Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 21 (Enero-Julio 2022) ISSN 2718-658X Sara Arenillas Meléndez, Masculinidades híbridas
en el glam rock de Måneskin, pp. 16-35.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v13.n21.37844
Masculinidades híbridas en el glam rock de Måneskin
Sara Arenillas Meléndez
Universidad de la Laguna (San Cristóbal de la Laguna, Tenerife, España)
sara.arenillas@gmail.com, sarenill@ull.edu.es
ORCID: 0000-0002-4613-3816
Recibido: 18/03/2022. Aceptado: 10/05/2022.
Resumen
El grupo italiano de rock Måneskin obtuvo la victoria en Eurovisión en su edición de 2021.
Desde entonces, su visibilidad y repercusión global han sido notables, entrando incluso en las
listas del Billboard. Måneskin se enmarcan en el glam rock, conocido por su inautenticidad y
su desafío a la heteronormatividad del rock a través de la androginia, el travestismo y el
entendimiento del género como performance, aspectos que recoge del camp y de la
masculinidad afeminada asociada con lo gay. En este artículo realizamos un breve
acercamiento al discurso de género en Måneskin aplicando el concepto propuesto, entre otros,
por Bridges y Pascoe de “masculinidad híbrida”. En un primer apartado veremos cómo, a pesar
de la adopción del glam, Måneskin construye una propuesta centrada en las estrategias de
autenticidad del rock, conectadas con la masculinidad y la homosocialidad. Después,
examinamos la masculinidad híbrida en Måneskin a través de su cantante Damiano David y su
bajista Victoria De Angelis, y el videoclip de I wanna be your slave. Así, la masculinidad
híbrida en Måneskin muestra la flexibilidad y las negociaciones en que actualmente está inserta
esta identidad de género.
Palabras clave: glam rock, masculinidad, Måneskin, autenticidad, Eurovisión
Hybrid masculinities in Måneskin's glam rock
Abstract
The Italian rock group Måneskin was awarded in Eurovision Song Contest´ 2021. Since then,
its global audience was growing up and its impact has been remarkable, even entering the
Billboard charts. Måneskin are framed as glam rock, genre well-known for its inauthenticity
and its challenge to rock´s heteronormativity through androgyny, transvestism, and the
understanding of gender as a performance, features came up from camp and effeminate
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masculinity associated with gay. In this research, we make a brief approach to Måneskin´s
gender discourse, applying the concept defined, among others, by Bridges and Pascoe of
“hybrid masculinity”. In the first section we examine how, despite its glam features, Måneskin
articulates a discourse focused on rock authenticity strategies, which are related to masculinity
and homosociality. Then, we examine hybrid masculinity in Måneskin through their singer
Damiano David and their bassist Victoria de Angelis, and the videoclip of I wanna be your
slave. Thus, we highlighted how Måneskin's hybrid masculinity shows the flexibility and the
negotiations in which this gender identity is currently inserted.
Keywords: glam rock,masculinity,Måneskin, authenticity, Eurovision Song Contest.
Introducción
En las últimas décadas, los estudios de género se han insertado dentro de diferentes
disciplinas de conocimiento como consecuencia de la cada vez más amplia visibilización y
lucha por la igualdad no solo de las mujeres, sino también de los colectivos LGTBI. La
musicología y los estudios culturales no han sido ajenos a esta tendencia. Así, se han ido
sucediendo investigaciones que integran estas perspectivas de forma total o parcial (Biddle y
Gibson, 2009; McClary, 1991; Wood, 1994).
Desde el campo de las músicas populares urbanas, también se observan importantes
esfuerzos por integrar estos enfoques: prueba de ello son estudios de Whiteley (1997) o
Hawkins (2017). En el ámbito hispano, también se aprecia esta tendencia gracias a
investigadoras como Silvia Martínez García (2003), Teresa López Castilla (2015) o Manuela
Calvo (2020).
El trabajo aquí reflejado pretende integrarse en esta línea de investigación, utilizando una
metodología que engloba tanto a la musicología como a los estudios culturales y de género. El
objetivo es examinar el discurso del grupo de glam rock italiano Måneskin, que resultó
vencedor del festival de Eurovisión en 2021. Para ello se han tomado, a modo de referencia,
tanto trabajos sobre género y músicas populares urbanas —como los de Mary Ann Clawson
(1999a, 1999b) o Helen Davies (2001)— como otros concernientes al estudio del rock y su
compleja construcción de la autenticidad (Moore, 2002) y su performance (Auslander, 1999),
o al análisis concreto del glam rock (Auslander, 2006; Branch, 2012; Cagle, 1995; Gregory,
2002; Philo, 2018; Reynolds, 2016).
Al ser un trabajo enmarcado dentro de los estudios de género, la metodología es
eminentemente cualitativa e interdisciplinar, siguiendo el hacer de estudios como el de Doris
Leibetseder (2012) o Stan Hawkins (2009). Asimismo, como se ha señalado, las principales
disciplinas de las que se toman herramientas son, además de los propios estudios de género,
los estudios culturales en sentido amplio —por ejemplo, el trabajo de Auslander (2006) sobre
el glam, aunque enraizado en los estudios sobre performance, entraría en esta categoría— y la
musicología aplicada a las músicas populares urbanas —como puede ser el caso de Walser
(1993) o Moore (2002)—. Asimismo, las fuentes que se han utilizado son escritas (textos de
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las canciones, prensa, etc.), audiovisuales (grabaciones de actuaciones en directo, videoclips),
y sonoras (las canciones “Zitti e buoni” y “I wanna be your slave”).
El análisis se ha realizado desde una perspectiva holística, teniendo en cuenta su aplicación
al discurso en su conjunto y la forma en que este es articulado
1
. De esta manera, se ha recurrido
tanto al examen de la propia música (estructura, textura, timbre, etc.) como al de los textos
paramusicales (estética y puesta en escena, letras de las canciones, etc.). No se ha optado, sin
embargo, por el uso de herramientas más ligadas a la musicología tradicional, como el análisis
armónico-tonal, por cuestiones, por un lado, de extensión y, por el otro, de pertinencia, al ser
un trabajo más ligado a los estudios culturales y de género.
El caso de Måneskin es especialmente adecuado para observar cómo las identidades de
género y, más concretamente, la masculinidad, están en permanente negociación, y cómo la
música es uno de los principales espacios culturales donde esto sucede. Måneskin es un buen
ejemplo de este proceso de negociación debido, en primer lugar, a las propias características
del glam, ya que es un género musical caracterizado por la androginia y el juego con la
ambigüedad de género y sexual. En segundo, a que Eurovisión, en donde Måneskin gana
relevancia y proyección internacional, es un espacio dado a la visibilización de la comunidad
LGTBI y de especial seguimiento por parte de ella. Este certamen es, por lo tanto, un lugar
adecuado para articular discursos no apegados a una masculinidad hegemónica o normativa. A
través del examen de la propuesta de Måneskin, observaremos cómo, a pesar de los avances y
los esfuerzos por superar el marco heteronormativo y patriarcal, aún siguen permaneciendo
aspectos de su discurso de forma subyacente.
