana (2005) conecta este elemento con un tópico de la literatura argentina:
la invasión del espacio aristocrático por parte de las clases populares, tal como se manifiesta en
clave alegórica en “Casa tomada”. Según la autora, Chejfec invierte el tópico, ya que es el
letrado el que invade el espacio de los trabajadores, buscando constituirse una identidad a través
de su proximidad con los Otros
22
. En una dirección similar, Korn (2018) establece el
paralelismo entre el narrador de Boca de lobo y el de “Las puertas del cielo”, de Julio Cortázar.
Mientras que Patrick Dove sugiere que Boca de lobo no apela al gesto literario de tomar la voz
en lugar de otro, “de un sujeto subalterno privado de su propia ‘voz’” (2012, p. 182), Mariana
Catalin (2013, p. 128) entiende que el narrador ejerce la violencia de convertir a los obreros en
espectáculo. Catalin agrega que esa violencia es tanto interpretativa como física, si se toma en
consideración el acto de violación contra Delia. Lo que estaría en juego aquí, según la crítica,
es la tensión intrínseca del realismo social, es decir, la de narrar el mundo obrero desde la
posición burguesa (Catalin 2013, p. 155). En esta línea de sentido, Gianfranco Selgas (2017, p.
164-165) hace algunas consideraciones acerca de la violencia simbólica con que el narrador
nombra a Delia y los obreros, lo que señalaría un ejercicio de poder inscripto en el uso del
lenguaje. Por su parte, François plantea que “[l]a violencia ejercida sobre el cuerpo de Delia no
es solo física, sino también discursiva” (2018, p. 169).
Se puede afirmar que Boca de lobo narra una vez más la relación siempre conflictiva entre
letrados y clases populares; en este caso en particular, la clase obrera. Aceptada esa
caracterización de la novela, es posible establecer a continuación un vínculo con el género
gauchesco, por cuanto constituye el caso más emblemático en el contexto de la tradición
literaria nacional para pensar aquella tensión cultural. Y, en efecto, la gauchesca resuena en
Boca de lobo en más de una oportunidad, resonancia que se ve reforzada por una serie de
referencias distribuidas a lo largo del texto:
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Muchos obreros recordaron entonces los propios hogares, las humildes taperas
cuando las abatía el viento los días de tormenta. (Chejfec, 2000/2009, p. 101; las
cursivas son nuestras).
En el interior del rancho, una vez acostumbrado a los olores de la casa, se
respiraban los olores del campo silvestre, o en todo caso los olores aproximados
a algo denominado silvestre. (Chejfec, 2000/2009, p. 43; las cursivas son
nuestras).
Después de aislarlos, evaluar y anticipar el provecho que podía sacarse de ellos,
los contrataba, engullía y al final los devolvía a una vida corriente hecha de actos
repetidos. Una palabra tiene un matiz que lo define muy bien: ‘conchabar’,
emplear a la persona para someterla al trabajo en cuerpo y alma, y así sacarle
todo el jugo posible. (Chejfec, 2000/2009, p. 162; las cursivas son nuestras).
Ítems lexicales, como “tapera”, “rancho” o “conchabar”
23
, reenvían de inmediato a la
gauchesca y, sin embargo, se mezclan de manera inescindible con la contemporaneidad. Son al
mismo tiempo voces actuales y antiguas: “pertenecían al futuro inmediato, al pasado reciente o
a la historia antigua” (Chejfec, 2000/2009, p. 154). La casa de F recibe el nombre de tapera,
pero está hecha de chapas y cartones, como las construcciones de las villas que proliferan en
los suburbios posindustriales, en general, y en el suburbio donde transcurre la novela, en
particular. En otro momento, aparecen unos personajes que son mencionados como los hijos de
F. La referencia velada y con el nombre truncado a “los hijos de Fierro” cobra sentido en el
contexto de la serie lexical, pero sobre todo porque tiene una resonancia particular para el lector
argentino.
