¿Proust filósofo? La Recherche como filosofía de lo sensible
Martín Buceta
*
Resumen
El presente artículo tiene por objetivo identificar en la novela proustiana una dimensión
filosófica que permita considerar a Marcel Proust un escritor-filósofo y a la Recherche, una
filosofía de lo sensible. Para ello, primero, se buscará identificar en Proust ciertas
características presentes en su novela y en su correspondencia que permitan considerarlo un
filósofo y, a partir de un abordaje propiciado por la fenomenología de Merleau-Ponty,
delimitar ciertos aspectos de la Recherche que invitan a erigirla como modelo de una obra
donde puede identificarse una filosofía de lo sensible comprendida como literatura. En
segundo lugar, se analizará un pasaje de la novela referido a Albertine, en el cual se advierte
una idea sensible expresada mediante la literatura. Por último, se esbozarán ciertas líneas de
investigación abiertas a partir de la reflexión precedente.
Palabras clave: Proust, Merleau-Ponty, literatura, filosofía de lo sensible
Proust philosopher? The Recherche as a philosophy of the sensible
Abstract
The aim of this article is to identify in Proustian novel a philosophical dimension that
allows us to consider Marcel Proust a philosopher-writer and the Recherche a philosophy of
the sensible. To this end, first, we will seek to identify certain characteristics present in
Proust's novel and his correspondence that allow us to consider him a philosopher and, on the
basis of an approach based on Merleau-Ponty's phenomenology, to delimit certain aspects of
the Recherche that invite us to establish it as a model of a work in which a philosophy of the
sensible, understood as literature, can be identified. Secondly, we will analyse a passage in
the novel referring to Albertine in which can be identified a sensible idea expressed through
literature. Finally, we will refer to certain lines of research opened up by the preceding
reflection.
Keywords: Proust, Merleau-Ponty, literature, philosophy of the sensible
*
Doctor en Filosofía (Universidad de San Martín), becario posdoctoral (UCA/CONICET), Buenos Aires,
Argentina. tinbuceta@gmail.com
Recibido 12/12/2020 Aceptado 13/03/2021
Introducción
“Si hay una «filosofía» de Proust, esta
concuerda profundamente con la ambición
fenomenológica tal como Merleau-Ponty la
piensa” (Andén et al, 2020, p.137)
1
.
La monumental obra de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, es pasible de ser
abordada desde múltiples perspectivas y a partir de variadas claves de lectura. La tradición de
comentadores que han dirigido a ella sus reflexiones es prueba suficiente de esto. Por ello,
todo abordaje que se erija como absoluto o definitivo sobre la inconmensurable Recherche es,
sin lugar a duda, limitado, engañoso o, al menos, ingenuo. Esta obra ha dado que pensar y lo
seguirá haciendo. En este artículo solo buscamos realizar una pequeña contribución a la gran
tradición de pensamiento que ha girado en torno a la novela, a nuestro juicio, más
determinante del siglo XX.
El abordaje que aquí proponemos se nutre de la elucidación que realiza Maurice Merleau-
Ponty del lenguaje literario y de su acercamiento a la obra proustiana. El filósofo francés, que
dedicó varias páginas a la obra de Proust, ha elaborado una teoría de la expresión que
privilegia el lenguaje literario como ámbito de la manifestación del mundo sensible. En Lo
visible y lo invisible esboza la noción de “idea sensible” y señala a Marcel Proust como aquel
que mejor ha sabido explorar las relaciones entre lo visible y lo invisible. En sus notas
adjuntas a ese mismo trabajo —inconcluso a causa de su repentina muerte— también
insinuaba la sugerente figura del escritor-filósofo como sujeto de una filosofía de lo sensible
comprendida como literatura. El modelo para dicha figura no puede ser otro que el
omnipresente Marcel Proust, escritor al que Merleau-Ponty no solo retoma en libros como
Fenomenología de la percepción, Sentido y sin sentido, Signos y Lo visible y lo invisible, sino
que también erige como pieza clave de varios de los cursos que dictó en el Collège de France
como Investigaciones sobre el uso literario del lenguaje, El problema de la palabra, La
institución. En la historia personal y pública y El problema de la pasividad. El sueño, el
inconsciente y la memoria.
El objetivo del presente artículo será —a partir de la lectura merleaupontiana— identificar
en Marcel Proust una dimensión filosófica de su escritura que nos invite a considerarlo un
escritor-filósofo. Esto será posible a partir de un abordaje de la Recherche como una gran
prosa en la que cierto sentido, que no había sido objetivado hasta el momento y permanecía
oculto, es manifestado. Para ello, dividiremos la exposición de este artículo en dos partes. Por
un lado, intentaremos responder a la pregunta del título: ¿Proust filósofo? o, formulada en
términos más explícitos, ¿puede ser considerado Marcel Proust un filósofo? Para responder a
este interrogante delimitaremos la figura del escritor-filósofo que está esbozada en los
últimos textos de Merleau-Ponty y explicaremos por qué la filosofía de lo sensible debe ser
comprendida a partir de ciertas características propias de la literatura (proustiana). En
segundo lugar, explicitaremos por qué la obra de Proust, en particular A la busca del tiempo
perdido, puede ser considerada desde una perspectiva filosófica. Para llevar adelante este
último punto nos valdremos del análisis de algunos pasajes de la novela proustiana con los
que ilustrar el concepto merleaupontiano de idea sensible forjado por el filósofo en el
contacto con la obra de Proust. Por último, esbozaremos ciertas consideraciones finales en las
que señalaremos algunas líneas de investigación abiertas por estas reflexiones que pueden ser
transitadas en el futuro inmediato
1. ¿Proust filósofo?
La Recherche es una obra literaria que supone una ruptura con la tradición de la narrativa
decimonónica, plagada de largas frases que se amplían por la inclusión de paréntesis y comas,
con una escritura de largo trazo y, a veces, aburrida e incluso con errores gramaticales. Proust
hace de la rememoración involuntaria el método central de la novela en la que despliega una
descripción exhaustiva que le valió al texto ser merecedor de críticas feroces. A su vez, puede
advertirse un estilo exquisito en la construcción de ciertos pasajes y una notable agudeza del
autor para captar en su esencia situaciones cotidianas que a casi cualquiera pasarían
inadvertidas. Sin embargo, también la obra de Proust ha sido considerada desde una
perspectiva filosófica. Algunos creen incluso que en lugar de una “búsqueda del tiempo
perdido” deberíamos hablar de una búsqueda de la Verdad
2
, subyace a la obra toda una teoría
estética, una concepción del tiempo y —consideramos nosotros aquí— una filosofía de lo
sensible. Para introducirnos un poco más en el abordaje filosófico de la Recherche es preciso
señalar algunos pasajes de la obra merleaupontiana que nos permitirán delimitar ciertas
características de la novela que habilitarán la pregunta: ¿puede ser Proust considerado un
filósofo?