Eurovisión y las políticas de género
Eurovisión nace en 1956 como un concurso formado a imagen y semejanza del Festival de
la Canción de San Remo italiano, cuyos inicios se remontan a 1951. El objetivo de la
competición, el cual se ha mantenido a lo largo de las décadas, era que los países europeos se
enfrentaran entre sí para elegir a la mejor canción original de pop del año en curso. El énfasis
en que son las naciones, primero, y las propuestas particulares, después, las que realmente
compiten en Eurovisión es evidente, por ejemplo, en el hecho de que son los nombres de los
países los que aparecen en la pizarra de clasificaciones, y no los de los artistas. Ello da cuenta,
como explican Karen Fricker y Milija Gluhovic (2013), de hasta qué punto cuestiones
geopolíticas y de identidad entran en juego a la hora de erigir al ganador de cada celebración.
Además, el país vencedor tiene el privilegio de ser el anfitrión de la siguiente ceremonia, lo
que da exposición no solo a la propuesta musical elegida, sino también a la nación que
representa. De esta forma, Eurovisión y su evolución es una historia del propio desarrollo de
Europa y su redefinición a lo largo de las décadas (Fricker y Gluhovic, 2013, p. 3).
Estas implicaciones políticas de Eurovisión han dado lugar a numerosos estudios
académicos, los cuales han analizado el fenómeno desde diferentes perspectivas (Fricker y
Milija Gluhovic, 2013; Kalman, Wellings y Jacotine, 2019; Paul, 2014). Fricker y Gluhovic
(2013, p. 4) señalan que un aspecto clave que demuestra las negociaciones y la construcción
de identidades que se dan cita en Eurovisión son las normas en cuanto al idioma que se va a
utilizar. Inicialmente, se podía elegir este aspecto de forma libre, pero desde la década de los
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sesenta hasta los noventa, las canciones debían estar en la lengua oficial de cada país. Sin
embargo, hacia 1999 los concursantes fueron orientados de nuevo a elegir el idioma sin
restricciones. Otro ejemplo que da cuenta de la dimensión geopolítica de Eurovisión es el hecho
de que, en la primera década de los 2000, un amplio número de países ganadores pertenecía a
Europa del Este. Ello indicaba un esfuerzo por tratar de acercar identitaria y políticamente a
estos países postsoviéticos a la parte más occidental del continente. Así, autores como Göran
Bolin (2006) explican que el aumento de la participación de estas naciones pone de manifiesto
la dimensión política de Eurovisión y lo convierte en un instrumento clave para definir lo
europeo o luchar por la europeización
2
.
Otro elemento importante de Eurovisión es su relación con las políticas de género. Autores
como Peter Rehberg (2013) o Catherine Baker (2016) han examinado cómo el certamen ha
sido especialmente relevante a la hora de mostrar y participar en los cambios y los procesos de
articulación de las identidades sexuales y de género dentro de Europa. Catherine Baker (2016),
en el citado artículo, analiza cómo Eurovisión ha sido un espacio asociado con la comunidad
LGTBI gracias al amplio número de incondicionales que tiene dentro de este colectivo. Esto
ha hecho que la competición haya sido uno de los primeros eventos masivos en dar visibilidad
a identidades gay y trans (Baker, 2016, p. 4).
Baker (2016) contempla varias etapas dentro de este proceso. En primer lugar, estaría la fase
de “visibilización” de la diversidad de género y sexual en Eurovisión, que se iniciaría en 1997
con la participación de Páll Óskar, abiertamente gay, y de Dana International, mujer trans, en
1998. De esta forma, Eurovisión dio cuenta de cómo la tolerancia, la aceptación y la difusión
de la diversidad de género habían pasado a ser aspectos claves en la construcción de la identidad
europea (Baker, 2016, pp. 5-6). Eurovisión llega a ser calificada, entonces, por Peter Rehberg
como “una rara ocasión para la celebración simultánea de lo queer y de la identidad nacional”
(en Baker, 2016, p. 6)
3
.
El siguiente período, que comprendería desde 2008 a 2013, es definido por Baker (2016)
como la “fase organizativa” de la política LGTBI en Eurovisión. En ella, la competición pasa
a convertirse en un megaevento que llena grandes arenas, en donde los países del este tratan de
probar su modernidad y su actualización con la Europa más occidental (Baker, 2016, pp. 8-11).
Por último, Baker (2016) pone el acento en la victoria por parte de Conchita Wurst, cuyo
nombre real es Thomas Neuwirth, como representante de Austria en 2014. Neuwirth construía
una imagen claramente trans al travestirse de mujer al tiempo que exhibía abundante vello
facial. Este triunfo, en un momento en que la situación con Rusia era ya especialmente
complicada debido al conflicto con Ucrania en la península de Crimea y el Dombás, fue
interpretado por muchos como una confrontación simbólica con Vladimir Putin y sus políticas
contra la comunidad LGTBI. Tal es el caso de Philip Bohlman, quien señaló que Eurovisión
había reclamado su relevancia siendo capaz de confrontar la homofobia estatal y proporcionar
un espacio donde lo queer había dado “sentido común a Europa” (en Baker, 2016, p. 13)
4
.
A través de este repaso, se observa que Eurovisión es más que un simple concurso musical:
en él no solo se articulan cuestiones relativas a la identidad nacional y europea, sino que se
pone de relieve cómo los intentos por construir una sociedad menos heteronormativa se han
convertido en un símbolo de la modernidad y el progreso de las sociedades liberales
occidentales.
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Nueva masculinidad y masculinidades híbridas
El triunfo de Måneskin en 2021 en Eurovisión supuso un acontecimiento para las escenas
del rock a nivel global y permitió a la banda obtener gran visibilidad y repercusión fuera de sus
fronteras
5
. María Yuste, en la revista de moda Trendencias, escribía poco después de la victoria
de la banda una reseña con el título: “El triunfo de Damiano David [cantante y líder de
Måneskin] en Eurovisión es también el de la nueva masculinidad en el mainstream” (2021).
En este artículo trataremos de examinar si realmente el caso de Måneskin puede considerarse,
como señala Yuste (2021), una nueva masculinidad o, por el contrario, si su éxito demuestra
negociaciones y cambios más flexibles y ambivalentes en cuanto al género y la sexualidad.