Lo que presentan las parábolas de F y G es una versión conjetural del futuro como un tiempo
hecho de múltiples tiempos sedimentados. La desintegración del mundo del trabajo es, también,
a cada momento, la historia de gauchos y obreros, y además la historia de las literaturas que se
escribieron sobre esos gauchos y obreros. Trabajador industrial y campesino se ven igualados
por la trama discursiva: vivienda precaria hecha de cartón y chapa que reenvía a la tapera del
gaucho; los hijos de F cuya única actividad es una extraña hermenéutica de los desechos
acumulados en un basural; F perseguido por los prestamistas, obligado al disfraz y al simulacro;
G perseguido por el desarrollo tecnológico, arrojado fuera de la fábrica por la incapacidad de
adaptarse a los avances de los medios de producción. Pareciera que en Boca de lobo de algún
modo se cumple la profecía de Nicolás Rosa:
Los Hijos de Martín Fierro, los nietos de Juan Moreira, los hijastros y los
ilegítimos de Amorim, los bisnietos y tataranietos de Bartolomé Hidalgo y de
Estanislao del Campo (la obra de Leónidas Lamborghini, Estanislao del mate,
1986) y los choznos de la ‘refalosa’ están en Osvaldo Lamborghini, por
momentos en César Aira (Moreira, 1972) y en la ópera bufa de Bizzio y Guebel.
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La gauchesca, pareciera decir, es el futuro de la literatura nacional. (1997, p.
151).
El hecho de que la novela se inscriba en este linaje no quiere decir que la historia de F y de
los hijos de F repita, punto por punto, la trayectoria de Martín Fierro y de sus hijos, ni mucho
menos. La alusión permite conectar el futuro difuso del obrero industrial con el pasado del
gaucho, pero no para establecer una analogía inmediata entre ellos, sino para señalar ciertas
invariantes de la miseria y la explotación. Para retomar la fórmula de Ludmer, el futuro del
pasado obrero incluiría también otros pasados, que terminarían por conformar una especie de
linaje de los sometidos. Porque, además, en tanto se constituye como la escena de escritura de
una novela por parte de un narrador que no es de extracción obrera, vuelve a reponer la tensión
entre letrados y clases populares. La letra como apropiación de la subalternidad culmina con la
violación física, el modo último de someter al otro: “Quería partirla y que se desvaneciera, pero
sólo para darle alcance, aprisionarla y someterla con más fuerza” (Chejfec, 2000/2009, p. 109).
La violencia que inflige la letra en este caso no consiste en superponerse con la voz del
subalterno, sino que se afirma como una lengua fría, estéril, una lengua que, por otra parte, se
limita a diseccionar aquel mundo fabril con la pericia del entomólogo y con la persistencia del
melancólico.
La matriz melancólica del relato expresa una adherencia al pasado perdido y,
consecuentemente, una insistencia de ese pasado en el presente del relato. Desajustando el
tiempo, la novela pone en escena una comunidad de espectros: en parte sobrevivientes de una
clase obrera en retirada, pero también sujetos de un porvenir cuyo advenimiento no puede tener
otra forma que la de la promesa y la inminencia. En conclusión, Boca de lobo no es una novela
de anticipación de la crisis, sino que se trata de una construcción deliberadamente conjetural,
que se sirve de materiales diversos, tanto en el plano histórico como en el literario, para elaborar
un artefacto conceptual que da cuenta de un proceso de desintegración social.
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Notas
1
En un sentido similar, Quintana propone que tanto Boca de lobo como El llamado de la especie muestran espacios
posurbanos “envueltos de manera sugestiva de cierto sustrato arcaico o premoderno” (2005, p. 284).
2
A propósito de la novela de Chejfec, Voionmaa lo plantea en términos similares: “se muestra, a través de la labor
efectuada por el narrador-intelectual-escritor, una transformación en el concepto y la función de la literatura. El
final de aquel ‘sueño’ colectivo de la vida de la fábrica al ser ‘escrito desde la literatura’ indica el final de la
posibilidad de una ‘literatura comprometida’ o, en otras palabras, de una ‘alianza directa' entre lo que podemos
denominar ‘praxis política’ y ejercicio intelectual en general y la literatura en particular” (2004, p. 79).
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en Boca de lobo de Sergio Chejfec. pp. 253-269.
3
El grupo de Boedo, surgido en la década de 1920 en Argentina, estuvo integrado por escritores como Elías
Castelnuovo, Leónidas Barletta y Roberto Mariani, entre otros. A rasgos generales, produjeron una literatura de
temática social y de impronta realista. Se nuclearon en torno a la editorial Claridad y a revistas como Los
Pensadores.
4
Diamela Eltit (2000) analiza el vínculo del narrador con Delia en términos de vampirización. Para un despliegue
de la lectura de Eltit, véanse Quintana (2005, pp. 285-286) y Catalin (2013, pp. 127-128); para una crítica del
planteo de Eltit, véase Alcívar Bellolio (2017, p. 73 n.).
