El conjunto formado por los cuatro fragmentos y las dos ilustraciones (el primer autorretrato incluso aparece en la portada) está precedido por un epígrafe de Jean Genet que pertenece a un escrito homónimo, El secreto de Rembrandt, donde se lee: “El pintor está por completo en la mirada que va del objeto a la tela, pero especialmente en el gesto que va del charquito de color a la tela”.

Dada la puesta en página de la edición que comento, donde la reproducción de los autorretratos cobran una relevancia indiscutible, la presencia del pintor holandés se impone como el motivo principal. Sin duda hay un íntimo vínculo entre lo verbal y lo visual. Sin embargo, el poema de Andruetto no pretende ser un equivalente verbal exacto de los autorretratos de Rembrandt. Puesto que, en primer lugar, no describe exhaustivamente los cuadros, de hecho, la brevedad de los fragmentos no alcanzan a agotar la plasticidad de los autorretratos, no hay ese despliegue característico de toda descripción y que la hipotiposis, por ejemplo, exigiría aún más. Sin embargo, sí logra sintetizarlos de un modo extraordinario. Sucede como si la autora hubiera encontrado el núcleo mismo que anima los cuadros, acaso, porque en el autorretrato encuentra un símil de lo que ella hace en su literatura: un retrato en filigrana verbal.

Al establecerse una relación entre imagen y texto, el poema compromete la mirada de diversas maneras, que a continuación expongo.

1)El pintor como modelo. Por principio tenemos que el pintor para realizar su autorretrato ha tenido que verse a sí mismo como modelo, como un otro al que desea escrutar. El sujeto se vuelve objeto de su propia mirada. Para que sea posible este ejercicio de reflexión, en sentido literal y figurado, se requiere de un mediador, el espejo, así como también de una cierta distancia. ¿Esta distancia será sólo espacial? ¿O debemos suponer además una distancia temporal? Podemos imaginar que este sujeto al examinarse a sí mismo —como tantas otras veces lo hiciera, aunque en esta ocasión con mayor gravedad y detenimiento puesto que la pesadumbre y la sombra de la muerte no tan lejana lo acechan— ve en su rostro los rastros del paso del tiempo, los surcos abiertos a lo largo de los años. Esta reflexión es, a la vez, una introspección y una retrospección: un mirarse hacia dentro y un mirarse hacia atrás, como quien se confiesa.

2)La mirada puente. La mirada tiende un puente entre el objeto mirado en el espejo y el lienzo. Ella guía la mano en la reconstrucción del objeto. Para ello debemos suponer un profundo ejercicio de atención, cálculo y coordinación ojo-mano porque en ello se juega la potencia expresiva del cuadro.

3)La mirada representada. Dado que se trata de un retrato, es de esperarse que sea el rostro donde el pintor haya puesto su mayor empeño. El personaje del cuadro en cuestión parece mirar al espectador, ¿o más bien lo interroga? No deja de llamar la atención que de todas las partes constituyentes del sujeto sea el rostro y de manera especial la mirada, precisamente, los que guardan mayor fuerza expresiva. Quizá porque contiene mayores posibilidades combinatorias para poner de manifiesto estados de ánimo.

Según Georg Simmel, su pregnancia se debe a que el rostro posee una unidad interna y es por ello una unidad estética en sí misma: “no hay en el mundo ninguna figura, salvo el rostro, en la que una multiplicidad tan grande de formas y planos confluya en una unidad de sentido tan absoluta” (2011: 11). Además, en el rostro se entrevé la psique: “Gracias a su notable plasticidad, sólo el rostro se convierte, por así decir, en el lugar geométrico de la personalidad íntima” (Simmel, 2011: 14); por ello el artista pone especial cuidado en este complejo significante.

Según parece entonces, la capacidad expresiva del sujeto se concentra en el rostro, en los gestos del rostro, la mirada y los movimientos de las manos, pues con ellos el sujeto expone su subjetividad, su singularidad. Haciendo eco de Lévinas, se diría que en este conjunto (rostro, mirada, gesto) el sujeto halla el modo de significar y significar-se. O bien, en palabras

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de Jean-Luc Nancy, con el retrato y aún más con el autorretrato, el sujeto tiene la certeza de su presencia (2006: 32).

A través de la mirada, el sujeto se comunica, entra en relación con el mundo. La mirada es umbral, puente, acceso, salida. Es el lugar del intercambio y del diálogo. Y como diría Ouellet (2004: 12), nos da nuestro sentido de socialidad.

4)La mirada puesta en discurso. Por otra parte, dado que se trata de un texto verbal hablando de un texto visual —el retrato en cuestión—, tenemos que este enunciador ha tenido que ser previamente un espectador, alguien que posó su mirada sobre el cuadro y da cuenta al lector de lo mirado, o mejor dicho, de su mirar.

Los textos son esquematizaciones de nuestras experiencias vividas, de nuestras experiencias en el mundo. El poema de Andruetto trata de la experiencia del mirar, pero este mirar no es sólo una experiencia empírica que se ha puesto en discurso, sino también es una experiencia estética. Y, en este caso, afirma Pierre Ouellet, la mirada “no tiene como finalidad el apropiarse del objeto por lo que se trata de una percepción infinita que lo único que pretende es escudriñar en el vasto campo visual que se ofrece al sujeto” (2004: 9-10).