En el prólogo de Fenomenología de la percepción de 1945, Merleau-Ponty emparentaba la
tarea de la filosofía con la de la literatura, en particular con la de Marcel Proust. Hacia el final
del texto leemos que “[L]a fenomenología es laboriosa como las obras de Balzac, Proust,
Valéry o Cézanne, comparten el mismo género de atención y asombro, la misma exigencia de
conciencia y la misma voluntad de captar el sentido del mundo o de la historia en estado
naciente” (Merleau-Ponty, 1945, p. 16). En ese libro el filósofo apela a pasajes de la
Recherche para ilustrar algunas ideas de su propuesta fenomenológica
3
. Unos años más tarde
aparece en Sentido y sin sentido una referencia clara en “La novela y la metafísica” a las
ideas filosóficas de la obra proustiana (Merleau-Ponty, 1948), allí Merleau-Ponty también
afirma que “la expresión filosófica asume las mimas ambigüedades que la expresión literaria,
puesto que el mundo está hecho de tal modo que no puede ser expresado más que a través de
«historias» y mostrado como con el dedo” (1948, p. 49). Sin embargo, la presencia de Proust
se torna ineludible en su obra a partir del año académico 1953/54 en que Merleau-Ponty dicta
en el Collège de France un curso titulado El problema de la palabra, del que dedica toda la
segunda parte a su figura. Las notas preparatorias del curso fueron recientemente publicadas
y en ellas aparece explícitamente la pregunta formulada por Merleau-Ponty: “¿Proust
filósofo?” (2020, p. 135). Este interrogante sobre el que discurre en la clase del 25 de febrero
de 1954 lo lleva a elaborar una serie de afirmaciones sobre la tarea del novelista entre las que
encontramos la siguiente:
Él [Proust] es uno de los primeros en haber concebido una fijación, una
descripción, una transcripción de las cosas, de los otros, exactamente tal como
le aparecían, de su contacto con ellos, sin introducir contenido nocional.
Necesidad de fijar, conquistar por las palabras el contacto mudo. Idea muy
precisa de un trabajo cuasi científico de ese género: volver accesible a los
otros eso mismo que está mudo. Es perdonable que no haya visto enseguida
que él tenía allí la «filosofía» i.e. una elucidación de la relación al mundo, a
los otros, al tiempo, de la situación del espíritu en el mundo, etc.
Describamos pues esa experiencia fundamental que, ampliándose, devendrá
«su filosofía», y que es justamente experiencia correlativa del silencio de las
cosas y de la aparición de la palabra. (Merleau-Ponty, 2020, p.137).
Esta extensa cita del curso da cuenta de la consideración general que Merleau-Ponty tiene
de la obra de Proust y adelanta algunos de los temas que serán mejor delimitados en obras
posteriores. En la cita hallamos algo fundamental: Proust es uno de los primeros en ocuparse
de fijar, de intentar conquistar mediante las palabras, el contacto mudo que tenemos con las
cosas. La literatura proustiana supone para Merleau-Ponty el esfuerzo de alcanzar mediante el
lenguaje literario aquel sentido mudo del mundo percibido y volverlo accesible a los otros.
Esta tarea, propia de lo que el filósofo considera una gran prosa
4
, es la que ve consumada en
la Recherche. Es en ello, según Merleau-Ponty, en lo que reside “su filosofía”, en volver
accesible a los otros lo que está mudo, en elucidar la relación con el mundo, con los otros,
con el tiempo, etc., mediante una escritura literaria que permita la sublimación del sentido
perceptivo en el sentido del lenguaje.
Justamente, Merleau-Ponty ve en la figura de Proust un modelo a seguir —aquel del
escritor-filósofo—, lo que a causa de su repentina muerte no logra definir totalmente, pero
queda esbozado en sus notas de trabajo. Cuando Merleau-Ponty indagaba en torno al
problema de la expresión del mundo sensible —el problema principal de la filosofía para él,
aquel que busca llevar a la experiencia pura y aún muda a la expresión propia de su sentido—
explicaba que
[l]o sensible es … como la vida, un tesoro siempre lleno de cosas que decir
para aquel que es filósofo (es decir, escritor) … El fondo del asunto es que, en
efecto, lo sensible no ofrece nada que se pueda decir si no se es filósofo o
escritor, pero eso no se debe a que sería un en-sí inefable, sino al hecho de que
no se sabe decir. (Merleau-Ponty, 1964, p. 300).
En esa nota de trabajo de mayo de 1960, un año antes de su muerte, Merleau-Ponty
explicita que el problema de la expresión de lo sensible no reside en su posible inefabilidad,
sino en los modos que tenemos de expresarlo. Este pasaje, en un mismo movimiento,
cuestiona la tradición filosófica que apeló al uso de conceptos cerrados y exactos para
intentar categorizar el mundo y, al mismo tiempo, reivindica la expresión literaria como un
posible modo de decir lo sensible. Esto se evidencia en dos puntos principales. El primero,
reside en aclarar qué tipo de filósofo es aquel que puede decir lo sensible: aquel que es
escritor, por ello escribe “para aquel que es filósofo (es decir, escritor)”. El segundo, tiene
que ver con el elocuente título que otorga a esta nota de trabajo: “La filosofía de lo sensible
como literatura”. Hacia el final de su obra cobra cada vez más fuerza la idea de que para decir
lo sensible es preciso que la filosofía se nutra de ciertas herramientas propias de la literatura.
5
Por esto, esta nota de trabajo central deja esbozada la figura del filósofo-escritor o, en su
anverso, del escritor-filósofo, como aquel que tiene la capacidad de decir lo sensible. Pero
¿por qué la obra de Proust es para el filósofo francés objeto de reflexión, lectura continua y
modelo de una filosofía de lo sensible?
Merleau-Ponty distingue en la obra proustiana una capacidad particular para expresar el
“tesoro” del mundo sensible. Esto es expuesto en Lo visible y lo invisible, texto en que
Merleau-Ponty afirma que “nadie ha superado a Proust en la instauración de las relaciones
entre lo visible y lo invisible, en la descripción de una idea que no es lo contrario de lo
sensible, que es su doblez y profundidad” (1964, p. 193). Allí, Merleau-Ponty intentaba
desentrañar las relacionas entre literatura y mundo percibido y deslindaba para ello el
concepto de idea sensible. Este concepto es forjado por el filósofo al contacto con la literatura
proustiana.
La literatura, la música, las pasiones, tanto como la experiencia del mundo
visible son, no menos que la ciencia de Lavoisier y de Ampère, la exploración
de un invisible y, como ella, develamiento de un universo de ideas.
Simplemente, ese invisible, esas ideas, no se dejan, como las de aquellos,
desprender de las apariencias sensibles, ni erigir en positividad secundaria.
(Merleau-Ponty, 1964, pp. 193-194).
La literatura, en especial la proustiana, debe ser comprendida como la exploración de un
invisible, el develamiento de una esencia que solo puede ser aprehendida a través de lo
sensible y no a pesar de este. Ya señalaba Merleau-Ponty más arriba que “volver accesible a
los otros eso que está mudo” es en lo que reside la filosofía proustiana. Las ideas sensibles —
concepto forjado por Merleau-Ponty a partir de su lectura de Por la parte de Swann— son
aquellas que Proust describe en aquel sublime pasaje referido a la sonata de Vinteuil por
medio de la cual puede accederse a la esencia del amor, esas ideas son “ideas veladas por
tinieblas, desconocidas, impenetrables para la inteligencia, mas no menos perfectamente
distintas unas de otras, no menos desiguales entre sí en valor y significado” (Proust 2005a, p.
