Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 21 (Enero-Julio 2022) ISSN 2718-658X. María de los Ángeles González Briz,
La vida, padre de todas las cosas: Manifestación de la alegría en Soldados de Salamina, pp. 208-224.
https://doi.org/10.53971/2718.658x.v13.n21.37549
La vida, padre de todas las cosas:
Manifestación de la alegría en Soldados de Salamina
María de los Ángeles González Briz
Universidad de la República, Montevideo, Uruguay
mariangelesgbriz@gmail.com.
ORCID: 0000-0001-7291-7182
Recibido 23/01/2022 Aceptado 06 /04/2022
Resumen
La alegría, como clave ofrecida al final de la novela, orientará la relectura de Soldados de
Salamina (2001), de Javier Cercas. En su transcurso se van perfilando concepciones de la
alegría y la felicidad en sus dimensiones personal y social, vinculadas a reflexiones sobre la
vida y la muerte, el pasado y el presente, la memoria y la continuidad.
Asumiremos la idea de la felicidad que desarrolla Rafael Sánchez Ferlosio: como
experiencia, estado provisional y efímero, que únicamente es percibido a posteriori como el
fluir de un instante de no sufrimiento.
Por otra parte, consideraremos la alegría en una dimensión comunitaria, como continuidad
vital que le da mayor espesor a la historia, considerando el transcurso de muchas
generaciones (la Historia), lo que finalmente explica el título. Proponemos la sospecha de
algunas conexiones de Soldados de Salamina con el final de El monarca de las sombras
(2017), considerando la relevancia de la alegría como esa manifestación del presente puro
compartido, como afirmación, y como impulso a la continuidad orgánica de la vida.
Palabras clave: Soldados de Salamina, alegría, felicidad colectiva, memoria y relato, guerra
civil española
Life, father of all things:
Manifestation of joy in Soldados de Salamina
Abstract
The theorization of joy can guide the rereading of Soldados de Salamina (2001), by Javier
Cercas. In the novel joy and happiness are explored in their personal and social dimensions,
and are linked to reflections on life and death, the past and the present, and to memory and
continuity. This paper builds upon the idea of happiness developed by Rafael Sánchez
Ferlosio: as an experience, it is a temporary, provisional and ephemeral state, which is only
perceived a posteriori as a flowing moment of non-suffering. In the novel, joy is a
manifestation of the present that projects itself onto to the communal dimension, a vital
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continuity that gives greater weight to the narrative over the course of many generations
(History), and which in the end explains the title. Noting a connection between Soldados de
Salamina and the ending of a later work by the same author, El monarca de las sombras
(2017), I consider the relevance of joy as a manifestation of the pure shared present, as an
affirmation, and as an impulse to the organic continuity of life.
Keywords: Soldados de Salamina, joy, collective happiness, memory and narration, Spanish
Civil War
Introducción
La publicación de Soldados de Salamina (2001) coincidió con el reavivamiento de la
pugna por la memoria histórica de la guerra civil española, tras la que, como se sabe,
sobrevino en el país un relato único impuesto por los vencedores. Escritores que podrían
considerarse “nietos” de la guerra (Izquierdo, 2012), quienes no la habían vivido en forma
directa, protagonizaron a partir de los años 90 del siglo XX una forma de “revisionismo” o
“resignificación” del pasado a partir de la ficción, con todos los matices que el asunto
requiere. Cerca de la fecha de publicación de Soldados de Salamina, José-Carlos Mainer
(2004) ha considerado el fenómeno con una perspectiva y conocimientos muy amplios,
aunque no exentos de pasión.
El gran éxito de Soldados de Salamina generó controversias sobre los usos de la memoria,
como se ha señalado desde distintos ángulos y en distintos períodos (tal como se advierte en
Lluch, 2006 y se recontextualiza en Palomo Alepuz, 2020). Antonio Gómez López-Quiñones
la inscribió como la novela de confrontación histórica, de acuerdo con una categoría
propuesta por Ana Luengo, porque reivindican la “imposibilidad de olvidar”
(en Palomo Alepuz, 2020, p. 9). No detallaré las polémicas que ha suscitado en lo que
respecta a intenciones políticas. Los debates sobre la forma de narrar la Guerra Civil y el
tratamiento de la memoria, con su inevitable interpretación han acompañado las lecturas de la
novela desde sus inicios, y han recrudecido, a su vez, con las posteriores El impostor (2015),
Anatomía de un instante (2009) y El monarca de las sombras (2017). En su momento,
Mainer esgrimió contra Soldados de Salamina el argumento de la segunda salvación de
Sánchez-Mazas, el de la atención a un falangista notorio, el del supuesto distanciamiento
histórico (Mainer, 2004). Solo como algunos de los hitos más abarcadores o polémicos para
introducirse en el laberinto de la crítica sobre estas cuestiones durante estas dos décadas
pueden tomarse en cuenta Moreno, 2002; Satorras Pons, 2003; Spires, 2005; Lluch, 2006;
Bórquez, 2008; Corredera, 2010; Dolgin Casado, 2010; Bringas & Ennis, 2012; Martínez
Rubio, 2012; Navarro, 2014; Becerra, 2015; Labrador Méndez, 2019; Palomo, 2020, entre
muchos.
A esta altura, parece claro que la novela evidencia el imperativo ético de la memoria, a la
vez que advierte la inevitable infidelidad al pasado que conlleva toda escritura en tanto relato,
es decir construcción/versión/invención (algo puesto de manifiesto en forma recurrente en la
obra de Cercas).
1
Este artículo toma como punto de partida los temas y conclusiones ya
planteadas en los referidos trabajos más recientes, para releer la novela desde otras claves de
lectura que considero que el texto no inhabilita. El objetivo es fundamentar la hipótesis de
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que Soldados de Salamina trata el tema de la guerra desde distintos planos temporales y
humanos, y que estos planos no operan de forma contradictoria, sino complementaria. A la
luz de los relatos posteriores, como El monarca de las sombras, puede advertirse en Soldados
de Salamina la propuesta de una perspectiva de dimensiones más largas, que atañe a la
continuidad biológica que persiste y triunfa en la afirmación de la vida, y que incluso supera,
en su persistencia tenaz, las divisiones de bandos e ideas que afectan y comprometen, sin
duda, a varias generaciones. Esto plantea como problema la posibilidad de que una lectura
vitalista y pacifista de estas novelas —en especial de Soldados de Salamina— no implique
necesariamente un relativismo político o ideológico.
