Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 21 (Enero-Julio 2022) ISSN 2718-658X. Sebastián Wanumen Jiménez, César López, la
Escopetarra y la memorialización del conflicto armado colombiano: Tecnologías y aparatos para el cuidado, pp.
63-87.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v13.n21.37846
César López, la escopetarra y la memorialización del conflicto armado
colombiano:
tecnologías y aparatos para el cuidado
Sebastián Wanumen Jiménez
Departamento de Musicología y Etnomusicología,
Boston University, Boston, USA
swanumen@bu.edu
ORCID: 0000-0001-6699-0295
Recibido 15/03 2022 Aceptado 18/05/2022
Resumen
La carrera artística del músico bogotano César López ha estado dedicada al acompañamiento
y memorialización de las víctimas del conflicto armado colombiano. Sus composiciones y
canciones conmemoran eventos de violación de derechos humanos en el país y reconocen a las
víctimas. En 2003, López creó la escopetarra, un instrumento musical que combina un fusil y
una guitarra. Todo esto lo llevó a convertirse en “mensajero de la no violencia” de las Naciones
Unidas. Este ensayo propone conceptualizar la música de López y su escopetarra como regalos
musicales y, en consecuencia, como tecnologías del cuidado. Además, ya que la obra de López
refuta la lógica de la masculinidad heteronormativa, es necesario apoyarse también en la crítica
feminista y la perspectiva de género para analizar la materialización del cuidado. A través de
una etnografía virtual, la interpretación de fuentes periodísticas, declaraciones públicas, una
entrevista con el artista y el análisis de algunas de sus canciones, se concluye que los regalos
musicales de López operan de manera homóloga a las memorializaciones, pues comparten con
estas la categorización de tecnología del cuidado. Finalmente, se concluye que el activismo de
López promueve la democratización del cuidado al desestabilizar su asociación exclusiva con
lo femenino y proponer nuevas masculinidades.
Palabras clave: regalos musicales, memorialización sónica, tecnologías del cuidado,
multiplicidad ontológica, reparaciones simbólicas
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César López, the Escopetarra and the Memorialization of the Colombian Armed
Conflict:
Technologies and Apparatuses of Care
Abstract
Colombian musician and activist César López has comforted victims of the Colombian civil
war throughout his career. His songs, albums, and artistic-social projects memorialize painful
recent-history events and human rights violations. In 2003, López created the escopetarra, a
musical instrument that combines a rifle and a guitar. Thereafter, López has been a UN
messenger of non-violence. I consider that his compositions are not only sonic memorials but
are also musical gifts and, thus, technologies of care. Moreover, as Lopez’s works challenges
the logic of heteronormative masculinity, I analyze this case through the feminist and gender
studies lenses. I support these claims with data gathered through netnography of several online
concerts and talks, interviews with López, reading journalistic sources, and observing Lopez’s
interventions’ online records. I propose that López’s musical gifts operate homologously to
memorializations as both share the categorization of technologies of care. Finally, I conclude
that Lopez’s activism promotes the democratization of care as he destabilizes the exclusive
association of care to the feminine and proposes new masculinities.
Keywords: musical gifts, sonic memorialization, technologies of care, ontological multiplicity,
symbolic reparations
A lo largo de su carrera, el músico bogotano César López (1973) ha acompañado a las
víctimas del conflicto armado colombiano
1
. Su vida artística comenzó con la banda de pop rock
Poligamia, con la que ganaría fama nacional en Colombia en los noventa. A inicios de los años
2000, López se enfocaría en el servicio social y el activismo a través de la música. A partir de
ese momento, sus canciones, álbumes y proyectos sociales han ayudado a conmemorar y
memorializar los eventos trágicos de la historia reciente de Colombia y su conflicto
2
. En 2003,
López creó la escopetarra, un instrumento musical que combina un fusil y una guitarra y cuyo
nombre es un portmanteau entre escopeta y guitarra (figura 1)
3
. Su idea era que el instrumento
transformara sonidos de guerra en sonidos de paz. López ha sido parte de diversos proyectos
de memorialización, reparación y reconciliación a través de la música; proyectos que lo han
hecho ocupar posiciones como “mensajero de la no violencia” de las Naciones Unidas
(Flecther, 2008; Restrepo, s. f.) o director artístico del álbum Voces del Salado, producido por
el Centro Nacional de Memoria Histórica de Colombia (Aranguren Romero, 2012). López es
un compositor prolífico que ha dedicado su carrera musical a la construcción de la paz.
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Adicional a su música, él es internacionalmente conocido por la creación y exhibición de la
escopetarra.
Figura 1.
César López - La escopetarra
Fuente: UNESCO, 2011.
En este texto, se propone que la música de López, sus proyectos sociales y, específicamente,
la escopetarra no son solo piezas de su biografía, sino que son también lo que el etnomusicólogo
estadounidense Jim Sykes (2018) llama regalos musicales. Por un lado, los regalos musicales
están hechos para ser dados o para dar algo a quien los recibe (o sea, dar un sonido o un
sentimiento) y también tienen la propiedad de circular en el espacio-tiempo. Estos regalos
pueden ser una muestra de reconciliación entre personas, una muestra de fraternidad, sororidad
o amistad; o en palabras foucaldianas (como se expondrá más adelante) una “tecnología del
cuidado”(Sykes, 2018, p. 12). Así, las canciones de López no son solo piezas musicales
compuestas para ser arte per se, sino para ayudar a las víctimas a memorializar experiencias
traumáticas, que buscan evitar la repetición de tales experiencias. De tal manera, se puede
considerar que las canciones de López son regalos musicales y tecnologías del cuidado que
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pueden servir como herramientas efectivas durante un proceso de pacificación como el que
Colombia ha estado implementando desde hace más de una década. Por otro lado, se propone
que los aparatos del cuidado (un concepto resultante de la presente investigación) son
herramientas requeridas para producir regalos sonoros. Esto es evidente en la escopetarra, que
no es solo usada por López para interpretar sus canciones, sino que también ha sido reproducida
para ser regalada y ha sido obsequiada a figuras como Shakira, Paul McCartney y Calle 13.
La utilidad de conceptualizar la escopetarra como un regalo musical y una tecnología del
cuidado en el presente análisis se basa en las teorías de Sykes. No obstante, la teorización de
Sykes tiene algunas limitaciones. Ya que López también cuestiona la masculinidad
heteronormativa a través de la escopetarra y su activismo, es necesario añadir el enfoque de los
estudios de género (enfoque que Sykes omite). Por un lado, Sykes propone dejar atrás la
episteme de la identidad musical que considera a quién le pertenece la música (o determinada
música) y no en sus potenciales efectos. En otras palabras, Sykes sugiere concentrarse en la
función y el impacto de la música. Teniendo esto en cuenta, se mostrará cómo la complejidad
de la escopetarra epitomiza tal cambio de paradigma. Se plantea, por ende, que la relevancia
de la escopetarra reside en su función (reparar, memorializar, crear reflexiones o, en otras
palabras, promover el cuidado) y no tanto en lo que es materialmente (una combinación de
arma e instrumento musical). Asimismo, debido a que la relevancia de la escopetarra radica en
el cuidar, es pertinente desnaturalizar la asociación del cuidado con la identidad de género. Por
tal motivo, se hace consecuente tener en cuenta la crítica feminista y la perspectiva de género
para analizar la escopetarra como una tecnología del cuidado. Como el cuidado ha entrado en
el régimen del género al ser clasificado como una actividad femenina, es imperativo criticar tal
esencialismo, razón por la que se abordan las ideas sobre género y cuidado de María Puig de
la Bellacasa y Joan C. Tronto. Todo esto para demostrar cómo López y la escopetarra nos
invitan a desestabilizar la asociación de brindar cuidado y feminidad.
