La sombra de Vinteuil en dos novelas francesas
Arthur Morisseau
*
Traducción: Francisco Salaris
Resumen
Este artículo de literatura comparada investiga el período post-Vinteuil analizando la
recepción del compositor ficticio de À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust en
escritos de la segunda mitad del siglo XX y del siglo XXI. Estas novelas sobre el compositor
se inscriben en una subcategoría de la ficción relativamente reciente (fines del siglo XVIII):
la de las historias sobre compositores que solo existen en las páginas de los libros. La
segunda mitad del siglo XX marcó el comienzo de un cambio en la forma en que los
novelistas describen a los compositores ficticios: surgió una vena burlesca que no escapa a
algunas novelas proustianas. La sombra de Vinteuil puede explicar la necesidad, con
implicancias variadas, de esta orientación paródica: algunos autores, como Richard Millet en
L’Angélus, son conscientes de que deben literalmente dar muerte al maestro, Proust, con el
fin de librarse de él, incluso aunque su legado siga presente. Otros, como Jérôme Bastianelli
en La Vraie vie de Vinteuil, fingen volver real a Vinteuil, creando en realidad un nuevo
personaje aún más ficticio.
Palabras clave: Bastianelli, compositor, literatura, Millet, Vinteuil
Vinteuil’s shadow in two french novels
Abstract
This article of comparative literature investigates the post-Vinteuil period by analyzing the
reception of the fictitious composer of Marcel Proust's work In Search of Lost Time in literary
writings from the second half of the 20
th
century as well as from the 21
st
century. These
novels staging the composer fit into a relatively recent (late 18
th
century) sub-category of
fiction: stories about composers who only exist in the pages of books. The second half of the
20
th
century ushered in a change in the way novelists described fictional composers: a
burlesque vein emerged which did not escape some Proustian novels. The shadow of Vinteuil
can explain the need, with various stakes, for this parodic turn: some authors, such as Richard
Millet in L'Angélus, are aware that they must literally put to death the master, Proust, in order
to free themselves from him –even if his legacy lives on. Others, like Jérôme Bastianelli in La
*
Doctor en Lenguas, Literatura y Civilización Francesas en la Universidad de la Sorbonne-Nouvelle, París,
Francia. arthur.morisseau@sorbonne-nouvelle.fr
Recibido 15/02/2021 Aceptado 20/04/2021
Vraie Vie de Vinteuil, ambition to make Vinteuil real: although they actually create a new
character who is all the more fictitious for that matter.
Keywords: Bastianelli, composer, literature, Millet, Vinteuil
Ubicado en el centro de una tríada de creadores ficticios, el personaje de Vinteuil es el que
menos se deja domesticar en el seno de esta gran “obra abierta”
1
(Defer, 1992, p. 108) que es
À la Recherche du temps perdu. Aunque se presenta en el transcurrir de las páginas, nunca se
revela por completo: es en apariencia un “hombre sin cualidades” [“homme sans qualités”],
humilde y secreto. Descrito como un “viejo bobo” (Proust, 2007, p. 228) [“vieille bête”
(Proust, 1987-89, I, p. 211)] por Swann, es reservado, poco mundano y de un pudor excesivo.
Organista de Combray, adonde se retira luego de la muerte de su esposa, y antiguo profesor
de piano de las hermanas de la abuela del Narrador (Proust, 1987-89, I, p. 111), es también el
genial compositor de la obra maestra de Marcel Proust. Así, figura-faro del anti-beuvismo
proustiano
2
, ilustra la perfecta separación entre el hombre y el artista, razón que conduce a
Proust a no anclar a su personaje en la Historia, con el fin de crear un puro personaje de
ficción. Vive, además, en Montjouvain, por el lado de Swann o “côté de Méséglise” (Proust,
1987-89, I, p. 145). En la vida real, Proust se inspira en dos casas situadas en las
proximidades de Illiers, pueblo francés en donde de niño pasaba sus vacaciones, en la casa de
su tío y de su tía. Estas dos casas, respectivamente Montjouvin y Mirougrain, forman
Montjouvain. Como ocurre a menudo en Proust, la mezcla es voluntaria, con el objetivo de
hacer que el lugar entre en la ficción. A fin de cuentas, es esencialmente la música de
Vinteuil lo que vive a través de la novela.
El compositor es presentado en los salones del mismo modo que otros compositores
contemporáneos de Proust, e incluso es definido como “el mayor músico” (Proust, 2009, p.
248) [“le plus grand musicien” (Proust, 1987-89, III, p. 263)] de la época. Asimismo, poseía
un estilo musical que se reconocía de inmediato cualquiera fuera el fragmento interpretado, lo
que es propio del compositor de genio: “La audición de una obra suya no dejaba abrigar duda
alguna” (Proust, 2009, p. 262) [“L’audition d’une œuvre de lui ne laissait aucun doute”
(Proust, 1987-89, III, p. 758)]. Para describir las obras musicales imaginarias de Vinteuil,
Proust se inspiró en numerosos hechos musicales concretos y en variadas impresiones. La
multiplicación de las fuentes y la voluntad del escritor de enturbiar las pistas contribuyen a
crear una síntesis de lo que es un músico francés en aquel entonces (Leblanc, 2017, p. 22).
Con esto, Proust consigue también liberar por completo, a la vez que multiplica los indicios,
la obra musical de À la Recherche du temps perdu de toda referencia, creando una
“metabolización” (Mauriac Dyer, 2013, p. 51) de las fuentes. Vinteuil se revela entonces
profundamente ficticio.