La memoria histórica atiende una necesidad del presente (una deuda con el pasado reciente
que la novela busca, de algún modo, reparar, con el rescate de los anónimos caídos, con la
búsqueda del héroe escondido), pero ambas novelas sugieren otro plano más amplio, al que
apuntan, por ejemplo, los títulos,
2
un plano que desdibuja las contiendas y las pasiones para
delinear una pugna entre la vida y la muerte, entre la destrucción y el imperativo biológico de
la supervivencia del mundo físico como triunfo.
La hipótesis es que las dos novelas, leídas a partir de esas posibles claves, advierten que la
guerra no ha podido arrasarlo todo, y así como la memoria escrita recupera y fija líneas
perdidas del relato cultural (en este caso en particular la novela “real” que resulta de la
búsqueda del pasado), la continuidad de la vida orgánica constituye otra forma de la
perdurabilidad, revela otras huellas y otra forma de memoria que se expresa intermitente
como alegría vitalista, como instantes de bienestar o de gozo, de vida en sí. Aquellos que
pudieron sobrevivir —en la derrota o en la victoria, tanto políticas como morales—,
sostuvieron la continuación vital en sus expresiones más nimias y elementales, hasta por la
sola fuerza de la alegría como un discurrir inmerecido.
De todos modos, los textos explicitan que el valor ejemplar (la condición heroica, si se
quiere) estará dado, a los efectos de la construcción de una ética civilizatoria, por el grado en
que esos seres individuales inscribieron sus vidas en proyectos que integraron aspiraciones a
formas colectivas de la alegría y concibieron la felicidad como utopía. La idea de héroe no
queda ya ligada a la muerte, sino a la inscripción en un proyecto que los supera, marcando
una orientación hacia el bien.
Inicio: un narrador entristecido
El narrador de Soldados de Salamina se delinea fuertemente en las primeras páginas de la
novela. Sus aspiraciones intelectuales y fracasados deseos de ser escritor, su mal dirigido
empeño puesto en una ansiada carrera hacia el éxito, se presentan en paralelo a un desamparo
afectivo y falta de impulso vital: tiene ya cuarenta años, la mujer con quien vivía lo ha
abandonado, su padre acaba de morir. Disminuido socialmente, reserva sin embargo una
oculta o inconfesada autoestima que busca resarcimiento. Esta netamente triste figura del
periodista escritor tiene una compensación en el personaje de Conchi, la nueva novia que se
presenta en las primeras páginas, y quien rezuma vitalidad espontánea y “despampanante
alegría” (Cercas, 2002, p. 47).
3
Hay esmero del narrador por deslegitimar las opiniones de Conchi, al desmerecer sus
cualidades intelectuales (aunque “le gusta mucho”) y su ambiente (el ridiculizado ex novio
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“ecuatoriano”, las amigas “semianalfabetas”, 2002, p. 46), la decoración cursi de su casa, su
trabajo como “pitonisa en la televisión” (2002, p. 45), así como el imaginario simbólico que
nutre sus valoraciones políticas, culturales y literarias, asociado a lugares comunes que, por
encima de todo, dejan a la vista los prejuicios del propio personaje. También Conchi
representa la sensiblería y el mal gusto que el narrador atribuye a la cultura popular y que
considera alimentados por los medios de comunicación y las simplificaciones mitificantes,
todo lo cual él, como varón culto y arrogante, no puede dejar de señalar a cada paso,
marcando enfáticamente su diferencia. El avance que supone el relato como desestabilización
y descubrimiento irá limando también estas seguridades, como trataremos de mostrar. E irá
posibilitando la transformación de ese “hombre entristecido” que todavía se ve en el espejo
durante el viaje que cierra la novela, en la posibilidad de asumirse como un “periodista
fracasado y feliz” (Cercas, 2002, pp. 208-209).
Repararemos en una escena de los inicios de la investigación periodística o novelesca,
para esa que se propone como “novela real” o “cosida a los hechos” (Cercas, 2002, p. 37 y p.
166), la que encontrará su correlato simétrico al final y que puede servir para medir el avance
—en tanto transformación reveladora— que se produce también en el personaje durante el
proceso de producción del relato.
4
Mientras espera a Figueras, para un primer encuentro, este
narrador que también se llama Javier Cercas, dice:
A mi izquierda, en el parque, niños acompañados de sus madres jugaban en
los columpios, bajo la sombra declinante de los plátanos. Recuerdo que pensé
en Conchi, que no hacía mucho me había sorprendido diciéndome que no
pensaba morirse sin tener un hijo, y luego en mi antigua mujer, que muchos
años atrás había rechazado juiciosamente mi propuesta de tener un hijo. […]
[Y]o ya no tenía ninguna intención de tener un hijo; tenerlo con Conchi me
pareció una ocurrencia chusca. Por algún motivo volví a pensar en mi padre,
volví a sentirme culpable. “Dentro de poco”, me sorprendí pensando, “cuando
ya ni siquiera yo me acuerde de él, estará del todo muerto” (Cercas, 2002, p.
48) [cursivas agregadas].
Registro en este pasaje un campo delimitado por significaciones varias: la observación de
la niñez en su manifestación, en su presente dinámico y gratuito, la preocupación por la
descendencia como continuidad estrechamente vinculada con la muerte de su padre y la
conciencia de pasar a la primera línea en el recambio generacional; la decisión de no tener
hijos como una culpa de posible traición al padre, para arribar a la certeza de que la vida
continúa principalmente en la memoria de los otros, los que siguen, y que la mayor culpa
sería perpetrar el olvido como borramiento. El problema se polariza todavía en esta escena
iniciática: para Conchi es aberrante “morirse sin tener un hijo”; el narrador, que deseó alguna
vez tenerlo, considera que su antigua mujer idealizada —a quien cree no haber podido
retener—, fue sensata al rechazar la propuesta, y la sola idea de tenerlo con Conchi le resulta
vulgar e intolerable.