5
En el ensayo de 1917, Freud expone la ya conocida diferencia entre duelo y melancolía, siendo la primera la
reacción saludable y la segunda, la enfermiza: “El resultado no fue el normal, que habría sido un quite de la libido
de ese objeto y su desplazamiento a uno nuevo, sino otro distinto, que para producirse parece requerir varias
condiciones. La investidura de objeto resultó poco resistente, fue cancelada, pero la libido libre no se desplazó a
otro objeto sino que se retiró sobre el yo. Pero ahí no encontró un uso cualquiera, sino que sirvió para establecer
una identificación del yo con el objeto resignado. La sombra del objeto cayó sobre el yo, quien, en lo sucesivo,
pudo ser juzgado por una instancia particular como un objeto, como el objeto abandonado” (Freud, 1917/1993, p.
246).
6
“La originalidad de Boca de lobo se apoya en el extraño efecto producido por una escritura lenta que avanza en
direcciones levemente divergentes, retocando con variaciones lo que ya ha contado” (Sarlo, 2007, p. 400).
7
Sobre la significación del concepto de “contigüidad” en la estética de Chejfec, véase especialmente Alcívar
Bellolio (2016, p. 3-8).
8
Siguiendo a Quintana, se puede añadir que el narrador es un ser improductivo —dedicado a leer novelas y a
escribir una novela— que se aproxima al mundo del trabajo productivo pero fracasa incluso en su voluntad de
asediar esa esfera, ya que tiene una “incapacidad para transmitir la experiencia” (2005, p. 287).
9
En el presente del relato, cuando el narrador recorre los mismos lugares que en el pasado recorrió junto a Delia,
tiene la impresión de que el objeto amado se le aparece de manera fantasmal: “Bueno, todavía me parece ver a
Delia en esa penumbra caprichosa, capaz de descubrir lo alejado y ocultar lo evidente a pocos metros. Tengo el
recuerdo de ella aproximándose y sin embargo no la veo acercarse” (Chejfec, 2000/2009, p. 84).
10
Sobre las figuras del umbral y del espacio liminar en Boca de lobo, además de Korn véanse especialmente Laera
(2012, pp. 213-215), Buttes (2012, pp. 148-150), Alcívar Bellolio (2017, pp. 74-79) y Selgas (2017, pp. 160-163).
11
Luego de ciertas vacilaciones iniciales, la condición obrera de Delia constituirá un elemento indispensable para
que el narrador centre su atención en ella: “yo encontraría cierto orgullo en el hecho de que las manos que a veces
me tocaban fueran las mismas que horas antes se habían ocupado de operar máquinas, manipular herramientas o
acarrear futuras mercancías” (Chejfec, 2000/2009, p. 12). La crítica se ha detenido repetidas veces a analizar ese
pasaje; véanse especialmente Laera (2012, pp. 203-205) y Sánchez (2012, pp. 196-197).
12
Para una revisión crítica de Espectros de Marx, véanse los trabajos compilados por Sprinker (1999/2008).
13
Los términos “fantología” y “hauntología” aparecen indistintamente de acuerdo con el matiz que le imprime
cada traductor al neologismo “hantologie” acuñado por Derrida en el original francés. A través del juego de
palabras, “Derrida’s aim is to formulate a general ‘hauntology’ (hantologie), in contrast to the traditional
‘ontology’ that thinks being in terms of self-identical presence” (Hägglund, 2008, p. 82). El concepto derridiano
ha sido retomado por distintos estudiosos y ha dado lugar al llamado “giro espectral”; para un recorrido por los
aportes dentro de este campo de estudios, véase Blanco y Peeren (2010, 2013).
14
Como afirma Martin Hägglund en su comentario sobre Espectros de Marx, “[w]hat is important about the figure
of the specter, then, is that it cannot be fully present: it has no being in itself but marks a relation to what is no
longer or not yet” (2008, p. 82).
15
Mandolessi (2017, p. 64-66) analiza Los planetas desde el concepto de espectralidad para proponer una lectura
de la novela en el marco de un corpus dictatorial en el que los desaparecidos (re)aparecen representados como
fantasmas. En otro sentido, Dove (2012, p. 165-166) se detiene en el término “desaparición” que se lee en Boca
de lobo referido a Delia y lo conecta con el pasado del terrorismo de Estado. Por su parte, Saraceni (2007) trabaja
la figura del heredero en Lenta biografía desde la noción de espectralidad según Derrida. Para un recorrido
exhaustivo que rastrea el motivo de lo espectral en toda la obra narrativa de Chejfec, véase Coquil (2017, pp. 57-
81).
