de Joaquín Sabina y en las declaraciones promocionales en los medios, el cantautor reconfigura

su imagen de autor y problematiza su postura, aquella que lo ha acompañado durante todo su

operatorias de exclusión para con la vejez en el género masculino, a la vez que ofrecen distintas

maneras de zanjar y burlar esos mandatos preestablecidos en nuestra cultura para aprender a

his image as an author’ and problematizes his posture, the one that has accompanied him

throughout his authorial project to elaborate a new position: that of a masculinity in decline

that, in its aging process, returns to the terrain of childhood to exercise resistance from a

childlike position. This declining masculinity is manifested from the image of otherness, since

the aging subject needs to rearrange his identity and reconstitute it. The body of the old man,

in his loss of sexual potency, power, hierarchy, exposes the mandates of an impossible

his author’ image and problematizes his posture, the one that has accompanied him throughout

his authorial project to elaborate a new position: that of a declining masculinity that, in its aging

process, returns to the terrain of childhood to exercise resistance from a childlike position. This

declining masculinity is manifested from the image of otherness, since the aging subject needs

to rearrange his identity and reconstitute it. The body of the old man, in his loss of sexual

potency, of power, of hierarchy, exposes the mandates of an impossible masculinity. The studio

desató una polémica mediática. Ante la pregunta sobre el reggaetón como una posible mala

influencia para los jóvenes, Viñuela afirmó que había ejemplos más cercanos: “Tenemos a

Joaquín Sabina, que le hacemos la ola cada vez que asoma por esta región. Pero tiene letras

que son machistas y peligrosas, tanto o más, que el reggaetón” (Viñuela, 2017a, párr. 25).

Viñuela sentenciaba que Sabina “construye un imaginario femenino muy negativo… pues es

muy típico del cantautor progre que no reconozca su machismo, porque piensa que el machismo

del cual

sociales y esos foros, donde la libertad de opinión es legislada por quienes

menos la toleran y el sentido del humor debe adecuarse a quienes más atrofiado

lo tienen. Es absolutamente increíble, ya no puedes hacer una broma sin entrar

al índice de chistes prohibidos. Por suerte para mí, vivo en un planeta totalmente

distinto, no tengo redes sociales ni teléfono móvil, así que no me veo envuelto

en toda esa cantidad de odios y tonterías. Seguiré haciendo las canciones que

quiera, ni pienso en autocensurarme. Y seguiré haciendo bromas de todo tipo …

Pero ahora que todo el mundo tiene un altavoz, a los idiotas los reconoces por

su autoestima. Mientras más idiotas, mayor autoestima tienen. (Sabina, 2017b,

tuve, como todos los españoles de mi generación. Imagino que algo habrá por

ahí, pero yo lucho todos los días contra mí mismo por encontrar dónde está lo

correcto y la verdad. Creo que ninguna de las mujeres que ha vivido conmigo

diría que soy machista… Creo que hay un feminismo que se excede. Si por

se hubieran hecho muchísimas de las películas que amamos. (Sabina, 2020, párr.

bajo el foco en los medios de comunicación tanto al personaje de autor de Joaquín Sabina como

al sujeto biográfico Joaquín Ramón Martínez Sabina, a quienes se los confunde con asiduidad

autorreferencia, pues la persona civil se separa del personaje de autor en los laberintos

identitarios que propone la autoficción como categoría teórica (Alberca, 2007; Scarano, 2015;

y/o el personaje de autor Joaquín Sabina son o no machistas, pues esto solo incluiría una

opinión más a la contienda. No obstante —y desarrollaremos esto en los apartados siguientes—

destacamos cómo la postura (Meizoz, 2007, 2009) de Joaquín Sabina es y ha sido, a todas luces,

controversial, pues este autor se ha dedicado a lo largo de su proyecto autorial a construir una

imagen polémica: la del adepto a los vicios y excesos, la diversión, la nocturnidad, las calles,

las mujeres, los prostíbulos, el “teatro de la marginalidad” (Romano, 2007, p. 165), el rock and

roll, la eterna juventud. Estas imágenes serán recuperadas a los efectos de contraponerlas con

enuncia desde una posición de vejez: imagen novedosa

o, al menos, llamativa, pues desde este

principio (Premat, 2016)— como un factor de potencia, de posibilidad de reconfiguración