5)La potencia icónica. Por último, tendríamos que suponer que el lector al leer la versión verbal elaborada a partir de un texto visual, ha debido imaginar lo dicho, esto es, las palabras deberán haber obrado como una mirada que teje en la imaginación del lector el objeto aludido, es decir, las palabras habrán ejercido su potencia icónica.

La mirada puesta en discurso

Aquí, me interesa describir la experiencia del mirar puesta en discurso (punto 4) que constituye el tema de este poema. Comenzaré por referirme al primer fragmento.

No es la pieza oscura donde pintas

ni la pobreza que trajo la desnuda forma, ni la luz que cae sobre la gorra,

ni el pelo desprolijo, ni la barba, tampoco el cuerpo vencido

ni los colores rancios del encierro.

Son tus ojos que no encuentran a Saskia, a Hendrickje, al bienamado Tito,

tus ojos que se han vuelto hacia el lugar de nada,

hacia el vacío. (Andruetto, 1998: s/p)

Alguien se ha detenido frente a un cuadro que le ha ofrecido una experiencia visual de la cual habla. Lo primero que llama la atención de este fragmento compuesto de once líneas es el vacío semántico producido por una extraña ausencia gramatical. Estas once líneas se reparten en dos bloques indicados por la presencia del punto y aparte. Todo el fragmento puede leerse como una oración compuesta que expresa una relación adversativa entre las oraciones: no es esto sino aquello. Sin embargo en el texto la relación entre ambas oraciones se da por yuxtaposición, es decir, la conjunción adversativa (que fácilmente se infiere) “sino” está elidida.

El primer bloque va de la línea 1 a la 6 y expresa una primera proposición fundada en la negación: “no es la pieza oscura… ni la pobreza… ni la luz… ni el pelo… ni la barba… tampoco el cuerpo vencido… ni los olores rancios”. El segundo bloque expresa una afirmación: “Son tus ojos…”. Es curioso que, además de la conjunción adversativa, se ha

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omitido una parte de la oración que impide completar el sentido. Según como se lea, este elemento elidido puede ser:

a)El sujeto, pues si se pregunta al verbo principal de la oración “¿quién o qué (no) es la pieza oscura…?” para localizar al sujeto, se advierte que no hay ningún sintagma en el poema que dé la respuesta.

b)O bien puede tratarse del predicativo si se ordenara así la oración: “La pieza oscura… no es”, la pregunta que salta inmediatamente es “¿qué no es la pieza oscura…”, es decir, “¿lo no sido?”. Tampoco se da la respuesta en este fragmento.

Este mismo vacío semántico-gramatical, se presenta también en el segundo bloque: “Son tus ojos…”. Para encontrar el sujeto de la oración habría que preguntar “¿quiénes o qué son tus ojos”. O si se considera como sujeto “Tus ojos…”, la oración diría “Tus ojos… son”, ¿son qué? Faltaría un predicativo, es decir, el atributo del sujeto puesto que el verbo principal de la oración es un verbo copulativo. La respuesta tampoco se puede encontrar aquí, sino en la tercera estrofa del tercer fragmento que dice: “Otros buscarán la nota pura, / la imagen que persiste, la tersura, / como buscan sus ojos en la tela / (es la mirada lo que abruma, / lo que desvela)” (Andruetto, 1998: s/p).

La frase puesta entre paréntesis resulta sumamente extraña en el curso de este tercer fragmento, pues es no sólo una interrupción que el paréntesis pone en evidencia, sino además una irrupción. En mi interpretación, justamente esa frase es el elemento que estaba ausente en el primer fragmento; si lo colocamos ahí, el sentido se completa: “No es la pieza oscura donde pintas, / ni la pobreza que trajo la desnuda forma…” sino tu “mirada lo que abruma, lo que desvela”, la mirada que se aloja en tus “ojos que no encuentran a Saskia, / a Hendrickje, al bienamado Tito, / tus ojos que se han vuelto / hacia el lugar de nada, / hacia el vacío”.

Tal dislocamiento gramatical, de alguna manera, está dando cuenta de la intensidad afectiva que ha provocado la contemplación del cuadro. La mirada del Rembrandt del cuadro posee tal fuerza que tras-toca al sujeto, produce en él lo que Mier (inspirado en Freud) llamaría “dolor-placer”, pues “abrumar” significa tanto producir asombro o admiración (placer) como agobiar con un peso grave (dolor). Para Mier el dolor-placer es un elemento constitutivo de la experiencia estética que introduce una interferencia, una perturbación de la significación, pero que, al mismo tiempo, la produce.