Lo cierto es que muerte y nacimiento aparecen ligados en esos instantes de contemplación
de los niños jugando, quienes despiertan la conciencia de la declinación, que traerá una aún
no advertida disposición a aceptar la vida (en tanto alegría) por un lado como remanente,
5
y
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por otro lado como línea, la que solo puede materializarse en el presente para así proyectarse
en un futuro al que remitirá el cierre de la novela: “hacia delante, hacia delante, siempre hacia
delante” (Cercas, 2002, p. 209). La muerte del padre resulta productora de una búsqueda
hacia atrás —la memoria, la genealogía, que es también lo que se dejará en herencia— y de
una necesidad de construirse desde los restos para recuperar el presente como tiempo que se
desliza, como vida amable, como aquello que no es sufrimiento.
Final un poco triste… e inmensamente feliz
La figura de Sánchez Ferlosio se postula como fundamental para el inicio de la búsqueda
que narra Soldados de Salamina, y aunque su intervención parece anecdótica y no se explicita
una admiración por su obra ni el registro específico o la asimilación de sus posiciones éticas
ni estéticas, es una sombra tutelar que sostiene algunos aspectos de la narrativa de Cercas,
como lo adelantó Silvia Cárcamo (2008). En su artículo propone que Cercas atiende muy
especialmente los ensayos de Ferlosio en lo que respecta a la “construcción del ethos del
narrador” (el enunciador de la ficción), “los conflictos propios de la experiencia de la
escritura”, la relación con la “literatura como institución” y con la “sociedad del espectáculo”
(2008, p. 1), analizando la incidencia de los ensayos ferlosianos en las ficciones de Cercas, en
cuestiones como la contraposición entre destino y carácter, personajes de carácter y
personajes de destino. Parto de sus conclusiones para asumir que las ideas ensayísticas de
Ferlosio gravitan como sustrato en la elaboración de Soldados de Salamina, algo que merece
seguir explorándose.
El comienzo de esta novela da cuenta de una casi fallida entrevista a Sánchez Ferlosio en
la que Cercas se entera del también fallido fusilamiento de Sánchez Mazas. Mediante la
entrevista se introducen, como equívocos insignificantes, como desviaciones, la distinción
entre “personajes de carácter” y “personajes de destino”, así como el motivo de la batalla de
Salamina (Cercas, 2002, p. 19).
6
En la obra ensayística de Ferlosio aparece una y otra vez la preocupación por la distinción
benjaminiana de destino y carácter.
7
Vázquez Medel destaca la importancia de estos
conceptos en varios ensayos (Vázquez Medel, 1999, p. 22 y p. 190), pero es en el discurso de
aceptación del Premio Cervantes (2004) cuando Ferlosio les dará un formato comprensible,
sintético y divulgativo, a partir del cual los consideraremos en esta oportunidad.
En ese ensayo, partiendo de la observación de una escena callejera del teatro de guiñol,
Ferlosio distingue primeramente la “manifestación” como experiencia estética del
“argumento” que, en definitiva, ordena el mundo y lo sustrae a su “pura sinrazón” (2005,
s/p). Retrotrayéndose a la Estética de Aristóteles, advierte que ya a partir de sus premisas, el
argumento que da cohesión al texto literario “es un sedante estético”, que contribuye a la
ilusión de consecuencia y congruencia.
En su defensa del argumento, [Aristóteles] percibe claramente el achaque de la
historia: su deficiencia en conexiones lógicas; pero al preferir el tipo de
argumento que aporta la ficción, siempre mejor o peor trabado, y apagar la
contingencia, parece buscar la paz del alma, eligiendo, frente a la turbadora
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turbulencia de los hechos, la limpia e inteligible consecuencia lógica (Sánchez
Ferlosio, 2005, s/p).
La cita puede ser útil para volver a leer Soldados de Salamina, que narra la elaboración de
un libro, mostrando el proceso de selección y los ordenamientos argumentales que permitan
“poner paz” —si fuera eso posible—, confiriendo sentido a la “turbadora turbulencia de los
hechos” ocurridos durante la guerra de España y cuyos efectos aún hoy siguen produciendo
sufrimiento, y elige la opción de hacerlo a través de la organización en una ficción “cosida a
los hechos”, una “novela real” (Cercas, 2002, p. 37 y p. 166). La búsqueda de ese relato
basado en materia real, pero ajustado a una aspiración estética, a un orden o estructura que
conforme y conforte, será paralela al reconocimiento que el narrador debe hacer de sí mismo
durante ese proceso. Ambos culminan en el momento en que, luego del encuentro del autor
con su reflejo en el cristal de un vagón de tren, cuando el libro se le revela como forma
(Cercas, 2002, p. 208).
Una de las revelaciones de ese episodio, aunque no la única, es que el relato-espejo (una
variante disidente de la célebre propuesta de Stendhal), en tanto doble, es necesariamente otra
cosa diferente de la realidad, y solo puede construirse desde esa distancia: “Ahora el ventanal
duplicaba el vagón restaurante. Me duplicaba: me vi gordo y envejecido, un poco triste. Pero
me sentía eufórico, inmensamente feliz” (Cercas, 2002, pp. 205-206) [cursivas agregadas].
La distancia narrativa acentúa incluso la diferencia entre la imagen (triste) y la felicidad
real como experiencia eufórica alucinatoria, tocada por la revelación. Ese momento casi
místico es propiciado por el “mullido” bienestar del confort y por el sonido regular y el
movimiento rítmico del tren, que permiten desentenderse del presente, relajarse, olvidarse de
sí para que fluya un instante fuera del tiempo, el deslizamiento feliz porque “no está en
función de nada” (Sánchez Ferlosio, 2005, s/p), como en una danza.
8
Las últimas líneas, todo lo que sigue hasta el punto final, se dedica a entretejer esos dos
planos, integrando el pasado, el presente y el futuro en un tiempo único utópico que enlaza,
además, las historias con la Historia, dando a esta la apariencia de una línea ascendente y
orientada, que puede conjugar de manera coherente el valor y la virtud individual con la
felicidad colectiva, aunque quede flotando la duda última sobre el engaño de la prosa, sobre
las posibilidades de una sintaxis narcotizante capaz de crear esa ilusión a partir del artificio.
