La huella de Proust en la obra de Yorgos Seferis
Léna Charcharé (Lena Jarjaré)
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Traducción: Francisco Salaris
Resumen
Si confiamos en Seferis cuando afirma que no hay partenogénesis en el arte y que cada uno
de nosotros está hecho de todo lo que ha asimilado, entonces podemos llegar con seguridad a
la conclusión de que, en este crisol que constituye la composición artística de Yorgos Seferis,
la influencia proustiana ha jugado uno de los papeles más significativos. Y esto puede no ser
tan obvio en su producción poética como en su única novela, Seis noches en la Acrópolis.
El presente estudio aspira a hacer exactamente eso: señalar meticulosamente las fuentes de
inspiración que Seferis encontró en la obra de Marcel Proust. Aparte de las afinidades más
evidentes que atañen a la trama y la tematología, también existen muchas más imperceptibles,
como la función soteriológica de la literatura o la obsesión ubicua del pasado, entre otras.
Palabras clave: cratilismo, recreador, espejo, mayéutica, espermático, nekyia, mitificación
The imprint of Proust on the work of George Seferis
Abstract
If we trust Seferis when he claims that there is no parthenogenesis in art and that each of us is
made of all that we have assimilated, then we can safely reach the conclusion that, in this
melting pot which constitutes the artistic makeup of Yorgos Seferis, the Proustian influence
has played one of the most significant roles. And this may not be as obvious in his poetic
production as it is in his unique novel, Six Nights on the Acropolis.
The present study aspires to do exactly that: painstakingly pinpoint the Seferian sources of
inspiration in the work of Marcel Proust. Apart from the most obvious affinities which
concern the plot and the thematology, there are also many more imperceptible ones, such as
the soteriological function of literature or the ubiquitous obsession of the past, among others.
Keywords: cratylism, recreator, mirror, maieutica, spermatic, nekyia, mythification
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Doctora en Literatura y Civilización Francesa, Universidad París-Sorbona III, París, Francia,
l_harhare@hotmail.com
Recibido 10/02/ 2021 Aceptado 23/04/2021
“Cada uno comienza como puede” (1992a, p. 21)
1
, dice Seferis en el primer volumen de
sus Ensayos, refiriéndose a la primera obra de su poeta preferido, T. S. Eliot, a quien tradujo
idealmente al griego. Estas cinco palabras resumen lo esencial del bagaje artístico de cada
poeta o autor que comienza a escribir una vez que registró y asimiló todo lo leído y vivido
antes del momento cosmogónico de su primera frase escrita. Sin embargo, según las propias
palabras de Seferis, “no creo que haya partenogénesis en el arte. Cada hombre está hecho de
las cosas que asimiló” (1992b, p. 19). Tomando esto como punto de partida, se podrán
descubrir más fácilmente las premisas literarias de nuestro poeta, que Yorgos Theotokás
compara con tres capas geológicas diferentes:
La primera, la capa más profunda, es la casa familiar, la demótica, la tradición
literaria de la lengua viva. Se trata, además, de los maestros antiguos del
helenismo de Turquía, que hablan un griego antiguo aún muy robusto …
La segunda capa es Francia, la totalidad de su enseñanza, que tiene como
figura de proa a Racine, su poesía moderna de Baudelaire a Valéry, las
corrientes literarias de los primeros años después de la guerra, todo visto desde
la perspectiva de París.
La tercera capa es T. S. Eliot, así como todas las experimentaciones
poéticas anglosajones de la modernidad. (Theotokás, 2005, pp. 233-252).
Como fuente de inspiración, Proust ocupa un lugar privilegiado en la evolución literaria de
Seferis. Comparte con el poeta un cierto número de preocupaciones artísticas que se
recuperan en su obra muchas veces no solo como punto de referencia, sino también como
prototipo. En su novela Seis noches en la Acrópolis, la única que escribió, llega incluso al
límite del plagio —según Denis Kohler (1985, p. 139)—, en cuanto a la descripción de ciertas
escenas o en lo que concierne a la composición narrativa. Tomando dicha novela como el
epicentro de nuestra atención, intentaremos localizar los puntos de contacto entre Proust y
Seferis; el recorrido comenzará con las afinidades narrativas más sobresalientes y acabará en
los principios de la vocación artística y en la cuestión del tiempo.
***
Yorgos Seferis es el nombre de pluma de Yorgos Seferiadis, laureado con el Premio Nobel
de Literatura en 1963. Nació el 13 de marzo de 1900 en Urla, una ciudad costera de la
provincia de Esmirna (antes Smyrne, hoy Izmir). Su familia tuvo que dejar su hogar en 1914,
al comienzo de la Primera Guerra Mundial, pero esos pocos años que vivió sobre las orillas
de la antigua Jonia marcaron profundamente su vida y su poesía.
Para los habitantes de la madre Grecia, los griegos de Asia Menor no eran más que
migrantes: es por eso que el poeta solía decir que no era griego, sino helénico, poniendo así
de relieve su pertenencia idiosincrática no solo al pequeño país balcánico, a la encrucijada
entre Europa y Anatolia, sino también al inmenso espacio espiritual del gran helenismo, en su
continuidad ininterrumpida de más de veinticinco siglos.
De 1918 a 1924, Seferis y su familia se instalan en París, donde su padre trabaja como
abogado. Este quiere que su hijo estudie derecho en la Universidad Panthéon-Sorbonne, pero
el poeta se inclina más hacia la literatura. Frecuentar asiduamente la vida intelectual francesa
alimenta su francofilia; desde entonces, su profunda admiración por los escritores franceses
no dejará de profundizarse.
Los años vividos en París son sin duda de los más felices y fecundos de su vida: “Viví seis
años y medio en París, ricos años a los que me entregué con toda mi alma, amando cada
instante, cada lugar, cada piedra” (Seferis, 1988, p. 113). Lee la Nouvelle Revue Française,
frecuenta el Vieux-Colombier y el Théâtre-Français y descubre los grandes autores y poetas
franceses (Kohler, 1989, pp. 42-47). Un poco antes de la Navidad de 1931, compra en una
librería londinense el pequeño librito del poema Marina, la obra de T. S. Eliot. El
descubrimiento capital de la poesía de Eliot sobrepasa la influencia: es el encuentro de un
poeta con su hermano de elección (Kohler, 1989, pp. 103-126). Desde entonces, Seferis
encuentra el camino de su ser y compone varios poemas mayores.
El acercamiento a Marcel Proust debió de haberse producido durante sus años de
formación en París. Seferis sentía un gran respeto por la obra de Proust, el libro del Tiempo,
como lo llamaba. Su admiración llega al punto de que incluye frases proustianas en sus
poemas: “Longtemps je me suis couché de bonne heure”, así comienza su poema en griego
“Piazza San Nicolò” (Seferis, 1994, p. 159). Esta admiración muestra, por un lado, su
exaltación ante la obra monumental de Proust y su significación; por el otro, se trata sin
dudas del asombro de un creador de poemas cortos y concisos ante el autor de una novela
gigantesca, compuesta por frases extraordinariamente largas con arabescos hechos de
subordinadas, acumuladas o intercaladas hasta el infinito. Este deslumbramiento, quizás, o
incluso sus ansias de escribir él mismo pastiches, lo condujeron a la concepción de una obra
novelesca. Así nació Seis noches en la Acrópolis. Según sus propias palabras, que se
encuentran en el prefacio de su novela, la redacción comienza efectivamente en 1926, año de
estadía en París:
En enero (1954), cuando ordenaba unos antiguos papeles, encontré un sobre
que contenía escritos de los años 1926-1928. Se trataba de fragmentos de un
relato bastante avanzado, de una ‘novela’, como la llamaba entonces. Eso me
dio la idea, temeraria, de juntarlos y de fundirlos para volverlos legibles. Es así
que me lancé al presente trabajo, que no destino a la publicación. Me esforcé
por permanecer escrupulosamente fiel a esos papeles, y por excluir ideas y
sentimientos que habrían podido ser inspirados por personajes o eventos
posteriores a 1930. La acción se desarrolla en los años 25-27 … Inútil precisar
que todos los personajes son criaturas imaginarias. (Seferis, 2013, p. 9).
¿Hay que confiar realmente en el poeta cuando dice que todos los personajes son por
completo ficticios?, ¿o que no están inspirados de ninguna manera en otros personajes
novelescos? Podemos dudar. Comencemos con el personaje central, Stratis, que quiere ser
escritor. Es un joven que ama leer, que llena sus escritos con citas de Guillaume Apollinaire,
de Platón, de Pascal, de Voltaire y de muchos otros. Ama también los aforismos y se interesa
por el arte en todas sus manifestaciones. Tiene un affaire erótico con una mujer casada,
Salomé. Atormentado por el carácter esencialmente físico e incumplido de este amor, se
enamora de una amiga de Salomé, la bella Lala. Mientras tanto, es testigo de una escena
lésbica entre las dos mujeres: las espía, oculto tras un árbol, por una ventana abierta —
Roderick Beaton lo atribuye a un esfuerzo de adaptación explícita de la escena de
Montjouvain de la Recherche (Beaton, 2001, p. 163) y Denis Kohler lo considera un plagio
patente (1985, p. 139)—. Salomé parece preparar a Stratis para convertirse en el amante de
Lala —al final de la novela, Salomé muere y Stratis consuma su affaire con Lala.
Aparte de las relaciones amorosas de los personajes, hay otros elementos de la intriga que
están estrechamente ligados a la Recherche: las visitas de Stratis y de sus amigos a un burdel,
sus encuentros en salones que recuerdan manifiestamente al pequeño núcleo de los Verdurin,
las visitas culturales, la omnipresencia del arte y la búsqueda de un sentido profundo de los
actos de los personajes.