Para entender este contexto del cuidado de las artes en Colombia, primero se discute sobre
la definición de los regalos musicales, cómo estos son tecnologías del sí (provenientes de las
ideas de Michel Foucault, pero mencionadas por Sykes como tecnologías del cuidado) y cómo
la memorialización y los regalos musicales son homólogos al ser, ambos, formas de cuidado.
Posteriormente, y teniendo en cuenta que Sykes utiliza la terminología del cuidado para
caracterizar los regalos musicales, se hace indispensable introducir la crítica feminista y la
perspectiva de género, pues el cuidado ha sido sexuado por las sociedades heteronormativas,
como se evidencia tanto en narrativas y discursivas como en estadísticas globales y de
Colombia. Después se analizará cómo la carrera de López ha sido dedicada a la
memorialización y cómo se puede pensar en él como un cuidador que ha desafiado la
concepción sexista de que el cuidado es trabajo de mujeres. Finalmente, se mostrará como la
escopetarra es fundamental en la materialización de los regalos musicales, no solo porque es
un instrumento que produce sonido, sino porque su ontología refleja la ontología del regalo
musical (entendiendo ontología como las posibles caracterizaciones de una entidad). Estas
conjeturas están basadas en la información obtenida a través de etnografía virtual de varios
conciertos online y charlas que se dieron entre marzo y abril de 2020, una entrevista del autor
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con López y la interpretación de fuentes periodísticas, así como las declaraciones públicas de
López.
Los regalos musicales y las memorializaciones como tecnologías del cuidado (del sí)
En El regalo musical: Generosidad sónica en la posguerra de Sri Lanka, Sykes (2018)
propone una manera novedosa de entender la música. De acuerdo con él, la música ha sido
tradicionalmente explicada como un fenómeno de expresión del individuo que refleja la
identidad de quien la escucha o la ejecuta; esto es lo que él llama la episteme de la identidad.
En este caso, la música ha sido entendida como un indicador de la identidad comunal, regional,
o nacional de una persona. El énfasis de la episteme de la identidad resulta en varios problemas,
desde esencializar la música y las comunidades, hasta estereotipar las músicas que no son de
Occidente o crear sentimientos nacionalistas. Sin embargo, la epistemología de la identidad es
atractiva porque promete “libertad a través del reconocimiento” (Sykes, 2018, p. 12), dando la
impresión de que la música que escuchamos o tocamos puede definir varias e importantes
características de nuestra identidad y, por ende, nos ayuda a defender quienes somos.
Contrariamente, él argumenta que
necesitamos desarrollar una noción de cultura-como-libertad que no se apoye
en el territorio, en el cosmopolitanismo, en el nacionalismo, en el
reconocimiento comunal o en la expresión propia, pero en la comodidad de uno
mismo, alcanzada a través de la habilidad de darles a los otros sin miedo a
represalias o miedo a perder la identidad de uno (tener el control del territorio
no lo hace a uno necesariamente libre). (Sykes, 2018, p. 12)
4
.
Esta noción de una “comodidad en uno mismo” a través de expresiones culturales sónicas
más libres es lo que Sykes llama el regalo musical y la generosidad sonora. Gracias a la
generosidad sonora es que podemos interpretar, oír, bailar músicas provenientes de cualquier
lugar sin que dejemos de ser nosotras o nosotros mismos y evitar el miedo a que la música sea
necesariamente un reflejo fiel de nuestra identidad. En esta perspectiva, sonido y música son
gestos de generosidad dados a alguien para mostrar respeto o para ofrecer empatía, expresar
amor, etcétera. Así, el regalo musical puede ser pensado como “una aspirina o un café, pues
pueden ser enviados y rastreados a medida que se van moviendo, dados, comprados y re-
regalados por una persona hacia otra y disfrutados” pero, sobre todo, los regalos musicales “no
pueden ser asociados como expresiones inherentes del alma de una persona o comunidad que
la ofrece, sino que ejecutan una acción de interacción humana” (Sykes, 2018, p. 16)
5
.
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Sykes menciona que los regalos musicales son una tecnología del cuidado. Para justificar
esta concepción, él se basa en las teorías tardías de Michel Foucault del cuidado del sí y en las
tecnologías del sí (traducido también como tecnologías y cuidado del yo). Las obras tempranas
de Foucault (principalmente la Historia de la sexualidad, volúmenes 1 y 2) explican una serie
de técnicas que permiten a los humanos llevar a cabo acciones, como manipular objetos
(tecnologías de producción), hacer sentido (tecnologías de sistemas de signo) y dominar a otros
sujetos (tecnologías del poder). Más tarde, Foucault se centró en las técnicas para cuidar de sí
mismo: “las tecnologías del sí, las cuales permiten a los individuos efectuar por sus propios
medios o con ayuda de otros un cierto número de operaciones por su sí, así como transformarse
a sí mismos para alcanzar un estado de felicidad, pureza, sabiduría, perfección o inmortalidad”
(Foucault, 1988, p. 19). Es importante enfatizar que estas técnicas tardías son habilitadas tanto
por “los propios medios del sujeto como con ayuda de otros”, por ende, se sugiere que las
tecnologías del sí no se dirigen exclusivamente a uno mismo, sino que son técnicas
relacionales. En otras palabras, “el cuidado del sí no es únicamente acerca de uno mismo, sino
también de otros, así estén dirigidas a uno mismo” (Kelly, 2013, p. 518). De esta manera, las
tecnologías del sí hacen realidad una “concepción metafísica de ‘nosotros’” (Kelly, 2013, p.
519), en el que cuidar de los, las y les otres es, al mismo tiempo, propiciar la salvación de uno
mismo.
Además de considerar los regalos musicales como una tecnología del cuidado, las
reparaciones simbólicas y las memorializaciones también pueden ser consideradas bajo esta
categoría. Tanto las reparaciones simbólicas como las memorializaciones públicas son una
manifestación de la responsabilidad social que, en últimas, son esfuerzos para la construcción
de paz. De acuerdo con el sociólogo y la special rapporteur de las Naciones Unidas, Farida
Shaheed:
Los objetivos dados de los procesos de memorialización… son enfocados no
solo hacia el pasado (conmemorando eventos, reconociendo y honrando a las
víctimas y permitiendo la socialización de las experiencias), sino que son
igualmente presentes (en procesos de sanación y restituyendo la confianza entre
comunidades) y de futuro (previniendo subsiguiente violencia a través de la
educación y concientización). (Shaheed, 2014, p. 5).