Incluso suponemos que en las tres últimas líneas del libro hay una salida de la visión
alucinada de los soldados (o el soldado) de la Legión Extranjera caminando por el desierto
africano, para pasar nuevamente, mediante la imagen de ese extraño “sol negro”, al viaje del
periodista en el vagón, disfrutando su presente sin propósito, “sin saber muy bien a dónde va,
… sin importarle mucho siempre que sea hacia delante, hacia delante, siempre hacia delante”
(Cercas, 2002, p. 209).
Sánchez Ferlosio fue un predicador de la construcción hipotáctica
9
como expresión abierta
y arborescente que se resiste al pensamiento concluyente, una forma de pensamiento que
puede involucrar incluso una dimensión ética. Y en esa última página, Cercas se vale de
algunos procedimientos propios de la hipotaxis, cuando se recapitulan los motivos centrales
de la novela en dos oraciones larguísimas, armadas a partir de períodos engarzados, y
complementos en los que fácilmente se pierde el hilo de cada nivel gramatical (Cercas, 2002,
p. 208). La primera oración admite por los menos tres verbos principales: “vi”, “supe” y
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“escribiría”, que sintetizan la labor de que da cuenta el relato en su conjunto. La ambigüedad
de la forma en que se introduce a Sánchez Mazas (“sobre todo”) resulta desconcertante,
aunque advertimos que vuelve a colocarse como el objeto primero de investigación, el oscuro
episodio de su no fusilamiento y las preguntas que suscita, más en lo relativo a conductas
individuales que a bandos o banderas o ideas colectivas (incluso a las motivaciones íntimas
de esas conductas, aquellas que los relatos de guerra suelen sustraer o se suponen implícitas
de un modo generalmente simple y cuya respuesta es irrecuperable en la mayoría de los
casos).
El rescate de ese “pelotón de soldados” conserva la admiración por la épica del coraje, por
aquellos valientes que deben ir a la guerra en nombre de una colectividad y poner su cuerpo
en el campo de batalla, y en la mayoría de los casos mueren o quedan estropeados. Esa
aureola del valor persiste pese a la conclusión anterior sobre el horror de toda guerra y su casi
inutilidad, persiste como un fruto inevitable de una tradición literaria de siglos, la del
encomio del guerrero (aunque el autor ha recordado en alguna entrevista que toda épica es, de
fondo, pacifista)
10
(Cercas, 2018, p. 3).
La serie final también deja al descubierto la búsqueda y la preocupación por el héroe
individual (cuando “toda la civilización pende de un solo hombre”). En este sentido parece
evidente que Miralles es el héroe encontrado y que lo que debe ser narrado no es su intención,
sino su gran figura completa —fuerte, valiente y pura, aunque poco novelesca—
11
, y su paga:
Oí el ruido del bastón de Miralles cayendo en la acera, sentí que sus brazos
enormes me estrujaban y que lo míos apenas conseguían abarcarle, me sentí
muy pequeño y muy frágil, olí a medicinas y a años de encierro y verdura
hervida y sobre todo a viejo, y supe que ese era el olor desdichado de los
héroes. (Cercas, 2002, p. 204) [cursivas agregadas].
A pesar de su decrepitud y de la desdicha que acarrea, es Miralles quien desarrolla en la
novela la teoría sobre la alegría y quien abre el camino para comprenderla en su relación con
la felicidad.
Una secreta e insondable alegría
La guerra es el padre de todas las cosas.
Heráclito
12
En “Carácter y destino”, Ferlosio argumenta que en el castellano actual de uso corriente
los términos “felicidad” y “satisfacción” no suelen distinguirse, aunque advierte la
contraposición de Hegel, orientada a separar el ámbito colectivo (felicidad) del individual
(satisfacción), recuperándola en este pasaje:
La Historia no es un suelo en el que florezca la felicidad. Los tiempos felices
son en ella páginas en blanco. Cierto que en la historia universal se da
también la satisfacción, pero ésta no es lo que se llama felicidad, pues es la
satisfacción de fines que sobrepasan los intereses particulares. Fines de
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importancia para la historia universal requieren voluntad abstracta, energía,
para ser mantenidos. Los individuos de significado para la historia universal,
que han perseguido esos fines, han encontrado ciertamente satisfacción, pero
han renunciado a la felicidad (Hegel, en Sánchez Ferlosio, 2005, s/p).
El derrotero histórico desde la idea de la “felicidad pública a la felicidad simplemente” es
analizado por Micaela Cuesta (2016) en sus variantes conceptuales como “felicidad de la
mayoría” (que busca mejorar las condiciones materiales de vida de gran parte de la
población) y la “felicidad pública” (que apunta a la posibilidad de garantizar la participación
de los ciudadanos en la vida pública) (Cuesta, 2016, p. 32).
13
Si la “felicidad a secas” ha
devenido en un concepto centrado en el derecho individual, la “felicidad pública” se ha
centrado casi exclusivamente en el ejercicio de la libertad (Cuesta, 2016, p. 36) [cursivas
agregadas]. El problema de “la necesidad y posibilidad de conjugar libertad, igualdad y
felicidad” referidas a un orden social más que a un individuo ha persistido y se evidencia,
sobre todo, como un vacío, lo que Cuesta señala como una “cuidada” exclusión de la
Filosofía de la Historia, “lo invisible necesario sobre el que se monta lo visible: la idea de la
libertad es la historia” (Cuesta, 2016, p. 40).
Este problema subyace asimismo como tensión en la ficción de Cercas —por
impregnación ferlosiana—, porque de algún modo se busca y en apariencia se encuentra,
como se dijo, a un héroe triste, a un individuo cuyos intereses individuales han resultado
sacrificados por un fin mayor (la libertad y la civilización). Pero también se deja ver que el
acto heroico que la investigación procura conocer y que se define al principio como una
voluntad juvenil espontánea de afirmación de la vida, quizás un caso de “destino” (“la mirada
del soldado no expresa compasión ni odio, ni siquiera desdén, sino una especie de insondable
alegría, algo que linda con la crueldad y se resiste a la razón pero tampoco es instinto”
(Cercas, 2002, p. 104) [cursivas agregadas]
14
, será resumido al final como “el instinto de la
virtud”, que tampoco se define claramente como un caso de “carácter”, pero se acerca a ello.