Los compositores ficticios en la literatura
Las historias sobre compositores que solo existen en los libros son una subcategoría de la
ficción relativamente reciente. En la literatura occidental, surgen en el siglo XVIII en
Alemania
3
. Anteriormente no se encuentran rastros de compositores ficticios en una obra
novelística: todos eran reales. El escritor alemán Wilhelm Heinrich Wackenroder parece ser
el primero, con La singular vida musical del compositor Joseph Berglinger (breve relato que
se encuentra en Efluvios cordiales de un monje amante del arte, traducción de
Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders), de 1796. Una construcción
semejante no es solo una salida para evitar alcanzar a los hombres reales, sagrados e
intocables. Un compositor ficticio permite expandir los límites de lo real; los compositores
pueden ser de aquí en adelante personajes principales, incluso si no existen. Si su vida resulta
ficticia, su obra también lo es: un compositor ficticio se hará cargo de una obra igualmente
ficticia. Es precisamente este aspecto imaginario del compositor y de su obra lo que permite
capturar mejor “the imaginary dimension of musical experience - the ability of the mind to
conjure inner worlds under the influence of charged sounds” (Ross, 2009), como escribe Alex
Ross a propósito, justamente, de la novela de Proust. Este crítico y musicólogo americano
llama a esas representaciones ficticias en literatura “imaginary concerts”.
En el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, en Occidente, casi todas las novelas
que ponen en escena un personaje de compositor ficticio se inscriben en la categoría de
“novelas de formación musical”
4
(Locatelli, 2001, p. 80), es decir, las novelas de formación
que se ocupan del itinerario de un músico, y esencialmente de composición musical. A partir
de la segunda mitad del siglo XX, las novelas son más ambiguas en su procedimiento.
Pictures from an Institution, de Randall Jarrell (1954) inicia un cambio en la manera en que
los novelistas describen a los compositores ficticios. En efecto, su novela introduce un
compositor que parodia al del Doktor Faustus, de Thomas Mann (1947). Parece, entonces,
que solo les queda a los escritores la subversión de la figura de un compositor ficticio en la
literatura.
Con la excepción del compositor ficticio de Mann, Vinteuil es el último que no está en el
centro de una estrategia cómica, que se apoya principalmente en los procedimientos de la
parodia (entre la imitación y la caricatura) y en los de la tragicomedia (entre lo patético y lo
burlesco). Varias novelas de compositores contribuyen posteriormente a la vena cómica de
los compositores ficticios en literatura, pero también a su minimización, en especial a causa
de su excentricidad, como bien lo muestra Marcin Stawiarski (Stawiarski, 2015, pp. 15-50):
Simon Silber, en Simon Silber: Works for Solo Piano (2002), de Christopher Miller,
Schneidermann en Cadenza for the Schneidermann Violin Concerto (2006), de Joshua
Cohen, Eckhard Rabindranath Unruh en How is This Going to Continue? (2007), de James
Chapman, y Tancredo Pavone (inspirado en el compositor italiano Giacinto Scelsi) en
Infinity: The Story of a Moment (2012), de Gabriel Josipovici. Stawiarski insiste en la mezcla
de fascinación y de sátira que permite la construcción de semejantes personajes locos. Sus
obras son presentadas en écfrasein musicales “excéntricos, singulares, que aparecen como un
hápax, rarezas, curiosidades”, pero casi siempre próximas a experimentaciones musicales
contemporáneas reales. Según Stawiarski (2015), son “bioficciones sepulcrales” (biofictions-
tombeaux).
En algunas de estas novelas de compositores, las sombras de Proust y sobre todo de su
compositor ficticio nunca están lejos. L’Angélus (1988), de Richard Millet, parece decir que
es necesario dar muerte en sentido literal al maestro, Proust, con el fin de librarse de él. La
obra de Millet (proustiano avezado y admirativo) reafirma una presencia de la que, sin
embargo, es difícil desprenderse. La Vraie vie de Vinteuil (2019) de Jérôme Bastianelli
(también apasionado por la obra de Proust) muestra por el contrario que el personaje de
Vinteuil consigue, en una suerte de doble de él mismo, existir por fuera de Proust: como
escribía Umberto Eco, “ciertos personajes de ficción tienen una especie de existencia
independiente de su libreto original” (Eco, 2010, párr. 58).
L’Angélus, de Richard Millet
“Soy un músico sin importancia” (Millet, 1988, p. 9): así comienza la novela L’Angélus,
de Richard Millet, en la que un joven compositor mira sombríamente la imposibilidad de
crear una obra. Concebida como una novela intradiegética, el relato toma forma bajo el signo
de la introspección. Este aparente psicoanálisis del compositor ficticio comienza de hecho por
la evocación de un “malentendido”, o aún de “la impostura” (p. 13) del músico.