insumo teórico que habilita una clausura y una apertura, pues expone las imposibilidades de la

masculinidad en la senectud pero paradójicamente para ofrecer distintas maneras de zanjar y

burlar los mandatos, para así finalmente cumplir el “sueño” sabinero de “envejecer sin

posibles que generan escenarios, prácticas y proyectos sociales que constituyen

referentes o ideales regulatorios del sí mismo. ¿Qué significa esto? Cuando

quiero saber qué significa ser varón o tener cierta edad, necesito basarme en

ya constituidas. Es decir, si yo no doy con la figura esperada de varón, hasta qué

punto puedo creer que lo soy. (Butler, en Iacub, 2015, p. 93).

extremo de elevarse del más o menos ambiguo nivel en que sitúa la identidad de los demás, y

adquieren categorías de personaje” (1989, p. 11). En este sentido, el teórico aborda, por un

lado, “sujetos bien diferenciados por actuaciones sorprendentes, incluso extravagantes, para

los cuales parece regir una aceptación peculiar” (Castilla del Pino, 1989, pp.11-12), y por otro

lado “aquellos otros que, mediante una suerte de hipertrofia de un rasgo de su identidad,

suficientemente proyectado, acaban constituidos en paradigma y símbolo ante un grupo social

más o menos amplio, mediante la sustantivación de ese rasgo adjetivo” (Castilla del Pino, 1989,

pp.11-12). Joaquín Sabina es, en sí mismo, una identidad ficcional, un sujeto que, en el diseño

de Guerrero (2019), quien realiza un repaso teórico desde Roland Barthes y el “grano de la

con su historicidad. La segunda corresponde a la representación de la “persona”

que el oyente crea al oír al performer (esta puede estar manipulada —entre otros

factores— por la mediación de la grabación). El tercer nivel remite al

performáticas en su puesta en escena, no será puesta a funcionar en esta instancia donde

declaraciones autopoéticas de Joaquín Sabina en los medios. En consonancia con la selección

de nuestro objeto, la categoría de personaje de autor de Castilla del Pino se adecúa a nuestras

el clérigo poeta, que reclama, como el piadoso Berceo, el vaso de “bon vino”, y

autorial

personajes menos deseables, y se ha instalado allí no solo como observador y cronista sino

también, muchas veces, como parte de ese mundo; instancia que le genera una identidad móvil

que le permite trasladarse de la periferia —en sus representaciones bohemias— al centro —

sociales, la rebeldía, el insulto a todas las instituciones, su naturaleza insular.

(Romano, 2007, pp. 163-164).

postura —esto es, la solidificación de sus imágenes de autor como parte de una estrategia de

posicionamiento en el campo (Meizoz, 2009)— a la norma, la convención. Joaquín Sabina

selecciona y diseña su propia identidad desde una postura infantil

infantil de adoptar un rol (Ruiz, 2022c)— la cual le permite ofrecer resistencia a las lógicas

personaje más entre aquellos seres anómalos que no logran ubicarse en el mundo reglado: su

mediocres, cocainómanos, perdedores, al fin, que en sus letras ganan el prestigio

la invitación, en todo seductora, de dibujar una biografía posible para el mismo

Sabina. (Romano, 2007, pp. 163-164).

definición de imagen de autor, esta es concebida por Amossy (2009) como como una “figura

imaginaria” de carácter “doble”, una “imagen discursiva que se elabora tanto en el texto como

en sus alrededores” (2009, p. 67), y es pensada por Maingueneau como una “realidad

inestable”, producto de “la interacción entre el autor y los diferentes públicos que producen

diseñó para sí, tanto en su obra poético-musical como en sus intervenciones públicas. Esa

distribución y mediatización de la imagen se ha reproducido hasta el cansancio, hasta

deformarla y convertir al personaje de autor en una caricatura

como la instancia receptora final también ha aceptado y magnificado estas imágenes y las ha

percibirse como suyos productos textuales y musicales que no lo son —o, al menos, no

completamente—, su nombre —que no es una persona real— funciona de una manera

y música—, la grabación y la producción general son el resultado de un trabajo artístico

colectivo. Con el poeta Benjamín Prado como cocompositor de la mayoría de las letras

, con

Leiva como músico, arreglador y productor general y con los aportes de músicos como Rubén