En lo que concierne al léxico de la obra, hay un juego de palabras que remite directamente
a Proust: “una muchacha en llanto entre las algas” (Seferis, 2013, p. 74), así como alusiones
evidentes a la Recherche: “—¡Mira! Veo que tú también tienes la Recherche, dijo ella con
una voz sin timbre. Intenté traducirla, pero me asqueó, ¡qué decadencia! —Me gustaría
mucho leer lo que hiciste, dijo Stratis” (Seferis, 2013, p. 189). O incluso una cita de Du côté
de chez Swann: “Se esforzaba al máximo por encontrar en lo más recóndito de su verdadera
naturaleza moral el lenguaje apropiado para la muchacha viciosa que deseaba ser” (Seferis,
2013, p. 157).
Si nos distanciáramos ahora de las similitudes indiscutibles de la superficie e intentáramos
profundizar en la poética de la novela, encontraríamos numerosas relaciones que prueban la
idiosincrasia identitaria de Proust y de Seferis. La poética de Proust, por un lado, al menos la
del período de la inocencia, abunda en ejemplos de una tendencia cratiliana. El cratilismo es
una teoría naturalista del lenguaje según la cual los nombres tienen un vínculo directo con su
significado. El término proviene del Crátilo de Platón. En este diálogo, Sócrates afirma: “Por
consiguiente, Hermógenes, no es cosa de cualquier hombre el imponer nombres, sino de un
«nominador». Y éste es, según parece, el legislador, el cual, desde luego, es entre los
hombres el más escaso de los artesanos” (Platón, 1992, p. 374). En consecuencia, la teoría del
naturalismo se encuentra en las antípodas del convencionalismo que se funda sobre la
concepción que el sujeto tiene de la palabra, y sobre el esfuerzo de producir una
representación lingüística (verbal y escrita) por medio de una ley que él impone como tal.
Para el cratilismo, el centro de interés no es ya el sujeto, sino la cosa. Examinamos la
naturaleza del objeto que queremos nombrar y buscamos la denominación más cercana.
Además, según este procedimiento, llegamos a una transposición perfecta en todas las
lenguas, lo que sería imposible para el creador de nombres [onomatothète] convencional.
El concepto irrumpe en la Recherche por medio de la ensoñación de las palabras y de las
etimologías que marcan la época de inocencia del autor. Es la época que determina la parte de
la Recherche considerada de aprendizaje, a saber, de Swann a Sodome et Gomorrhe. A decir
verdad, los cuatro primeros volúmenes abundan en ejemplos de especulaciones lingüísticas
tan imaginativas y de color tan vibrante que no parece verosímil que invadan el relato de
manera simplemente fortuita: traducen en realidad la relación del Narrador con el mundo que
lo rodea y su nivel emocional con respecto a la verdad de los seres.
El caudal etimológico de Brichot, que deja su huella pedante en el universo apocalíptico
de Sodome et Gomorrhe, pone también fin a una suerte de galanteo lingüístico que conduce al
Narrador desde su universo infantil e inocente hacia el descubrimiento de verdades más
conmovedoras. El esfuerzo de relacionar este preciosismo de la expresión con una
concepción filosófica menor de la época platónica no podría ser aleatorio: certifica la
estructura intrínsecamente filosófica de la obra, así como la necesidad del autor de dirigir su
compás literario hacia los principios más elementales del hombre. Desde entonces, Proust,
como Platón, intentará primero conocer la verdad de los seres comenzando por su modo de
expresión más revelador: su lenguaje.
El fracaso de la experiencia lingüística cratiliana abrirá otros senderos mucho más
sinuosos, pero también más compatibles con la esencia verdadera del ser. El Narrador se dará
cuenta de que es sobre todo la veta relativista la que caracteriza al hombre, esa tendencia de
inconsistencia y de versatilidad que ilumina sus instintos más bestiales.
Pero el cratilismo juega un rol mucho más significativo aún en lo que atañe a la creación y
a la vocación artística. Para Proust, la materialización de una ilustración de la realidad
completamente iconoclasta necesita de una mirada original, de los ojos de un creador que
forje un “universo nuevo y perecedero que … durará hasta la próxima catástrofe geológica
que desencadenará un nuevo pintor o un nuevo escritor originales” (Proust, 2005, p. 336);
“univers nouveau et périssable qui … durera jusqu’à la prochaine catastrophe géologique que
déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel écrivain originaux” (Proust, 1987-1989, II,
CG, p. 623). Un creador semejante inventa de manera centrífuga una plétora de obras
pioneras, ya sea fundadas en una obra existente, como la Berma —“Así la interpretación de la
Berma era, en torno a la obra, una segunda obra, vivificada también por el genio” (Proust,
2005, p. 50); “Telle l’interprétation de la Berma était autour de l’œuvre, une seconde œuvre
vivifiée aussi par le génie” (Proust, 1987-1989, II, CG, p. 348)—, o inspiradas por la realidad.
Los parámetros de una obra de tal calibre sobrepasan largamente los confines de la creación
convencional para alcanzar las alturas de una reinvención completa del mundo, o, más
precisamente, de nuestra manera de ver el mundo. Proust cree que el hombre literario de
valor auténtico debe ser, antes que nada, un recreador, un intérprete subjetivo de su propio
modo de concebir el mundo. Debe ser aquel que mostrará a los hombres senderos aún no
recorridos, quizás un poco más sinuosos, pero infinitamente más fructíferos; una suerte de
filósofo, de visionario, de reformador del universo. Esta creencia tiene también raíces
profundamente cratilianas:
Con tono sarcástico me había pedido que lo llamara «querido maestro» y lo
mismo hacía él conmigo, pero, en realidad, por estar aún próximos a la edad
en la que creemos crear lo que nombramos, ese juego nos daba cierto placer.
(Proust, 2007, p. 99).
C’est sur un ton sarcastique qu’il m’avait demandé de l’appeler "cher maître"
et qu’il m’appelait lui-même ainsi. Mais en réalité nous prenions un certain
plaisir à ce jeu, étant encore rapprochés de l’âge où on croit qu’on crée ce
qu’on nomme. (Proust, 1987-1989, I, SW, p. 89).
Seferis se interesa muy pronto por esta concepción casi mistagógica. Escribe en su ensayo
Monólogo sobre la poesía: “El fin último del poeta no es el de describir las cosas, sino el de
crearlas nombrándolas; creo que ese es también su gran placer” (Seferis, 1992a, p. 139). Esta
convicción aparece de nuevo casi idéntica en Seis noches en la Acrópolis: “Siempre tuve la
impresión de que basta nombrar una cosa para que exista” (Seferis, 2013, p. 21). Las dos
nociones son extrañamente similares a la concepción del creador de nombres del Crátilo, que
intentaba imitar la esencia de las cosas utilizando las letras y las sílabas, pero también a la de
Plotino, uno de los filósofos neoplatónicos y sucesores de la doctrina de Platón, que relaciona
pensamiento, palabra creativa y creación acordando al cratilismo un poder innovador y desde
un comienzo teúrgico: “Mas la noción [el lenguaje, N. del T.], desplegando el inteligible [el
pensamiento, N. del T.] y trasladándolo de la facultad intelectiva a la imaginativa, lo hace
patente como en un espejo. Y en esa percepción del inteligible así reflejado y en su
persistencia consiste también la memoria” (Plotino, 1985, p. 369). La elección de la palabra
espejo es de un significado liminar también para Proust: la utiliza en muchas oportunidades
para subrayar la identidad, el apego a un valor importante o la existencia de una suerte de
médium metafísico que reúne dos entidades diferentes. Antes que nada, llama la atención
sobre el valor de la obra literaria, en cuanto espejo de la verdad:
Un día en que encontré en un libro de Bergotte una línea a propósito de una
vieja sirvienta, una broma que el magnífico y solemne lenguaje del escritor
volvía aún más irónica, pero que era la misma que yo había hecho con
frecuencia a mi abuela hablando de Françoise, otra vez en que —como vi— no
consideraba indigno mencionar, en uno de aquellos espejos de la verdad
[cursiva agregada] que eran sus obras, una observación análoga a la que yo
había tenido oportunidad de formular sobre nuestro amigo el Sr. Legrandin …
me pareció de repente que mi humilde vida y los reinos de lo verdadero no
estaban tan separados como había creído, que coincidían incluso sobre algunos
puntos, y de confianza y de gozo lloré sobre las páginas del escritor como en
los brazos de un padre recuperado. (Proust, 2007, pp. 105-106).
Un jour, ayant rencontré dans un livre de Bergotte, à propos d’une vieille
servante, une plaisanterie que le magnifique et solennel langage de l’écrivain
rendait encore plus ironique mais qui était la même que j’avais souvent faite à
ma grand-mère en parlant de Françoise, une autre fois où je vis qu’il ne jugeait
pas indigne de figurer dans un de ces miroirs de la vérité qu’étaient ses
ouvrages une remarque analogue à celle que j’avais eu l’occasion de faire sur
notre ami M. Legrandin … il me sembla soudain que mon humble vie et les
royaumes du vrai n’étaient pas aussi séparés que j’avais cru, qu’ils
coïncidaient même sur certains points, et de confiance et de joie je pleurai sur
les pages de l’écrivain comme dans les bras d’un père retrouvé. (Proust, 1987-
1989, I, SW, p. 95).