Paradójicamente, es el fracaso de la obra musical lo que permite hacer la obra literaria: “Si
me interesa relatar esta impostura es porque toda impostura —tratándose del Arte— puede
ser el fruto de una absoluta sinceridad” (p. 13). El relato toma entonces la forma de una
autobiografía terapéutica, que deberá ocasionar “un poco de dolor a quienes engañé, como a
mí mismo” (p. 13). Se convoca una gran cantidad de tesis freudianas: la relación ambigua y
edípica con la madre (p. 25), a quien el narrador teme, admira y provoca a la vez haciéndole
muchas preguntas sobre la sexualidad de las que ya conoce las respuestas (p. 32), las
tendencias sadomasoquistas
5
(p. 28), la educación austera (p. 27), la escena matriz de
voyeurismo zoofílico y necrofílico que paraliza y enmudece al joven de quince años (p. 33)…
Gran lector de Marcel Proust, Richard Millet escribe siempre en la estela del escritor de À
la Recherche du temps perdu, lo que le vale el sobrenombre de “el Proust de la meseta de
Millevaches”, como lo llama Franz-Olivier Giesbert: “Es en efecto un hijo del gran Marcel,
de quien heredó la frase de largo aliento, el gusto por el inciso y por la digresión. Escribe en
una lengua en vías de extinción”
6
(2006, p. 82). La mayor parte de sus obras contienen, si no
reescrituras, al menos guiños a la obra proustiana, como en su novela Lauve le pur (2001):
A través de sus retratos fugitivos de mujeres, Millet —preocupado por “buscar
el tiempo perdido” y convencido de que la “literatura lo lleva a lo real”—
muestra asimismo sus afinidades con Marcel Proust. La madre de Lauve, que
acompaña a su hijo a la cama dándole “un beso que no [lo] consolaba”, pero
del que “no se hubiera sustraído por nada del mundo”, hace pensar en la madre
del personaje-narrador proustiano. Su “buenas noches demasiado corto”, “el
único consuelo”, pero al mismo tiempo “un momento doloroso” para el
narrador que evoca su infancia en Combray, recuerda al “beso breve y lejano”
de la madre de Lauve que deja a su pequeño “entrar solo en la noche”.
(Malinovska-Salamonova, 2005, párr. 11).
Además, no es muy sorprendente encontrar en el mismo L’Angélus referencias a Marcel
Proust. Una de ellas no es otra que el acercamiento entre el narrador y el autor que, aunque
parecidos, deben considerarse separadamente. En Millet comparten el hecho de ser artistas,
de tener “la letra m” como “inicial de [su] nombre” (Millet, 1988, p. 86), de tener un pariente
aficionado a la música, de haber sido enviados a lo de un compositor en Inglaterra, de haber
compuesto una pieza atonal inspirada por la música de Schönberg, de Berg y de Webern y de
amar la música contemporánea.
7
Sin embargo, Richard Millet es escritor y no compositor —
prácticamente nunca compuso—, y fue su padre y no su madre quien lo incitó a hacer música.
Además, Peter Burden, con quien Richard Millet había vivido, está lejos de parecerse a
“Peter B.” (p. 44), cuyo maestro musical es Ralph Vaughan Williams y que acaba por
suicidarse porque, según el narrador, no podía componer más (p. 49). Luego, a la imagen de
Illiers y de Combray, Richard Millet hace aparecer en L’Angélus el pueblo de Viam, donde
nació, que toma el nombre ficticio de La Vialle; pero, contrariamente a su personaje, Millet
no tiene pensado retirarse de allí en ningún momento:
Siempre me sentí exiliado de este pueblo, que es el de mi madre. Pero,
contrariamente a mis personajes, yo sé que solo volveré para descansar allí.
Estos libros no serían por tanto más que una tentativa de comprender la
naturaleza de este exilio. Me pregunto también si no son una manera de
prepararme para escribir otro. (Millet, 1993, p. 252).
En definitiva, L’Angélus es por completo una autoficción en la línea de Proust. Por último,
hay que resaltar también el hecho de que Millet, a través de su personaje, se reapropia del
anti-beuvismo de Proust. En una página admirable, reafirma la separación del hombre y del
artista, con la diferencia de que el segundo debe no solo sobrepasar al primero, sino además
reducirlo a la nada:
En las biografías de músicos, a las que me había aficionado más que nunca,
los episodios amorosos me exasperaban, así como el hecho de que los
compositores engendraran algo que no fuera música. Había hecho mía la
opinión de Chamfort de que el amor no es sino el contacto de dos fantasías y
de dos epidermis: la clamaba bien alto –lo que reforzaba la simplicidad con la
que afirmaba que solo cuenta la Obra, y que la vida del hombre debe
desvanecerse ante la vida del artista. (Millet, 1988, p. 62).
¿Qué pasa, a fin de cuentas, con este narrador, personaje principal y compositor ficticio de
la novela? Cuando exclama “me gustaría ser compositor” (p. 38) y por primera vez tiene el
deseo de crear una obra, se da cuenta de que esas ganas emanan de su primera vez con una
desconocida en el heno (p. 40). Compone entonces “mediocres romances” y “laboriosos
pastiches de Mendelssohn y de Schubert” (p. 41), como lo hizo Proust antes que él, pero con
escritores y con más brillantez. A continuación, intenta parecerse a un ideal de compositor,
encarnizado a su mesa de trabajo y cuya vida se confundiría con la obra (p. 67). Sin embargo,
todo lo que consigue hacer es plagiar a los grandes compositores: “Nunca escribí nada que
pueda reivindicar como absolutamente propio” (p. 71). Más tarde, se interroga sobre sí
mismo: “¿un compositor?” (p. 75), como si le pareciera impensable que pueda ser designado
así, con el determinante indefinido que viene a reforzar ese rechazo de la particularización.