310)
6
. Estas ideas, que estructuran la carne (chair) de lo visible, no pueden ser desprendidas
de la experiencia en que nos son dadas. Según Merleau-Ponty “[n]o es solamente que
encontremos allí la ocasión de pensarlas; es que ellas obtienen su autoridad, su poder
fascinante, indestructible, precisamente por el hecho de que están en trasparencia detrás de lo
sensible o en su corazón” (1964, p. 194). Esto es lo que él halla en la Recherche: las ideas son
conocidas porque tenemos un cuerpo y porque tenemos sensibilidad, no hay visión sin
pantalla, las esencias no pueden ser desprendidas de su existencia sensible. Justamente por
eso “Swann encontraba dentro de sí, en el recuerdo de la frase que había escuchado … la
presencia de una de aquellas realidades invisibles en las que había dejado de creer" (Proust,
2005a, p. 191)
7
.
La idealidad sensible es una de las tesis fundamentales que subyacen en la Recherche.
Proust intenta llevar a cabo una exploración exhaustiva de lo sensible en busca de las
esencias extratemporales de la experiencia. El caso paradigmático de la novela —que amerita
la siguiente cita extensa— es el de la mentada pequeña frase de la sonata. Allí queda en
evidencia la apropiación merleaupontiana de la terminología de Proust y, además, la certeza
de que para el autor de la Recherche existe una idealidad sensible que debe ser expresada
mediante el arte. En el pasaje referido a la pequeña frase Proust escribe:
Estos encantos de una tristeza tan íntima eran precisamente los que la pequeña
frase trataba de imitar, de recrear, llegando a captar, a volver visible su esencia
… En su pequeña frase, aunque presentase a la razón una superficie oscura, se
advertía un contenido tan consistente, tan explícito, al que prestaba una fuerza
tan nueva, tan original, que quien la había oído la conservaba dentro de sí en
pie de igualdad con las ideas del entendimiento. … Swann no andaba, por
tanto, muy descaminado al pensar que la frase de la sonata existía realmente.
Claro que, humana desde esta perspectiva, pertenecía sin embargo a un orden
de criaturas sobrenaturales y que nunca hemos visto, pero que, pese a todo,
reconocemos extasiados cuando algún explorador de lo invisible consigue
captar una, traerla desde el mundo divino al que él tiene acceso, para que brille
unos instantes en el nuestro. Eso es lo que Vinteuil había hecho con la
pequeña frase. Swann advertía que el compositor se había limitado, con sus
instrumentos de música, a quitarle el velo, a volverla visible … Swann
escuchaba todos los temas dispersos, destinados a entrar en la composición de
la frase, como las premisas en la conclusión necesaria: asistía a su génesis.
«¡Qué audacia!, se decía; acaso tan genial como la de un Lavoisier, o de un
Ampère, la audacia de un Vinteuil experimentando, descubriendo las leyes
secretas de una fuerza desconocida, llevando a través de lo inexplorado, hacia
la única meta posible, los invisibles corceles en que confía y que nunca podrá
ver». [Cursiva agregada] (Proust, 2005a, pp. 310-312)
8
.
La idealidad sensible es aquel contenido subsistente que se nos aparece como la esencia de
una experiencia dada. Merleau-Ponty (1964) advierte que estas ideas, incrustadas en la carne
del mundo, estructuran nuestra experiencia sensible; son aquellas ideas como la nervadura
que sostiene a la hoja por dentro; ideas que son la textura de la experiencia, su estilo, mudo al
principio y proferido luego. Así sucede con la pequeña frase de la sonata, el audaz
compositor descubre las leyes secretas de la experiencia y logra volver, por un momento,
visible lo invisible. La visibilidad es la expresión por medio del lenguaje que logra captar el
sentido en sus signos y exteriorizarlo
9
. Cuando mediante el arte se logra estructurar el sentido
de la experiencia vivida y expresarlo lo que en verdad sucede es que se visibiliza la esencia
de la experiencia. Esto es lo que el Narrador descubre hacia el final de la Recherche cuando
reflexiona.
Ya en Combray fijaba con atención ante mi mente alguna imagen que me
había forzado a mirarla, una nube, un triángulo, un campanario, una flor, una
piedra, sintiendo que bajo estos signos quizá había algo muy distinto que yo
debía intentar descubrir, un pensamiento del que eran traducción a la manera
de esos caracteres jeroglíficos que parecen representar únicamente objetos
materiales. Sin duda este cifrado era difícil, pero solo él ofrecía alguna verdad
a leer. Porque las verdades que la inteligencia capta directamente con
claroscuros en el mundo de la plena luz tienen algo de menos profundo, de
menos necesario que las que la vida nos ha comunicado a pesar nuestro en una
impresión, material porque ha entrado en nosotros por los sentidos, pero de la
que podemos extraer el espíritu. En resumidas cuentas … había que intentar
interpretar las sensaciones como signos de otras tantas leyes e ideas, tratando
de pensar, es decir, de hacer salir de la penumbra lo que había sentido, de
convertirlo en un equivalente espiritual. Pero ¿qué otra cosa era este medio,
que me parecía el único, sino hacer una obra de arte? (Proust, 2005c, p. 760)
10
.
Para el Narrador las impresiones sensibles se adivinan como signos que ofrecen alguna
verdad a leer que se encuentra incrustada, superpuesta, montada, en lo sensible. Esas
verdades de las impresiones —que son “irreductibles a cualquier otro orden de impresiones”
(Proust 2005a, p. 189)
11
— no tienen la claridad que podría presentar una verdad de la
inteligencia, son las que nos comunican la idealidad sensible que solo puede ser expresada
mediante una obra de arte. Este pasaje no solo explicita el modo de decir lo sensible —como
más arriba señalábamos en relación con los escritores-filósofos—, sino que además
manifiesta la vocación de escritor que descubre el Narrador. La tarea a la que ha de lanzarse
es, entonces, la de descifrar ese libro de la experiencia que, como él mismo afirma, es “el
único que nos haya dictado la realidad, el único cuya «impresión» haya sido hecha en
nosotros por la realidad misma” (Proust, 2005c, p. 761)
12
.
Para Merleau-Ponty (2020) la novela proustiana deja en evidencia que la literatura es
ámbito de creación en que se manifiesta la función conquistadora de la palabra que logra
recrear el contexto mediante el texto. ¿Pero cómo realiza la palabra esta tarea? ¿qué secretos
mecanismos operan en ella para vehiculizar ese sentido apresado en la experiencia hacia el
lenguaje? Merleau-Ponty afirma que “esa trascendencia debe transportarse en el recuerdo, y
el recuerdo a su vez en la palabra. Eso es aquello que Proust prueba” (2020, p. 145). Esta
comprobación que constata el filósofo puede leerse, por ejemplo, en pasajes como aquel en
que el Narrador ante la visión de los campanarios de Martinville adivina que hay algo que
aquellos campanarios parecían contener y ocultar al mismo tiempo y súbitamente “sus líneas
y sus soleadas superficies, como si hubieran sido una especie de corteza, se desgarraron, algo
de lo que dentro de ellas se me ocultaba surgió ante mí, tuve una idea que un momento antes
no existía y que se articuló en palabras en mi cabeza” (Proust, 2005a, p. 161).