Cabe señalar que esta cualidad intrínseca de la obra no tiene tanto que ver con el contenido
verídico y ortodoxo del libro de Bergotte, sino que se trata, en realidad, de una cualidad
filosófica, incluso mística de la obra, en la que se encuentra un germen que podría
desarrollarse plenamente en todo corazón sensible. Proust pensaba que “un gran escritor no
debe inventar, en el sentido corriente, ese libro esencial … puesto que ya existe en cada uno
de nosotros, sino traducirlo. El deber y la tarea de un escritor son los de un traductor” (Proust,
2010, p. 215)
2
; “un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à … inventer [un livre]
puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain
sont ceux d’un traducteur” (Proust, 1987-1989, IV, TR, p. 469). El libro es visto, en
consecuencia, como un espejo de nosotros mismos: sirve como un medio que nos recuerda
verdades ya existentes en nosotros; es el reconocimiento de una especie de código
espermático según el cual toda gran obra se escribiría con el fin de alcanzar a los corazones
fértiles. El autor de una obra tal, dando a luz bajo la influencia de un imitatio dei, es
responsable de la cualidad trascendente, e incluso de la claridad reluciente de su retoño: debe
no solo ser un traductor de los misterios más reprimidos del alma humana; es necesario que
sea también un creador adecuado de nombres, que vele con una devoción casi religiosa
porque cada nombre, propio o no, esté unido a su significación natural, incluso esotérica y,
necesariamente, cratiliana: “Cuando un escritor inventa un nombre propio está sometido a las
mismas reglas de motivación que el legislador platónico cuando quiere crear un nombre
común; de alguna manera debe copiar la cosa y, como tal tarea es imposible, al menos debe
copiar la manera en que la lengua ha creado algunos de sus nombres” (Barthes, 2003, p. 124).
El escritor es también un creador de nombres porque, por un lado, busca la pureza más
grande del pensamiento, velando por la compatibilidad más eficaz posible entre significado y
significante; por el otro, es asimismo un creador determinista que vela por la rectitud del
significado. No solo la obra —las palabras que la componen— debe convertirse en un espejo,
sino también el creador: esta es la huella más reveladora del genio literario:
Quienes producen obras geniales no son quienes viven en el medio más
delicado, quienes tienen la conversación más brillante, la cultura más extensa,
sino quienes han tenido la capacidad de volver –dejando bruscamente de vivir
para sí mismos– su personalidad semejante a un espejo, de tal forma que su
vida –por mediocre, por lo demás, que fuera, mundana e incluso, en ciertos
casos, intelectualmente hablando– se refleje en ella, pues el genio consiste en
la capacidad reflectante y no en la calidad intrínseca del espectáculo reflejado.
(Proust, 2008a, p. 135).
Ceux qui produisent des œuvres géniales ne sont pas ceux qui vivent dans le
milieu le plus délicat, qui ont la conversation la plus brillante, la culture la plus
étendue, mais ceux qui ont eu le pouvoir, cessant brusquement de vivre pour
eux-mêmes, de rendre leur personnalité pareille à un miroir, de telle sorte que
leur vie si médiocre d’ailleurs qu’elle pouvait être mondainement et même,
dans un certain sens, intellectuellement parlant, s’y reflète, le génie consistant
dans le pouvoir réfléchissant et non dans la qualité intrinsèque du spectacle
reflété. (Proust, 1987-1989, I, JFF, p. 545).
De la misma manera, para Seferis la relación entre poeta y obra debe ser la de un
demiurgo con su creación: “En ningún lado se aplica mejor la fórmula: En el principio era el
verbo, que en la poesía” (Seferis, 1992a, p. 189). El poeta se halla, antes de la era de la
creación, obligado a utilizar la lengua de todos para expresar su alegría, su dolor, su amor. No
obstante, sabe que esta lengua no es la que él debe utilizar, no es su propia lengua, no es la
que será materializada en su propia poesía. El viaje hacia la conquista de la poesía íntima
pasa necesariamente por algunas etapas: en un principio, es la búsqueda del lenguaje ideal y,
enseguida, la imitación de los otros. Un poco antes del descubrimiento, sin embargo, el poeta
debe permanecer completamente mudo:
Siente que debe sufrir la prueba del silencio total para descubrir en lo más
profundo de sí lo que él es verdaderamente. Todo poeta auténtico pasa, creo,
por tales crisis; es por eso que se dice que todo poema que uno escribe es el
último. Una vez que el poeta asimila las cosas que su idiosincrasia recogió del
mundo a su alrededor, llega el momento en que sentirá el vacío en su interior,
en que sentirá que está en la selva oscura, como lo decía antes, en la “selva
oscura”,
3
solo y sin ayuda –que tenga confianza en ese vacío, bajo pena de
muerte–. Es su momento más difícil, esta lucha con el objetivo de encontrar
esa voz que se identifica y se incorpora a las cosas que quiere crear o, si se
quiere, que crea las cosas nombrándolas. El punto extremo al que tiende el
poeta es el de poder decir “que se haga la luz” y que la luz se haga. (Seferis,
1992b, p. 164).
Seferis pone en evidencia tres factores clave en este pasaje: por un lado, la preponderancia
de la preparación poética, de ese bagaje de la experiencia del poeta, que forma el campo
fecundo en el que la poesía va a desarrollarse: esto se identifica aquí con la búsqueda de la
expresión poética sui generis. A continuación, es el punto crítico del silencio absoluto, el
período de la fermentación que exige la reclusión y la errancia del poeta en las profundidades
de su ser. La comparación con la selva oscura de Dante es muy elocuente: “En medio del
camino de nuestra vida me encontré por una selva oscura, pues era extraviada la vía derecha”
(Dante, 1985, p. 25). Para Dante, esta selva oscura representaría los vicios y los errores, la
perdición moral e intelectual. Pero para Seferis es también un período de hallazgos, un
período de contemplación esotérica durante el cual el germen de la poesía, que ya está
plantado, va a echar raíces y a nacer. La página en blanco representa para él el espejo de su
yo profundo, que lo ayudará a escribir:
El papel blanco rígido espejo
sólo devuelve lo que eres.
El papel blanco habla con tu voz,
tu propia voz
no la voz que te place …
Tu vida es lo que diste
este vacío es lo que diste
papel blanco. (Seferis, 2007, pp. 22-23).
Es la etapa espermática del creador justo antes de la tercera etapa, la cosmogonía del Fiat
lux que marcará la época de la recreación del mundo, la época en la que el poeta o el autor —
como demiurgos— volverán a formar y a reinventar el cosmos. Es la época en la que el autor
procede a una suerte de mayéutica que tiene como objetivo dar a luz en la belleza artística
como única contramedida para paliar las abyecciones de la selva oscura y del mundo
bosquejado en Sodome et Gomorrhe. La salvación a través del arte: es ese el mensaje central
tanto de Seferis como de Proust. Y no se trata, evidentemente, de una doctrina filosófica, sino
de una reacción humana contra una sociedad tan desnaturalizada como resulta ser la de la
Recherche, o incluso el universo de exilio y de desarraigo de Seferis. Esta tesis, si se pudiera
aventurar la existencia de una tesis, se concentraría en el cambio de perspectiva: en vez de
centrarse en el hombre, sus alegrías y sus miserias, se hace converger toda nuestra atención
hacia su invención artística como único componente por completo benigno de un hombre
trágicamente inclinado al vicio. Hablamos de mayéutica porque el sujeto debe realmente dar
a luz, a través de sufrimientos y dolores espirituales, una verdad revolucionaria que cambiaría
su vida de principio a fin. Quienes pueden dar a luz son los espíritus fecundos: “la fecundidad
es lo que de eterno e imperecedero puede comportar un ser mortal” (Agacinski, 2005, p. 26).
El espíritu fecundo “se distingue del deseo pasajero de posesión” (Agacinski, 2005, p. 26)
puramente físico y deviene un espíritu de fecundidad enteramente ascético, dado que sus
retoños no son materiales: el artista, mudo como lo quiere Seferis, se convierte en un
verdadero asceta, en un solitario y un penitente. Es quien puede con más facilidad emprender
este tipo de fecundación: tiene un poder espermático, característico de todo pionero en el
dominio de la literatura: “What is the best in literature is the affirming, prophesying,
spermatic words of men – making poets” (Emerson, 1960, p. 271), o en cualquier dominio en
que la obra de un hombre pueda revolucionar gracias a una idea, una nueva perspectiva, un
giro hacia una dirección innovadora para concebir una tendencia, un movimiento o una
escuela de vanguardia. Esta disposición espermática se identifica a una especie de partícula
mágica, de un μόριο Θεοῦ (‘mòrio theoù’, partícula de Dios) cuya huella, indeterminable y,
sin embargo, precisa, puede detectarse en toda obra:
En aquella cualidad desconocida de un mundo único y que ningún otro músico
nos había permitido ver jamás radicaba tal vez —decía yo a Albertine— la
prueba más auténtica del genio, mucho más que en el contenido de la obra
misma. «¿Incluso en la literatura?», me preguntaba Albertine. «Sí, incluso en
la literatura.» Y, al volver a pensar en la monotonía de las obras de Vinteuil,
explicaba yo a Albertine que los grandes literatos nunca han hecho sino una
sola obra o, mejor dicho, han refractado mediante diversos medios una misma
belleza que aportan al mundo. «Si no fuera tan tarde, querida», le decía yo, «te
lo mostraría en todos los escritores que lees mientras yo duermo, te mostraría
la misma identidad que en Vinteuil. Esas frases típicas, que empiezas a
reconocer como yo, mi querida Albertine, las mismas en la sonata, en el
septeto, en las otras obras, sería, por ejemplo, en Barbey d’Aurevilly, si
quieres, una realidad oculta revelada por una huella material. (Proust, 2009,
pp. 387-388).
Cette qualité inconnue d’un monde unique et qu’aucun autre musicien ne nous
avait jamais fait voir, peut-être était-ce en cela, disais-je à Albertine, qu’est la
preuve la plus authentique du génie, bien plus que le contenu de l’œuvre elle-
même. "Même en littérature? me demandait Albertine. – Même en littérature."