Su producción musical se limita a seis obras, llamadas opus, y a algunas piezas para piano:
8
“tal como lo decía al comienzo, esto no constituye de ninguna manera una Obra” (p. 80).
Richard Millet no intentará ninguna écfrasis musical, aun cuando lo biográfico, por y sobre el
narrador, es abundante. Es así, paradójicamente, la vida del hombre que “se desvanece” (para
retomar los términos del narrador) ante la vida del artista, reducida a una postura.
¿Es imposible recrear un compositor ficticio tan complejo e inestable como Vinteuil sin
reducirlo a una parodia de artista? Un “viejo maestro en composición” (p. 57), con quien el
narrador de Millet estudió piano, le da una lección significativa: “sepa que el fracaso puede
ser el motor de una obra, si no de una vida” (p. 58). El fracaso de la recreación de un
compositor ficticio, el fracaso de una obra ficticia, el fracaso de redefinir al músico y a la
música según Proust, permiten la creación de una obra. La única referencia directa a Marcel
Proust, en la novela, es para evocarlo… ¡muerto! Peter B. es, en efecto, extrañamente
comparado a Proust: “el rostro se liberó, la boca negra (que le daba un singular parecido con
la cabeza de Proust sobre su lecho de muerte)” (pp. 44-45). Finalmente, en las últimas líneas
del texto, el narrador responde a una anciana que le preguntaba lo que había podido hacer en
la ciudad durante todos esos años:
9
“había perdido mi tiempo y solo había sido un bobo” (p.
88). Las referencias al “tiempo perdido” y al “viejo bobo”
10
(Proust, 2007, p. 228) que es el
hombre Vinteuil son transparentes: no obstante, si la obra literaria tiene sentido, el narrador-
músico no ha realizado “[su] Obra” (Millet, 1988, p. 86), contrariamente al artista Vinteuil.
La Vraie vie de Vinteuil, de Jérôme Bastianelli
En enero de 2019 apareció La Vraie vie de Vinteuil, de Jérôme Bastianelli. Presentada
como la biografía de un compositor real llamado Georges Vinteuil y que Proust habría
tomado como modelo para crear a su personaje, la obra sorprendió a personalidades no
familiarizadas con el universo de Marcel Proust (y esto a pesar de lo que decía la cubierta
trasera del libro, “Jérôme Bastianelli imagina la verdadera vida de este artista desconocido”),
especialmente porque su autor no es conocido por obras de ficción, sino más bien por sus
biografías de músicos reales. Una vez que la superchería se develó ante los ojos de todos, la
novela merece que se le dedique tiempo: por un lado, por el fascinante trabajo de rapsoda a
fin de integrar e incluso de fundir a Vinteuil en el paisaje musical de la segunda mitad del
siglo XX; por el otro, por la proeza de justificar la obra de Proust por una pseudorealidad
también ficticia.
Durante el lanzamiento de su libro, Bastianelli dijo haber querido escribir el libro que tenía
ganas de leer
11
. Deseaba hacer existir a Vinteuil por fuera de Proust, haciendo de él un
precursor del siglo XX: una suerte de “parodia de las hagiografías del siglo XVIII” (Luc
Fraisse). Bastianelli actúa como un falsario, profundizando el fraude de tal forma que crea de
manera lúdica una lista de supuestas obras de Vinteuil (Bastianelli, 2019, p. 245-247):
inventa las “diversas obras de Vinteuil” (Proust, 2009, p. 263) [“diverses oeuvres de
Vinteuil” (Proust, 1987-89, III, p. 760)] que su hija y su amiga, llamadas aquí Pauline y
Jacqueline Ferroy, se pusieron a descifrar después de su muerte. Gracias a la amiga de la
señorita Vinteuil, que “estudiaba, disecaba, catalogaba la obra del compositor” (Bastianelli,
2019, p. 79), la lista ficticia de Jérôme Bastianelli encontraba su razón de ser. En cuanto a la
écfrasis musical, con excepción de una rápida descripción relativamente común (“Se trata en
lo esencial de valses un poco ingenuos, por lo general de tono melancólico, en donde algunas
páginas agitadas, llenas de modulaciones exuberantes, vienen a animar frases dulcemente
soñadoras”, p. 27), Bastianelli no quiso describir las obras inventadas que atribuyó a Vinteuil,
contentándose con dar sus características formales (título, forma musical, instrumento(s),
tonalidad, estilo…).
Lo que está puesto en evidencia desde el título es, antes que nada, una broma novelística
muy documentada. Si el adjetivo “vraie” de este último parodia un procedimiento del
mercado (imaginamos el éxito de ventas si el título anunciara la verdadera vida “de
Emmanuel Macron” o incluso “de John Williams”), que consiste en insinuar que no lo
sabemos todo, el final está construido como una paryponoïan, es decir, un efecto de espera
burlada: ¿pero quién es este Vinteuil, nombre desconocido en numerosos círculos sociales y
mundanos de hoy en día? ¿Cuál puede ser su “verdadera vida” cuando ya su “vida” es
ignorada?
12
En realidad, el grupo nominal “vraie vie” tiene además sentido en el vocabulario
proustiano porque, para el escritor, “la verdadera vida, la vida por fin descubierta y aclarada,
la única vida, por consiguiente, plenamente vivida, es la literatura” (Proust, 2010, p. 220) [“la
vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue,
c’est la littérature” (Proust, 1987-89, IV, p. 474)]. Cuando insiste en esta “verdadera vida”
desde el título de su libro, Bastianelli revela de inmediato la superchería: la “verdadera vida”
de Vinteuil solo será una vida de literatura. Quienquiera que busque allí la realidad se
desilusionaría.