Se trata de algo igualmente inconsciente y desligado de un propósito o finalidad, pero
inscripto definitivamente como una opción y un acto moral, más allá de la despreocupación
con que Miralles aparenta ir por la vida, o de la resignación atada al presente con que parece
sobrellevarla. Si bien cumple en buena medida con la pauta ferlosiana de que “una vida feliz
no pregunta por el sentido, porque se siente fin en sí misma, no está en función de nada”
(Sánchez Ferlosio, 2005, s/p), el heroísmo de Miralles se inscribe además en una aspiración a
la felicidad colectiva (ha sido anarquista en su juventud, comunista desde la guerra), como
pueden dar cuenta sus antiguos diálogos con el personaje de Bolaño en el camping de
Castelldefells, recuperados como otro fragmento que complementará su memoria.
En la página final la altura del héroe se mide en función de dos ejes: el valor (ese coraje
para poner y sostener el cuerpo en la guerra) y el acierto en la intuición de estar del lado de
aquella causa que el tiempo dirimirá como justa (alguien “que no se equivocó nunca o no se
equivocó en el único momento en que de veras importaba no equivocarse”
15
, “que fue limpio
y valiente y puro en lo puro”
16
) (Cercas, 2002, p. 209). Si relacionamos estas palabras con el
contexto en que aparecen antes en la novela, en boca de Bolaño, sabremos entonces que “el
héroe no es el que mata, sino el que no mata o se deja matar” (Cercas, 2002, p. 148).
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En “Carácter y destino”, Ferlosio penetra también en otro aspecto del tema de la felicidad,
mediante la apelación a una escena de El jardín de las delicias, de Bosch:
17
pueden verse, entre las cosas que podrían llevar a los hombres al infierno, unas
cuantas, diminutas, figuras de niños y adultos, calzadas con unas botas de
cuchilla muy semejantes a los patines de hoy en día, deslizándose, felices, por
la superficie de una laguna helada. El placer de patinar es ventajista: reside en
gastar poco y lograr mucho, en la sensación corporal de liberación de la
gravedad, de ventaja sobre ésta, de ingravidez gratuitamente conseguida;
precisamente gratuita, como un don, como un bien. El que patina va y viene
como quiere, a la velocidad que quiere, pero, sobre todo, sin ir a ninguna parte
y disfrutando a cada instante durante el ejercicio. (Sánchez Ferlosio, 2005,
s/p).
Esas figuras le sirven a Ferlosio (2005, s/p) para la diferenciación entre juegos agónicos
(los de desafío y competencia, en los que Huizinga había captado el “agón” griego) y juegos
anagónicos, siendo estos los que corresponderían a los patinadores del Bosco, quienes
corporizan una consecución de la felicidad sostenida en el movimiento, el ritmo, el dominio
del cuerpo que, sin embargo, logra deslizarse sin esfuerzo y sin meta, como en el momento de
bailar. Para Ferlosio,
el tiempo del deporte “agónico”, modelo del tiempo del destino, del que
Benjamin dice que “no tiene presente”, es el tiempo de la historia. Supuesto
que por ‘historia’ se entiende aquel acontecer que está, como diría un
periodista, “preñado de sentido”, que es una bien tratada y consecuente
sucesión argumental de designios propuestos, perseguidos, contendidos en
campos de batalla y alcanzados o frustrados. (2005, s/p).
El reconocimiento de Miralles como “el soldado de Líster”, en la novela de Cercas, se da
por la felicidad con que lo recuerdan quienes lo vieron, en sus días, bailando el pasodoble
Suspiros de España (también Conchi, con su “despampanante alegría”, gusta de bailar los
pasodobles). Angelats repone el recuerdo de una escena de suspensión del tiempo, una
burbuja de puro presente y sin propósito, un momento feliz en los días sombríos del final de
la guerra:
Aquella tarde se puso a cantar Suspiros de España en voz alta, y sonriendo y
como dejándose arrastrar por una fuerza invisible se levantó y empezó a bailar
por el jardín con los ojos cerrados, abrazando el fusil como si fuera una mujer,
de la misma forma y con la misma delicadeza (Cercas, 2002, p. 122).
Bolaño, por su parte, completará la estampa en otra escena dichosa, que corresponde en el
tiempo ficcional a algo ocurrido varias décadas después, una coreografía para nadie espiada
desde detrás de la rulot, en el camping de Castelldefells:
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Recial Vol. XIII. N° 21 (Enero-Julio2022) ISSN 2718-658X. María de los Ángeles González Briz,
La vida, padre de todas las cosas: Manifestación de la alegría en Soldados de Salamina, pp. 208-224.
Bailaban muy erguidos, muy serios, en silencio, descalzos sobre la hierba,
envueltos en la luz irreal de la luna y de una vieja lámpara de butano…
Miralles en bañador, como siempre, envejecido y ventrudo pero marcando el
paso con una segura prestancia de bailarín de barrio. (Cercas, 2002, p. 163).
Miralles, como Conchi, es un militante del presente como tiempo vital, de lo que Ferlosio
llama —en su referencia a las Bodas de Camacho del Quijote— “el tiempo consuntivo”, un
reivindicador del “reino de los bienes”, de la atmósfera de ese tiempo que capta Cervantes en
la fiesta, “donde no tiene jurisdicción la hambre” (Sánchez Ferlosio, 2005, s/p). De ahí que
quede alineado con los personajes que gustan del comer y el beber, además del bailar, como
puede notarse en esta escena final en Dijon, simétrica a la que comentamos al inicio:
Ante nosotros, al otro lado de la verja que separaba el jardín de la residencia
de la Rue des Combottes, cruzaba un grupo de párvulos pastoreados por dos
maestras.
…
—Puntuales como un reloj —dijo—. ¿Tiene usted hijos?
—No.
—¿No le gustan los niños?
—Me gustan —dije, y pensé en Conchi—. Pero no los tengo.
—A mí también me gustan —dijo, agitando el bastón hacia ellos—. Fíjese en
aquel botarate, el de la gorra.
Permanecimos un rato en silencio, mirando a los niños. No tenía por qué
decir nada, pero filosofé tontamente:
—Siempre parecen felices.