De esta manera, la memorialización involucra tanto al yo como a las, los y les otres en un
proceso de sanación, haciendo eco de las ideas de Kelly según las cuales las tecnologías del
cuidado tienen un rol tanto para la salvación propia como para la salvación de las demás
personas. Cuando artistas crean memorializaciones, incorporan tanto su weltanschauung (la
concepción la vida y el mundo), sus percepciones estéticas y las narrativas de las víctimas. De
igual manera, memorializaciones óptimas evidencian la violación de los derechos humanos y
son expuestas tanto para las víctimas como para la sociedad en general. Sin duda:
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La memorialización es una petición común de las víctimas y de la sociedad en
general; y el camino a la reconciliación de una nación se da no solo a través de
reparaciones legales, sino también a través de reparaciones simbólicas como
conmemoraciones. (Shaheed, 2014, p. 4).
Las intervenciones culturales (como las reparaciones simbólicas y las memorializaciones)
no solo hacen que “las víctimas aparezcan por primera vez, que no es un logro pequeño”, sino
que también tienen la capacidad de darle a las víctimas la posibilidad de crear “espacios en los
que sus experiencias pueden ser socializadas de manera segura” (Greiff, 2014, pp. 18-19). Otro
mérito de la memorialización es que sus poéticas no son solo evidencias de crímenes, sino que
también atraen a las audiencias afectivamente y no con datos y estadísticas. Según Pablo de
Greiff (2014), “el dolor, el sufrimiento, la indignación, la rabia, así como la determinación, la
resistencia y la dignidad [o sea] la compleja serie de reacciones afectivas que acompañan a las
víctimas de violación de derechos humanos” (p. 18) son transmitidos más fácilmente por medio
del arte. Las intervenciones culturales (generadas por las, los y les artistas) tienen la capacidad
de adaptarse a las emociones que se quieran representar; emociones que van desde aquellas
positivas para el ser humano (alivio orgullo, alegría, fortaleza) hasta las más traumáticas (ira,
desprecio, hastío). Mientras que una descripción detallada de hechos media información factual
entre un emisor y un receptor, el arte media primordialmente información afectiva. Un informe
o reporte es suficiente para representar un hecho atroz; mas la obra de arte puede representar
la atrocidad misma. Así pues, el potencial de las reparaciones simbólicas y los memoriales
públicos se ajustan a la noción de tecnologías del cuidado y, por ende, se puede argumentar
que son una reificación material de la concepción metafísica de que el cuidar del bienestar de
los, las y les otres es cuidar del bienestar de uno mismo.
Antes de continuar, es importante mencionar que la teorización paralela de regalos
musicales y la memorialización (así como el análisis del caso de López) responde a una
intención de remediar la falta de literatura al respecto. Los existentes análisis de
memorializaciones (sobre todo dentro de procesos de reparaciones simbólicas) se han enfocado
principalmente en objetos visibles, o en entender los aspectos visibles de una intervención
(oculocentrismo). Incluso, la palabra predominante para el reconocimiento de las víctimas es
visibilización; esto se evidencia, por ejemplo, en la invitación de Pablo de Greiff a: “hacer lo
invisible [las víctimas del conflicto armado] visible”. De esta manera se han estudiado
memoriales en Europa (Young, 1992, 2002), Estados Unidos (Griswold & Griswold, 1986;
Hawkins, 1993), Colombia (Huyssen, 2003; Reyes, 2019a), Argentina (Bell, 2014a, 2014b;
Huyssen, 2003), Chile (Estefane, 2018; Gómez-Barris, 2010), por mencionar algunos
6
.
Una crítica a las tecnologías del cuidado/del sí desde la perspectiva de género y el
feminismo
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A pesar de que la concepción del regalo musical y la generosidad sónica es convincente,
hay algunos problemas para ser resueltos si queremos superar o desvincularnos del
monolitismo de la episteme de la identidad. La música como regalo, según Sykes, se basa en
el componente del cuidado de las tecnologías del sí de Foucault. Por ende, Sykes escoge el
término tecnologías del cuidado, una elección que tiene que ser escudriñada. El problema
principal de estas tecnologías es que el cuidado evoca una ontología identitaria
7
en el mundo
normativo actual, o mejor, heteronormativo. Ya que el cuidado no es enteramente libre de ser
relacionado con identidad, esto entorpece el paso de percibir la música como un símbolo, una
expresión de identidad, y no como una técnica o “un discurso persuasivo” (Sykes, 2018, p. 17).
Como diferentes feministas lo han notado, el cuidado es percibido como sexuado. Según
María Puig de la Bellacasa (2017), el cuidado es un acto de continuar y persistir, de reparar el
mundo y mantener las redes, humanas y no humanas, que hacen la vida posible. A pesar de que
la definición de Puig de la Bellacasa de cuidado es aparentemente no-sexuada, la actualización
(materialización y reificación) del cuidado es lo que la hace sexuada. Puig de la Bellacasa
(2017) asegura que el cuidado no es solo una expresión abstracta de interés, sino que requiere
de su materialización y de hacerse efectivo. El cuidado incluye tanto la manifestación de la
preocupación por el bienestar de alguien más, como la labor material en sí. Esta labor material
es el trabajo específico, las acciones que generosamente (a pesar de que haya o no una
retribución económica) propenden por la prosperidad de otras personas. Precisamente, las
acciones del cuidado que buscan el bienestar de la otra persona o de cuidar directamente a la
otra persona son tomadas normalmente en las sociedades heteronormativas como trabajo de
mujeres.
El ensayo titulado sugestivamente “Los chicos rudos no tienen cuidado… ¿o sí?” de Joan
C. Tronto indica rápidamente uno de sus argumentos. Para Tronto (2013), la masculinidad ha
creado una “crisis del cuidado”, ya que niega la democratización de este: “En tanto la
masculinidad siga siendo construida alrededor de la idea de que el ‘ser varón’ limita el cuidado,
no hay esperanza de que nuestra sociedad pueda repensar las responsabilidades del cuidado
como más cuidadosas o más democráticas” (p. 67). Su argumento, sin embargo, no es que los
hombres tradicionalmente masculinos no son cuidadosos o cuidadores. Ella menciona que,
incluso los hombres que normalmente cuidan de sí mismos, de sus familias, de sus propiedades
y de sus amigos, también requieren cuidado. No obstante, “la imagen que persiste es que lo que
significa ser hombre es no ser cuidadoso, o al menos, no cuidar bien” (p. 68).
Consecuentemente, el cuidado es percibido como un área de la mujer, ya que su capacidad de
cuidado ha sido naturalizada por el discurso heteronormativo. Similarmente, y citando a RW
Connell, el cuidado es una característica que no hace parte de la “masculinidad hegemónica”
(Connell, en Tronto 2013, p. 86).
Ahora bien, el cuidado como un aspecto sexuado no se limita a lo discursivo, sino que el
imaginario de que “son las mujeres las que cuidan” se materializa en las sociedades y es
observable a través de múltiples estadísticas. A nivel global, las Naciones Unidas ha recopilado
datos de al menos 89 países entre 2001 y 2018 (figura 2) y concluye que en este lapso de tiempo
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“en un día promedio, las mujeres dedican aproximadamente tres veces más horas que los
hombres a trabajos domésticos y de cuidado de otros no remunerados” (Organización de las
Naciones Unidas, 2020, p. 35). Cuando se trata de trabajo remunerado en áreas en las que
brindar cuidado es el aspecto principal, la brecha también es significativa; por ejemplo, el 70
% de las personas que se dedican a la prestación de servicios de salud y al trabajo social en el
mundo son mujeres. Más específicamente, el área de enfermería es una de las profesiones del
cuidado en donde la segregación por género es mayor. En países como Estados Unidos o en
Reino Unido, tan solo el 10 % de las personas que ejercen la enfermería son hombres (National
Council of State Boards of Nursing, 2021; Royal College of Nursing, 2018).