Crearle una vida al compositor
Más allá del título, Bastianelli se encarga de crear la ilusión. Precisamente cuando le da un
nombre de pila a Vinteuil (algo que Proust no había hecho), como si quisiera poner de relieve
la idea de creación, comienza su biografía con la afirmación de que Georges Vinteuil es el
compositor en el que Proust se inspira: “Curiosamente, a pesar de que la obra de Georges
Vinteuil ocupa un lugar esencial en À la Recherche du temps perdu, no existía hasta hoy
ninguna biografía del compositor” (Bastianelli, 2019, p. 11). Este es el verdadero golpe
maestro de la biografía de Bastianelli: legitimar a Vinteuil haciéndolo existir sin Proust.
Vinteuil se convierte, entonces, bajo la pluma paródica de Bastianelli, que imita los giros
estilísticos de cierto tipo de discurso universitario (especialmente las paralipsis), en el
compositor real preferido de Proust: “A partir de 1882, el joven Marcel estudió también en el
liceo Condorcet: no debía ignorar, pues, que Bergson había estudiado matemáticas allí con el
hermano de su compositor favorito” (p. 61)
Las artimañas y las obras de Vinteuil que evocan a Proust están entonces todas
explicitadas por la “falsa vida” que le recrea Bastianelli, y que borra progresivamente el
carácter ficticio de À la Recherche du temps perdu. Muchos ejemplos lo prueban. Para
empezar, Jérôme Bastianelli convoca a Proust para confirmar ciertos puntos biográficos: así,
“cuando Vinteuil cayó severamente enfermo, en los años 1890, fue Potain quien, como
último recurso, intentó curarlo, tal como lo recuerda Proust” (2019, p. 117). Asimismo, no
solo las transcripciones musicales de Vinteuil sirven de punto de apoyo a las referencias de
Proust, como ocurre con una de Beethoven —“y es sin duda en esta transcripción [de
Vinteuil] en lo que pensaba Proust cuando, en Sodome et Gomorrhe, hizo que Morel tocara
(descubrimos así que el famoso violinista era además pianista) la transcripción del
decimoquinto cuarteto” (p. 65-66)—, sino que lo inverso funciona también para Vinteuil, que
se interesa por el Preludio del Tristán de Wagner: las sensaciones que experimenta son
próximas a las del Narrador con el septeto del compositor, “uno no puede sino impresionarse
por la similitud de esta sensación con la que Proust hace experimentar a su Narrador” (pp.
82-83). Las propias obras de Vinteuil, ya sean creadas por Bastianelli o realmente evocadas
por Proust, se corresponden, como cuando el episodio del incendio de la catedral de Chartres
el 4 de junio de 1836 da lugar a una composición de Vinteuil, una cantata, que posee una
inspiración común con el septeto (pp. 35-36). Esto recuerda la proximidad entre la sonata y el
septeto, en los que puede hallarse la pequeña frase.
Finalmente, Bastianelli se destaca en la creación de archivos sobre los cuales Proust se
habría apoyado para describir a Vinteuil y a su obra. Por ejemplo, las ficticias Mémoires de
mon père, escritas por la hija de Vinteuil y que contienen numerosas cartas del compositor,
habrían sido el objeto de una lectura profunda por parte de Proust para escribir À la
Recherche du temps perdu:
Proust, con la lectura de Mémoires de mon père, tuvo conocimiento de esta
carta en la que se inspira, amplificándola con mucho genio, para la respuesta
que da Elstir al Narrador cuando este último comprende que el pintor que
admira no es otro que el que, bajo el sobrenombre de Biche, había sido la
víctima, veinte años atrás, de las bromas del salón de los Verdurin. (P. 43).
Más adelante, Bastianelli identifica una semejanza entre las declaraciones de Vinteuil en
las Mémoires y los de Swann en À la Recherche du temps perdu (p. 64). Toda anécdota
biográfica de la vida de Vinteuil es pretexto para decir que Proust se inspiró en ella:
A los ojos de Vinteuil, esta decisión imprevista terminó por hacerlas pasar por
simpáticas locas – pero la anécdota lo marcó al punto de que Pauline lo evoca
en las Mémoires de mon père. Proust tuvo conocimiento de ello y se inspiró
para la Recherche: en el momento de agonía de la abuela, sus hermanas
permanecen en Combray porque, nos dice el escritor, “habían descubierto a un
artista que les ofrecía sesiones de excelente música de cámara, en cuya
audición pensaban encontrar, mejor que en la cabecera de la enferma, un
recogimiento, una elevación dolorosa, cuya forma no dejó de parecer insólita.”
Lo que, algunas páginas más tarde, hace decir al abuelo: “No hay que
tomárselo en cuenta. Están locas de atar, siempre lo he dicho”. (Bastianelli,
2019, pp. 71-72).
Proust acaba pasando casi por un verdadero falsario, si no incluso por un plagiador:
En el prefacio de La Bible d’Amiens, aparecida en 1904, el escritor retoma de
hecho, sin citar la fuente, este extracto de la carta de Vinteuil, para explicar
algunas intenciones que lo habían guiado, a él que hablaba tan mal el inglés.
(Bastianelli, 2019, p. 65).