—No se ha fijado bien —me corrigió Miralles—. Nunca lo parecen. Pero lo
son. Igual que nosotros. Lo que pasa es que ni nosotros ni ellos nos damos
cuenta.
—¿Qué quiere decir?
Miralles sonrió por primera vez.
—Estamos vivos, ¿no? —Se incorporó ayudándose con el bastón—. Bueno, es
la hora de comer. (Cercas, 2002, p. 189).
La comida compartida corresponde a ese tiempo consuntivo, en el que se apoyará en la
novela la apuesta a la supervivencia como continuidad material del mundo físico, empeñado
vigorosamente en la perdurabilidad, y cuyo reverso es la muerte, inevitable para la
regeneración despampanante de la vida natural.
18
Esa es la “secreta e insondable alegría” que
triunfa porque “nos gobierna o hace vivir o concierne”, “con la misma ciega obstinación con
que la sangre persiste en sus conductos y la tierra en su órbita inamovible y todos los seres en
su terca condición de seres” (Cercas, 2002, pp. 207-208)
19
.
La escena de los niños cierra el aprendizaje del narrador y provee otra pista sobre la
alegría como manifestación del presente, como vida en sí misma (aun como resto, que
también es supervivencia), cuestión muy ligada en el relato a la vida como línea, aquí
ingresada nuevamente a través de la mirada a los pequeños, que podrían ser los hijos.
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Los dos encuentros del narrador con Miralles se producen durante ese único día en la
residencia para ancianos de Dijon. Durante su regreso imagina un reencuentro que tiene la
cualidad de un ensueño y que puede leerse como la síntesis de la noción recién adquirida de
felicidad, una que incluye movimiento y ligereza, música y baile, encuentro y comunidad,
amigos, familia, mujeres e hijos, y que incluso redime la ciudad de Stockton, reinventándola
como lugar donde no solo sea posible el fracaso
20
.
En el análisis de la obra de Benjamin “bajo el prisma de la felicidad”, Micaela Cuesta
(2019) reivindica la posibilidad de la felicidad sustraída a las lógicas obligadas e impuestas
que se atribuyen su dominio —“mercantilización, privatización, moralización”— para así
poder
abrir, tal vez, otras formas auspiciosas de ser dichosos con otros. Figuras del
lazo social como la conversación, el juego, la amistad, el amor, los encuentros
afortunados, nos exponen a otros sin hacer que temamos por nuestra
vulnerabilidad. Quizás habitando estas figuras, siendo hospitalarios, podamos
constatar que “ser feliz significa el poder percibirse sin horror. (Cuesta, 2019,
p. 59).
La vida que no se acaba nunca
Es más difícil estar a la altura de las
circunstancias que au-dessus de la mêlée.
Antonio Machado
Reparemos, como epílogo, en una revelación de otro final posterior de Cercas, de El
monarca de las sombras (2017), que teje una urdimbre con Soldados de Salamina, volviendo
a revisar la guerra, planteando la misma perplejidad ante la engañosa idea del “destino de
héroe”.
La novela culmina la búsqueda con la apelación al Canto XI de la Odisea, que explicará el
título del libro: el célebre lamento de Aquiles en el Hades (“que yo más querría ser siervo en
el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los
muertos que allá fenecieron”, Cercas, 2017, p. 264). Podría decirse que se trata de una
abjuración del heroísmo y de la divulgación de la certeza miralleana de que “no hay más vida
que la vida de los vivos” [cursiva agregada] (Cercas, 2017, p. 265), así como también de una
confirmación del pacifismo que alienta como subtexto de todo relato épico.
El monarca de las sombras se construye como la temerosa búsqueda de la carrera de un
soldado de Franco, para considerar si este también pudo ser un héroe, tomando otro camino
más riesgoso al ahondar en la explicación del heroísmo. El punto de llegada es más sombrío
que el de la novela anterior, no solo porque Manuel Mena, tío abuelo de Cercas por parte de
madre, un alférez muerto en el frente del Ebro con diecinueve años, mientras combatía como
voluntario de Falange, murió —según concluye el narrador— por una “causa equivocada”
(Cercas, 2017, p. 269). Su muerte “absurda” fue “por nada”, y además quizás
llegó a saberlo, como Aquiles, y “por eso no quería volver a la guerra y perdió la alegría… y
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se replegó en sí mismo y se volvió solitario y se hundió en la melancolía” (Cercas, 2017, p.
269).
Este otro relato “cosido a la realidad” se va explicando a sí mismo mientras documenta
una pesquisa (entrevistas, visitas a archivos, testigos e historiadores) para “entender” la vida
y la muerte —también el mito familiar— de Manuel Mena, así como la vigencia del dolor de
la guerra todavía en la segunda y tercera generación. Sobre el final, cuando narrador y lector
esperan un alivio, deben enfrentarse a ciertos muros no derribados: “Si veía llorar por primera
vez en mi vida a mi madre, ahora y allí, la guerra habría por fin acabado. Pero no hubo
lágrimas. … Esto no se acaba —me dije—. No se acaba nunca.” (Cercas, 2017, p. 267).
Como en casi toda la obra de Cercas, el relato borronea nuevamente los límites entre
ficción y realidad. Aquí la materia contribuye, porque al indagar en el pasado ominoso de la
familia busca liberarse de una vergüenza personal con una doble estrategia: la recurrencia del
narrador acerca de que “no es un literato” y su incapacidad para inventar, la inclusión de
fotos y documentos, se contrapesan con la reflexión sobre lo íntimo y el gesto de incorporar a
la historia todo aquello (inventado) que precisamente se dice dejar afuera.
Así como Soldados de Salamina se expide sobre la felicidad como asunto colectivo que se
hace posible en el lazo social y expresa una realización de la alegría como vivencia plena del
instante que se desliza sin esfuerzo y sin dolor, El monarca de las sombras culmina con la
epifanía del descubrimiento de la alegría en tanto fuerza irracional imperativa, la revelación
de la continuidad de la materia, que en su persistencia se sobrepone a la idea corriente de la
muerte, algo que ya estaba embrionariamente en la novela anterior. Entonces, el “no se acaba
nunca” adquiere, repetido por del narrador en la última línea de la novela, un nuevo sentido
liberador.