Figura 2.
Proporción de tiempo dedicado al trabajo doméstico y de cuidado de otros no remunerado,
mujeres y hombres, 2001-2018 (último disponible) (porcentaje de tiempo dedicado por día)
Fuente: Organización de las Naciones Unidas, 2020, p. 35.
En el caso de Colombia la brecha del cuidado es muy similar. Según el Departamento
Administrativo Nacional de Estadística (DANE), hasta antes de la pandemia del COVID-19:
Del total del tiempo que dedica la población colombiana a proveer cuidados
directos no remunerados para otros integrantes de sus hogares, 76.2% lo
proporcionan las mujeres y 23.8% los hombres. Si se cuenta además de los
cuidados directos el aporte que hacen las personas a través de cuidados
indirectos, es decir, la totalidad del TDCnR [Trabajo Doméstico y de Cuidados
no Remunerado], cada persona dedica en promedio 3 horas con 28 minutos
diarios––las mujeres 4 horas 25 minutos y los hombres 1 hora 56 minutos
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[cursivas añadidas]. (Departamento Administrativo Nacional de Estadística,
2020).
Debido a la pandemia la situación empeoró: según la Fundación WWB Colombia y el
Observatorio para la Equidad de las Mujeres (en Departamento Administrativo Nacional de
Estadística, 2021) “para junio del 2020, el número de mujeres que realizaban actividades de
cuidado en el país había aumentado en 1.6 millones en comparación con 2019, para un total de
7.1 millones de mujeres frente a tan solo 999.000 hombres” (pp. 6-7). Si bien existen algunas
variaciones positivas con periodos anteriores, las mujeres siguen ejecutando la mayor parte de
las labores del cuidado en Colombia (figura 3).
Figura 3.
Pirámide poblacional de las personas que participan en actividades de cuidado directo, según
quinquenios de edad (%)
Fuente: Departamento Administrativo Nacional de Estadística, 2021, p. 12.
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63-87.
Tecnologías del cuidado en la música en Colombia: César López como figura pública y
sus obras
López ha desafiado el pensamiento heteronormativo y ha usado su música como un regalo
musical que busca cuidar. No solo se aparta discursivamente de la concepción sexista de que
el cuidado es trabajo de mujeres, sino que también personifica la democratización del cuidado
a lo largo del espectro del género. Pero antes de pasar a analizar a López como figura pública
y su obra, se definen, a continuación, algunos componentes centrales que integran este contexto
de cuidado. Estos componentes son los (1) regalos musicales, los (2) cuidadores y cuidadoras
y los (3) aparatos para el cuidado. Como se mencionó anteriormente, López usa sus obras como
regalos musicales (concepto ya explicado atrás). De hecho, cuando él se refiere a las canciones,
las menciona como “dispositivos” que trabajan con emociones y que pueden ser reconfortantes
(López, comunicación personal, 10 de abril, 2020)
8
. Por esta razón, López es un cuidador. Otro
componente importante son los aparatos para el cuidado, o sea, la maquinaria tangible
requerida para producir el sonido
9
. Los aparatos para el cuidado son tan ordinarios como los
instrumentos musicales (un violín, una guitarra). Algunos pueden ser únicos y compartir la
ontología del regalo musical como en el caso de la escopetarra.
Continuando, las intervenciones de López tienen varias funciones, pero, principalmente, son
actos de cuidado. La memorialización, por ejemplo, se ha tomado como un proceso central
“para la justicia, la reconciliación, la verdad, la reparación, y la confrontación con el pasado”
(Brett, Bickford, Sevenko & Rios, 2007, p. 1). En álbumes como Voces de El Salado (2012-
2013), por ejemplo, López ha memorializado el conflicto armado colombiano (figura 4). Diez
años después de la Masacre de El Salado de 2000, López dirigió la grabación del álbum que
conmemoraba esta tragedia. Las y los protagonistas de las grabaciones son testigos
sobrevivientes de la masacre, una tragedia que dejó más de 60 muertos por el grupo paramilitar
de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) y más de 4000 desplazados (Grupo de
Memoria Histórica, 2009). A pesar del rol de López como facilitador (director), el álbum
también contiene una pieza escrita por él: el nuevo himno de El Salado. En este sentido, la
música escrita por López es un regalo musical, uno que será constantemente re-regalado
mientras la población de El Salado cante su nuevo himno. Además, luego de escuchar los
relatos de las víctimas e interactuar con ellas, López produjo otro regalo musical (aparte del
proyecto original) destinado a rendir un homenaje a las mujeres que lideraron el proceso de
reconstrucción de El Salado: una canción llamada Seguir. En este caso, el conjunto de actos de
cuidado revelan su naturaleza cuidadora a medida que buscan alentar el mantenimiento de la
“red de soporte vital” (Puig de la Bellacasa, 2017, p. 3) de El Salado.
Figura 4.
Multimedia Las voces de El Salado
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63-87.
Nota. En el video aparece la música del disco grabado por López con las víctimas de El Salado. Fuente:
Centro Nacional de Memoria Histórica, 2012.
Como se observó anteriormente, las acciones de cuidado de López son memorializaciones
tanto institucionales (en el caso del disco Voces de El Salado, al ser promovidas por el Centro
Nacional de Memoria Histórica) como independientes, pues hacen parte de su activismo
artístico individual (como en el caso de la canción “Seguir”). No obstante, cuando las
memorializaciones de López no se encuentran vinculadas a una institución encargada de la
reparación simbólica, López sigue muchas de las convenciones de la memorialización. Una de
estas convenciones es el nombramiento de las víctimas. Como lo afirma Andreas Huyssen
(2003), el nombramiento es una estrategia muy antigua para la memorialización. Los
monumentos suelen tener los nombres de héroes y heroínas que son una parte integral de la
historia de una sociedad. Ahora bien, el nombramiento es aún más efectivo para la
memorialización cuando se trata de víctimas, pues llama a la empatía, ya que muchas de las
personas nombradas ahí son ciudadanos ordinarios, estudiantes, trabajadores y trabajadoras.
De tal manera, la creación de un memorial conlleva al escrutinio de la selección de los nombres
que se presentarán (Brett et al., 2007), a buscar la totalidad de los nombres de las personas
afectadas (Bell, 2014a; Griswold & Griswold, 1986; Hite, 2012), a reflexionar sobre la manera
como se presentarán (Estefane, 2018) y a propender por el reconocimiento de la verdad de esos
nombres, es decir, lo que en realidad les sucedió a las personas (Reyes, 2019b).
El nombramiento sucede en una de las canciones de López: “Hasta que amemos la vida”,
de 2020. La canción está compuesta mayormente por nombres propios (de las doscientas cuatro
palabras singulares que contiene la canción, más de ochenta son nombres de personas) que
corresponden a personas asesinadas por los diversos actores del conflicto armado, desde grupos
paramilitares y guerrilleros, las fuerzas militares y civiles de la nación y hasta el mismo Estado
colombiano. Las personas mencionadas no solo tienen victimarios diversos, sino que sus
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asesinatos también se dieron en diferentes épocas del conflicto, desde 1984 hasta 2019.