Los trabajos sobre masculinidad, aunque más tardíos que las investigaciones sobre mujeres,
se remontan a los años noventa con publicaciones como Masculinities, de R. W. Connell
(1995/2005), y actualmente están teniendo gran relevancia dentro de los estudios de género.
En el campo de las músicas populares urbanas, esta parcela también está en proyección, como
lo demuestran trabajos como los de Scott Harrison (2008), Sam de Boise (2012, 2015) o Kai
Arne Hansen (2022), en el ámbito anglosajón, y de académicas como Manuela Calvo (2020),
en el Latinoamericano.
El concepto de “nueva masculinidad” está siendo examinado desde diferentes perspectivas,
en ocasiones con una visión crítica hacia él. Es el caso del trabajo elaborado por Tristan Bridges
y C. J. Pascoe (2014). Estos autores realizan una síntesis de los orígenes y las principales
investigaciones con respecto a la expresión masculinidad híbrida, que consideran más
adecuada para identificar los discursos a los que nos solemos referir cuando hablamos de nueva
masculinidad. Como apuntan, el concepto de masculinidad híbrida ejemplifica mejor el
continuo estado de cambio en el que la masculinidad y sus discursos están envueltos hoy en
día. Asimismo, la noción de masculinidad híbrida pretende poner un acento crítico sobre estas
transformaciones, ya que no siempre implican una masculinidad nueva, esto es, que realmente
signifique un acercamiento o logro de la igualdad efectiva entre hombres y mujeres (Bridges y
Pascoe, 2014, p. 246).
Las masculinidades híbridas se definen por “la incorporación selectiva” de elementos
típicamente asociados con diferentes masculinidades marginadas y subordinadas, así como, a
veces, con feminidades, en representaciones de género articuladas por hombres “privilegiados”
(blancos, heterosexuales, de clase media, jóvenes, occidentales, etc.) (Bridges y Pascoe, 2014,
p. 246)
6
. Bridges y Pascoe (2014, p. 247) recogen trabajos de académicos como Demetrakis
Demetriou, Michael Messner o Steven Arxer para dar entidad al argumento de que las nuevas
formas o hibridaciones de la masculinidad ilustran, más que desafían, la flexibilidad de los
sistemas socioculturales que mantienen la desigualdad.
Las conclusiones que Bridges y Pascoe (2014) extraen de esta síntesis son, en primer lugar,
que estas prácticas de hibridación de la masculinidad a menudo funcionan de manera que crean
cierta distancia entre los hombres jóvenes, blancos y heterosexuales, y la masculinidad
hegemónica. Esto permite que algunos de los que las articulan se enmarquen, a nivel discursivo,
fuera de los sistemas existentes de privilegio y desigualdad. En segundo lugar, las
masculinidades híbridas a menudo se basan en la noción de que las masculinidades disponibles
para los hombres heterosexuales, blancos y jóvenes son menos valiosas o relevantes que las
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masculinidades de los Otros marginados y subordinados, cuyas identidades fueron, a menudo,
producidas por las luchas colectivas por los derechos y el reconocimiento —este sería el caso
de la absorción de elementos de la masculinidad afeminada asociada con lo gay—. En tercer
lugar, las masculinidades híbridas funcionan como refuerzo a los límites simbólicos y sociales
entre los grupos (raciales, de género, sexuales, etc.), afianzando y, a menudo, ocultando la
desigualdad con nuevas estrategias (Bridges y Pascoe, 2014, p. 250).
Bridges y Pascoe (2014) señalan tres tácticas que consideran habituales en estos procesos
de hibridación de la masculinidad. La primera es la denominada como “distancia discursiva”
(discursive distancing), que implicaría a prácticas que tratan de alejarse de la masculinidad
hegemónica al tiempo que, de forma sutil, la subrayan
7
. La segunda estrategia sería la del
“préstamo estratégico” (strategic borrowing). Esta consistiría en tomar prestados determinados
elementos de estilos performativos procedentes de masculinidades o feminidades asociados
con diversos Otros marginados o subordinados (Bridges y Pascoe, 2014, pp. 252-253). En este
apartado entrarían las absorciones del afeminamiento asociado con la identidad gay masculina,
el cual procede del camp generado dentro de las subculturas homosexuales (Cleto, 1999;
Meyer, 1994). Muchas de las propuestas del glam rock, como veremos en el caso particular de
Måneskin, podrían entrar dentro de esta estrategia (Gregory, 2002).
La tercera y última maniobra señalada por Bridges y Pascoe (2014, pp. 254-255) es
denominada como “fortificando fronteras” (fortifying boundaries) y consistiría en la captación
de elementos de masculinidades menos poderosas por parte de jóvenes blancos heterosexuales,
en formas que oscurecen los límites simbólicos y sociales entre los grupos de los que dependen
tales prácticas. Bridges y Pascoe (2014) recogen el trabajo de Jane Ward, “Dude-Sex: white
masculinities and ‘authentic’ heterosexuality among dudes who have sex with dudes” (2008).
En él, Ward (2008, en Bridges y Pascoe, 2014) estudia los discursos de varones que se definen
como heterosexuales, pero que tienen relaciones sexuales con otros hombres. Ward (2008, en
Bridges y Pascoe, 2014, pp. 254-255) documenta cómo en su búsqueda de parejas sexuales del
mismo sexo indirectamente, primero, destilaban cierta misoginia y fobia a lo femenino al eludir
tener relaciones con varones afeminados, y, segundo, hipererotizaban a los hombres de color,
lo que redundaría en la valoración excesiva de los genitales masculinos por parte del
heteropatriarcado. Así, pues, este tipo de estrategias de hibridación, a pesar de incluir prácticas
relacionadas con el colectivo LGTBI (como tener relaciones entre parejas del mismo sexo),
reforzarían, más que derribarían, estigmas socioculturales sobre los que se asienta la homofobia
y la misoginia.
“Rock and roll never dies”: Måneskin, el glam y la autenticidad
Eurovisión es un concurso que habitualmente se ha encuadrado dentro del género del pop,
si bien con el paso de los años se ha vuelto más heterogéneo en términos estilísticos
8
. Marija
Maglov reflexiona sobre el papel que la música tiene en Eurovisión e indica que esta es un
elemento más del complejo entramado de tácticas discursivas, relacionadas tanto con la
identidad nacional como con la europea, que ponen en marcha las naciones participantes (2016,
p. 60). En este contexto, una de las candidaturas más cercanas al rock que se presentaron al
certamen fue la del grupo de metal finlandés Lordi, que se alzó con el triunfo en 2006 con el
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tema Hard Rock Hallelujah (Häyhtiö y Rinne, 2007; Maglov, 2016). Como señala Maglov
(2016, pp. 63-65), Finlandia presentó con Lordi un producto basado en un imaginario altamente
reconocible como finlandés fuera de sus fronteras, debido a que el país contiene a destacados
referentes del metal a nivel internacional, como Nightwish, Apocalyptica o H.I.M. Por lo tanto,
los géneros musicales en Eurovisión “no deben interpretarse como categorías de valor..., sino
como marcadores de identidades deseadas, prácticas sociales y formaciones discursivas hechas
para la auto-representación”
9
(Maglov, 2016, p. 65).