En las dos novelas se redobla la apuesta por la persistencia de la alegría y la búsqueda de
la felicidad como formas de elaborar críticamente ese pasado en un relato que redima sin
olvidar, tomando en cuenta la provisoriedad del paso humano por el mundo y la línea en que
toda acción y todo discurso se borran y perduran al mismo tiempo, se difuminan
indefectiblemente bajo el peso de la Historia, continúan en la línea de regeneración que
consume todo lo vivo. Y aunque pretenden perdurar como fijación en una escritura, su mismo
ejercicio deja en evidencia las arbitrariedades que ejerce y los olvidos que perpetra.
En el Canto VI de la Ilíada se produce el encuentro entre Glauco y Diomedes en el campo
de batalla. Cuando se reconocen, se niegan a pelear en obligación a la cortesía que se deben
por un pacto de hospitalidad que sellaron sus abuelos. Glauco vislumbra una dimensión más
ancha del tiempo, que está también por encima de la guerra, pero en otro plano que advierte
una continuidad que permite sustraerse al horror. En las palabras que anteceden a la
confesión de su nombre podemos intuir de un modo casi imperceptible que el autor ya tiene
prevista su temprana muerte próxima, a manos de Áyax:
La generación de los hombres en la tierra es como en los bosques la de las
hojas. Estas, ornato un día de los árboles, son abatidas por el viento y
esparcidas por el suelo; pero al llegar la primavera, la selva reverdece
produciendo otras nuevas; de igual suerte una generación humana nace y otra
desaparece (Homero, 1965, p. 127).
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Ese otro plano en que la vida individual efímera puede trascender como materia dichosa
coincide con la alegría como consuelo que alienta en el sustrato de las dos novelas de Cercas.
Sin que eso desdiga la necesidad de una posición política que desde la actualidad pueda
adoptar un juicio moral sobre el pasado. Que los héroes puedan estar a la altura de las
circunstancias no significa que los autores ni los lectores aspiren tibiamente a permanecer por
encima de la refriega.
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Notas
1
Uno de los reproches que se ha hecho a la novela ha sido el de la presunta equidistancia. Mainer vio incluso en
la resolución de la trama (y en la forma del relato) una “amnistía mutua, casi deportiva” (Mainer, 2004, p. 18),
lo que lleva implícita una posición ético-política. Más interesante me parece su opinión acerca de la “distancia
piadosa” con que este autor —así como, según Mainer, otros de su edad— reconsideran los hechos del pasado
bélico. Aunque probablemente no fuera este el sentido que el crítico pretendió poner de relieve, lo cierto es que
la piedad ocupa un lugar no menor en Soldados de Salamina y quizás sea finalmente uno de los rasgos
distintivos del héroe encontrado, aunque no se explicite de ese modo. El reciente trabajo de Laura Palomo
Alepuz (2020), que retoma consideraciones de José-Manuel Álvarez García y de Pozuelo Yvancos, es uno de
los que más atención ha prestado a esta posibilidad, releyendo la novela desde el sentido del perdón, en relación
con el heroísmo (y el heroísmo del perdón) y la justicia poética.
2
Podría decirse que los dos títulos, tanto Soldados de Salamina como El monarca de las sombras apelan a un
universo cultural de la Antigüedad, lo que distancia el tratamiento de tema y asunto, blindándolos con un aura
mítica, al intentar sustraerlos de los conflictos más circunstanciales de nuestro presente histórico.
3
Dejemos anotado que al margen del uso habitual de despampanante como “llamativo”, su origen en
“pámpano” (brote de la vid), puede guiarnos aquí hacia otros campos significativos respecto a una orientación
con que leemos el texto como conjunto. “Despampanar” es “quitar algunos brotes de la vid”, “podar” (un verbo
denominal, formado sobre el nombre “pámpano”) con el propósito de dar más vigor a los que no se quitan y que
los brotes no quitados crezcan con más fuerza y esplendor. A pesar de que el prefijo des- suele usarse para
referir a algo negativo, esa acción puede tener una consecuencia positiva, como es el caso. Por lo que
“despampanante” admite la paráfrasis “exuberante como consecuencia de no haber sido despampanado en su
momento” (RAE).
4
Hay abundante bibliografía sobre el particular tratamiento de ficción y realidad en la obra de Cercas, así como
sobre los alcances políticos de esa opción que el autor llama “novela real” o “novela cosida a los hechos”,
algunos de los cuales se mencionaron en la nota 1. Menciono el aporte de Javier Lluch, quien ha planteado la
necesidad y complejidad del tratamiento simultáneo de historicidad, metaficción y “tensa relación entre ficción
y realidad” (2006, p. 297). La dimensión autoficcional en particular ha sido considerado por Orsini-Saillet en
2003 (2012) y recientemente actualizado por Pozo García, 2018. Laura Palomo Alepuz (2020) ha relevado el
tratamiento de Soldados de Salamina como “novela de investigación” en Enrique Valdés (2001), Fernández
Prieto (2007), Santamaría Colmenero (2013) y Pozuelo Yvancos (2017), entre otros.
5
Aquello que vive, aquello que sobrevive [cursivas agregadas].
6
Desde una perspectiva tradicional, se ha considerado la relevancia de la Batalla de Salamina en la detención
del avance de los persas en Occidente, lo que habría sido determinante para la entronización de la cultura griega
y su influencia posterior en la llamada cultura occidental, que en buena medida es también un mito, una
construcción cultural a posteriori. Un ejemplo reciente de esta interpretación puede leerse en “Sobre historia”,
del 4/02/2020, recuperado de https://sobrehistoria.com/batalla-de-salamina/ [consultado 9 de junio de 2020].
En cuanto la relación entre la guerra civil española y la batalla de Salamina respeto la distinción que percibe
Palomo Alepuz (2020, p. 17) como cuestión que se ahonda a lo largo de la novela, en tanto la contienda del
siglo XX va ganando el “compromiso” del personaje narrador y “autor”. Aun así, trataré de fundamentar otro
trasfondo de semejanza, desde un enfoque pacifista respecto a lo que tienen en común todas las guerras en su
atrocidad, pero sobre todo en su posible inutilidad última, o al menos en su horrible despropósito.
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La vida, padre de todas las cosas: Manifestación de la alegría en Soldados de Salamina, pp. 208-224.