Et repensant à la monotonie des œuvres de Vinteuil, j’expliquais à Albertine
que les grands littérateurs n’ont jamais fait qu’une seule œuvre, ou plutôt
réfracté à travers des milieux divers une même beauté qu’ils apportent au
monde. "S’il n’était pas si tard, ma petite, lui disais-je, je vous montrerais cela
chez tous les écrivains que vous lisez pendant que je dors, je vous montrerais
la même identité que chez Vinteuil. Ces phrases-types, que vous commencez à
reconnaître comme moi, ma petite Albertine, les mêmes dans la sonate, dans le
septuor, dans les autres œuvres, ce serait par exemple, si vous voulez, chez
Barbey d’Aurevilly une réalité cachée révélée par une trace matérielle.
(Proust, 1987-1989, III, PR, pp. 877-878).
De esta forma, la virilidad espermática podría tener una cualidad esencialmente femenina
de alumbramiento, cualidad que vuelva al espíritu del creador capaz de autofecundación. Uno
de los rasgos más sorprendentes de la simiente en general es que, una vez fecundada, debe
morir antes de renacer: “Lo que tú siembras no se vivifica, si no muere antes” (Corintios
15:36). O, según Proust, “Pues, si la semilla de trigo no muere después de que se la haya
sembrado, permanecerá sola, pero, si muere, dará mucho fruto” (2010, p. 377); “car si le
grain de froment ne meurt après qu’on l’a semé, il restera seul, mais s’il meurt, il portera
beaucoup de fruits” (Proust, 1987-1989, IV, TR, p. 621). Así, la muerte toma de nuevo el
primer papel en todo procedimiento de génesis: todo debe morir para producir vida. Solo la
simiente espiritual no está destinada a tal fin: ella resiste a la muerte, la vence, porque es
inmortal: “es la simiente del cuerpo espiritual, presente en el alma, lo que reconstituirá
finalmente un cuerpo glorioso, idéntico al creado por Dios” (Agacinski, 2005, p. 287). De
esta manera, lo que proviene de esta simiente inmortal es necesariamente inmortal. Proust se
dio cuenta de que “la ecuación: ‘ir hacia la muerte=ir hacia el nacimiento’ significa: ‘el
nacimiento (del libro)=la muerte (del autor)=el nacimiento del escritor en el libro’. No
olvidemos que se trata de darse a luz en el lenguaje” (Doubrovsky, 1974, p. 110). El autor
debe sacrificar su yo, debe perder todo atributo humano para poder renacer nuevo, inmortal, a
través de su obra. Su alumbramiento tiene lugar entre los dolores y los gritos de sus palabras:
estas palabras son los testigos más fieles de su renacimiento de acuerdo con el arte. Ahora el
artista, “en y por su libro, se dará a sí mismo identidad y eternidad, o al menos una
longevidad más grande que la de la carne” (Doubrovsky, 1974, p. 111). En y por su libro, se
hará inmortal.
Seferis alcanza esta etapa de fecundidad y de salvación haciendo escala en su propio
infierno dantesco: esto es lo que suele llamarse, con elocuencia, la nekyia de Seferis. La
nekuia o nekyia (del griego antiguo Νέκυια, de νέκυς / nékus/nékys, ‘el muerto, el cadáver’) es
un ritual sacrificial estrechamente ligado a la mitología griega que tiene como objetivo
invocar a los muertos en el curso de una necromancia. Este es también el título dado al canto
XI de la Odisea, que relata la invocación del difunto adivino Tiresias por Ulises, quien busca
desesperadamente un consejo sobre el futuro de su periplo. No hay que confundir la nekyia
con una catábasis: esta última designa el descenso a los infiernos de dioses y de héroes como
Orfeo, por ejemplo.
La Odisea es omnipresente en la obra de Seferis. En Seis noches en la Acrópolis, hay al
menos cinco alusiones evidentes, mientras que en la mayoría de los poemas hay o bien un
personaje o bien una escena de la epopeya de Homero puestos en primer plano. Seferis parece
haber perdido su consciencia individual por haberse dedicado a la consciencia racial
colectiva, tanto histórica como mitológica: se identifica con Ulises en cuanto poeta, pero
también en cuanto personaje, porque “era un hombre desarraigado que había experimentado
la sensación de perder sus raíces. Aspirando, a causa de una economía de la vida, a crear
nuevos fundamentos, subió a toda la escala de la desesperación” (Argyriou, 1990, p. 25). Su
poesía resulta ser una odisea que ocurre en el presente, pero en otro plan metafísico, que es la
esencia misma del presente y que contiene un pasado muy grande y glorioso. Los versos de
Seferis divagan en este paisaje lírico impregnado de nostalgia y habitado por muertos ilustres:
ya que fuimos atados y fuimos dispersados
y ya que hemos luchado con asperezas por lo que se decía inexistente,
perdidos, y encontrando de nuevo un camino lleno de batallones ciegos
hundiéndonos en los pantanos y en el lago de Maraton,
podremos morir normalmente? (Seferis, 1968, pp. 48-49).
Ulises es el símbolo del hombre que busca su Ítaca y está, por ello, infinitamente
atormentado. Para él, la nekyia representa el único modo de salvación. Pero, para comprender
mejor el significado de la nekyia en la Odisea, hay que estudiar primero el papel de la muerte
en la Grecia Antigua: es un papel eminente y fundamental en la educación y la civilización
helénica, y dice mucho sobre las elecciones poéticas de Seferis.
Los griegos antiguos afrontaron la muerte como concepto y como fenómeno de la vida
humana de manera ambigua: intentaban equilibrar y —en la medida de lo posible—
neutralizar —o hasta exorcizar— el miedo que les inspiraba con la valentía y el coraje que un
acto heroico suscita en el alma humana: “[h]eroism is a means of defying the time limit given
to humans, overcoming it before its time, and winning a sort of immortality, at least in the
collective memory” (Mirto, 2012, p. 127). Un acto heroico era para el griego antiguo no solo
un acto de guerra extraordinario, como la hazaña formidable de los trescientos de Leónidas
en Termópilas, sino también un acto moral considerable, como el de Antígona cuando desafía
a su tío Creonte —padre de su prometido y jefe del estado tebano—, quien rechaza sepultar a
su hermano acusándolo de traidor. El hecho representa, como veremos, una injuria
inigualable para el muerto, pero también un crimen moral abominable por parte de Creonte.
Antígona, desgarrada entre su amor por Hemón y el deber hacia su hermano, obedece a la ley
moral y no a los decretos de Creonte, ya que “no fue Zeus el que los ha mandado publicar, ni
la Justicia que vive con los dioses de abajo la que fijó tales leyes para los hombres” (Sófocles,
2000, p. 93). Finalmente, pierde su vida. Por más que las dos proezas sean completamente
diferentes, ambas gozan por igual de honor y de reconocimiento colectivo: representan la
definición de bella muerte: “Aquellos que hayan pagado con la vida su desprecio al deshonor
en el combate, a la vergonzosa cobardía, tienen de seguro garantizado un renombre”
(Vernant, 2001, p. 46). Así, la muerte como fin ineluctable se desafía y se sufre al mismo
tiempo como una prueba de inmortalidad: el muerto obtiene, según J.-P. Vernant, renombre y
continuidad en la memoria de los hombres de todos los tiempos (inmortalidad temporal),
mientras que su cuerpo es enterrado con los más grandes honores y su tumba es venerada por
siempre (inmortalidad espacial). En consecuencia, la idealización de la muerte es “una
solución a la condición humana: encontrar en la muerte el modo de sobrepasar esta condición
humana, vencer a la muerte por la muerte misma dotándola de un sentido que no posee, del
que carece por completo” (Vernant, 2007, p. 2266).
Considerando al sujeto desde un punto de vista tanto mitológico como lingüístico, es
interesante subrayar que la palabra thanatos (muerte) es en griego masculina, mientras que
sus múltiples representaciones resultan ser todas femeninas. Según J.-P. Vernant:
[Es] el rostro monstruoso de Gorgona, cuya mirada, insostenible, transforma
en piedra. Y es también una entidad femenina, la Ker —negra, sombría,
malvada, horrible, execrable— la que representa la muerte como fuerza
maléfica, ensañándose con los hombres para destruirlos, sedienta de su sangre,
devorándolos para engullirlos en la noche en que el destino quiere que se
pierdan. (2007, p. 1397).
Por otra parte, Thanatos es, además, un personaje mítico, la personificación de la muerte.
En consecuencia, la muerte como condición estática es de género masculino, mientras todo lo
que la provoca, en cuanto factor dinámico, es de género femenino. La unión armoniosa de
estos dos contrarios constituye, desde entonces, el punto de partida de la creación del
concepto escatológico. Por lo demás, la partenogénesis de la terrible Noche podría traducir un
simbolismo patente: el griego antiguo intenta deificar sus angustias más profundas y más
incomprensibles antes de vencerlas. Se trata de lo que Clémence Ramnoux llama discurso
sacro: “Se busca con la palabra la cosa que le falta a los signos del mundo. La misma palabra
oculta el sentido que designa” (1986, p. 200). Así, “vaciados de la imaginería con el
permanente uso, los nombres toman la figura enigmática de signos: apuntando hacia alguna
Cosa, sin descubrir, Inaccesible” (Ramnoux, 1986, p. 180).
Tomando prestado el uso lingüístico heracliteano que une en una misma palabra los dos
contrarios que representa (Dios es día y noche…), podría pretenderse que la mentalidad
precristiana se esfuerza desde su nacimiento por neutralizar, en una misma palabra o
concepto angustiante, todos los miedos y las aprehensiones debidas a sentimientos y
fenómenos que no puede explicar. De la ansiedad provocada por la ausencia de luz, va a
nacer toda una serie de emociones inquietantes que serán divinizadas antes de ser combatidas
y conquistadas por el advenimiento del pensamiento filosófico y la creencia del hombre
clásico en sus propios poderes y potencialidades. Es el héroe clásico quien vencerá la muerte
y conjurará el misterio del Más Allá.