O incluso “la carta que… escribió sobre este tema [a César Franck] se reproduce en el
manuscrito de Pauline; se notará aquí también que Proust utiliza los mismos términos en
Sodome et Gomorrhe cuando el Narrador comienza a tomar consciencia de su vocación de
escritor” (Bastianelli, 2019, p. 75).
Bastianelli llega incluso a escribir que las écfrasein musicales de Proust le habrían sido
inspiradas por los mismos escritos de Vinteuil:
Pero la carta de Georges no fue inútil: retomada en las Mémoires de mon père,
es utilizada por Proust para describir la impresión que experimenta Swann
cuando escucha, por segunda vez, en casa de la señora Verdurin, la Sonata…
de Vinteuil. (2019, p. 86).
Jérôme Bastianelli está también perfectamente al tanto de los últimos hallazgos científicos
sobre lo que concierne a Vinteuil: así, mezcla hábilmente una alusión al compositor Ernest
Fanelli, en la que la posible analogía con Vinteuil fue mostrada por Cécile Leblanc:
Un cierto Henry Quittard manifestaba su incomprensión sobre la partitura de
Fanelli: “Me es imposible, escribe, descubrir allí lógica o sintaxis.” Se piensa,
de hecho, que Proust se inspiró en este artículo para describir el
comportamiento desconcertado de los invitados de los Verdurin ante la
audición de la Sonata de Vinteuil. (Bastianelli, 2019, p. 187).
El procedimiento de legitimación es el mismo con los músicos reales. “La melodía, muy
simple pero armonizada con gusto [de un romance de Vinteuil], inspiró a Franck, años más
tarde, uno de los temas del movimiento lento de su Sonata para violín y piano” (p. 60). Más
tarde, César Franck escribe a Ysaye que no habría podido componer nada sin el trabajo
precursor y extraordinariamente poderoso de Vinteuil
13
(p. 205). Por otra parte,
profundamente marcado por la música de Vinteuil, [Tchaikovsky] decidió
insertar en este ballet [El lago de los cisnes] dos solos que se inspiraban en
ella. Más que de una influencia habría que hablar en realidad de una cita,
incluso de una verdadera imitación, tan cercanos son los temas musicales. (p.
164).
Proust es justamente convocado para apoyar esta afirmación: “Pero es sobre todo la
manera en la que habla de la obra de Vinteuil lo que permite suponer que Proust conocía su
vínculo con la partitura de Tchaikovsky” (p. 165).
Todo está justificado; uno se entera así por qué Proust prefería Saint-Saëns a Vinteuil en
Jean Santeuil:
En esa época, Proust probablemente no conocía aún la Sonata de Vinteuil, y es
por eso que evocaba en su lugar la de Saint-Saëns, compositor del que dirá
luego que no le gustaba. Incluso, en una carta dirigida a Jean Cocteau en 1919,
escribe que “nunca un músico [me había] aburrido tanto”. Pero cuando, en el
pasaje de Jean Santeuil a la Recherche, substituyó a Vinteuil por Saint-Saëns,
la idea de una música desencantada y consoladora persistió. (p. 196).
Los dos hombres, bajo la pluma de Bastianelli, llegaron incluso a cruzarse: “Un día, a la
salida de misa, [Vinteuil] expresó su pensamiento en una diatriba que impresionó al joven
Marcel, de entonces seis años” (pp. 175-176). El falso biógrafo agrega que Proust no habría
escuchado nunca a Vinteuil tocar en vivo, lo que lo lleva a escribir: “Así era, al parecer, en el
[caso] de Vinteuil, cuando tocaba el piano” (Proust, 2002, en Bastianelli, 2019, p. 179).
Bastianelli parece también inspirarse en las lecturas de Proust. Por ejemplo, la mujer de
Vinteuil, Amélie Escolli, hace pensar en Amélie Felsen de la novela Avant l’heure (1905) de
Louise Cruppi (mujer de letras, música y defensora de la condición femenina, pero también
prima de Jeanne Proust, madre del escritor): más allá del hecho de que ambos personajes
femeninos llevan el mismo nombre de pila, las dos son también antiguas cantantes de
renombre, dedicadas a sus maridos, compositores a los que no dejan de halagar y de
aconsejar: “por consejo de su esposa, que intentaba extender su notoriedad” (p. 103), o “por
insistencia entusiasta de Amélie” (p. 104). Además, las muy caóticas repeticiones de los
Esbozos sinfónicos sobre el origen de la cristiandad, que el mismo Vinteuil debe financiar y
en las que reina la “cacofonía” (p. 109), recuerdan fuertemente a las del Prince noir, ópera de
Bernard Felsen. Como a Felsen, “músicos que no llegaban a tocar su partitura o que no la
comprendían” le piden a Vinteuil “modificar, o incluso suprimir, tal o tal pasaje” (p. 109). La
programación de los dos conciertos, por otra parte muy mal recibidos por la crítica, es ella
misma tumultuosa.
La ficción, la realidad y sus paradojas
¿Cómo pudieron los lectores, cuando apareció la obra de Bastianelli, pensar realmente que
Vinteuil había existido?