Algunos de estos casos han sido ya juzgados por la Comisión Interamericana de Derechos
Humanos (CIDH) y los tribunales de la Jurisdicción Especial para la Paz, otros han sido
clasificados como delitos de lesa humanidad por parte de la Fiscalía General de la Nación,
mientras que otros se encuentran aún en instancias judiciales. A su vez, la diversidad de las
víctimas es significativa, desde líderes políticos pasando por excombatientes de la guerrilla de
las FARC-EP (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia - Ejército del Pueblo), hasta
ambientalistas de clase media, como niños y niñas reclutadas a la fuerza que murieron en un
bombardeo militar (figura 5).
Figura 5.
Personas nombradas en la canción de López: Año del asesinato, nombre de la víctima y
cargo/profesión/actividad
1984
Rodrigo Lara Bonilla
1985
Alfonso Reyes Echandía
1985
Cristina Guarín
1986
Guillermo Cano
1987
Jaime Pardo Leal
1989
José Antequera
1989
Luis Carlos Galán
1990
Bernardo Jaramillo Ossa
1990
Carlos Pizarro Leongómez
1990
Silvia Margarita Duzán
1991
Diana Turbay
1994
Manuel Cepeda
1995
Álvaro Gómez Hurtado
1997
Mario Calderón
1997
Elsa Alvarado
1998
Eduardo Umaña Mendoza
1999
Jaime Garzón
2002
Orlando Sierra
2003
Gilberto Echeverri
2003
Guillermo Gaviria
2005
Alfredo Correa de Andréis
2007
Rufino Varela
Diputados del Valle del Cauca
2007
Carlos Barragán
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2007
Jairo Javier Hoyos Salcedo
2007
Alberto Quintero Herrera
2007
Juan Carlos Narváez
2007
Edinson Pérez
2007
Nacianceno Orozco
2007
Carlos Charry
2007
Francisco Giraldo
2007
Ramiro Echeverry
2007
Héctor Arismendy
2011
Diego Felipe Becerra
2011
Mateo Matamala
2011
Margarita Gómez
2017
Bernardo Cuero Bravo
2018
Temístocles Machado
2019
Yamile Guerra
2019
María del Pilar Hurtado
2019
Dylan Cruz
2019
Cristina Bautista Taquinás
2019
Nelly Bernal
2019
Alexander Parra Uribe
2019
Dimar Torres
2019
Natalia Jiménez
2019
Rodrigo Monsalve
2019
Sandra Patricia Vargas Cuellar
Niños y niñas reclutados forzosamente
2019
Ángela María Gaitán Pérez
2019
Jhon Édison Pinzón Saldaña
2019
José Rojas Andrade
2019
Edith Rueda Payanane
2019
Diana Medina Garzón
2019
Wilber Alfredo Castro Acuña
2019
Abimiller Morales Joven
La diversidad de víctimas nombradas en “Hasta que amemos la vida” representa un intento
de conmemorar a las personas que murieron a causa de la violencia, independientemente de su
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afiliación política, posición social o edad. Además, la canción nos lleva a reflexionar no solo
sobre la cruel historia de Colombia, sino que busca la empatía de la o el oyente con las víctimas,
pues, en últimas, cualquier persona puede ser la víctima. De esta manera, la canción se
constituye como el resultado de una operación de cuidado y una actualización del cuidado,
pues al memorializar se está buscando evitar la pérdida de más vidas (la no repetición), es decir,
es un esfuerzo por mantener las redes vitales, como lo llama Puig de la Bellacasa.
Otra acción de cuidado a través de la música fue la creación del Batallón Artístico de
Reacción Inmediata en el 2001. Desde finales de los 80 hasta inicios del 2000, Bogotá y
Colombia, en general, fueron golpeadas por varios ataques explosivos de carteles de
narcotráfico y guerrillas. López observó que siempre había ambulancias, y estaba presente la
Cruz Roja y el personal de limpieza. Pero vio que no solo había “heridos y vidrios rotos”, sino
también almas devastadas y asustadas que necesitaban cuidado emocional. Para eso creó el
Batallón Artístico de Reacción Inmediata, un colectivo musical que buscaba estar presente en
la escena de la tragedia, “similar a los bomberos”, comenta López. El objetivo de este era
tranquilizar con música a las personas que lo necesitaran. Muchos otros proyectos le siguieron
al Batallón, el Banco de Instrumentos Musicales (para comunidades vulnerables) y otras
intervenciones artísticas para su programa 24-0 (24 horas con 0 homicidios).
Adicionalmente, durante la pandemia del COVID-19, López ha transmitido conciertos y
charlas para las ONG, periódicos y canales de YouTube. En esas transmisiones, él no solo
muestra preocupación por aquellos que están “pasándola mal”, sino que constantemente se
cuestiona (en tres de las transmisiones a las que asistí) “¿Qué vamos a hacer los artistas después
de que todo esto haya pasado?... Necesitamos tomarnos las calles y devolver la esperanza de
alguna manera”. Llamaba la atención que López hacía enormes esfuerzos para interactuar con
el público al preguntar cómo estaba la calidad del sonido, cómo estaban las personas, les
saludaba personalmente y les agradecía por asistir. Tanto en las transmisiones por YouTube,
Zoom o Instagram Live, López siempre estaba pendiente de los comentarios en el chat, así
hubiesen asistido 50 o 300 personas. Los comentarios de algunas y algunos usuarios reflejaron
la naturaleza cuidadora de López; por ejemplo, alguien escribió: “Te conocí cuando viniste a
Urabá [una zona altamente afectada por el conflicto armado] y cambiaste mi vida”.
También hubo una conversación particular que resonó con la teorización feminista y de
género acá propuesta y que inesperadamente la confirmó. En abril de 2020, López fue invitado
a hablar con Fabrina Acosta, fundadora de la organización feminista Evas y Adanes, a través
de un Instagram Live. Allí, López comentó que “fuimos criados dentro del machismo… todavía
hay ciertas comunidades y sociedades que validan la práctica de estas poco saludables
masculinidades”. Continuó: “No se nos permitía relacionarnos de cierta manera [lo que él
caracterizó antes como femenino] porque afectaba nuestra masculinidad” (Evas y Adanes,
2020). Una de esas maneras (se deduce gracias al contexto de la transmisión) es el cuidado.
Luego, la siguiente anécdota de López recordó cómo el desarrollo de la escopetarra se vio
obstaculizado por ese tipo de masculinidad hegemónica en la que el ser cuidadoso y cuidador
no está permitido. López contó que cuando fue a donde un general del Ejército para presentarle
la idea de la escopetarra por primera vez, el general le dijo: “No podemos hacer con uno de
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nuestros fusiles una guitarra, la gente va a pensar que el Ejército se mariquió [es decir, volverse
‘marica’]”. Tal escena refleja lo que comenta Tronto (2013) de las fuerzas militares de los
Estados Unidos:
A medida que las actuales fuerzas militares se integran más en raza y género, es
cada vez más necesario refinar el significado del ejército para hacer su misión
más masculina… Cada vez más en los Estados Unidos, el término ‘guerrero’ se
está utilizando para volver a masculinizar los deberes de los soldados y separar
las funciones militares esenciales del trabajo de cuidado. (P. 75).