13
Sin embargo, ¿existe en Proust esta intención?, ¿comparte la Recherche, con las obras
filosóficas, la intención de alcanzar la verdad? En otras palabras, ¿puede ser Proust
considerado un filósofo? Todas estas cuestiones pueden ser saldadas gracias a una afirmación
del mismísimo novelista. Es conocido que Proust era un escritor compulsivo de cartas
14
y
existe una muy especial que dirige a Jacques Rivière —que sería más adelante el principal
propulsor para que el segundo y los subsiguientes tomos de la Recherche se publiquen en la
Nouvelle Revue Française (NRF)— luego de que este último hubo leído Por la parte de
Swann. Proust no puede contener la alegría que le produce haber encontrado a alguien que
haya entendido su novela y a principios de febrero de 1914 escribe: “¡Al fin encuentro un
lector que intuye que mi libro es una obra dogmática y una construcción!” (Proust, 2017, p.
49). La carta de Rivière a la que Proust responde no ha sido encontrada, pero intuimos que en
ella se reconocía la intención fundamental que el mismo Proust explicita también en su
respuesta:
Como artista, me ha parecido más honrado y más delicado no dejar ver, no
anunciar que si salía en busca de algo era de la Verdad, ni en qué consistía
para mí. …
No, si no tuviera creencias intelectuales, si simplemente buscara rememorar
y solapar estos recuerdos con los días vividos, no me tomaría, enfermo como
estoy, la molestia de escribir. Pero no he querido analizar esta evolución de un
pensamiento de un modo abstracto, sino recrearla, hacerla vivir. Estoy por
tanto obligado a pintar los errores, sin creer tener que decir que los considero
errores; qué le voy a hacer, si el lector cree que los considero la verdad. El
segundo volumen acentuará este malentendido. Confío que el último lo
disipará. (Proust, 2017, pp. 49-50)
15
.
Aquí hay dos cosas principales para señalar: por un lado, la afirmación de Proust que
revela que “si salía en busca de algo era de la Verdad” (el texto original lleva mayúsculas),
esto implica que la motivación del novelista puede ser asociada a aquella búsqueda que ha
caracterizado históricamente a la filosofía. Puede decirse entonces que la Recherche es una
recherche de la Verité (búsqueda de la Verdad) como más arriba insinuamos. Por otro lado,
Proust confiesa a Rivière que está “obligado a pintar los errores, sin creer tener que decir que
los consider[a] errores” y que esto se acentuará en el segundo volumen pero espera que sea
disipado en el último. Sobre este punto es preciso aclarar que para cuando Proust escribe esta
carta el proyecto de la novela contaba con solo tres volúmenes pero, acaecida la muerte de su
chofer Alfred Agostinelli que había migrado a la ficción bajo el personaje de Albertine, la
escritura crece desmedidamente y el autor reelabora el proyecto una y otra vez agregando
nuevos tomos. Sin embargo, la “pintura de los errores” hace referencia directa al aprendizaje
que el Narrador adquiere al visitar el atelier del pintor ficticio de la Recherche Elstir.
En A la sombra de las muchachas en flor el joven Narrador conoce a Elstir y visita su
lugar de trabajo, allí descubre que “los raros momentos en que vemos la naturaleza tal cual
es, poéticamente, de esos momentos estaba hecha la obra de Elstir” (Proust, 2005a, p. 735)
16
.
El pintor logra captar la esencia en su estado originario, es decir, antes de ser clasificada,
conceptualizada, por la inteligencia. Elstir realizaba “el esfuerzo de no exponer las cosas tal
como sabía que eran, sino según esas ilusiones ópticas de que está hecha nuestra primera
visión” (Proust, 2005a, p. 737)
17
. Esta técnica aprendida en el atelier del pintor es la que el
joven Narrador adquiere para sí en la novela de la que es autor y es, asimismo, la que Proust
confiesa a Rivière en su carta como “pintura de los errores”
18
. Lo que Proust busca es —
como Ruskin contaba sobre Turner— pintar aquello que se ve y no lo que se sabe
19
, existe en
esta actitud un acercamiento al mundo originario despojado de las nociones de la inteligencia.
Esto podría a priori parecer un error, pero la esperanza de Proust reside en que ese
malentendido sea disipado en el último tomo cuando advirtamos que esas largas
descripciones son la “pintura de los errores” que implicaban un acercamiento al ser bruto, una
expresión de aquel mundo percibido y no diseccionado por la inteligencia. Anne Simon
descubre también esta intención del Narrador y señala que lo que hay en su expresión es “una
tentativa por restaurar un mundo sin rupturas. La ilusión no es un error a superar sino un
momento privilegiado de nuestra unión al ser bruto” (2011, p. 100). En una palabra, lo que
hallamos en la Recherche es lo Merleau-Ponty adelantaba en su curso: “una fijación, una
descripción, una transcripción de las cosas, de los otros, exactamente tal como le aparecían”
(2020, p. 137). Esta técnica de la escritura proustiana supone una reivindicación del acceso
sensible al ser que implica un rechazo de la inteligencia y sus clasificaciones arbitrarias como
el único discurso válido sobre este.
20
La “pintura de los errores” es entonces uno de los proyectos que es posible identificar en
la Recherche. Este proyecto se ajusta a ese deseo que Proust confiesa a Rivière: “no he
querido analizar esta evolución de un pensamiento de un modo abstracto, sino recrearla,
hacerla vivir. Estoy por tanto obligado a pintar los errores, sin creer tener que decir que los
considero errores” (Proust, 2017, p. 50). Y, además, confirma la lectura merleaupontiana de
la novela que sostiene que “[l]a obra de un gran novelista está siempre sostenida por dos o
tres ideas filosóficas … La función del novelista no es la de tematizar estas ideas, sino la de
hacerlas existir delante de nosotros como si fueran cosas” (Merleau-Ponty, 1948, p. 45).
Consideramos que este análisis nos permite, ante la pregunta “¿es Proust un filósofo?”,
responder que sí, que es un escritor-filósofo, en tanto busca establecer un modo de acercarse
al mundo escribiendo lo que se ve y no lo que se sabe, dando lugar a la descripción de los
“errores de los sentidos” con la convicción de que esos errores, que serán profundizados,
podrán ser subsanados a la luz de la explicitación final de la intención del autor: recuperar el
tiempo perdido, el mundo perdido, en tanto y cuanto esa recuperación implique una pintura
de los errores para alcanzar la verdad del mundo sensible. Esta pintura de los errores, sin
mediación de las clasificaciones de la inteligencia que nos devuelva el mundo sensible en su
manifestación originaria, comparte las aspiraciones que se hallan presentes en cualquier
filosofía de lo sensible.
2. La Recherche como filosofía de lo sensible
Una filosofía de lo sensible implica una elucidación del ser de la experiencia, una
exploración, una fijación, una transcripción de las cosas, de los otros, exactamente tal como
nos aparecen, de nuestro contacto con ellos, sin introducir contenido nocional. Por ello,
Merleau-Ponty ve en la literatura proustiana, y en particular en la Recherche, el modelo de
una filosofía tal. En sus notas de curso del año académico 1960/61, Merleau-Ponty realzaba
esa característica de la novela proustiana anotando: “Proust: la literatura construida sobre el
paisaje del escritor donde él lee todo lo que escribe – El arte es la operación de ‘adquisición’
de esas ‘entidades’” (1996, p. 194). Esa lectura perspicaz revela una característica esencial de
la obra del literato francés, ella supone la exploración lo sensible en pos de desentrañar las
esencias que allí se encuentran incrustadas con el objetivo final de fijarlas en la obra de arte.