Esta idealización de la muerte, pero también el esfuerzo por desmistificarla, condujeron al
griego antiguo a hacer de ella parte integrante de su vida cotidiana: hay ritos especiales y
conmemoraciones de los muertos, mientras que la comunicación con o la consulta de los
muertos, la nekyia, representa una suerte de puente entre el mundo de los vivos y el Más Allá,
no solo en la vida real, sino también en muchas obras literarias de la Antigüedad. La nekyia
más famosa es, sin dudas, la de la Odisea: en la Antigüedad, una de las razones primordiales
de la celebridad de Ulises reposaba justamente en esta aventura extraordinaria, que está
representada en múltiples pinturas de la Grecia antigua, especialmente las de la Lesche,
edificio público cerca de Delfos.
A decir verdad, en la Odisea se encuentran dos nekyias, la del canto XI, que representa
una nekyia y una catábasis —lo que convierte a este relato en un verdadero punto de
referencia para la filología que se ocupa del sujeto— y la del canto XXIV, que suele
criticarse virulentamente como una nekyia de forma y contenido incompatibles con el resto
de la epopeya. En el canto XI, Ulises debe partir desde la morada de Circe con rumbo al reino
de Perséfone para pedir el consejo de Tiresias. El viaje, bendecido y facilitado por la terrible
Circe, dura apenas un día hasta el país de los cimerios, supuesto sitio del infierno en la
Antigüedad:
Allí está la ciudad y el país de los hombres cimerios,
siempre envueltos en nubes y en bruma, que el Sol fulgurante
desde arriba jamás con sus rayos los mira ni cuando
encamina sus pasos al cielo cuajado de estrellas
ni al volver nuevamente a la tierra del cielo: tan solo
una noche inmortal sobre aquellos cuitados se cierne. (Homero, 2006, p.
170).
Los versos que ponen en valor la extranjería de un lugar inabordable por los rayos del Sol
(con mayúscula, para resaltar el carácter del reino del sol, en contraposición con el reino de
las sombras) resultan ser la única prueba que el héroe debe sortear para alcanzar el mundo de
los muertos, sin duda porque Ulises hace un periplo ventajoso bajo la protección de Atenea y
de otras divinidades que encontró durante sus peregrinaciones. La sangre de los animales
sacrificados atrae las sombras de los muertos y del gran adivino, y Ulises los interroga sobre
su futuro (nekyia o necromancia). Es un rito especial que pretende “asegurar a los difuntos,
gracias a las ofrendas, una vida precaria. La sangre vertida en la fosa y de la que beberán
algunas Sombras debe reanimarlas, pues según la concepción antigua es el sitio de la vida”
(Dumortier, 1954, pp. 33-34). A continuación, nuestro héroe encuentra las almas de grandes
personajes mitológicos de la Grecia antigua: Tiro, Antíope, Alcmena, Mégara, Leda; héroes
eminentes: Equeneo, Alcínoo, Agamenón y el más famoso de todos, Aquiles; por último, se
convierte en testigo del suplicio de los más grandes condenados, como Ayax, Orión, Ticio,
Tántalo, Sísifo y Heracles (catábasis).
Podríamos fácilmente enfatizar el valor polisémico de la nekyia/catábasis: primero, sirve
de prueba iniciática, tanto didáctica como paradigmática, en el curso del largo aprendizaje del
héroe —debe pasar por el infierno antes de alcanzar su paraíso—. La nekyia responde
también a sus inquietudes sobre el futuro, pero antes que nada hay que descifrar el significado
sibilino (así, sirve, además, de prueba de sabiduría), mientras que la catábasis le sirve de
ejemplo liminar —estudia las diferentes formas de muerte, pero enseña también la
importancia de la vida.
El Más Allá es un mundo tan real como el de los vivos: recorriéndolo, Ulises enriquece
sus experiencias, pero comprende, además, que la vida puede ser tan terrorífica como la
muerte, aunque mucho más dulce que la morada de Hades. Esta muerte iniciática representa
una prueba privilegiada para el héroe de la epopeya: los ojos del iniciado, sumergidos en el
más allá y purgados, pueden tener ahora una perspectiva macrocósmica del mundo, lejos de
las coerciones físicas de los vivos. Las mismas leyes rigen los dos mundos, pero el
significado de todo acto cambia enteramente si se conocen sus repercusiones por adelantado.
El hombre se convierte así en superhombre, una vez que adquiere cualidades metafísicas.
El Ulises de la mitología de Seferis retiene todos los atributos de su prototipo. Traduce la
necesidad del poeta de comunicarse con los maestros, con los viejos sabios, con todos
aquellos que vivieron en tiempos lejanos, para pedirles ayuda: “Recordamos los antiguos
maestros que nos dejaron huérfanos” (Seferis, 1994, p. 172). Aquellos que aún están vivos no
pueden, a causa de su degradación, prestar asistencia, apoyarlo. Estamos en plena guerra
mundial, y Seferis debe hacer frente a circunstancias nefastas que lo conducen
ineluctablemente a una confusión emocional desmesurada. El clima de envilecimiento
político y social repercute en los versos escritos en esta época, en particular en los poemas
“Boulevard Syngrou”, “Santorin” y “Micenas”. A partir de ahora, la historia trágica de Grecia
irrumpirá en todos sus poemas, haciendo del verso “Dondequiera que vaya, Grecia me duele”
(Seferis, 1994, p. 99) el más representativo y emblemático de toda su obra. Es en los poemas
de estos períodos trágicos que experimenta la necesidad imperiosa de pedir ayuda: para él, la
nekyia, la Odisea, el pasado glorioso de la Antigua Grecia, representan una solución, sin duda
la única. Escribe en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial:
“Es pesado y difícil; los vivos no me bastan
primero porque no hablan, y luego
porque tengo que interrogar a los muertos
para poder avanzar más lejos …
Es necesario que los muertos me aconsejen” (Seferis, 1994, p. 196).
El poeta —o, más bien, su yo poético, Stratis Thalassinos— busca desesperadamente una
vía de escape a un ambiente beligerante, en el que se ha perdido toda huella de humanidad y
de razón. Para hacer contacto con el Más Allá, le hace falta, sin embargo, algo especial, una
suerte de flor que es emblemática en el país de los muertos, el asfódelo.
“No hay asfódelos, ni violetas ni jacintos.
¿Cómo hablar con los muertos?
Los muertos solo conocen el lenguaje de las flores” (Seferis, 1994, p. 196).
El asfódelo es la flor más frecuentemente asociada con el Más Allá: “El asfódelo, la planta
bulbosa de flores pálidas, puede evocar muchas asociaciones; ya en la antigüedad se discutía
si debería leerse o entenderse más bien como «pradera espantosa» o «pradera cubierta de
cenizas»” (Burkert, 2007, p. 266). Los campos de Asfódelos (o Prados Asfódelos) en la
mitología griega son el lugar en el que permanece la mayor parte de los fantasmas de los
muertos, que llevan allí una existencia insustancial y sin objeto. Son las almas que no
cometieron ni crimen ni acción virtuosa las que erran eternamente sin objetivo y esperan ad
vitam aeternam. Es aquí, además, donde se encuentra el palacio de los dos soberanos de los
infiernos, Hades y Perséfone. En la Odisea, se trata de un prado: “
Del océano a las ondas llegaron, al cabo de Leucas, / a las puertas del sol, al
país de los sueños, y pronto / descendiendo vinieron al prado de asfódelos,
donde / se guarecen las almas, imágenes de hombres exhaustos. (Homero,
2006, p. 384).
El poema de Seferis acaba con una nota de desesperanza, con un grito que pretende
penetrar las tinieblas del Hades por su desgarro: ¡Ayúdennos!
La primera cosa que hizo dios es el amor
luego la sangre
y la sed por la sangre
que le irrita
la esperma del cuerpo como la sal.
La primera cosa que hizo dios es el viaje lejano
aquella casa espera
con un humo azul
con un perro viejo
que espera el regreso para morir.
Pero es necesario que los muertos me aconsejen
son los agapantos los que los mantienen silenciosos,
como las profundidades del mar o el agua en el vaso.
y los compañeros permanecen en los palacios de Circe
¡Mi querido Elpenor! ¡Mi pobre, tonto Elpenor!
¿O no los ves?
-“Ayúdennos”-
Sobre la cima negra de Psara. (Seferis, 1994, p. 196).
Se constatan en estos versos rasgos sui generis de la poesía de Seferis que son tomados de
la Odisea: la sangre que es indispensable para la nekyia; el amor, la casa y el perro que
esperan a Ulises; los agapantos —sustitutos de los asfódelos—; Circe y Elpenor, los
personajes homéricos. Todos estos elementos, y los personajes, antes que nada, juegan un rol
privilegiado:
Solo la evocación de sus nombres sirve de insignia que asegura un lugar
común de armonía: funcionan entre el escritor y el lector como mito, con la
definición particular que Seferis atribuye al mito. La población humana de
Mythistorima resulta estar lejos de los perjuicios cronológicos: el poeta es
indiferente al hecho de que los personajes que aparecen uno al lado del otro
sean antiguos o modernos. Esta indiferencia cronológica se debe a un
mecanismo espontáneo de la memoria, que pasa de algo antiguo a algo
moderno sin ninguna preocupación de homogeneidad crónica. También se
debe a la mitificación, a un procedimiento que transforma la historia en mito y
que tiene como punto de partida la “emoción histórica”, esa emoción que
considera historia todo lo que está vivo y que hace coexistir al mismo tiempo
personajes que han vivido en tiempos diferentes. (Vitti, 1994, pp. 78-79).
Esta noción de emoción histórica es una de las características más sobresalientes de T. S.