El caso de Måneskin, en este sentido, es también relevante por haber logrado la victoria en
Eurovisión, como Lordi, con una propuesta claramente enmarcada dentro del rock. Måneskin
se formó hacia 2015 en la ciudad de Roma. Su plantilla está compuesta por Damiano David
(voz), Thomas Raggi (guitarra), Victoria De Angelis (bajo) y Ethan Torchio (batería). En 2017
participaron en el programa de talentos Factor X, donde ganaron visibilidad y quedaron
finalistas. Poco después, grabaron su primer disco de larga duración, Il ballo della vita (2018),
y en 2021 un segundo disco, Teatro d´ira: Vol. I, cuyo primer single fue “Zitti e buoni”, tema
que defendieron en Eurovisión.
Ignacio Pillonetto anunciaba en Europa FM a Måneskin tras su triunfo como “los nuevos
reyes del ‘glam’” (2021). El glam es uno de los géneros más versátiles del rock, y sobre el que
más investigaciones ha habido en los últimos años
10
. Pillonetto señala que, “a pesar de sus
diferencias musicales”, representantes legitimados del glam como David Bowie, T. Rex o
Mötley Crüe están “unidos por un denominador común: la extravagancia” (2021). En efecto,
el glam recoge la estrategia del camp, procedente de la subcultura gay, de connotar artificio
mediante un travestismo espectacular y una estética llamativa, plagada de ambigüedad e ironía
(Gregory, 2002; Leibetseder, 2012, p. 6).
El glam ha sido relevante precisamente porque esta “extravagancia” y teatralidad del camp
le ha permitido poner sobre la mesa el carácter performativo del género (Arenillas Meléndez,
2020; Auslander, 2006). Así, se podría decir que gran parte del glam articula una masculinidad
híbrida mediante el “préstamo estratégico” de estos elementos procedentes de la masculinidad
afeminada y subordinada propia del camp asociada con el colectivo gay. Asimismo, el glam ha
permanecido en una línea intermedia entre el pop y el rock, lo que lo ha convertido en uno de
los estilos con mayor heterogeneidad dentro de la música popular urbana (Branch, 2012). Todo
ello hace del glam una de las corrientes del rock más adecuadas para tener voz en un espacio
tradicionalmente asociado con el pop y en relación con la comunidad LGTBI, como
Eurovisión.
La visualidad de Måneskin encaja con la que habitualmente encontramos en el glam. Así,
sus integrantes aparecen a menudo vestidos con ropas de tejidos brillantes, colores llamativos,
zapatos con plataforma, accesorios con plumas, etcétera. Igualmente, todo el grupo suele ir con
maquillaje, especialmente su cantante, Damiano David. La preocupación por la imagen, unida
al evidente uso de cosméticos por parte de todos los miembros de la banda (independientemente
de su sexo) es lo que articula el travestismo y la espectacularidad propia del glam en Måneskin.
La letra del estribillo de Zitti e buoni señala: “Estoy demente, pero soy diferente a ellos. / Y
estás demente, pero eres diferente a ellos. / Estamos dementes, pero somos diferentes a ellos”
11
.
Hay, por lo tanto, una apuesta por la diferencia en el texto, que conecta de forma velada con la
intención de Måneskin de reflejar una masculinidad ambigua y menos normativa, propia del
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glam. Sin embargo, cabe preguntarse si realmente el grupo representa una propuesta diferente,
tanto en términos de género como dentro de las escenas
12
del rock y el pop.
Philip Auslander (2006) subraya que el glam tuvo valor en los setenta como corriente
“inauténtica”, que desafiaba simultáneamente el mito de autenticidad del rock y sus
estereotipos heteronormativos. Sin embargo, con el paso de las décadas muchos de los que
adaptaron el glam lo hicieron articulándolo como un género plenamente asentado y legitimado
dentro del canon del rock. Esto es consecuencia de fenómenos como el de la retromanía,
señalado en 2011 por Simon Reynolds, que han favorecido la interpretación del glam como
elemento de culto. Un ejemplo claro de esta ambigüedad de discurso lo hallamos en la supuesta
imitación por parte de Måneskin de la conocida guitar fellatio que David Bowie efectuó a Mick
Ronson en 1972 y que fue fotografiada por Mick Rock
13
(véase Figura 1). Esta emulación logra
un doble propósito: por un lado, redundar en la estética de ambigüedad y transgresión del camp,
asociado con la homosexualidad masculina —y presente en el glam—, y, por el otro, insertarse
dentro de la retromanía y el mito de autenticidad del rock, demostrando pleno conocimiento
de su canon y certificando que el glam es parte de él.
Figura 1.
Damiano David y Thomas Raggi de Måneskin en Saturday Night Live
Nota. Imagen extraída de la actuación de Måneskin en el programa americano Saturday Night Live interpretando
su tema I wanna be your slave. En ella se puede ver al cantante de Måneskin, Damiano David, y al guitarrista,
Thomas Raggi, imitando la famosa guitar fellatio de David Bowie a Mick Ronson en 1972 (Måneskin, 2022).
La propuesta de Måneskin sigue, por lo tanto, como veremos, en muchos aspectos los
cánones de autenticidad del rock, a pesar de recoger el glam. La autenticidad en el rock, como
han señalado autores como Norma Coates (1997), Deena Weinstein (2009), Robert Walser
(1993) o Mary Ann Clawson (1999a), está ligada a la homosocialidad y a un discurso de
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masculinidad, en ocasiones, ciertamente hegemónico. El exceso y la provocación han sido
elementos que han ayudado a definir con frecuencia al rock (Grossberg, 1992). Así, es
precisamente en la articulación de una visualidad extravagante y excesiva en donde el glam
conecta más profundamente con ese imaginario. Por ello, la visualidad espectacular y, se podría
decir, travestida del glam de Måneskin no implicaría por sí sola un discurso que desafía la
heteronormatividad subyacente en el rock y su mito de autenticidad.