El Narrador, hacia el final del relato, se dice a sí que “ahora estaba decidido a vincular[s]e a
esa contemplación de la esencia de las cosas, a fijarla” (Proust, 2005c, p. 758)
21
. El arte
aparece como la maquinaria puesta en marcha por el encuentro con el mundo que nos mueve
a escribir el único libro que nos haya dictado la realidad, el único cuya impresión haya sido
introducida en nosotros por la realidad misma. Pero ¿qué o cuál es esa realidad que es preciso
cristalizar en un libro, recobrar mediante el arte? Proust responde que “[l]o que llamamos
realidad es cierta relación entre esas sensaciones y esos recuerdos que nos rodean
simultáneamente … relación única que el escritor debe encontrar para encadenar por siempre
en su frase uno a otro los dos términos diferentes” (Proust, 2005c, p. 769)
22
.
Queda en evidencia que la intención de Proust en la Recherche es la de fijar por medio de
una obra de arte la realidad. La expresión del mundo sensible —es decir, de aquello que
constituye nuestro mundo sensible: las sensaciones y los recuerdos que simultáneamente nos
rodean— es la tarea de una filosofía de lo sensible. Y si esta expresión apela a recursos
propios de la literatura como lo son su lenguaje, los giros, metáforas y formas propias de su
expresión, entonces esta filosofía de lo sensible debe ser comprendida como literatura. Por
ello, la verdadera tarea del escritor es la de la traducción del libro interior de las sensaciones
dejadas en uno por la realidad. La tarea/vocación que el Narrador descubre se manifiesta
claramente en su reflexión final:
me daba cuenta de que ese libro esencial, el único libro verdadero, un gran
escritor no tiene, en el sentido corriente del término, que inventarlo, puesto
que ya existe en cada uno de nosotros, sino traducirlo. El deber y la tarea de un
escritor son los de un traductor. (Proust, 2005c, p. 770)
23
.
El escritor como traductor de lo sensible, de aquel libro esencial y verdadero de nuestra
experiencia, nos remite a la mentada figura del “escritor-filósofo” con que asociamos a Proust
al comienzo de este artículo. Él es un escritor-filósofo que quiere expresar lo sensible
mediante su obra de arte, la Recherche. Pero ¿en qué pasajes puede advertirse esto?, ¿cómo
logra el Narrador manifestar, mediante el lenguaje literario, el mundo sensible?, ¿cómo se
traduce el libro interior de la experiencia?
En la introducción titulada: “¿Buscar? Más aún: crear” de su libro Una deformación sin
precedentes. Marcel Proust y las ideas sensibles, M. Carbone se propone analizar el ya
famoso pasaje de la obra de Proust que es conocido como “Resurrección de Combray por la
memoria involuntaria”. Carbone (2015) explica, a partir del análisis, que, además del
descubrimiento de la memoria involuntaria, lo que allí podemos hallar es la descripción de la
experiencia de una intuición eidética: la experiencia con que el protagonista de la obra vuelve
a saborear la esencia misma del pueblo en que transcurrió parte de su infancia, dicha esencia
es fruto de un simbolismo que transforma lo particular sensible en un universal inseparable de
él.
24
Aquí intentaremos realizar lo mismo, pero cambiando el ya conocido pasaje de la
magdalena remojada en el té de tila del que sale Combray para centrarnos en el análisis y
descripción de otro pasaje de la novela no tan conocido.
El episodio referido se encuentra en La parte de Guermantes. Allí, en el segundo capítulo
de la segunda parte, el Narrador comienza su relato refiriendo una visita de Albertine a su
casa en París. El héroe había conocido a Albertine en Balbec, balneario imaginario de la
Recherche en que ella y otras muchachas aparecen como una bandada de pájaros en la playa
y encarnan la Belleza
25
. Durante su estancia marítima el Narrador conoce al grupo de las
“muchachas en flor” y, luego de juegos compartidos y tardes conjuntas, inclina su gusto por
Albertine Simonet a quien fallidamente intenta besar. Ese beso frustrado queda en la memoria
del héroe y reaparece por ello toda su ansiedad en aquella tarde que Albertine se acerca a su
casa.
Referido este breve contexto entonces podemos citar y analizar este sucinto episodio del
tercer tomo en que se advierte la “pintura de los errores” proustiana que nos hacen ver a la
Recherche como una filosofía de lo sensible que lleva a la expresión el mundo percibido. El
pasaje en cuestión comienza con la llegada de Albertine a casa del Narrador que se encuentra
solo con la criada a causa de que sus padres permanecen en Combray para respetar el duelo
de su abuela.
La llegada de Albertine supone la introducción en la alcoba del Narrador no solo de una
persona, sino también de un determinado lugar, de un tiempo, de una situación vivida en el
pasado.
De improviso, sin que yo hubiese oído llamar, Françoise vino a abrir la puerta,
introduciendo a Albertine que entró sonriente, silenciosa y regordeta,
conteniendo en la plenitud de su cuerpo, preparados para que yo continuase
viviéndolos, venidos hacia mí, los días pasados en aquel Balbec al que yo no
había vuelto nunca. (Proust, 2005b, p. 315)
26
.
¿Cuántas veces alguien nos remite a un lugar, a un estado, a una situación? La llegada de
Albertine supone el advenimiento de los días pasados en Balbec, de los juegos adolescentes
de seducción, de las sensaciones producidas por las muchas en flor, de los besos deseados y
frustrados. Todo eso contiene la plenitud de su cuerpo, todo eso encierra Albertine “sonriente,
silenciosa y regordeta” que lleva en sí como un retoño los días pasados que él nunca había
vuelto a ver: “[p]arecía una maga presentándome un espejo del tiempo” (Proust, 2005b, p.
316)
27
.
Esta introducción del pasado, de esos días vividos, en la habitación del Narrador es la que
lo hace dudar sobre aquello que desea en Albertine. “No sé muy bien si lo que entonces se
apoderaba de mí era el deseo de Balbec o de ella, quizá el deseo de ella fuese una forma
perezosa, cobarde e incompleta de poseer Balbec” (Proust, 2005b, p. 316)
28
. ¿Qué es lo que
se desea cuando se desea a alguien?, ¿su cuerpo?, ¿un lugar?, ¿un pasado agradable?}, ¿una
situación alegre? Eso es lo que el Narrador descubre en la visión de Albertine, oscila entre el
deseo de un cuerpo y el deseo de un lugar, los confunde. Pero el Narrador lo que quiere no es
simplemente advertir su deseo, sino saber hasta dónde puede llegar con este y descubre que la
disposición de Albertine para intimar es otra. Aquí comienza el episodio en cuestión que
queremos analizar y que amerita algunas citas extensas. Este episodio podría titularse “vale
por un beso” o “lo que encierra la mejilla de Albertine”. El Narrador comienza describiendo
cierta novedad en la expresión corporal de su amiga.