Eliot y se elabora minuciosamente en “Introducción a T. S. Eliot” (Seferis, 1992a, pp. 17-47).
Podría decirse incluso que la mitificación seferiana, fundada principalmente sobre la nekyia,
representa el dispositivo respectivo de las intermitencias proustianas, en la medida en que
sirve de elemento de unificación cronológica en relación con el conjunto de la obra del poeta.
Aunque este mecanismo sea muy exitoso en lo que respecta a los poemas, resulta ser bastante
problemático en la novela, sin duda porque esta constituye su primer esbozo.
Ahora bien, en Seis noches en la Acrópolis, la comunicación con el pasado acaba siendo
igualmente imperativa. Por esto, los jóvenes eligieron la Acrópolis como lugar privilegiado
para comunicarse con su pasado ilustre bajo una luna llena, que es, además, el momento
indicado para una necromancia:
Estos bloques de mármol jugarán para los rayos lunares el mismo papel que
los espejos de Arquímedes jugaron para los rayos solares: los obligarán a
encontrarse con ustedes, oh ríos aprisionados, con la mayor intensidad posible
… En la Acrópolis, bajo la luna llena, encontraremos la energía necesaria para
que nuestras aguas puedan comunicarse entre ellas. Quizás también
encontraremos allí otra fuerza que nos ayude a alcanzar nuestro objetivo, la
fuerza del legado de nuestros ancestros inmortales… El mundo no puede
hablar si no lo alimentas con tu sangre. (Seferis, 2013, p. 42).
Algunas páginas más tarde, Seferis anuncia su plan latente:
A lo lejos, en el fondo, los mármoles de la Acrópolis resplandecían como
grandes piedras blancas. Stratis se esforzaba por conciliar el tiempo presente,
que fluía con el ritmo lánguido de las salmodias y venía a fundirse por encima
de las pequeñas llamas, con este otro tiempo que parecía contemplarlo,
inmóvil, desde lo alto de la ciudadela, a través de las pupilas cerradas de los
mármoles como desde el fondo de un mar tranquilo. (2013, p. 75).
La presencia de la Acrópolis, sin embargo, en lugar de facilitar el vínculo con el pasado,
lo vuelve problemático: “este pasado es omnipresente, abrumador, tan pesado que los seres se
quedan paralizados, como el paisaje urbano ateniense ante la colina de la Acrópolis”
(Brumes, 2014, p. 3). Los personajes no pueden alcanzar la salvación porque, además de las
ruinas visuales, hay también ruinas literarias, un número muy grande de citas: “En todo
momento aparecen, en el tejido mismo de la trama narrativa, los signos del pasado
voluminoso que, sin embargo, hay que metamorfosear en presente” (Brumes, 2014, p. 3).
Efectivamente, hay setenta y cinco citas en doscientas cuarenta y dos páginas, citas de poetas
y de escritores diferentes, de extensión y de pertinencia variables. Seferis, sin duda, está muy
influenciado por el descubrimiento relativamente reciente de La tierra baldía, de T. S. Eliot,
cuyo antepenúltimo verso —“estos fragmentos he orillado contra mi ruina” (Eliot, 2001, p.
59)— parece resumir la idea central de la novela: “construir algo a partir de ruinas, a pesar de
ellas y, finalmente, contra ellas” (Brumes, 2014, p. 3). Pero las ruinas de la novela dominan a
los personajes, son obstinadas y remanentes:
Tenía la impresión de que la Acrópolis había permanecido intacta hasta esta
tarde, y que dos milenios de tiempo comprimido acababan justamente de
liberarse reduciéndola a migajas … Después de haber pasado el Odeón, Stratis
echó de nuevo un vistazo hacia el peñasco. Le pareció que tenía un aire de
resistencia terca, y se asombró de que aún estuviera de pie luego de un sismo
semejante. (Seferis, 2013, p. 140).
En consecuencia, la imposibilidad de la salvación a través del pasado conduce al
alejamiento progresivo de la Acrópolis: “las noches son allí más cortas, los personajes
experimentan más reticencias, su búsqueda debe ejercerse hacia un lugar lejano e inhallable”
(Brumes, 2014, p. 3). No obstante, el fin enigmático, poético y casi taumatúrgico de la novela
deja algunas esperanzas:
—¿Nunca pensaste tomar el otro camino, Stratis? ¿El camino de arriba…?
Me pregunté qué quería decir, estaba dominado por una voluntad
extranjera.
Ella estaba ahora parada al lado de la losa de mármol. Su túnica era de
amianto incandescente.
—¿… que las almas, a veces, abolen la muerte para volver a ser piel y
labios?
Tenía allí, delante de mí, una llama semejante. Mi cerebro trataba
desesperadamente de saber si yo era también parte de aquello que miraba.
Experimenté un dolor vivo, que se expandió por todo mi cuerpo. Creí que me
desgarraban. Luego sentí un relámpago que cortó el tiempo como una gran
serpiente, de golpe. Vi un pequeño montón de cenizas de lino en el lugar
donde se encontraban sus tobillos. Vi resucitar un ser de entre los mármoles.
(Seferis, 2013, p. 242).
El tiempo podría efectivamente haber realizado el milagro, las ruinas podrían haber hecho
resucitar los mármoles. Este fin que deja semillas de milagro y de esperanza sobreviene sin
duda como un cambio repentino para modificar de principio a fin todo el ambiente asfixiante
de la novela y para iluminar un poco la vía de la salvación para Stratis/Seferis. Esto podría ser
también “la prueba para nosotros de esta voluntad deliberada en Seferis de dar, desde esta
época, una profundidad mítica a su creación” (Kohler, 1985, p. 145).
En Proust, por otra parte, hay un término análogo a la nekyia griega que se utiliza de forma
singular: “puesto que toda mirada habitual es una necromancia y cada rostro que amamos es
el espejo del pasado” (Proust, 2005, p. 144); “puisque tout regard habituel est une
nécromancie et chaque visage qu’on aime, le miroir du passé” (Proust, 1987-1989, II, CG, p.
439). Pero hay también una catábasis y no una nekyia, en la medida en que la nekyia
constituye un rito que presupone un sacrificio cuya utilidad es disponer favorablemente a
quien se interrogará en los infiernos sobre el futuro o sobre una cuestión precisa. Por el
contrario, la catábasis es más bien una prueba de iniciación que el héroe antiguo debe pasar
antes de alcanzar la consolidación de su calibre heroico. Este descenso a los infiernos tiene
lugar durante un sueño, lo que lo vuelve mucho más plausible. La ventaja del sueño es que
“la inteligencia y la voluntad, momentáneamente paralizadas, ya no podían protegerme contra
la crueldad de mis impresiones verdaderas” (Proust, 2008, p. 173); “l’intelligence et la
volonté momentanément paralysées ne pouvaient plus … disputer à la cruauté de[s]
impressions véritables” (Proust, 1987-1989, III, SG, p. 157), es decir, los sentimientos más
escrupulosamente reprimidos por el razonamiento tienen por fin curso libre para que sean
tratados por el proceso cognitivo de forma no censurada.
Una de las funciones más importantes de la inteligencia es la de mitigar la intensidad de
las impresiones para hacerlas inofensivas para la sensibilidad. Es una suerte de amortiguador
afectivo que absorbe toda conmoción emotiva susceptible de desregular el funcionamiento de
la sensibilidad del ser. Por esta razón, la receptividad emocional del ser en el curso del sueño
crece hasta el punto de que
el conocimiento interno, colocado bajo la dependencia de los trastornos de
nuestros órganos, acelera el ritmo del corazón o de respiración, porque una
misma dosis de espanto, tristeza, remordimiento, actúa, con una potencia
centuplicada, si se la inyecta así en nuestras venas. (Proust, 2008, p. 173).
La connaissance interne, placée sous la dépendance des troubles de nos
organes, accélère le rythme du cœur ou de la respiration, parce qu’une même
dose d’effroi, de tristesse, de remords agit, avec une puissance centuplée si
elle est ainsi injectée dans nos veines. (Proust, 1987-1989, III, SG, p. 157).
Bajo la égida del conocimiento interno, comenzamos el viaje al mundo de Morfeo, que
puede llevarnos, si lo deseamos, al reino de Hades:
Para recorrer las arterias de la ciudad subterránea sobre las olas negras de
nuestra propia sangre como sobre un Leteo interior de séxtuples repliegues,
grandes figuras solemnes se nos aparecen, nos abordan y nos abandonan y nos
dejan desechos en lágrimas. (Proust, 2008, p. 173).
Pour y parcourir les artères de la cité souterraine, nous nous sommes
embarqués sur les flots noirs de notre propre sang comme sur un Léthé
intérieur aux sextuples replis, de grandes figures solennelles nous
apparaissent, nous abordent et nous quittent, nous laissant en larmes. (Proust,
1987-1989, III, SG, p. 157).