14
Se debe a que el crítico musical hace como si exhumara un oscuro
compositor que, a la imagen del Vinteuil de Proust, no se mezcla con la sociedad y
permanece al margen de sus méritos. Por ejemplo, a los diecisiete años Vinteuil obtiene el
gran premio de Roma (Bastianelli, 2019, pp. 24-25). Sin embargo, acaba rechazándolo: “Sea
como sea, el nombre de Vinteuil se retiró del acta y el gran premio de Roma fue atribuido al
candidato que estaba en segundo lugar” (p. 25). Todas las cosas importantes que hace
Vinteuil terminan encontrando una razón que lo libera del reconocimiento directo o de la
mención en los registros históricos de prestigio.
Por añadidura, para fundir a Vinteuil en el paisaje musical y cultural de la segunda mitad
del siglo XIX, Bastianelli no vacila en mezclar elementos reales con puras invenciones. Así,
Reynaldo Hahn compone un coro para nueve voces solistas y liras, titulado Les Muses
pleurant la mort de Vinteuil (Bastianelli, 2019, p. 241). O la hija de Juliette Joinville (poetisa
y pianista que vivió en la segunda mitad del siglo XIX en la mansión de Mirougrain, vivienda
que le inspiró a Proust la de Vinteuil) aparece con el nombre de Jeanne y no de Henriette.
Bastianelli mezcla también pruebas científicas reales y ficticias: “El musicólogo Jean-Charles
Pottiez, [que escribió] un artículo (ya citado) titulado ‘Vinteuil y Wagner, tan lejanos, tan
cercanos’ (Revue française de musicologie, 2011)” (2019, pp. 84-85), no existe (incluso si
este musicólogo se inspira en Jean-Jacques Nattiez), así como la misma revista también es
inventada, ya que, si la Revue de musicologie existe, pertenece a la Sociedad Francesa de
Musicología. A la inversa, el desarrollo de lo que respecta a la famosa sonata (que Bastianelli
presenta como si fuera un homenaje a la esposa de Vinteuil, compuesto entre febrero y mayo
de 1870) está intercalado de referencias precisas a Proust y de agudos análisis musicales (pp.
124-127), que mencionan entre otros el artículo “Le ton de la musique de Vinteuil: fa dièse”
(Hara, 1996) —donde se evoca la tonalidad de la sonata—, escrito por Shiomi Hara
(convertido en “Shimoi Nora” bajo la pluma de Bastianelli, lo que, lejos de ser una errata,
parece más bien mostrar una vez más la voluntad del autor de crear una alteración sensible
con el fin de recordar sutilmente el carácter ficticio de la obra).
En su mayor parte, Vinteuil está por lo tanto inscripto en la realidad. Aparece entonces una
primera paradoja: ¿Por qué escribir “Montjouvain” para la vivienda de Vinteuil, que es en
realidad el nombre ficticio dado por Proust, ya que “Montjouvain (Eure-et-Loir), como lo
escribe Jérôme Bastianelli (p. 11) no existe? El nombre reaparece más tarde, “lugar conocido
como Montjouvain” (p. 137); sin embargo, Bastianelli sabe perfectamente que ese lugar no
existe, incluso si en Eure-et-Loir se encuentra efectivamente “Montjouvin” (y no
“Montjonvin [sic]” [p. 257]). La elección es curiosa: ¿por qué no conservar Mirougrain o
Montjouvin, los lugares reales, incluso a costa de tomar partido, como lo hace el autor, por
otros lugares? Esta interrogación lleva a preguntarnos en qué momento se detiene la
estrategia de contaminación de la ficción por lo real: ¿qué sería, por ejemplo, de Bergotte y
de Elstir, los otros dos creadores ficticios de Proust, que ocupan el mismo plano de la ficción
que Vinteuil, especialmente cuando Proust escribe en el último tomo de su obra “un
Vinteuil”, “un Bergotte”, “un Elstir” (Proust, 1987-89, IV, p. 298), dotando al pronombre
indefinido de valor universal?
Más adelante, Bastianelli retoma algunos raros elementos biográficos dados por Proust. En
su libro se encuentran una vez más en la frontera entre la realidad y la ficción, como cuando
Vinteuil habría exclamado, en contra del propietario de Tansonville: “Qué desgracia que haya
concretado un matrimonio tan inapropiado” (p. 180). Si uno sabe que en À la Recherche du
temps perdu esta observación está dirigida a Swann, cuya casa se inspira precisamente en el
castillo de Tansonville, situado al lado de Illiers-Combray, todo se aclara. El Vinteuil de
Contre Sainte-Beuve también es convocado cuando el “viejo bobo” de Vinteuil no es
percibido como compositor por Sarasate (en la Recherche la confusión es producida por
Swann):
Hubo sin embargo un pequeño incidente cuando Georges, desafiando su
reserva natural, fue a felicitar al solista: se presentó con su nombre, pero
Sarasate fue incapaz de imaginar que el hombre que estaba ante él,
groseramente vestido, de tez apagada y talla un poco encorvada, pudiera ser el
compositor de la Sonata tan innovadora que había descubierto hacía poco y
amado inmediatamente. Le preguntó entonces si era pariente de aquel oscuro
pero genial músico que llevaba el mismo nombre que él. (pp. 150-151).