Finalmente, me di cuenta cómo Acosta caracterizó dos veces a López como un “tejedor de
paz”, un comentario que recuerda al bordado y al tejido, trabajo que ha sido una forma de arte
femenino, la cual funciona como prenda de cuidado (Hawkins, 1993).
La caracterización de López por parte de Acosta como un “tejedor” también puede ser
tomada como una evidencia de que es un activista interesado en crear redes de cooperación y
solidaridad que se extiendan ampliamente. Como López lo comenta, él regaló reproducciones
de la escopetarra a instituciones que podían mostrarlas para que su significado metafórico y su
función reflexiva se activara y motivara a los, las y les espectadores a tener conversaciones
sobre lo que representa el instrumento. De tal manera que actualmente hay varias copias de la
escopetarra alrededor del mundo. En las Américas (Museo de Antioquia en Colombia, Grupo
cultural AfroReggae de Brasil, Sede de las Naciones Unidas en Estados Unidos, Palacio
Nacional de la Cultura, Guatemala), en Europa (Haus der Kulturen der Welt de Berlín, Casa
Amèrica Catalunya, Oficina de las Naciones Unidas en Viena) y Asia (Casa de Mahatma
Gandhi en India). En estos museos e instituciones, las reproducciones de la escopetarra han
generado diferentes reacciones. En algunos museos, por ejemplo, la escopetarra ha sido tomada
como un monumento de memorialización. Como en otros monumentos de memorialización
(Griswold & Griswold, 1986), sobre la urna de la escopetarra las víctimas suelen dejar cartas
y velas. Una reacción diferente tuvo, en Barcelona, el cantante portorriqueño René Pérez Joglar
(mejor conocido como Residente). Desde su perspectiva, Residente vio a la escopetarra como
una herramienta para manifiestos político-artísticos. Así, Residente decide producir junto con
su banda (Calle 13) el video musical titulado Multi_Viral, una canción protesta en contra de la
manipulación mediática y la censura estatal en el mundo, en el que aparece la cantante palestina
Kamilya Jubran junto con grabaciones de declaraciones de Julian Assange. A pesar de que
Residente quería usar una de las reproducciones de la escopetarra, no fue posible debido a que
su transporte hacia los lugares de filmación estaba prohibido, por ende, debieron crear una
imitación en el sitio de grabación. En el video, la imitación de la escopetarra funciona como un
signo de resistencia pacífica a través del arte.
La escopetarra también ha sido obsequiada a artistas como Bob Geldof, Fito Páez, Manu
Chao, Paul McCartney y Shakira. Esto lleva a pensar que mientras que las canciones, proyectos
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y eventos musicales de López se pueden entender como un regalo musical, la escopetarra en sí
puede ser un regalo musical también dentro de este contexto de cuidado. Dada esta liminalidad
de la escopetarra —entre ser un instrumento y un arma, un regalo musical en sí mismo, pero a
la vez un aparato para el cuidado—, se explora, a continuación, la multiplicidad ontológica de
esta.
La escopetarra: el aparato de López para el cuidado y su multiplicidad ontológica
La escopetarra, el aparato para el cuidado creado por López en 2003 (Restrepo, s. f.), es una
realización interesante de multiplicidad ontológica. En este ensayo se trata la ontología, no de
una manera esencialista (ver nota al final número 7), sino desde un enfoque que considera
múltiples formas de existencia. En otras palabras, no “cómo son las cosas” o “cómo deberían
ser las cosas” sino “cómo podrían ser las cosas” (Viveiros de Castro, Holbraad & Pedersen,
2014). En consecuencia, la ontología de la escopetarra de López es una de las múltiples formas
de ser. Como López comenta, el arma de la escopetarra, una AK-47 construida en Rusia, fue
enviada a la selva tropical colombiana para la guerrilla de las FARC, después, fue
intercambiada con los paramilitares de las AUC. Tras la desmovilización de las AUC, el fusil
fue entregado a la ONU (a través del Alto Comisionado para la Paz y el Ministerio de Defensa).
Fue la ONU quien apoyó la intención de López de hacer un instrumento musical con un
instrumento de guerra. Tras varias transformaciones (llevadas a cabo por el lutier Luis Alberto
Paredes), el fusil se convirtió en guitarra; no obstante, no dejó de ser una escopeta. “A primera
vista, los niños quieren sostener y apretar el gatillo de la ‘ametralladora’” dice López, pero
después de un rato, “se dan cuenta que pueden tocar las cuerdas”.
Mientras que la escopetarra no es el único instrumento (o proyecto) de este tipo en el mundo,
sí tiene ciertas particularidades que la caracterizan como un aparato para el cuidado de
multiplicidad ontológica y, a su vez, de gran potencial metafórico. En el caso de las artes
plásticas sobresalen obras transformadoras de la materia prima como la Gun Sculpture de
Sandra Bromley y Wallis Kendal o la obra Fragmentos (2019) de Doris Salcedo. En esta
última, un anti-monumento, Salcedo utiliza metal fundido proveniente de fusiles de las FARC
y los convierte en láminas metálicas para cubrir el piso de un espacio usado como galería. Así,
“en vez de monumentalizar la historia del conflicto, Salcedo buscaba crear un espacio no-
jerárquico en donde la presencia del conflicto fuera sentida, literalmente, bajo los pies” de las
personas que visitaban el espacio (DiSarno, 2020, p. 250).
Ahora bien, ejemplos musicales de este tipo también existen diversos. El proyecto de 2008
del artista mexicano Pedro Reyes, llamado Palas por pistolas, transforma también
instrumentos de guerra en herramientas productivas no-bélicas (Ward, 2017). Con el patrocinio
del Jardín Botánico de Culiacán (México), Reyes recolectó 1527 armas y en un evento público
fueron destruidas, más tarde fundidas y convertidas en palas (Cueva Navarro, 2012, p. 36). En
este caso se conserva el material del viejo artefacto para la construcción de uno nuevo, sin
embargo, la sustancia visual del arma de guerra desaparece por completo haciendo que su
pasado visible no se perciba (que es lo que activa la reflexión metafórica, como se verá más
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adelante), como lo es en el caso de Fragmentos de Salcedo. De la misma manera, sin una
narrativa que acompañe a la herramienta, su multiplicidad ontológica queda oculta. En
proyectos posteriores, Reyes comenzó a producir instrumentos musicales con antiguas armas
en donde la construcción del nuevo artefacto sí permite ver (a pesar de que no siempre es obvio)
su pasado bélico. Lo mismo sucede con el escultor serbio Nikola Macura, quien ensambla, con
varias ex herramientas de guerra, instrumentos musicales (Vidal, 2017). En algunos
instrumentos de Macura se percibe el pasado del objeto mientras que en otros no, puesto que
un instrumento puede estar armado con partes de varias armas que llegan a parecer a simple
vista desechos, como si fuera un instrumento construido con materiales reciclables que no eran
bélicos. Contrariamente, para López, percibir el pasado del instrumento es fundamental ya que
el objetivo no es purgar y ocultar su pasado, sino reconocer y aceptar lo que este fue y en lo
que se convirtió. Por una parte, esta premisa es coherente con sus proyectos de
memorialización, pues es un proceso de reconocimiento de responsabilidades y sanación y no
de olvido; recordar la historia sin olvidar sus tragedias es un componente fundamental para
procurar la no-repetición. Desde temprano en su carrera como activista, López empezó a
experimentar con transformaciones simbólicas. Por ejemplo, el nombre de su Batallón Artístico
de Reacción Inmediata contiene referencias a lo bélico, batallón, pero también a lo judicial,
reacción inmediata; este último suena similar a las unidades de reacción inmediata
pertenecientes a la Fiscalía General de la Nación (Sentencia T-151-16, 2016).