7
Walter Benjamin plantea la variante en “Destino y carácter” (1919), pero Ferlosio también reconoce la
importancia que tuvieron para él, en este aspecto, las ideas de Adorno (en entrevista de Fernando Sánchez Dragó
para RTVE. “Negro sobre blanco”, 3/4/2000, recuperado de https://www.rtve.es/alacarta/videos/negro-sobre-
blanco/negro-sobre-blanco-rafael-sanchez-ferlosio/2806733/).
8
Dejo constancia de que Javier Lluch atribuye la felicidad del final a la concreción de la escritura, a la visión
del libro (2006, p. 300). En esa misma línea de interpretación puede agregarse que la felicidad corresponda
también a otros hallazgos que vienen anexos, como el del deslizamiento del instante pleno, porque no está en
función de nada y no es sufrimiento.
9
Preocupaciones que desarrolla en distintos escritos y en entrevistas, a partir de las lecturas de Bühler, pero
también de Adorno y Benjamin (ver Muñoz, 2019, s/p). Me parece interesante dejar constancia de la conclusión
de Muñoz acerca de que, para Sánchez Ferlosio, “la hipotaxis cumple dos objetivos muy precisos: crea un ritmo
en el tiempo de lectura, pero también arriesga desde el estilo, un contacto con su propio fracaso (su naufragio)”
(2019, s/p).
10
Cercas atribuye la afirmación a Alberto Manguel.
11
En la conversación de Cercas con Aguirre, el historiador, este dice que mucha gente creyó mentira el episodio
del “fusilamiento” de Sánchez Mazas. “Porque es una historia muy novelesca”, dice Cercas, a lo que Aguirre
contesta que “Todas las guerras están llenas de historias novelescas” (Cercas, 2002, p. 35). El narrador se lo
repite a Miralles (Cercas, 2002, p. 198). Por otra parte, se insinúa que la entrevista con Miralles es la parte más
novelada de la historia, ya que Bolaño le dice a Cercas que “tendrá que inventársela” (Cercas, 2022, p. 169) y
que “la realidad siempre nos traiciona: lo mejor es no darle tiempo y traicionarla antes a ella” (Cercas, 2002, p.
170).
12
Lo cita en más de una oportunidad Sánchez Ferlosio en un sentido bien específico: “Si, como dijo Heráclito,
la guerra es el padre de todas las cosas, de ninguna lo es tanto, en tal grado y tan exclusivamente, como de los
pueblos”, en La verdad de la patria. Escritos sobre la guerra y el patriotismo. Madrid: Debate, 2020. También
se refiere a esta frase de Heráclito para referirse a la guerra civil española en entrevista de Julio Llamazares, en
“Tiempos Modernos”, programa de RTVE, 6 de febrero de 1987, recuperado de
https://www.rtve.es/alacarta/videos/programas-y-concursos-en-el-archivo-de-rtve/tiempos-modernos-rafael-
sanchez-ferlosio/2806795/
13
Para la profundización de estos problemas, el incisivo estudio se detiene muy especialmente en las
concepciones de Georg Hegel, Friedrich Nietzsche, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Hannah Arendt (Cuesta,
2016).
14
Se trata de un pasaje donde intenta reconstruirse la escena desde el presumible punto de vista de Sánchez
Mazas. Al final, el narrador contará desde una perspectiva enriquecida por la investigación y por el
conocimiento de Miralles.
15
La página retoma también la forma en que el personaje de Bolaño define a un héroe, refiriéndose a Allende:
“Alguien que se cree un héroe y acierta. O alguien que tiene el coraje y el instinto de la virtud, y por eso no se
equivoca nunca, o por lo menos no se equivoca en el único momento en que importa no equivocarse, y por lo
tanto no puede no ser un héroe. O quien entiende, como Allende, que el héroe no es el que mata, sino el que no
mata o se deja matar.” (Cercas, 2002, p. 148) [cursivas agregadas].
16
Con la misma expresión se refirió antes a Dionisio Ridruejo, alguien que fue como voluntario a la
Segunda Guerra Mundial a pelear contra los aliados, bajo mandos alemanes, y se retractó luego de su pasado
falangista. Ridruejo coincidiría con Miralles, para Cercas, en el coraje y en la “pureza” (¿una entrega sin
fisuras?, ¿una entrega en la que coinciden cuerpo y voluntad?). A diferencia de este, Ridruejo es “un hombre
que se equivocó muchas veces, pero que siempre fue limpio y valiente y puro en lo puro” (Cercas, 2002, p. 28-
129).
17
Bosch. Jheronimus. El jardín de las delicias. 1503-1515. Pintura sobre madera, tríptico. Museo del Prado,
Madrid.
18
Ver nota 3. Advierto que el vigor que resulta del “despampanar” supone el sacrificio de muchos brotes, lo que
confirma esa connivencia cruel de vida y muerte que tendría, obviamente, otras connotaciones éticas en lo
referido a las vidas humanas. La muerte de tantos otros jóvenes en las guerras es un sacrificio horrendo, evitable
y que no “produce” vida. La memoria de sus vidas y de sus nombres mediante la escritura no enmienda ni salva
Obra bajo Licencia Creative Commons 4.0 Internacional
Recial Vol. XIII. N° 21 (Enero-Julio2022) ISSN 2718-658X. María de los Ángeles González Briz,
La vida, padre de todas las cosas: Manifestación de la alegría en Soldados de Salamina, pp. 208-224.
ni justifica. El modesto optimismo (esa “alegría” terca y elemental) se afirma apenas en la confirmación de la
continuidad biológica en la sobrevida de la especie y de resistencia de la cultura pese a tanto desastre.
19
Esta frase del final de la novela es también calco del relato de la escena de Miralles bailando con Luz el
pasodoble, bajo la marquesina de su rulot (Cercas, 2002, p. 163).
20
Stockton es la ciudad donde transcurre Fat city (1972), película de John Huston que han comentado Bolaño y
Miralles, sobre dos boxeadores, uno joven y uno viejo que, a diferencia de lo que suele ocurrir en las películas
de ese género (triunfo rápido y rápida caída), no tienen allí ninguna posibilidad de éxito y el único destino
posible es seguir peleando (Cercas, 2002, p. 178).