Había en ella novedades más atractivas: en la misma graciosa muchacha que
acababa de sentarse al lado de mi cama, yo percibía algo diferente y, en
aquellas líneas que en la mirada y los rasgos del rostro expresan la voluntad
habitual, un cambio de frente, una semiconversión, como si hubieran sido
destruidas aquellas resistencias contra las que me había estrellado en Balbec
… Queriendo y no osando cerciorarme de si, ahora se dejaría besar, cada vez
que se levantaba para irse le pedía que se quedase un rato todavía. … [L]as
frases que le decía enlazaban con las que le había dicho durante las horas
precedentes, y no tenían nada que ver con lo que yo pensaba, con lo que yo
deseaba, aunque se mantuvieran indefinidamente paralelas. No hay nada como
el deseo para impedir a las cosas que uno dice tener la menor semejanza con lo
que se tiene en el pensamiento. El tiempo apremia y, sin embargo, parece
como si quisiésemos ganar tiempo hablando de temas absolutamente ajenos al
que nos preocupa. (Proust, 2005b, p. 318)
29
.
Pequeños gestos, rasgos cambiantes, expresiones imperceptibles que dan a entender que
existe otra actitud corporal, otra disposición para el encuentro con el otro. Albertine ha
dinamitado las resistencias que imponía para el acceso del Narrador a su intimidad. Cuando
esto es advertido por el héroe nace en él una determinada ansiedad —creo que conocida por
todos y perfectamente expresada por Proust— aquella sensación generada por la expectativa
de satisfacer un deseo, en este caso el de besar la mejilla de Albertine, pero no animarse a dar
el paso para realizarlo. Esa ansiedad previa a un primer beso que hace hablar de cualquier
cosa con tal de ganar tiempo para hacerse del coraje necesario para cruzar la línea, para
lanzarse al vacío en que puede quedarse suspendido o caerse estrepitosamente. El Narrador
expresa esto cuando refiere que el deseo impide a las cosas que uno dice tener semejanza con
lo que se piensa y, aunque el tiempo apremie, se insiste en hablar de cualquier cosa sin
atreverse a incurrir en el tema que ocupa nuestro pensamiento.
Sin embargo, el Narrador toma la determinación y como circundando el posible acceso a
Albertine, comienza a “jugar” con ella, le dice que no tiene cosquillas y que ella puede poner
eso a prueba. Entre juegos e invitaciones Albertine se acuesta en la cama y, luego de una
breve interrupción de Françoise, el héroe se lanza: “—¿Sabe de qué tengo miedo?, le dije. De
que, si seguimos así, no podré menos que besarla. —Sería una hermosa desgracia” (Proust,
2005b, p. 324)
30
. Esta habilitación que Albertine otorga al Narrador no lo precipita
directamente a consumar su deseo, sino a gozar de esa situación previa un poco más y, en el
medio de esa descripción, Proust nos regala un pasaje digno de la expresión de una idea
sensible, de una esencia entramada en el mundo que solo puede ser liberada mediante la
palabra artística. Esa descripción de las sensaciones que se entremezclan en él y de las
variaciones de Albertine hacen de este episodio una fiel expresión, una fijación de lo sensible
que se presenta de modo superpuesto, entremezclado. El Narrador escribe:
Albertine tenía una pronunciación tan carnal y tan dulce que, con solo
hablaros, ya daba la impresión de besaros. Una palabra suya era un favor, y su
conversación te cubría de besos. Y, sin embargo, qué agradable era para mí
aquella invitación. También lo habría sido de habérmela hecho alguna otra
chica bonita de la misma edad; pero que Albertine me resultase ahora tan fácil
me causaba algo más que placer, una confrontación de imágenes impregnadas
de belleza. Me acordaba, ante todo, de Albertine delante de la playa, casi
pintada sobre el fondo del mar, dotada a mis ojos de una existencia más real
que esas visiones de teatro en las que no se sabe si, en vez de la actriz que
aparece en el programa, hemos de vérnoslas con una figurante que en ese
momento la sustituye, o con una proyección. Luego, la mujer verdadera se
había destacado del haz luminoso, había venido a mí, pero sólo para que
pudiese percatarme de que, en el mundo real, no tenía nada de esa facilidad
amorosa de la que se le suponía impregnada en el cuadro mágico. Yo había
aprendido que no era posible tocarla, besarla, que sólo se podía hablar con
ella, que para mí no era una mujer, del mismo modo que no son uvas unas
uvas de jade, decoración incomestible de las mesas de antaño. Y he aquí que,
en un tercer plano, se me aparecía real, como en el segundo encuentro que con
ella había tenido, pero fácil como en el primero; fácil y tanto más deliciosa
cuanto que durante mucho tiempo había creído que no lo era. El aumento de
mi saber sobre la vida (sobre la vida menos uniforme, menos simple de lo que
al principio se había creído) desemboca provisionalmente en el agnosticismo.
¿Qué se puede afirmar si lo que al principio se había creído probable se ha
mostrado luego falso, y en una tercera fase ha resultado verdadero? (Y yo,
¡ay!, no había llegado al final de mis descubrimientos con Albertine). En
cualquier caso, incluso de no haberse producido la fascinación novelesca de
esa enseñanza de una mayor riqueza de planos descubiertos uno tras otro por
la vida …, la idea de que besar las mejillas de Albertine era algo posible
implicaba para mí un placer tal vez mayor aún que el de besarlas. ¡qué
diferencia entre poseer a una mujer sobre la que sólo se aplica nuestro cuerpo
porque no es más que un trozo de carne, y poseer a la muchacha que se
divisaba en la playa junto a sus amigas ciertos días, sin siquiera saber por qué
precisamente esos días y no otros, y temblando precisamente por ello de no
volver a verla! … besar, en lugar de las mejillas de la primera que pasa, por
frescas que sean, pero anónimas, sin misterio, sin prestigio, aquellas otras que
durante tanto tiempo habían sido objeto de mis sueños, sería conocer el gusto,
el sabor de un color innumerables veces contemplado …
Por otro parte, Albertine tenía, ligadas en torno a sí, todas las impresiones
de una secuencia marítima que me era particularmente cara. Sentía que, en las
dos mejillas de la muchacha, habría podido besar toda la playa de Balbec.
(Proust, 2005b, pp. 324-326)
31
.
Tres planos de Albertine: marina, verdadera y real. La “pintura de los errores” implica
pintar lo que se ve y no lo que se sabe. El Narrador describe las sucesivas apariciones de
Albertine porque esa verdad no la quiere revelar sino hacerla existir en la obra, expresarla
literariamente. Proust logra —como decía Carbone— transformar lo particular sensible en un
universal inseparable de él, asistimos a la descripción de la experiencia de una intuición
eidética. Ora Albertine pintada sobre el fondo del mar, como algo inalcanzable y bello; ora
cercana y verdadera, despojada del haz de luz que la idealiza, pero intocable; ora real y
accesible, pero conteniendo las apariciones anteriores. Albertine es eso y más, no solo es sus
apariciones, sino lo que contiene, los días pasados en Balbec. Besar su mejilla no es besar
cualquier mejilla que pasa por allí, sino besar en ella toda la playa de Balbec, ciertos colores
innumerables veces contemplados, pero no saboreados, besarla es tocar con los labios a la
Albertine marina, a la verdadera y a la real.