De esta manera, la escopetarra es una metáfora de las, les y los guerrilleros, paramilitares y
soldados desmovilizados y firmantes de paz. Son sujetos que merecen ser tratados por lo que
hacen ahora y no por lo que han sido en el pasado. Como la escopetarra, pudieron haber
asesinado, sin embargo, en su reincorporación a la vida civil, se han convertido en otro nudo o
puntada en el tejido social no combativo. Como recordó López, “una vez al norte del Cauca,
un excombatiente me dijo: ‘yo era un arma, yo estaba hecho para la guerra, no puedo
desaparecer quien era… [ahora] yo soy la guitarra”.
Esta anécdota también evidencia que quienes combaten se han convertido en guerreros o
guerreras por circunstancias contextuales e impuestas por el conflicto, imposiciones que
comienzan muy temprano en la vida del individuo (Drumbl & Barrett, 2019, p. 59). En
Colombia, “cerca de un 30 % de las unidades de guerrilla” estaban “conformadas por niños y
niñas, y el número de niños y niñas militantes, considerados en entrenamiento como futuros
integrantes, fueron reportados en un índice tan alto como el 85 %” (Human Rights Watch,
1998, p. 414), así mismo, niños y niñas eran “entrenados para usar rifles de asalto modernos
desde los once años de edad” (Human Rights Watch & Brett, 2003, p. 4). Pero no solo las
fuerzas armadas ilegales son organizaciones que hacen de los humanos armas para el conflicto
(Human Rights Watch, 1994). Instituciones del Estado también emplearon personas como
objetos de guerra desde una edad temprana:
El ejército capturó y detuvo a niños y niñas que pertenecían a guerrillas y más
tarde les usó como guías e informantes. Niños y niñas fueron obligados a
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patrullar con las tropas del ejército, a luchar en los combates, a proveer
‘inteligencia’ y desactivar minas terrestres. (Human Rights Watch, 1998, p.
415).
Entre 1985 y 2021, 8943 niñas, niños y adolescentes han sido reclutados por diferentes
grupos armados (Niñez YA, 2022a, pp. 63-64) y, entre 2020 y 2021, el reclutamiento de
menores se incrementó en un 256 % (Niñez YA, 2022b).
Si entendiéramos el entrenamiento en combate como una caracterización esencial de la
persona, los, les y las combatientes serían armas de guerra cuya única función esencial en la
sociedad es herir y matar. Quienes combatieron y fueron entrenados y entrenadas como armas
de guerra no podrán desaprender cómo hacer de máquinas de guerra. Sin embargo, como
recuerda Ingunn Bjørkhaug (2010), las personas que han combatido también están llenas de
agencia a través de su vida. Sus decisiones son parte de lo que son en el momento: tanto
permanecer como un arma de guerra, como dejar de hacer de una, a pesar de que no puedan
olvidar como matar. En consecuencia, si se piensa desde la ontología de la multiplicidad, se
puede entender la analogía del excombatiente y la escopetarra: ambos forjados para matar, pero
con una vida posterior lejos del área de combate.
Aun así, los efectos de la poética de la escopetarra no están limitados al conflicto
colombiano, pues la escopetarra es una metáfora que es significante para una gran diversidad
de personas que han sido arrastradas al o por el mundo de la violencia. Como López recuerda:
En las favelas de Río de Janeiro, uno de los líderes de la banda de traficantes de
una de esas favelas apenas ve la escopetarra me dice “espere que yo quiero traer
a mis hijos” y mandó a traer a sus hijos y llegan los peladitos [niños] pequeños
como de unos 10-12 años armados, y él les muestra la guitarra y les dice “esto
es lo que yo quiero para ustedes, no lo que les está tocando vivir”. Ese tipo, un
tipo metido en la violencia, en la lógica de la violencia, que haya podido extraer
ese contenido y quererlo compartir a sus hijos, a mí me pareció muy valioso.
Tocamos una vez en Nueva York en la Asamblea General de Naciones Unidas,
y el delegado de Uganda se acerca después del concierto y me dice “mire, yo
quiero decirle que a mí hace 15 años en Uganda me tuvieron arrodillado en el
piso con un fusil AK-47 en un oído. Y hoy quiero decirle que me siento otra vez
de rodillas con un AK-47 en los oídos, pero esta vez con arte, no violencia”.
(López, comunicación personal, 10 de abril, 2020).
El contenido metafórico de la escopetarra activa su potencial como un aparato del cuidado.
La escopetarra no solamente produce los regalos musicales, sino que también les permite a los
interlocutores de López reflexionar sobre sus identidades o historias de vida. En el caso de las
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identidades, estas son construcciones temporales que no son fijas ni esenciales, sino que pueden
ser reformadas. Al activar tales reflexiones, la escopetarra puede potencializar un proceso de
transformación (en el caso del padre de la Favela), de sanación (en el caso del excombatiente
colombiano) o de afrontamiento del trauma (como la persona de Uganda); todo este proceso se
puede entender como el resultado de una tecnología del sí, como un proceso orientado a cuidar
de sí mismo y de los, las y les otres.
De la misma manera, al demostrar que la escopetarra es tanto un aparato para el cuidado
como un regalo musical per se (puesto que López lo regala con un fin), se puede observar que
la noción de los regalos musicales de Sykes concuerda en este caso. De acuerdo con Sykes,
“los regalos musicales son un pequeño obsequio que el trabajador de campo [fieldworker, quien
hace etnografía] le da a la persona a la que le consulta cosas—son un gesto de reconocimiento
que abre puertas” (Sykes, 2018, p. 15)
10
. Este comentario de Sykes resonó cuando, al ser López
entrevistado, dijo: “La escopetarra funciona como una llave para abrir una puerta. Esta permite
que se den diálogos, o que perduren las relaciones”. En otras palabras, la escopetarra entrega
el regalo de la reflexión a través de su potencial metafórico.