Uno de los aspectos clave que ayudan a articular la autenticidad en el rock y que —a
menudo— lo diferencian del pop es el énfasis sobre la profesionalidad musical. El medio
habitual por el que se demuestra esta supuesta profesionalidad es poniendo el acento en la
interpretación en vivo, tanto de forma directa —tocando sin hacer uso del denostado
playback— como indirecta —facturando piezas que podemos imaginar como perfectamente
susceptibles de ser ejecutadas sobre un escenario tal y como suenan en la grabación—
(Auslander, 1999). Aunque el uso de la electrónica mediante estilos ligados al techno y synth
pop son habituales dentro de Eurovisión, no es el caso de la banda italiana. De hecho, Måneskin
muestra en Zitti e buoni un rock de garaje clásico, con una formación de cuarteto típica del
rock (voz, guitarra, bajo y batería), y sin aparentes aditivos ni artificios tecnológicos. Esto
ayuda a percibir de forma verosímil que el tema se esté reproduciendo fiel o auténticamente en
vivo, remarcando la profesionalidad de Måneskin como músicos y contribuyendo, con ello, a
la construcción de una autenticidad propia del rock.
Por otra parte, el peso de la relevancia instrumental en Zitti e buoni recae en la guitarra
eléctrica. En concreto, la canción se erige sobre un cuidado riff que ejerce de hilo conductor y
que, aunque apoyado por el bajo, es llevado a cabo por la guitarra. Igualmente, la pieza termina
con un poderoso solo de guitarra eléctrica, como viene siendo característico dentro del rock y
del metal más ortodoxo. Esto refleja, por un lado, la importancia simbólica e icónica de este
instrumento para el rock (Waksman, 1999) y, por el otro, el deseo de Måneskin de integrarse
dentro de él.
Otro elemento que ayuda a reforzar la autenticidad del rock en Måneskin en Zitti e buoni es
el uso del idioma propio, si bien hay que apuntar que esto puede estar condicionado por las
propias características de un certamen como Eurovisión —de hecho, el segundo single del
disco Teatro d´ira: Vol. I (2021), al que pertenece “Zitti e buoni”, es “I wanna be your slave”,
que está en inglés—
14
. La utilización de la lengua vernácula ayuda a reforzar una idea de
autenticidad que Moore define como “autenticidad en primera persona” o “autenticidad de la
expresión”, la cual se basa en la proyección correcta de honestidad e integridad personal hacia
el público (2002, pp. 211-214). Por tanto, el uso del italiano es otro de los elementos que
contribuyen a erigir una autenticidad cercana al rock en Måneskin.
En suma, se puede concluir que Måneskin no articula tanto el glam como corriente
transgresora e inauténtica del rock, como lo fue en los setenta, sino como parte fundamental y
legítima de su imaginario y mitología. Tanto es así que los músicos de Måneskin fueron
acusados fehacientemente de haber consumido drogas durante la gala de Eurovisión
15
, otro de
los mitos culturalmente más asociados con el rock (Inglis, 2007). No es extraño, por lo tanto,
que, al recoger el trofeo eurovisivo, Damiano David gritara al mundo la conocida consigna:
“rock and roll never dies”
16
.
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Recial Vol. XIII. N° 21 (Enero-Julio2022) ISSN 2718-658X Sara Arenillas Meléndez, Masculinidades híbridas
en el glam rock de Måneskin, pp. 16-35.
I wanna be your slave: hipersexualización y masculinidades híbridas en Måneskin
María Yuste, en su citada reseña sobre Måneskin, señala que su triunfo en Eurovisión
significaba que “Europa habló y dijo que prefería el cuero ajustado, las mujeres bajistas y a los
hombres con pelo largo, tacones altos y sombra de ojos” (2021). Asimismo, afirma que los
integrantes del grupo “no responden al estereotipo masculino de género” y que su triunfo
significaba que esta “nueva masculinidad” iría acompañada de dejar la violencia a un lado en
favor del fomento de la empatía y el “apostar por los cuidados”. Esta noticia contrasta con la
ya mencionada de Ignacio Pillonetto, en la que la primera referencia que aparece al glam es
aludiendo al excantante de Van Halen, David Lee Roth, y sus capacidades acrobáticas para
“abrirse en un salto imposible” que, según él, recuerdan al masculino Jean-Claude Van
Damme
17
. Esto nos lleva a reflexionar, en primer lugar, sobre la versatilidad del glam y los
estereotipos de género y, en segundo, sobre si la propuesta de Måneskin realmente articula una
nueva masculinidad o, por el contrario, presenta una hibridación entre esquemas asociados con
la masculinidad hegemónica (como la exhibición de fuerza o destreza física) y otros tomados
de masculinidades subordinadas (como el travestismo o el afeminamiento, asociados con lo
gay).
Hemos apuntado que el artificio y la estética espectacular del glam son unos de los aspectos
que este género recoge del camp. Recordemos que el camp proviene de la subcultura gay y de
una identidad homosexual masculina ligada al afeminamiento (Cleto, 1999; Dyer, 1999;
Meyer, 1994). Pero ¿es siempre esta ambigüedad andrógina un signo de transgresión? Una de
las tácticas que expusimos de la masculinidad híbrida es, precisamente, el “préstamo
estratégico” de rasgos de masculinidades asociadas con el Otro, en este caso, el colectivo gay,
para articular una masculinidad más flexible, pero no por ello necesariamente más inclusiva.
Por ejemplo, los New York Dolls, quienes no se declaraban “homo”, sino “tri-sexuales”
18
, son
un caso en el que el travestismo y la androginia del glam es usada como forma de provocación
y de alinearse con el exceso del rock (Cagle, 2000). Este proceso conlleva, además, en
propuestas como las del glam metal, una hipersexualización enfocada a demostrar una
promiscuidad que subraya la fuerza y la potencia sexual, tradicionalmente asociada en clave
positiva con el hombre (Kurennaya, 2012; Walser, 1993).
Måneskin presenta un discurso de hipersexualización similar al de esos referentes. Un
ejemplo es su videoclip de I wanna be your slave
19
. El estribillo de la canción señala: “Quiero
ser tu esclavo, quiero ser tu amo, quiero hacer latir tu corazón, correr como montañas-rusas. /
Quiero ser un buen chico, quiero ser un gánster, porque tú puedes ser la belleza, y yo podría
ser el monstruo”
20
. Las insinuaciones sexuales en el video son constantes: en él, Damiano
David aparece siendo pintado con una barra de labios, llevando ropa interior de mujer y
besándose con uno de sus compañeros de grupo (véanse figuras 2 y 3). Igualmente, a lo largo
del corto van apareciendo los diferentes componentes de la banda con las manos atadas y
ropajes de cuero sugerentes. De este modo, las alusiones a la supuesta perversión y al carácter
pecaminoso de la promiscuidad sexual, inherentes a la estética sado y al bondage, son claras
tanto en la letra (“tú serás la belleza, yo seré el monstruo”) como en las imágenes.
Figura 2.
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en el glam rock de Måneskin, pp. 16-35.