Ese placer, gustar ese deseo aún no satisfecho, pero ahora al alcance de la mano, es algo
tan gozoso que el Narrador le dice a Albertine: “—Si de veras me permite que la bese,
preferiría dejarlo para más tarde y elegir bien el momento. Con tal de que entonces no olvide
que me lo ha permitido… Necesito un «vale por un beso»” (Proust, 2005b, p. 326)
32
.
Albertine es para el Narrador esa superposición de planos y aquellos que aún no ha conocido.
De ninguna manera ella es algo fijo, cerrado, como las esencias que la filosofía nos ha
enseñado, sino que su esencia está ligada al cambio, la idea de lo que ella es sujeta a la carne
de lo sensible y allí expresada. La tarea del Narrador es la de liberar esa esencia mediante la
expresión literaria. Y, como en ese extenso pasaje advertimos, su esencia no remite
simplemente a cuestiones físicas, sino que está entremezclada con lugares, deseos, actitudes
y, sobre todo, instituida mediante una superposición de planos, por diferentes perspectivas
sobre ella que se van dando de una a la vez. Este darse de Albertine, este aparecer por planos,
es lo que en fenomenología se conoce como la aparición por escorzos de la cosa. El mundo
nunca aparece en su plenitud, al menos para los espectadores como nosotros que tenemos un
cuerpo y lo observamos desde un punto, sino que este se da por escorzos, por planos, que,
mediante una síntesis de la conciencia, logramos instituir. Una filosofía (fenomenológica) de
lo sensible tiene que ser capaz de describir las diversas apariciones de la cosa para expresarla.
Una filosofía de lo sensible como literatura es el proyecto que Merleau-Ponty vislumbra en la
lectura de la Recherche porque ve allí el modo de decir lo sensible. Proust, en su novela, logra
expresar el mundo percibido, lo sensible, mediante el uso de un lenguaje literario que permite
vehiculizar en la palabra las diversas apariciones del mundo que se superponen y
entremezclan tal como sucede al Narrador con la visión de Albertine. Por esto, es que
podemos afirmar que la Recherche puede ser considerada también —entre otros múltiples
abordajes— una filosofía de lo sensible y Proust un filósofo (escritor).
Consideraciones finales
En Fenomenología de la percepción Merleau-Ponty afirmaba que “[l]a operación de
expresión, cuando está lograda, … hace existir la significación como una cosa en el corazón
del texto, la hace vivir en un organismo de palabras” (1945, pp. 212-213). Lo interesante de
esta aserción no solo reside en lo acertado del planteo, en tanto y cuanto el filósofo expresa
que la palabra logra sostener y expresar una significación en el entramado de sus líneas, sino
que dicho pensamiento es motivado por la Recherche. Inmediatamente después de afirmar
esto Merleau-Ponty explicita:
Esa potencia de la expresión es bien conocida en el arte y, por ejemplo, en la
música. La significación musical de la sonata es inseparable de los sonidos
que la sostienen … De la misma manera la actriz deviene invisible y es Fedra
quien aparece. La significación devora los signos, y Fedra ha tomado posesión
de la Berma hasta el punto en que su éxtasis en Fedra nos parece el colmo de
la naturalidad y la facilidad. La expresión estética confiere a lo que expresa la
existencia en sí, la instala en la naturaleza como una cosa percibida accesible a
todos”. (Merleau-Ponty, 1945, p. 213).
Esta reflexión engloba de algún modo lo que hemos expuesto a lo largo de este artículo.
La expresión artística, en particular la literaria, logra vehiculizar en su lenguaje el mundo
sensible. La significación que alcanza una expresión acabada vive en el corazón del texto en
un organismo hecho de palabras. Así como Fedra se expresa en la Berma y esta se nos
aparece con la encarnación de Fedra, lo mismo sucede en la Recherche con la expresión de
ciertas esencias que logran manifestarse en el corazón del texto. Nosotros hemos tomado
como ejemplo a Albertine y el “vale por un beso”, no obstante, esto puede hallarse una y otra
vez en la novela, ya sea en los campanarios de Martinville, la sonata de Vinteuil, la muerte de
la abuela, las prácticas sadistas del barón de Charlus, entre otras.
Pero, en última instancia, ¿de qué sirve identificar esta práctica?, ¿por qué puede ser útil
pensar a Proust como filósofo y a la Recherche como una filosofía de lo sensible? Creemos
que este estudio y las reflexiones que pueda generar deben tener como objetivo trazar las
líneas principales de una incipiente filosofía de lo sensible construida a partir de las
características generales de determinada literatura. Este proyecto inconcluso, pero esbozado
por Merleau-Ponty en la obra Proust es la posta que debemos tomar para avanzar, allí están
las líneas generales para la exploración de una filosofía de lo sensible como literatura o de
una literatura entendida como filosofía de lo sensible.
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Notas
1
Exceptuando los textos de Proust en que se refiere tanto el original como la traducción, los pasajes citados en
francés han sido traducidos por el autor del artículo.
2
V. Descombes sostiene que “creímos que el objetivo de Proust era recuperar los días vividos. En realidad,
Proust se fijó un objetivo que es el mismo que el de los filósofos y los místicos: la búsqueda de la Verdad”
(1987, p. 12). Entre otros que consideran la novela de esta manera podemos señalar a Gilles Deleuze y Antoine
Compagnon, editor de la novela bajo la dirección de Jean-Ives Tadié. Deleuze sostiene que “la Búsqueda del
tiempo perdido es de hecho una búsqueda de la verdad. Si se denomina búsqueda del tiempo perdido es sólo en
la medida que la verdad tiene una relación esencial con el tiempo” (1964, p. 23). Por su parte, Compagnon,
también considera la Recherche como una novela filosófica que debe ser comprendida más que como una
búsqueda del tiempo como una búsqueda de la verdad. “[L]a Búsqueda del tiempo perdido es, ante todo, una
búsqueda de la verdad, una novela filosófica que responde a una doctrina estética: el arte no puede compararse
con la vida, la trasciende, porque él es la verdadera vida” (Compagnon, 1987, p. 9).
3
Proust es referido de modo explícito siete veces en el texto y otras tantas de modo indirecto.
4
Sobre este concepto Merleau-Ponty afirmaba que “Toda gran prosa es también una recreación del instrumento
significante, en adelante manejado según una sintaxis nueva. Lo prosaico se limita a tocar por signos convenidos
significaciones ya instaladas en la cultura. La gran prosa es el arte de captar un sentido que no había jamás sido
objetivado hasta aquí y de hacerlo accesible a todos aquellos que hablan la misma lengua” (Merleau-Ponty,
2000, p. 45). Para ampliar la centralidad del concepto y la relación con la literatura proustiana puede verse:
Buceta, (2020b), pp. 73-99.
5
Para ampliar este punto puede verse Buceta, (2020a), pp. 25-39. Allí se describen tres puntos principales de
una filosofía de lo sensible complementada con las herramientas propias de la literatura, a saber: I. La filosofía
de lo sensible como ámbito de creación; II. Una filosofía que apela al uso literario del lenguaje; y III. El
filósofo-escritor sujeto de la filosofía de lo sensible como literatura.