Deberíamos subrayar, en primer lugar, el esbozo de una escena acuática, como es el caso
en la mayoría de los descensos registrados. Es interesante, sin embargo, constatar que el
campo léxico no abarca solo palabras de connotación plenamente náutica —embarcado,
naves, Leteo—, que remiten a un viaje marítimo convencional, sino que sugiere más bien un
viaje interior por nuestras arterias y nuestra sangre: se trata más de una excursión en las
entrañas del ser que de un viaje exterior a nuestra propia consciencia; no hay un transporte a
otra dimensión, sino una introspección en la esencia de nosotros mismos. Para ello, es
necesario olvidar por un momento al ser de la víspera; hay que beber el agua del Leteo para
distanciarnos de nuestra inteligencia. La diligencia de la inmersión aturde; las figuras de los
primeros muertos aparecen, solitarias y solemnes. El ser profundo las reconoce, aunque se
trate de figuras y sean, por eso, indeterminadas e imprecisas. Sin embargo, se alcanza un
primer desborde de sensibilidad expresada en lágrimas interiores, retenidas durante mucho
tiempo. La idea del desplazamiento se refuerza por los verbos abordent y quittent: estamos en
pleno Hades y el Narrador busca desesperadamente a su abuela: “busqué en vano la de mi
abuela: sin embargo, sabía que aún existía, pero con una vida disminuida, tan pálida como la
del recuerdo; aumentaba la oscuridad y el viento” (Proust, 2008, p. 173); “Je cherchai en vain
celle de ma grand-mère dès que j’eus abordé sous les porches sombres; je savais pourtant
qu’elle existait encore, mais d’une vie diminuée, aussi pâle que celle du souvenir; l’obscurité
grandissait, et le vent” (Proust, 1987-1989, III, SG, p. 157). Su intuición o su deseo arden, le
hacen creer que su abuela aún vive, pero ¿qué tipo de vida lleva? Parece, en realidad,
identificarse con la imagen virtual que el Narrador tiene de ella en su memoria, una imagen
ya atenuada por el olvido y el distanciamiento.
A medida que las tinieblas se opacan, el viento parece borrar las huellas de este recuerdo
precioso. El Narrador requiere ayuda: “mi padre, que debía conducirme hasta ella, no
llegaba” (Proust, 2008, p. 173); “mon père n’arrivait pas qui devait me conduire à elle”
(Proust, 1987-1989, III, SG, p. 157). En los infiernos se necesita un guía, no es posible
aventurarse en la oscuridad siniestra sin los auspicios de un protector: para los muertos, es
necesario un psicopompo, un conductor de almas. Para los vivos, es necesario un
andropompo, un conductor de hombres. La elección de una protección viril parece elocuente
en este reino tenebroso. La falta de apoyo conmociona momentáneamente al Narrador, que se
desespera y mezcla sueño y realidad:
De repente me faltó la respiración, sentí como endurecido mi corazón, acababa
de recordar que llevaba muchas semanas sin escribir a mi abuela. ¿Qué iba a
pensar de mí? «Dios mío», me decía, «qué desgraciada debe de sentirse en ese
cuartito que hemos alquilado para ella, tan pequeño como el de una antigua
sirviente, en el que se encuentra totalmente sola, con la custodia que hemos
puesto para cuidarla y no puede moverse, pues sigue un poco paralizada, ¡y no
ha querido levantarse ni una sola vez! Debe de creer que la he olvidado desde
que murió, ¡qué sola y abandonada debe de sentirse! ¡Oh! Tengo que correr a
verla, no puedo esperar ni un minuto, no puedo esperar a que mi padre llegue,
pero, ¿dónde es? ¿cómo he podido olvidar la dirección? ¡Con tal de que me
reconozca aún! ¿Cómo he podido olvidarla durante meses?» Está obscuro, no
la encontraré, el viento me impide avanzar. (Proust, 2008, p. 173).
Tout d’un coup la respiration me manqua, je sentis mon cœur comme durci, je
venais de me rappeler que depuis de longues semaines j’avais oublié d’écrire à
ma grand-mère. Que devait-elle penser de moi ? «Mon Dieu, me disais-je,
comme elle doit être malheureuse dans cette petite chambre qu’on a louée
pour elle, aussi petite que pour une ancienne domestique, où elle est toute
seule avec la garde qu’on a placée pour la soigner et où elle ne peut pas
bouger, car elle est toujours un peu paralysée et n’a pas voulu une seule fois se
lever! Elle doit croire que je l’oublie depuis qu’elle est morte, comme elle doit
se sentir seule et abandonnée ! Oh ! il faut que je coure la voir, je ne peux pas
attendre une minute, je ne peux pas attendre que mon père arrive mais où est-
ce ? comment ai-je pu oublier l’adresse ? pourvu qu’elle me reconnaisse
encore ! Comment ai-je pu l’oublier pendant des mois?» Il fait noir, je ne
trouverai pas, le vent m’empêche d’avancer. (Proust, 1987-1989, III, SG, pp.
157-158).
La escena descripta se parece curiosamente a la de la habitación de la abuela justo antes de
dormir, el último recuerdo que él tiene de ella. Entre los detalles realistas, se introducen de
forma arbitraria pensamientos sin lógica, remordimientos de un nieto que habría debido llorar
a su abuela, que habría debido hacer un duelo parecido al de su madre. Pero el padre aparece
para calmarlo, agregando algunos detalles de la vida de la abuela en el Más Allá:
Pero ahí está mi padre paseándose delante de mí; le grito: «¿Dónde está la
abuela? Dime la dirección. ¿Está bien? ¿Seguro que no le falta de nada?».
«Claro que no», me dice mi padre, «puedes estar tranquilo. Su custodia es una
persona cabal. De vez en cuando enviamos una pequeña suma para que
puedan comprarle lo poco que necesita». (Proust, 2008, pp. 173-174).
Mais voici mon père qui se promène devant moi; je lui crie : "Où est grand-
mère ? dis-moi l’adresse. Est-elle bien ? Est-ce bien sûr qu’elle ne manque de
rien ? – Mais non, me dit mon père, tu peux être tranquille. Sa garde est une
personne ordonnée. On envoie de temps en temps une toute petite somme pour
qu’on puisse lui acheter le peu qui lui est nécessaire. (Proust, 1987-1989, III,
SG, p. 158).
La custodia cabal de la abuela es, sin dudas, Cerbero, mientras que la pequeña suma es el
óbolo, esa moneda de la Grecia antigua que, según los ritos funerarios, había que dejar en la
boca del muerto para pagar a Caronte el cruce del Estigia. Las almas que no podían pagar
estaban condenadas a errar sobre las orillas del Estigia durante cien años. En consecuencia,
para asegurar el bienestar de los muertos, había que hacer ese negocio con el déspota del
mundo subterráneo.
El padre conduce ahora la conversación al tema más impresionable para el Narrador: “A
veces pregunta qué ha sido de ti. Le dijimos incluso que ibas a escribir un libro. Pareció
contenta” (Proust, 2008, p. 174); “Elle demande quelquefois ce que tu es devenu. On lui a
même dit que tu allais faire un livre. Elle a paru contente” (Proust, 1987-1989, III, SG, p.
158). Estas cuatro frases, muy cortas para los estándares proustianos, estos cuatro golpes
ensordecedores para la sensibilidad del Narrador, desencadenan un trastorno monumental:
son la llave que abre el saco de Eolo con los sentimientos de nuestro héroe, porque se
concentran en los dos temas más delicados: el sueño de convertirse en escritor y el duelo por
la muerte:
Entonces me pareció recordar que, un poco después de su muerte, mi abuela
me había dicho sollozando con expresión humilde, como una vieja sirviente
expulsada, como una extraña: «De todos modos, me permitirás verte alguna
vez, no dejes pasar demasiados años sin visitarme. Piensa que has sido mi
nieto y que las abuelas no olvidan». Al volver a ver el rostro tan sumiso, tan
desdichado, tan dulce, que tenía, quise correr inmediatamente y decirle lo que
debería haberle respondido entonces: «Pero, abuela, me verás todo lo que
quieras, sólo te tengo a ti en el mundo, nunca me separaré de ti». ¡Cómo debió
de hacerla sollozar mi silencio en tantos meses que no he ido allí donde está
acostada! ¿Qué se habrá dicho? (Proust, 2008, p. 174).
Alors je crus me rappeler qu’un peu après sa mort, ma grand-mère m’avait dit
en sanglotant d’un air humble, comme une vieille servante chassée, comme
une étrangère: «Tu me permettras bien de te voir quelquefois tout de même, ne
me laisse pas trop d’années sans me visiter. Songe que tu as été mon petit-fils
et que les grand-mères n’oublient pas.» En revoyant le visage si soumis, si
malheureux, si doux qu’elle avait, je voulais courir immédiatement et lui dire
ce que j’aurais dû lui répondre alors: «Mais, grand-mère, tu me verras autant
que tu voudras, je n’ai que toi au monde, je ne te quitterai plus jamais.»
Comme mon silence a dû la faire sangloter depuis tant de mois que je n’ai été
là où elle est couchée! Qu’a-t-elle pu se dire? (Proust, 1987-1989, III, SG, p.
158).
Desde la intermitencia iniciada con “Conmoción de toda mi persona” (Proust, 2008, p.
168); “Bouleversement de toute ma personne” (Proust, 1987-1989, III, SG, p. 152), algunas
páginas antes, la memoria del Narrador se encuentra en pleno trabajo de reconstitución del
pasado y de los sentimientos reprimidos. El recuerdo de una conversación después de la
muerte de la abuela, sin duda en un sueño similar, lo atormenta: pone de relieve una imagen
humillada, trágicamente desdeñada de la abuela. Es él quien la humilló a ese punto
desdeñando y profanando su memoria. Pero, a diferencia de los nietos, las abuelas no
olvidan. Y esto vuelve aún más punzante el dolor del Narrador. Su silencio sonoro, la apatía
con la que recibe la pérdida del ser amado, no podrán disfrazarse más bajo la pasividad de la
inteligencia. Debe actuar inmediatamente para resarcir el crimen cometido:
Y también sollozando dije a mi padre: «Rápido, rápido, su dirección,
llévame». Pero él respondió: «Es que… no sé si podrás verla y, además, mira,
está muy débil, muy débil, ya no es la misma, creo que te resultará más que
nada duro y no recuerdo el número exacto de la avenida». «Pero dime, tú que
lo sabes. No es verdad que los muertos ya no viven. No es verdad, de todos
modos, pese a lo que dicen, puesto que la abuela sigue existiendo». Mi padre
sonrió con tristeza: «¡Oh! Muy poco, verdad, muy poco. Creo que sería mejor
que no fueras. No le falta de nada. Hay quien va a ordenarle todo». «Pero,
¿pasa mucho tiempo sola?». «Sí, pero es mejor para ella. Es mejor que no
piense, sólo podría causarle pena. Con frecuencia causa pena pensar. Por lo
demás, está, verdad, muy apagada. Te dejaré la indicación precisa para que
puedas ir; no sé qué podrías hacer allí y no creo que la custodia te dejara
verla». «Pero sabes perfectamente que yo viviré cerca de ella, ciervos, ciervos,
Francis Jammes, tenedor». (Proust, 2008, p. 174).