16
Para una crítica de ese discurso, véase Lewis (2008, p. 157). Para una crítica de las tesis de Fukuyama, véase
especialmente el análisis del propio Derrida (2003, pp. 70-89).
17
En un sentido similar, Oscar Ariel Cabezas sostiene que la historia del obrero G muestra “la tragedia de habitar
la boca del lobo con la tristeza de quien ha perdido el orden funcional de los pensamientos abstractos de la
operación” (2013, p. 263).
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 22 (Julio-Diciembre, 2022) ISSN 2718-658X. Juan José Guerra, Melancolía y espectralidad
en Boca de lobo de Sergio Chejfec. pp. 253-269.
18
El adelanto técnico vuelve prescindible la fuerza de trabajo del obrero: “La historia de G habla del obrero
descartable como vida anónima que puede ser borrada de un plumazo por el progreso técnico de la fábrica”
(Cabezas, 2013, p. 263).
19
Para un análisis de cómo opera el concepto de alienación en la novela, véase Sánchez (2012). El autor revisa
detenidamente los Manuscritos económico-filosóficos de 1844 de Marx para establecer las relaciones
correspondientes con Boca de lobo. Dado que su artículo se centra exclusivamente en la noción de alienación, no
se ocupa de las múltiples referencias a los Grundrisse y El capital que también están diseminadas en la novela.
20
Sobre el vínculo entre condición obrera y lógica de la deuda en la novela, véase especialmente el análisis de
Cabezas (2013, pp. 247-254).
21
En términos abstractos, “el valor de la fuerza de trabajo es el valor de los medios de subsistencia necesarios
para la conservación del poseedor de aquella… La suma de los medios de subsistencia, pues, tiene que alcanzar
para mantener al individuo laborioso en cuanto tal, en su condición normal de vida” (Marx, 1867/2002, p. 207-
208). Ahora bien, el valor de la fuerza de trabajo puede sufrir un proceso de disminución, por caso, en un contexto
de desarrollo de las fuerzas productivas que provoque una reducción del tiempo de trabajo socialmente necesario.
Por otra parte, cada época histórica define aquello que considera necesidades indispensables que un trabajador
debería satisfacer mediante el pago que recibe por su fuerza de trabajo. A partir de la historia de F se podría
hipotetizar, entonces, que el tiempo histórico (impreciso) en que transcurre Boca de lobo no considera como
imprescindibles ciertos medios de vida —por ejemplo, un jabón de tocador—, por cuanto los personajes de la
novela tienen que recurrir a préstamos usurarios para acceder a esos bienes.
22
El dispositivo narrativo de Boca de lobo es leído por Quintana en relación con la antropología especulativa de
Saer, y en ese punto su lectura es coincidente con la de Reati (2006).
23
Hay dos críticos que también se detienen en los términos “conchabo” y “conchabar”. Catalin alude al cruce de
temporalidades poniendo el acento en las diferentes modalidades del trabajo representadas en la novela: “El trabajo
es definido entonces por diferentes tiempos. Por una parte, para describir los elementos que se utilizan se apela a
un vocabulario moderno (fundamentalmente, ‘línea de montaje’); pero, por otra, trabajar parece tener efectos que
se asemejan a formas precarias del trabajo del presente (los ‘obreros’ viven en villas) y, al mismo tiempo, las
relaciones aparecen marcadas por términos que podrían pensarse como arcaicos (cuando debe definirse la relación
de dependencia se la nombra como ‘conchabo’)” (2013, p. 130). Por su parte, Fermín Rodríguez (2019, pp. 39-41)
analiza la modalidad del trabajo en Boca de lobo a la luz de los postulados de Marx acerca de la jornada laboral
en la época de la gran industria, pero agrega que en el período posfordista el capital extiende su influencia por
fuera de los límites de la jornada laboral. En ese sentido, la “fábrica biopolítica” es una fábrica afectiva de
reproducción de la vida, zona de indistinción entre lo biológico y lo social, que ya no contrata trabajadores sino
que “conchaba” al cuerpo social entero: “Todo el campo de la vida social queda transformado en un campo
económico, según una economía afectiva que acecha en esos intervalos de libertad y de distracción entre el tiempo
del trabajo y la hora de irse a dormir, cuando el curso normal de las cosas se detiene y los seres anónimos como
Delia viven, hablan, sienten, se enamoran, crean, colaboran, piensan y se mueven a ritmos que no son
necesariamente los orquestados por las regularidades del hábito” (Rodríguez, 2019, p. 41).