6
En adelante para la obra de Proust se citará en nota la referencia a la edición en francés dirigida por J. Y.
Tadié, en este caso (Proust, 1987a, p. 477).
7
(Proust, 1987a, p. 307).
8
(Proust, 1987a, pp. 477-480).
9
Es preciso señalar que para Proust la idealidad sensible es susceptible también de ser expresada por medio de
la literatura y no solamente de la música, esto se hace explícito en un pasaje en que el Narrador, en diálogo con
Albertine afirma: “… las sensaciones vagas sugeridas por Vinteuil provenían no de un recuerdo, sino de una
impresión (como la de los campanarios de Martinville) … modo por el que «oía» y proyectaba fuera de sí el
universo. En esto, en esa cualidad desconocida de un mundo único y que ningún otro músico nos había hecho
ver nunca, quizá consistía, le decía yo a Albertine, la prueba más auténtica del genio, mucho más que el
contenido de la obra misma. «¿Incluso en literatura?, me preguntaba Albertine. —Incluso en literatura». … los
grandes escritores nunca han hecho más que una sola obra, o, mejor dicho, han refractado a través de diversos
medios una misma belleza que ellos aportan al mundo. … Estas frases-tipo que usted, mi pequeña Albertine,
empieza a conocer como yo, idénticas en la Sonata, en el Septeto, en las demás obras, serían por ejemplo, si
usted quiere, en Barbey d´Aurevilly una realidad oculta revelada por una huella material, la rojez fisiológica de
la Embrujada, de Aimée de Spens …” (Proust, 2005c, p. 318; Proust, 1988b, p. 361).
10
(Proust, 1989, p. 185).
11
(Proust, 1987a, p. 305).
12
(Proust, 1989, p.186).
13
(Proust, 1987a, p. 269).
14
Sobre esta característica de Proust, Juan de Sola anota en su prólogo a la Correspondencia 1914-1922 que
“[p]oco antes de terminar su monumental edición de la Correspondance de Proust, Philip Kolb estimaba que las
más de 5000 cartas que había logrado reunir no suponían más que una vigésima parte del total. Quizá la cifra
puede sonar un tanto exagerada, pero lo cierto es que el autor de la Recherche fue un corresponsal compulsivo,
maniaco, que en muchos casos se sirvió de la carta como herramienta no ya complementaria, sino directamente
sustitutiva de la conversación personal: lo mismo la usaba para precisar unas palabras escritas o pronunciadas
apenas unas horas antes, que para añadir lo que no había sabido o querido decir cuando tocaba” (2017, p. 9).
15
Esta intención de Proust de no dar a conocer la “teoría” que subyace a la obra, ese pensamiento que no busca
analizar sino recrear mediante la novela, es la que dará lugar a la introducción de frases en la Recherche como:
“El arte verdadero no tiene que hacer tantas proclamas y se realiza en medio del silencio. … De ahí la grosera
tentación para el escritor de escribir obras intelectuales. Gran falta de delicadeza. Una obra en la que hay teorías
es como un objeto sobre el que se deja la etiqueta del precio” (Proust, 2005c, p. 763; Proust, 1989, pp. 188-189).
16
(Proust, 1987b, p. 400).
17
(Proust, 1987b, p. 402).
18
En relación con esta técnica y al modo de concebir el arte, la primera vez que el Narrador se refiere al pintor
en la historia leemos: “Mme. De Sévigné es una gran artista de la misma familia que un pintor a quien yo habría
de encontrar en Balbec y que ejerció una influencia muy profunda en mi visión de las cosas, Elstir. En Balbec
me di cuenta de que una y otro nos presentan las cosas siguiendo el orden nuestras percepciones, en lugar de
empezar a explicarlas por su causa” (Proust, 2005a, p. 579; Proust, 1987b, p. 222). La técnica de presentar las
cosas siguiendo el orden de las percepciones que el Narrador aprende en el atelier de Elstir, y que da en llamar
“pintura de los errores”, implica que esos “errores” no son negativos, sino que constituyen un acercamiento
auténtico al ser bruto.
19
En un destacado artículo de Silvia Solas, “Algunas notas sobre la concepción de la pintura en Proust”, se
afirma que “[l]a recreación, que es la producción artística, implica despojarse de lo que ‘se sabe’, para contar
con lo que ‘se siente’” (2005, p. 72), y se retoma una anécdota que J. Ruskin refería sobre el pintor J. M. W.
Turner quien mientras dibujaba unos barcos en el puerto es abordado por un marino que le objeta que los barcos
dibujados no tienen portas; cuando Turner le explica que así se ven a contraluz, el marino le contesta que
igualmente él sabe que los barcos tienen portas. La respuesta de Turner es la siguiente: “claro que lo sé, pero
pinto lo que veo; no lo que sé”.
20
Sobre este punto consideramos ineludible el apartado “Errores de los sentidos y verdad ontológica” (Simon,
2011, pp. 100-105) del libro Proust ou le réel retrouvé. Le sensible et son expression dans À la recherche du
temps perdu. Allí Simon muestra la reivindicación proustiana de la mirada originaria sobre el mundo que
implica la revalorización del acceso de los sentidos al ser redefiniendo lo real como dinamismo y no como algo
estático a ser clasificado arbitrariamente por la inteligencia.
21
(Proust, 1989, p. 182).
22
(Proust, 1989, p. 196).
23
(Proust, 1989, p. 197).
24
En un artículo titulado “Proust fenomenólogo” M. Van Buuren reflexiona en torno a la Recherche como
investigación fenomenológica y considera también que “la inmensa cantidad de metáforas que Proust utiliza en
la Recherche se explican por la aplicación de la lección de Elstir, es decir que ellas sirven para quitar las
convenciones y clichés y rodear mejor la verdad del mundo. Para decirlo en términos que tomamos prestados a
la fenomenología, la metáfora en la obra proustiana funciona como la variación eidética, técnica que consiste, en
la filosofía de Husserl, en someter la realidad a variaciones imaginarias y despejar de la superposición de sus
variantes el invariante que permanece constante (Van Buuren, 2006, p. 405). Por otro parte, para ahondar en el
abordaje que M. Carbone realiza de la obra proustiana puede consultarse Proust et les idées sensibles (Carbone,
2008).
25
Por cuestiones de extensión no podemos realizar el análisis de este pasaje. Sin embargo, es menester señalar
que es un excelente ejemplo de la técnica proustiana para llevar a la expresión literaria el sentido del mundo
percibido. Allí puede apreciarse la expresión de la belleza de las jóvenes muchachas trasmutadas en una
bandada de pájaros que sobrevuela la costa marítima (Proust 2005a, pp. 693-712 y 729-733; Proust 1987b, pp.
353-375 y 393-398). Para un análisis detallado de este episodio puede consultarse Buceta, (2019), pp. 187-192.
26
(Proust, 1988a, p. 340).
27
(Proust, 1988a, p. 340).
28
(Proust, 1988a, p. 341).
29
(Proust, 1988a, pp. 342-343).
30
(Proust, 1988a, p. 350).
31
(Proust, 1988a, pp. 350-352).
32
(Proust, 1988a, p. 352).