Fotogramas del videoclip “I wanna be your slave”, de Måneskin
Nota. Damiano David pintando sus labios (derecha) y besándose con su compañero Ethan Torchio en el videoclip
de I wanna be your slave (Måneskin, 15 de julio de 2021).
Aunque todos los componentes de Måneskin utilizan maquillaje y una estética espectacular,
es el vocalista, Damiano David, el que usa el travestismo y el afeminamiento de forma más
evidente. Esto no es casual: como han puesto de manifiesto estudios como los de Lucy Green
(1997), el perfil de cantante, por su utilización del cuerpo como instrumento, es uno de los
pocos espacios dejados para las mujeres dentro de las esferas de la música. Así, es habitual que
el miembro que muestra mayor feminización dentro de los grupos de rock sea el vocalista
(véase Mick Jagger, Steve Taylor, David Lee Roth, etc.). Sin embargo, cabe apuntar que
Damiano David a menudo ejecuta un canto semideclamado (véanse las primeras estrofas de
Zitti e buoni) y, en cualquier caso, no utiliza una voz travestida mediante mecanismos como el
falsete o, en palabras de Elizabeth Wood, “safónica” (1994). Esto redunda en la sensación de
estar ante una masculinidad más normativa de lo que, a priori, el travestismo y la
hipersexualización hacia ambos sexos de Damiano David podría indicar. De hecho, en el
fotograma en que Damiano David aparece con lencería de mujer se muestra al lado de la bajista,
Victoria De Angelis, con los brazos levantados y flexionados en el típico gesto masculino de
mostrar los bíceps (véase Figura 3).
Figura 3.
Fotograma del videoclip “I wanna be your slave”, de Måneskin
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en el glam rock de Måneskin, pp. 16-35.
Nota. Damiano David con lencería de mujer y enseñando sus bíceps junto a su compañera Victoria De Angelis en
el videoclip de I wanna be your slave (Måneskin, 15 de julio de 2021).
Igualmente, la presentación de la homosexualidad dentro de un ambiente de perversión,
como ocurre en I wanna be your slave, contribuye más a perpetuar los estigmas hacia el
colectivo gay en nuestro imaginario sociocultural que a su naturalización. Por ello, quizá sería
más correcto hablar, en el caso de Damiano David, de una masculinidad híbrida, que toma
prestados, estratégicamente, elementos asociados con la masculinidad afeminada de lo gay para
presentar una masculinidad menos normativa, pero que sigue redundando en ciertas estructuras
subyacentes del patriarcado. Por otra parte, hay cuestiones como el uso de la voz que no
permiten hablar de una performance completa de lo estereotipadamente femenino por parte de
Damiano David, sino, más bien, de la adopción selectiva de aquellos elementos que le permiten
enmarcar su discurso dentro de la provocación y el exceso del rock.
Otro aspecto que destacar de Måneskin es la inserción de una chica dentro del grupo, en
calidad de bajista. Victoria De Angelis es tan relevante para la génesis de la banda que,
supuestamente, el nombre de esta fue debido a su ascendencia danesa
21
. Mary Anne Clawson
ha estudiado cómo un elemento clave del rock es el papel que este tiene dentro de la
construcción de la homosocialidad y la camaradería masculina en la adolescencia (1999a).
Clawson ha investigado sobre las razones y las consecuencias de la inclusión mayoritaria de
mujeres como bajistas dentro de los grupos de rock alternativo e indie de los noventa (1999b).
Su estudio devela cómo dicha estrategia era una forma de adaptar la división laboral desigual
en términos de género, del patriarcado, a las bandas de rock. De este modo, los grupos de rock
alternativo de esta época, con sensibilidad hacia las reivindicaciones del feminismo, se abrieron
a incluir mujeres en su plantilla, pero en un espacio secundario, como es el del bajo.
Clawson (1999b, pp. 206-208) descubrió que las mujeres ocuparon los puestos de bajistas
porque, por un lado, los hombres no querían encargarse de ellos (preferían el rol de guitarra,
con más visibilidad, carga compositiva y con, supuestamente, mayor necesidad de pericia
técnica), lo que dejaba numerosas vacantes para el rol de bajista; y, por el otro, porque se
sentían cómodas con el papel de sustento y apoyo en la sombra que ejerce este instrumento.
Un ejemplo de esto último es la propia puesta en escena de Måneskin en Eurovisión: aunque
Damiano David trata de emparejarse con todos los miembros de la banda en algún momento
de la ejecución, es al lado del guitarrista en donde se posiciona durante el estribillo de Zitti e
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en el glam rock de Måneskin, pp. 16-35.
buoni
22
. Igualmente, aunque De Angelis tiene un solo de bajo, es el del guitarrista Thomas
Raggi el que cierra la canción, debido a lo que obtiene mayor visibilidad. Igualmente, la guitar
fellatio previamente mencionada de Damiano David es con el guitarra, lo cual, por un lado, es
comprensible al estar tratando de performar la ambigüedad homosexual masculina propia del
glam, y, por el otro, debido a las lecturas evidentes de remisión a la heterosexualidad que
conllevaría el hacerla con De Angelis. Sin embargo, este aspecto pone de nuevo a Thomas
Raggi en primer plano, subrayando indirectamente el papel secundario del bajo y su ejecutante.
En su libro, Philip Auslander dedica un capítulo, titulado “Suzi Quatro wants to be your man.
Female masculinity in glam rock”, a la figura de Suzie Quatro, la única mujer insertada de
forma relevante dentro del glam en los setenta y que también era bajista (2006, pp. 193-226).
La inserción de Victoria De Angelis dentro de Måneskin no sería, por lo tanto, una propuesta
novedosa, sino que recordaría, por un lado, al canon más clásico y pretendidamente auténtico
del glam, y, por otro, se enmarcaría en la tendencia a incluir mujeres en el perfil secundario del
bajista dentro del rock.
Helen Davies (2001, p. 304) señala que una de las formas en que a menudo se integra a las
mujeres dentro de las bandas de rock es a través de una suerte de masculinización que las
permite configurarse como “uno más de los chicos” (one of the boys). Esto es claro en el caso
de Måneskin, donde continuamente se trata de remarcar el funcionamiento de la banda como
una unidad a través de la estética visual y de la puesta en escena. Por ejemplo, para la actuación
en Eurovisión, sus miembros iban vestidos con trajes de lamé color burdeos de confección
similar, y no había ningún extra sobre el escenario, ni atrezzo añadido, que desviara la atención
de ellos como grupo
23
. Este énfasis en Måneskin como un todo indisoluble redunda en la
mencionada homosocialidad y camaradería masculina que impregna las escenas del rock, en la
que se trata de integrar en calidad de igual a De Angelis. De la misma forma, el hecho de que
Måneskin adopte el travestismo y la androginia del glam —es decir, una masculinidad menos
normativa e híbrida, que toma prestados elementos asociados a la mujer, como el maquillaje—
puede haber ayudado a que su inclusión se haya llevado a cabo sin que ella haya tenido que
adoptar una estrategia plena de masculinización. Por ello, se podría pensar que no solamente
Damiano David esté presentando una estrategia de hibridación, sino también la propia De
Angelis al insertarse en el entramado homosocial de una banda de rock siendo “uno más de los
chicos”, pero sin dejar de lado aspectos asociados con lo femenino, como la preocupación por
la estética o el ejercer un cierto papel secundario.