Et c’est en sanglotant que moi aussi je dis à mon père: «Vite, vite, son adresse,
conduis-moi.» Mais lui: «C’est que... je ne sais si tu pourras la voir. Et puis, tu
sais, elle est très faible, très faible, elle n’est plus elle-même, je crois que ce te
sera plutôt pénible. Et je ne me rappelle pas le numéro exact de l’avenue».
«Mais dis-moi, toi qui sais, ce n’est pas vrai que les morts ne vivent plus. Ce
n’est pas vrai tout de même malgré ce qu’on dit, puisque grand-mère existe
encore.» Mon père sourit tristement: «Oh! bien peu, tu sais, bien peu. Je crois
que tu ferais mieux de n’y pas aller. Elle ne manque de rien. On vient tout
mettre en ordre». «Mais elle est souvent seule?» «Oui, mais cela vaut mieux
pour elle. Il vaut mieux qu’elle ne pense pas, cela ne pourrait que lui faire de
la peine. Cela fait souvent de la peine de penser. Du reste, tu sais, elle est très
éteinte. Je te laisserai l’indication précise pour que tu puisses y aller; je ne vois
pas ce que tu pourrais y faire et je ne crois pas que la garde te la laisserait
voir». «Tu sais bien pourtant que je vivrai toujours près d’elle, cerfs, cerfs,
Francis Jammes, fourchette». (Proust, 1987-1989, III, SG, pp. 158-159).
El padre lo disuade: es el obstáculo que hay que superar para alcanzar el objetivo, para
salir del Hades como un hombre nuevo. Le describe el estado actual de la abuela: el “elle
n’est plus elle-même” oculta una verdad sibilina: la existencia presente de la abuela tiene
poco que ver con su existencia terrenal. Lo que importa para ella ahora es no pensar, porque
cogito ergo patior (‘pienso, luego sufro’). Sufrió tanto que sería mejor dejarla en esos limbos
del pensamiento y del olvido para que por fin encontrara reposo.
El Narrador debe comprender que no puede hacer nada por la abuela; sin embargo, no se
trataba del todo de su bienestar, sino de un ajuste de cuentas del Narrador consigo mismo:
para que él también encontrara reposo, fue necesario descender a lo más profundo de sí
mismo, y, una vez allí, debió ser tranquilizado por una voz de autoridad que decía que era
inútil demorarse en senderos que no conducen a ningún sitio. No lo tiene que perdonar la
abuela, se tiene que perdonar él mismo. La catábasis/sueño acaba con estas palabras
enigmáticas: “cerfs, cerfs, Francis Jammes, fourchette”, de las que Liliane Fearn (1967)
explicó pertinentemente el simbolismo. Aun así, más allá del simbolismo individual de cada
palabra, hay sin dudas una doble utilidad global en esta selección de gracia ambigua: por un
lado, parecen ser las palabras clave que ponen fin a la catábasis/sueño, de acuerdo con Gérard
Genette: “la secuencia infra-lingüística cerfs, Francis Jammes, fourchette no se da en
absoluto como ejemplo del lenguaje onírico, sino como testimonio de ruptura y de
incomprensión, al despertar, entre este lenguaje y la consciencia vigilante” (1972, p. 199); y
por otro, su valor puramente acústico, incluso onomatopéyico, parece verbalizar —mediante
sus fricativas y líquidas— el ruido de un ascenso brusco y precipitado hacia la vigilia,
ascenso que se lleva a cabo —como el descenso— en un ambiente acuático:
Pero ya había vuelto a cruzar el río de meandros tenebrosos; había vuelto a
subir a la superficie en la que se abre el mundo de los vivos; conque, si repetía
otra vez «Francis Jammes, ciervos, ciervos», la continuación de esas palabras
ya no me ofrecía el sentido límpido y la lógica que expresaban tan
naturalmente para mí un instante antes y ya no podía recordar. (Proust, 2008,
pp. 174-175).
Mais déjà j’avais retraversé le fleuve aux ténébreux méandres, j’étais remonté
à la surface où s’ouvre le monde des vivants ; aussi si je répétais encore :
«Francis Jammes, cerfs, cerfs», la suite de ces mots ne m’offrait plus le sens
limpide et la logique qu’ils exprimaient si naturellement pour moi il y a un
instant encore et que je ne pouvais plus me rappeler. (Proust, 1987-1989, III,
SG, p. 159).
Después de todo, parece evidente que no se trata de un simple sueño, sino de una
experiencia esotérica, de la búsqueda desesperada de un ser amado muerto, cuya ausencia
provocó dolor de una manera diferida a causa del trabajo de las intermitencias. El hecho de
que esta catábasis virtual se identifica, como ya lo subrayamos, con un descenso a las
profundidades de nosotros mismos, hace muy pertinente la concepción junguiana de esta
práctica psicoanalítica. Jung utilizó el concepto de nekyia para ilustrar el procedimiento de
introversión consciente en las capas profundas de la psique inconsciente. Para él, la nekyia no
es solo un descenso en el abismo de nuestro inconsciente, es una catábasis de significación
mayor cuyo objetivo es la restauración completa del ser. ¿Acaso Seferis no tenía, de hecho, el
mismo objetivo?
***
¿Podríamos, en definitiva, decir que Seis noches en la Acrópolis es una novela “muy
fallida … en la que la misma torpeza es el mejor testimonio interno de su casi total fidelidad a
la versión original”? (Kohler, 1985, pp. 134-135). Roderick Beaton no está del todo de
acuerdo. Él dice: “Had Seferis published, in 1930, the finished version that he completed in
1954, it would surely have claimed a distinguished place among the pioneers of Greek
Modernist prose” (Beaton, 2001, p. 182). A decir verdad, podemos encontrar en la novela
todos los signos precursores del genio poético de Seferis en forma embrionaria: su cratilismo,
el aspecto soteriológico de la escritura estimulado por la nekyia, el papel del tiempo y, sobre
todo, el dispositivo crónico de la mitificación.
Es, por cierto, muy interesante lo que Beaton pone en evidencia cuando inscribe Seis
noches… en “that tradition devoted to the development of a creative artist, of which Proust’s
monumental Recherche is both the crowning example and the one with which Seferis was
most directly in dialogue” (2001, p. 182). Yorgos Seferis estableció, sin ninguna duda, un
diálogo artístico y una relación estrecha con la poética de Marcel Proust fundamentalmente
porque entendía sus inquietudes y porque compartía su punto de vista sobre el arte. Durante
la Navidad de 1948, escribe en sus Jours:
Leo esta narración de Ruskin: «Turner estaba un día dibujando el puerto de
Plymouth y algunos navíos, a una milla o dos de distancia, vistos a contraluz.
Cuando le mostró este dibujo a un oficial de marina, éste lo observó con
sorpresa y objetó con una indignación muy comprensible que los navíos de
línea no tenían portas. ‘No, dice Turner, ciertamente no. Si usted se sube al
monte Edgecumbe y mira los navíos a contraluz, bajo poniente, verá que no
puede percibir las portas’. ‘Bueno, dice el oficial aún indignado, pero usted
sabe que hay portas’. ‘Sí, dice Turner, lo sé, pero mi trabajo es dibujar lo que
veo, no lo que sé’». (Seferis, 1996, pp. 128-129).
Esta observación aparentemente anodina de Ruskin engloba, sin embargo, la quintaesencia
del arte proustiano: “el esfuerzo de Elstir para no exponer las cosas tal como sabía que eran,
sino según esas ilusiones ópticas de las que se compone nuestra visión primordial” (Proust,
2008a, p. 426); “l’effort d’Elstir de ne pas exposer les choses telles qu’il savait qu’elles
étaient, mais selon ces illusions optiques dont notre vision première est faite” (Proust, 1987-
1989, I, JFF, p. 194). Una pintura o un personaje de la novela son considerados habitualmente
como representaciones de la realidad: remiten a un paisaje o a un ser real vistos en una
perspectiva globalizante, pero a priori estática y unidimensional.
El gran pintor, así como el gran escritor, se distinguen porque hacen original esta
percepción habitual de la realidad revolucionando, antes que todo, la mirada que arrojan
sobre ella: los nuevos ojos instauran nuevas leyes y el universo creado —la obra artística—
impone una perspectiva que influencia nuestra propia manera de percibir el espacio y el
tiempo. Para revolucionar la forma de contemplar el mundo, el pintor original utiliza los
colores y el arte de esbozar los contornos de los seres y de la naturaleza en combinaciones
completamente novedosas, para materializar su concepción individual. El escritor, en cambio,
debe esforzarse por cristalizar la imaginación en palabras: palabras que deben incluir en su
contenido semántico una pintura iconoclasta en relación con el esbozo de la realidad
tradicionalmente reflejada por ellas. Y es justamente esta nueva mirada y esta óptica
iconoclasta —de un Proust, de un Seferis— lo que caracteriza a los artistas sublimes.
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Notas
1
Las traducciones de la mayoría de las citas son mías. En caso contrario, coloqué la referencia de las
traducciones al español que utilicé. Para las citas de Proust utilicé la traducción de En busca del tiempo perdido
de Carlos Manzano e incorporé, a continuación, el original en francés (N. del T.).
2
La transcripción de la traducción modifica levemente la cita elegida.
3
En italiano, en el original (N. del T.).