No obstante, esta segunda observación revela una segunda paradoja inherente a Vinteuil y
al libro de Jérôme Bastianelli: ¿Hasta dónde puede llegar este amontonamiento biográfico y
estas invenciones, cuando se sabe que Proust hizo mucho para separar a Vinteuil de sus
contemporáneos, con los que Bastianelli le crea un lazo de amistad (Franck, Fauré…)? Este
“contra” Contre Sainte-Beuve, precisamente cuando toma la forma de una obra erudita, oculta
en realidad los trabajos de genética proustiana (realizados desde 2008 por Nathalie Mauriac
Dyer). De esta manera, el compositor Berget, que, en los borradores de Proust es un primer
esbozo de Vinteuil, se convierte en Louis Berget en la obra de Bastianelli, y se evoca como el
primer compositor real en el que piensa Proust para su novela, especialmente cuando Pauline
Vinteuil rechaza categóricamente que hable de ella (Bastianelli, 2019, p. 241).
Conservemos una mirada juguetona sobre esta Vraie vie de Vinteuil, llena de “parece” y
“sin dudas”: Jérôme Bastianelli se divierte, ahora y siempre, y lo que leemos no es más que
ficción sobre ficción. Prueba de ello es que, según el autor, si Proust acaba por elegir Vinteuil
en lugar de Berget es porque Pauline muere en un accidente de tránsito (uno piensa en el
accidente con el caballo de Albertine e, implícitamente, en el de Alfred Agostinelli con el
avión) cuando conducía demasiado deprisa por las rutas de la región de Illiers. Y si la amiga
de la señorita Vinteuil no aparece nunca nombrada es porque es ella quien acepta mencionar
a Vinteuil y a su hija a condición… de que nadie mencione nunca su nombre (Bastianelli,
2019).
Los compositores ficticios de la segunda mitad del siglo XX y de principios del siglo XXI
parecen inscribirse en la mayoría de los casos en una tragicomedia de la existencia. Son
excéntricos y no logran continuar componiendo, como el compositor de Richard Millet. Si el
montaje de la muerte de Proust en la obra de Millet simboliza un distanciamiento evidente,
reafirma también una presencia de la que es difícil liberarse. Con respecto a Bastianelli, en el
intento de volver real un compositor que Proust quiso hacer deliberadamente ficticio, lo que
consigue en realidad es crear un nuevo personaje incluso más ficticio. Georges Vinteuil nace
insertándose en los intersticios de libertad dejados por Proust. El “verdadero Vinteuil”
continúa siendo proustiano.
Referencias bibliográficas
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15-50). París: L’Harmattan.
Notas
1
Dominique Defer cita a Umberto Eco: “La significación se enriquece entonces con ecos nuevos” (Eco, 1965,
p. 55).
2
Sabemos desde Contre Sainte-Beuve la importancia que Marcel Proust da a la separación entre el Arte y la
Vida, así como la puesta en evidencia de un hiato radical entre el escritor y el hombre: “un livre est le produit
d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices” (Proust,
1971, pp. 221-222). Proust distingue el Yo del artista del Yo existencial y mundano. De esta forma, el Yo
profundo solo es accesible en la obra: “le moi de l'écrivain ne se montre que dans ses livres” (Proust, 1971, p.
225), y no en la vida.
3
En The Musician in Literature in the Age of Bach, Stephen Rose se refiere a los músicos —intérpretes, en
verdad— ficticios y reales en la literatura alemana del siglo XVIII.
4
La autora hace una distinción con respecto a la categoría de novelas de artista.
5
El narrador concluye este capítulo escribiendo: “Lo cierto es que no puedo deshacerme de la idea de que el
goce físico es solo una forma degradada del dolor” (Millet, 1988, p. 30).
6
Notemos también que en numerosas oportunidades (por ejemplo, Millet, 1988, p .16 o 47), Millet se reapropia
del giro de la primera frase de la novela de Proust cuando comienza una frase, relativamente corta, con el
adverbio “longtemps”. De hecho, este último podría aparecer desde la tercera línea de la página nueve como una
de esas palabras que, por su multiplicidad de sentidos, obsesionan al autor: “Si me decido por fin a anotar esas
palabras que durante mucho tiempo [longtemps] me obsesionaron [cursivas agregadas]”.
7
Richard Millet escribió un homenaje a la música contemporánea bajo la forma de crónicas discográficas: Pour
la musique contemporaine, Fayard, 2004.
8
Opus 1: Chambre des mort, para pequeña orquesta; Opus 2: Symphonie de chambre; Opus 3: Sept pièces pour
instruments à cordes; Opus 4: Tombeau, para violoncello solo; Opus 5: Suite française en miroir, para piano,
cinco violoncellos, percusión y soprano; Opus 6: Vingt-trois chants de la Haute-Corrèze.
9
El contraste entre la ciudad y el campo (más específicamente Corrèze) es un Leitmotiv de las obras de Richard
Millet.
10
La frase de Millet crea de hecho una epanadiplosis convincente, que subraya sutilmente la referencia
voluntaria a Proust: “El viejo… bobo”.
11
Salón del libro de la Primavera Proustiana 2019, sábado 18 de mayo, sobre la escena Amédée de la Colegiata
Saint-André: “Proust: ¿qué queda por revelar?”, mesa redonda entre Patrick Mimouni, Jérôme Bastianelli y Luc
Fraisse.
12
El efecto proviene también del desplazamiento del adjetivo “verdadera” a su vida, como para ocultar que el
mismo personaje es artificial.
13
Esta divertida inversión de las influencias puede leerse como una burla a todas las hipótesis sobre el tema.
14
La superchería, por supuesto, se desvanece en el capítulo “Decodificación y desmitificación”, hacia el final
del libro (Bastianelli, 2019, p. 249), para los lectores poco atentos a la contratapa.