Sin embargo, cabe reflexionar sobre las consecuencias que tiene el discurso de
hipersexualización de Måneskin para la figura de De Angelis, ya que el entramado
sociocultural del patriarcado no actúa de la misma forma en ella. De hecho, esta
hipersexualización, presente en algunas propuestas del glam, corre el riesgo de convertirla en
un objeto más de la mirada masculina, desdibujando el valor que tiene su participación en una
estructura normalmente conformada por hombres, como es la banda de rock.
Un ejemplo del peligro de esta desviación se halla en el video antes mencionado de I wanna
be your slave: al inicio, aparece De Angelis lamiendo una manzana, y, más tarde, sacando la
lengua con la palabra sin (‘pecado’, en inglés) pintada en ella (véase Figura 4). Esto es
significativo, ya que muestra que, a pesar de los aparentes intentos por mostrar un discurso de
género transgresor por parte del glam de Måneskin, se sigue dejando escapar este tipo de
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alusiones (Eva-manzana-pecado original) que se hallan en la base del discurso heteropatriarcal
occidental y su misoginia.
Figura 4.
Fotogramas del videoclip de “I wanna be your slave”, de Måneskin.
Nota. Victoria De Angelis de Måneskin lamiendo de forma sugerente una manzana con cuchillas de afeitar
(izquierda) y con la palabra sin (‘pecado’) pintada en su lengua (derecha), durante el videoclip de I wanna be your
slave (Måneskin, 15 de julio de 2021).
Sin embargo, más adelante en el video se muestra a De Angelis realizando acciones que son
tópicos de la masculinidad: escupe sobre su compañero Ethan Torchio y, al igual que Damiano
David, enseña sus bíceps. Todo ello demuestra que Victoria De Angelis es una figura clave en
Måneskin y complementaria a la de Damiano David. Juntos, articulan una identidad de género
cercana a las estrategias de la masculinidad híbrida, a medio camino entre la eliminación de la
desigualdad (incluyendo a una mujer dentro del grupo y adoptando elementos de la
masculinidad subordinada y camp de lo gay) y la repetición de estereotipos y esquemas
procedentes del patriarcado (como ubicar a la mujer en un papel secundario o persistir en su
sexualización).
Conclusiones
A lo largo de este artículo, hemos tratado de realizar un breve acercamiento a la propuesta
de Måneskin. En primer lugar, hemos visto cómo Måneskin intenta, en gran medida, erigirse
como un grupo auténtico, el cual es un rasgo valorado dentro de la cultura del rock. Después,
hemos examinado como tanto el cantante, Damiano David, como la bajista, Victoria De
Angelis, presentan prácticas que podrían encajar con un discurso de hibridación de la
masculinidad y la femineidad, basadas en la táctica del préstamo estratégico que apuntan
Bridges y Pascoe (2014). David trata de absorber elementos de lo femenino, como el maquillaje
o la lencería, pero articulándolos dentro del discurso de provocación, exceso y autenticidad del
masculinizado rock. Por su parte, De Angelis intenta ser parte de la homosocialidad que rodea
a las bandas de rock sin perder la sofisticación estética asociada con la mujer, y sin que ello
suponga caer completamente en la condición de objeto visual a que la somete la mirada
patriarcal. Sin embargo, su rol sigue la tendencia a incluir a las mujeres dentro de los grupos
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de rock en calidad de bajistas, ocupando, por lo tanto, un rol secundario y de soporte o cuidado
del conjunto. Tampoco elude la sexualización a la que el discurso de hipersexualización
propuesto por cierta parte del glam, que Måneskin recoge, la somete.
Este trabajo pretende, así, ser una reflexión sobre hasta qué punto propuestas glam como la
de Måneskin son verdaderamente transgresoras desde la perspectiva de género, ya que, en el
caso del grupo italiano, representan más bien una “masculinidad híbrida”, que recoge el
afeminamiento del camp, absorbido por el glam, pero sigue articulando, en gran medida,
elementos canónicos dentro del rock (la provocación, el exceso, la guitarra, etc.), con la
consiguiente presencia de su patriarcado subyacente. Por ello, cabría sopesar lo que supone que
un discurso de estas características haya triunfado en una arena tan cercana a la comunidad
LGTBI como Eurovisión. Quizá la victoria de Måneskin signifique que, efectivamente, la
última frontera por conquistar en el terreno de la igualdad es el cambio en los esquemas que
articulan la masculinidad y ponga de relieve la dificultad para encontrar tácticas que supongan
de forma efectiva y homogénea una masculinidad realmente nueva.
Por último, es pertinente abrir ciertos interrogantes en cuanto a lo que significa el triunfo de
Måneskin en Eurovisión, que puedan servir, quizá, para futuras investigaciones. En primer
lugar, cabe reflexionar sobre el hecho de que Måneskin facture un glam rock de corte clásico,
que ya no es un género musical netamente anglosajón, sino británico (recordemos que el glam
rock se enmarca en la tradición británica del dandismo y de la inclusión de este dentro del rock
y el pop, y que, de hecho, nunca llegó a tener éxito en los circuitos norteamericanos).
Asimismo, la propia sofisticación estética del glam puede relacionarse con facilidad con Italia,
al ser el país un puntal en lo que a tendencia e industria de la moda se refiere. Måneskin muestra,
además, asociaciones que remiten al norte de Europa, como el origen danés de su nombre. Sin
embargo, la banda no deja de manifestarse como italiana a través de elementos como el idioma.
Todo ello en un momento en que la salida de Reino Unido de la Unión Europea ha
reconfigurado el panorama geopolítico, dando mayor voz y capacidad de acción a los países
del sur mediterráneo como Italia.
El glam sirve a Måneskin para revelar, a través de Eurovisión, a una Italia cosmopolita,
liberal, supuestamente tolerante y transgresora en cuanto a las actuales configuraciones del
género, así como a la altura de facturar productos culturales del mismo nivel que el rock y el
pop anglosajón. En definitiva, muestra a una Italia capaz de ejecutar un glam rock netamente
británico sin serlo, europeo, lo que confirma que el concurso es un espacio de
autorrepresentación de los países que es útil para sus diferentes aspiraciones geopolíticas. Todo
ello abre incógnitas sobre, por un lado, el escenario que se ha ido configurado dentro del
conjunto europeo a raíz del brexit y, por el otro, las consecuencias de la persistencia en recurrir
a la cultura anglosajona cuando se intenta proyectar la imagen de una sociedad abierta y
desarrollada.