Pozo (“No tan deprisa”), Ariel Rot (“Posdata”), Jaime Asúa (“Leningrado”) y Pablo Milanés

que he hecho jamás” (Sabina, en Sabina y Prado, 2017, p. 78). Esta sentencia vuelve sobre

aquellas trampas de la autorreferencia que comentábamos al inicio de nuestras palabras, pues

acertaba en detectar cómo la escritura colectiva de este álbum “descentraba” de alguna manera

proceso de colectivización que afecta no solo a la esfera musical y de la producción… sino en

el de la propia escritura de las letras” (2018, p. 17). García Candeira problematiza cómo “es

los créditos de la carátula analógica y, aún en las ocasiones en que tenga acceso

a esta información, es raro que se detenga a mirarla. Por tanto, la única marca

de autoría evidente es el nombre de Sabina en letras grandes en la portada y/o

los distintos cauces de transmisión de su obra. Así, el público puede dar por

industria de la música invisibilizan a los sujetos que trabajan en este sector y dotan de autoría

a un solo sujeto individual, mediante una “ficción de autoría única”, herencia de la mitología

podemos pensar, junto a Edward Said, en la emergencia de un estilo tardío (2009) en la poética

de Joaquín Sabina, estilo que requiere la complicidad de un grupo de trabajo y que efectúa un

cambio de tono en la escritura de nuestro personaje de autor. Además de ese cambio —al cual

referiremos más adelante—, en este nuevo lugar de enunciación que es la vejez, la

Iacub se adentra en el terreno de las representaciones de género, puntualmente en las

masculinidades en la vejez. Abordando siempre a la senectud desde los aportes teóricos de la

gerontología narrativa, este autor indica que cuando hablamos de los relatos construidos

socialmente sobre el género o la edad los entendemos como modos de guiar y dar significado

pero también cómo ciertos relatos sobre la masculinidad excluyen la vejez,

cuando las demandas de fuerza o potencia no admiten ciertos límites. Esto lleva

a que los sujetos puedan incluirse, excluirse, empoderarse o desempoderarse

contemporánea: los jóvenes y adultos no se reconocen en los viejos y, en esa negación, aflora

la imposibilidad de asumir la propia vejez que espera en el futuro. Por eso mismo “los mitos y

estereotipos que el pensamiento burgués ha puesto en circulación tratan de mostrar que en el

viejo hay otro” (2012, p. 9). Desde esta perspectiva, recordamos los aportes de Julio Premat,

quien proponía pensar la infancia como una “otredad significativa” y como “un punto de

observación privilegiado para identificar modos de explicar el devenir del ser humano” (2016,

p. 69). En estas otredades que constituyen los dos extremos de la vida y de los relatos —origen

y destino, principio y final— la infancia y la vejez son espacios teóricos y de enunciación que

se cruzan, se encuentran, conviven. No son solamente etapas cronológicas de una vida sino que

condición humana; si se apartan de ella, caen por debajo: la imagen que se opone

a la primera es la del viejo loco que chochea, dice desatinos y es el hazmerreír

de los niños. De todas maneras, por su virtud o por su abyección, se sitúan fuera

de la humanidad. (2012, p. 10).

desde una perspectiva narrativa, es decir, desde una focalización en los relatos históricos,

sociales y culturales sobre la vejez. Estos aportes nos habilitan a recuperar el relato del viejo

condenado como otredad para pensarlo desde otra arista, puntualmente desde la teoría de la

entendidas no solo como etapas cronológicas de la vida (esto es, los niños y las niñas que

transitan una edad temprana y los viejos y las viejas que atraviesan una edad tardía) sino, sobre

como una función del discurso: función del final (Ruiz, 2022c) desde donde reinventar relatos

el que genera una nueva imagen de autor —el sujeto que aprende cómo desea envejecer y pone

en práctica ese aprendizaje— la cual se sumaría a su adensada postura. Esta idea de envejecer

sin dignidad conserva, gracias a ese aprendizaje, una resistencia en la infancia, pues en un gesto

en el citado show en Winzik Center, donde afirmaba: “Mi plan no era envejecer sin dignidad.

Mi plan era pasar de la adolescencia a la vejez, sin ser adulto. Es decir, llegar a los 69 años,

que es el número más glorioso que puede conseguir un buen viejo verde” (Sabina, 2018, párr.

12). En esta sentencia reiteramos cómo la vejez indigna es un aprendizaje que nuestro personaje