Conclusiones
En este ensayo se ha observado cómo las tecnologías del cuidado están presentes tanto en
las memorializaciones como en los regalos musicales, razón por la cual es posible considerar
que un regalo musical puede cumplir una función de memorializar si el o la artista que lo
produce tiene tal intención. También se planteó cómo un agente individual, López, ha usado
estas técnicas en el emergente contexto del cuidado a través de las artes en Colombia. A pesar
de que se mencionan comentarios de algunas personas que participaron en los proyectos de
López o personas que interactuaron con él, es necesario investigar más sobre los efectos
concretos del despliegue de tales tecnologías; aún es necesario indagar cuál es la incidencia
sobre la memoria de la sociedad, cómo ha sido la recepción de estas memorializaciones por
parte de las víctimas y familiares de víctimas o cuáles son las limitaciones de este tipo de
memoriales. Continuar con este estudio puede también proponer el uso de las tecnologías del
cuidado de López como una forma de reparación simbólica en procesos de pacificación o como
una herramienta de diálogo entre facciones opuestas. Intentar responder a estas inquietudes
también posibilita pensar la música como una entidad cuya relevancia es la función y no a
quién le pertenece, impulsando aún más el abandono de la episteme de la identidad. Así, las
reflexiones que se generarían dejarían de pertenecer a un plano teorético de los estudios
musicales y se trasladarían a un plano en el que el estudio de la música sería útil para ayudarnos
a realizar tareas específicas —en este caso— tareas de cuidado. Por ejemplo, se conoce que las
guerrillas colombianas tienen/tenían sus propios ensambles musicales para la propaganda y
para subir la moral. ¿Qué pasaría, en un panorama de posconflicto, si tales intérpretes son
incorporados en procesos de sanación colectiva? ¿Qué pasaría si el perdón ofrecido por los
victimarios adopta una forma musical en la cual no solo se reconoce la responsabilidad, sino
que también se conmemora a las víctimas?
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De manera similar, la operación teórica de este ensayo en la que se desasocia género y
cuidado es útil en términos de desvincular identidad y música. La importancia del cuidado
radica no en quien lo ejerce, sino en que se ejerza activamente, pues el cuidado es fundamental
para el sostenimiento de la vida. Así, ambas operaciones teóricas son homólogas y se centran
en la funcionalidad, en la potencia de las acciones. Todo este aparataje teórico resulta de
observar la carrera de cuidado de López, un hombre de clase media, educado en una sociedad
machista, que a través de intervenciones artísticas ha desvirtuado y repensado la ausencia del
cuidado en la masculinidad. Sus obras musicales y proyectos sociales son una invitación a
cuidar de las demás personas a través de remembrar las víctimas del conflicto armado y evitar
la violación de los derechos humanos en un futuro. En últimas, sus acciones son un paso para
desestabilizar los regímenes epistémicos que consideran a los actos humanos como un producto
de la esencia de uno y no como la voluntad de hacer bien o mal, lo cual es esencial para imaginar
sociedades que cooperen mejor.
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Notas
1
Quiero agradecer a César López por la generosidad con su tiempo y su disposición para comunicarse
conmigo, así como a Ana María Reyes (Boston University) por todos sus invaluables aportes académicos a este
proyecto de investigación. Un agradecimiento muy grande para quienes leyeron y comentaron este texto: Daniel
Castro Pantoja y a les dos pares lectores. También me encuentro agradecido con Ana R. Alonso Minutti, quien
hizo preguntas valiosas que me ayudaron a complementar mis ideas y a Vivian Cuello, investigadora del Grupo
de Trabajo de Género de la Comisión de la Verdad, por aportarme tan útil bibliografía del conflicto armado
colombiano.
2
La mera definición y caracterización del conflicto armado colombiano es ya un objeto de disputa como se
puede observar en Trejos Rosero (2014). Sin embargo, este conflicto se puede definir como un conflicto interno
por el control territorial y gubernamental entre grupos guerrilleros de izquierda (Fuerzas Armadas Revolucionarias
de Colombia –FARC– y el Ejército de Liberación Nacional –ELN–), el Estado (junto con sus fuerzas armadas y
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63-87.
civiles) y grupos paramilitares de derecha (Autodefensas Unidas de Colombia –AUC–), todos estos intersectados
en varios niveles por los carteles del narcotráfico desde los ochenta (Justice for Colombia, 2022). El conflicto
armado en Colombia inicia con un periodo de confrontación bipartidista (entre el partido conservador y el liberal)
desde 1925 hasta 1955, conocido como La Violencia. Más adelante, la acentuación de las luchas bélicas entre
conservadores y liberales, y la adición del conflicto entre la derecha y la naciente izquierda, hace que se levanten
en armas las FARC y el ELN en 1964. La consecuencia de esto es la expansión de la violencia a todo el país y su
prolongación hasta la actualidad (Molano Bravo, 2015, pp. 5-6). Según el Grupo de Memoria Histórica (2013), el
conflicto ha “causado la muerte de aproximadamente 220.000 personas entre el 1º de enero de 1958 y el 31 de
diciembre de 2012. Su dimensión es tan abrumadora que si se toma como referente el ámbito interno, los muertos
equivalen a la desaparición de la población de ciudades enteras” (p. 31).
Por otra parte, se habla también de un momento actual de posconflicto en Colombia, que inicia con la DDR
(desarme, desmovilización y reintegración de excombatientes) de las AUC iniciada entre 2002 y 2004 (Comisión
Interamericana de Derechos Humanos, 2004; Melamed Visbal, 2014). Posteriormente, en 2016, el Gobierno y las
FARC firman el histórico Acuerdo de Paz, que propone reformas estructurales del Estado, reparación integral a
las víctimas, la DDR de las FARC y el cese de actividades bélicas de este grupo armado. Ahora bien, el Acuerdo
de Paz no solo fue ampliamente negociado por las partes involucradas, sino que también fue discutido, apoyado
y criticado por parte de la población civil; entre los puntos controvertidos se encuentran “el mantenimiento de
estructuras que limitan la democratización de la posesión y uso de la tierra;… limitaciones internas y
transnacionales para la lucha contra el narcotráfico; preocupación por la posible impunidad de los delitos más
graves” (Alemán Salcedo y Cardozo Rusinque, 2021).
3
Existen otros instrumentos y proyectos similares que se discuten posteriormente.
4
Todas las traducciones son del autor de este texto. Sin embargo, en algunos casos se proveen las citas
originales en inglés en las notas al pie de página para una referencia directa. “We need to develop a notion of
culture-as-freedom that does not rely on territory, cosmopolitanism, nationalism, communal recognition, or self-
expression but on a comfortableness in oneself achieved through the ability to give to Others [sic] without fear of
reprisal and without fear of losing one’s identity (having territorial control does not necessarily make one free)”
(Sykes, 2018, p. 12).
5
“Musical gifts can be thought of as things like aspirin or coffee, in that they can be shipped and tracked as
they move, given or bought and re-gifted by one person to another, and enjoyed, but which should not be construed
as inherently expressive of the soul of the person or community who offers it” (Sykes, 2018, p. 16).
6
Sin embargo, ya existen algunos estudios sobre la recordación de la violencia política a través de prácticas
musicales (Ritter, 2007, 2013), mas no constituyen esfuerzos de memorialización dentro de procesos de reparación
simbólica.
7
La ontología identitaria se refiere a la ontología aristotélica esencialista en el cual una sustancia se caracteriza
por atributos determinados (Loux, 2012).
8
Todas las citas de López que prosiguen y que no tienen una fuente provienen de la entrevista personal del
autor de este artículo con López.
9
Sykes teoriza sobre el sonido como un elemento que circula y que es libre de los confines identitarios, sin
embargo, no enfatiza mucho en el aparataje y los materiales físicos para su producción. Por tal razón, este texto
introduce el concepto de aparatos del cuidado como una herramienta que produce las vibraciones sónicas de los
regalos musicales.
10
“Musical gifts are like the small present a fieldworker gives to her consultant—they are the gesture of
recognition that opens doors” (Sykes, 2018, p. 15).