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Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 21 (Enero-Julio2022) ISSN 2718-658X Sara Arenillas Meléndez, Masculinidades híbridas
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masculinidad-mainstream
Notas
1
Para la noción de discurso, se ha tomado como referencia a Norman Fairclough (1992), quien concibe que el
significado de este se produce tanto a través de los propios textos lingüísticos como de prácticas discursivas y
sociales.
2
No es casual que entre las medidas impuestas recientemente a Rusia por su ataque a Ucrania se encuentre la no
participación en el certamen. Véase: “Eurovisión no permitirá”, El País, 2022.
3
Dentro de esta fase de “visibilización”, se incluirían propuestas como las del grupo ruso T.a.T.u. en 2003 —que
debían gran parte de su éxito a su sugerencia de lesbianismo— y performances con estrategias camp, como la de
la ucraniana Verka Serduchka en 2007 (Baker, 2016, pp. 6-7).
4
“Philip Bohlman (2014), meanwhile, argued that Eurovision had ‘reclaimed its relevance’ by being able to
confront state homophobia and provide a space where `the queering of the ESC had given common meaning to
Europe´ through Conchita’s win” (Bohlman, en Baker, 2016, p. 13).
5
Por ejemplo, la prestigiosa revista americana Billboard señalaba que el grupo había alcanzado el número 22 en
su lista global después de haber ganado el concurso. Véase: Unterberger (2021).
6
“`Hybrid masculinities´ refer to the selective incorporation of elements of identity typically associated with
various marginalized and subordinated masculinities and —at times— femininities into privileged men’s gender
performances and identities” (Bridges y Pascoe, 2014, p. 246).
7
Sería el caso, por ejemplo, de los hombres que acuden a las barber shops para demostrar una masculinidad
menos hegemónica (al preocuparse por su aspecto físico), pero no a las peluquerías comunes. Tras ello, habría
una apreciación sutil de mayor profesionalidad de las primeras (usadas y pensadas para hombres) sobre las
segundas (comúnmente asociadas y utilizadas por mujeres). Por lo tanto, a pesar de intentar transmitir una
masculinidad menos hegemónica, acudir a este tipo de espacios redundaría en la jerarquía de género del
patriarcado de manera indirecta (Bridges y Pascoe, 2014, pp. 250-252).
8
Por ejemplo, en ediciones donde los países del este de Europa ganaban visibilidad se presentaron propuestas que
trataban de incluir reminiscencias del folklore propio (Baker, 2008, p. 174).
9
“Musical genres shown on the ESC are not to be interpreted as value categories…, but as markers of wanted
identities, social practices and discursive formations made for self-representation” (Maglov, 2016, p. 65).
10
Véase: Reynolds (2016) o Philo (2018).
11
Letra original: “Sono fuori di testa ma diverso da loro. / E tu sei fuori di testa ma diversa da loro. / Siamo fuori
di testa ma diversi da loro”.
12
El concepto de escena ha sido discutido en profundidad en los últimos años dentro de los círculos académicos
que analizan las músicas populares urbanas. Una de las categorizaciones más aceptadas es la de Peterson y Bennett
(2004), quienes definen escena como una actividad de índole social que acontece en un espacio y periodo de
tiempo concretos que engloba diferentes agentes (productores, músicos y aficionados), que comparten gusto
musical y que se distinguen colectivamente del resto a través de la música y otros signos culturales (p. 8). Estos
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 21 (Enero-Julio2022) ISSN 2718-658X Sara Arenillas Meléndez, Masculinidades híbridas
en el glam rock de Måneskin, pp. 16-35.
autores distinguen entre escenas locales, translocales y virtuales. Esta diferenciación ha sido objetada por autores
como Pedro, Piker Sanclemente y Del Val (2018, p. 74), quienes abogan por una comprensión del término de
escena flexible, pero también utilizan el concepto de glocal para “cuestionar la oposición taxativa entre lo global
y lo local” (p. 76), con el fin de examinar la forma en que ambos planos confluyen dentro de las escenas musicales.
Sin embargo, en el ejemplo que nos ocupa de Måneskin sería útil, en todo caso, ubicarlos dentro de una escena
translocal del glam, enmarcada, a su vez, en los circuitos cercanos al rock de corte más clásico o canónico.
Igualmente, cabe señalar que Måneskin y Eurovisión se hallan insertos en una suerte de escena virtual ubicua, en
la que las nociones de local y global pierden parte de su significado.
13
La foto puede consultarse en Ronson, M. (1972). “David Bowie and Mick Ronson, Guitar Fellatio, 1972”.
Recuperado de https://sfae.com/Artists/Mick-Rock/David-Bowie-and-Mick-Ronson-Guitar-Fellatio-1972
14
Los temas de Måneskin suelen estar en italiano, aunque es habitual que en sus álbumes haya una o varias
canciones en inglés.
15
La presión hacia el grupo fue tal que tuvieron que someterse a un control de drogas para desmentirlo. Véase,
por ejemplo: “Måneskin: este el resultado”, Rock Fm (2021).
16
El momento de recogida del premio en Eurovisión que se menciona puede consultarse en Måneskin (2021).
17
Ignacio Pillonetto señala: “vemos a un cantante con mayas ajustadas abrirse de piernas en un salto imposible.
El split tiene tal nivel que, incluso, Jean-Claude Van Damme estaría algo celoso… El tipo de la melena rubia no
es otro que David Lee Roth” (2021).
18
David Johansen, líder de los New York Dolls, en Cagle, V. M. (2000, p. 117).
19
El videoclip puede consultarse en Måneskin. (15 de julio 2021). “Måneskin - I WANNA BE YOUR SLAVE
(Official Video)” [Video]. YouTube. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=yOb9Xaug35M
20
Letra original: “I wanna be your slave, I wanna be your master, I wanna make your heart-beat, run like
rollercoasters. / I wanna be a good boy, I wanna be a gangster, 'cause you can be the beauty, and I could be the
monster”.
21
Måneskin significa ‘luz de la luna’ en danés. Para más información sobre el origen del nombre del grupo, puede
consultarse: “Si dice Måneskin”, Sky It (2017).
22
La actuación de Måneskin en Eurovisión puede consultarse en Måneskin (22 de mayo de 2021).
23
La fotografía de los miembros con el vestuario que llevaron a Eurovisión puede consultarse en
Mariskalrock.com (2021).