La mirada entonces tiende a anular la distancia entre sujeto y objeto. En este pasaje el modo de mirar es, permítaseme esta licencia léxica, el del concernimiento, en el que el juego de las modulaciones entre lo sensible y lo inteligible se da bajo un esquema ascendente: aumento de intensidad y disminución de la extensión, lo que da como resultado una tensión afectiva.2

Pero qué es propiamente lo que produce esa tensión afectiva, qué hay en esos ojos, en esa mirada: el vacío, la pérdida de la presencia, pues se ha dicho que los ojos no encuentran a Saskia ni a Hendrickje, ni al bienamado Tito, todos ellos personajes objeto de amor de Rembrandt. La mirada de éste no logra captar sino la ausencia, ausencia que es padecida por el espectador y declarada por la voz poética. Por ello, no hay propiamente aprehensión, sino sólo una intensa intencionalidad de la mirada que se fuga en el vacío provocado por la desaparición de la presencia. Por esta misma razón se dice en la primera estrofa del tercer fragmento: “Lenta la pincelada oscura, / el hijo del molinero en la negrura / de la vida que hiere, tantea /con ojos ciegos la espesura [negritas agregadas] / hasta dar con la luz” (Andruetto, 1998: s/p).

No obstante, siempre queda la posibilidad de robarle un destello a la negrura, la posibilidad de decir la ausencia: “tantea con ojos ciegos la espesura / hasta dar con la luz”. En el fragmento dos se lee:

Este rostro ya estaba

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debajo de la tela

estaba y carcomía con su probredumbre, [sic]3 el retrato del joven con gorguera.

Bajo las arrugas y los ojos desteñidos están los ojos arrogantes de otro tiempo, pero ni el otro ni éste son grandes

ni pequeños, a todos nos ha herido esta luz, ya nada es menos, hasta lo más miserable

tiene su destello. (Andruetto, 1998: s/p)

Aquí también se expresa el modo de visión que he denominado concernimiento. Nótese el cambio de la tercera a la primera persona del plural; ahí donde debería leerse “a todos los ha herido” se dice “a todos nos ha herido”. La voz poética muestra su compasión, se une a la desgracia de un hombre venido a menos, desposeído y despojado no sólo de los seres que amó sino también de todos sus bienes materiales4 y que se reduce a ser tan sólo unos ojos y una mano, como dice el último fragmento:

Esto es lo que queda

de un hombre que se muere.

Mira el pincel, una mano agrietada lo sostiene, y el pardo, el rojo, el amarillo… No ser dueño ni siquiera de las cosas que pintas. No ser sino los ojos y la mano que va, que se desvela, desde el charco

de luz hacia la tela. (Andruetto, 1998: s/p)

Es este tipo de mirada —como concernimiento— la que lleva a la experiencia del otro como sí mismo. Por ella la alteridad deviene mismidad, puesto que anula las diferencias para exaltar las semejanzas, para volver al otro un semejante: “a todos nos ha herido esta luz”. Así esta mirada pone en evidencia su carácter no sólo estético sino también ético, por cuanto mirar es tener la experiencia del otro y unirse a él a través de la conmiseración, del padecer conjunto.

Esta mirada solidaria es la que prevalece en la obra de María Teresa Andruetto que estudio aquí y halla su síntesis, por decirlo de alguna manera, en el poema “Kodak”:

Yo miraba,

tras la lente de una Kodak

con la que él sacó fotos de la guerra, antes que la muerte disolviera

sus pupilas y delegara en mis ojos el dolor de mirarme devastada

por la ausencia. (Andruetto, 2008: 49)

Si prevalece el mirar más que el ver (entendido éste como una visión ligado a lo inteligible) es porque la mirada, en tanto intencionalidad, nace de un deseo. Y nace de un deseo porque parte de una carencia. El sujeto, ante la ausencia del objeto amado, se lanza hacia ese vacío, atraviesa los objetos, el mundo, buscando aprehender lo que ya no existe, por eso fracasa, por eso no hay captación en estricto sentido.

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Basta revisar la estructura gramatical de este poema para darse cuenta de que nuevamente hay un elemento elidido. El sujeto de la oración es “Yo”. A continuación viene el verbo principal “miraba”. Después aparece un complemento circunstancial que, desde el punto de vista morfosintáctico, entraría en la clasificación de “lugar”, ¿dónde o desde dónde mira?: “tras la lente…”. Aunque, desde un punto de vista semántico, admitiría clasificarse como un complemento circunstancial de instrumento, porque se alude precisamente al instrumento de la visión, de modo que la preposición “tras” podría sustituirse por la preposición “con”, ¿con qué se mira?: “con la lente de una Kodak…”. Lo que continúa a esta última frase son determinativos del sustantivo “Kodak”, es decir, de la cámara fotográfica. Pero nunca se dijo el objeto directo porque no hay un objeto en que recaiga la acción expresada por el verbo. En otras palabras no hay objeto de la mirada porque precisamente lo que hay es el hueco, el vacío creado por la desaparición de la presencia. La mirada lo único que hace visible es la ausencia, el vacío. Como diría Guillermina Casasco, la mirada representa “los objetos inexistentes en el campo visual”, proporciona “la ausencia que respira en los objetos visibles” (2002-2003: 134).

Entonces, ¿qué sentido puede tener la mirada? Quizá lo que le da sentido es que la ausencia no es total. Se puede imaginar que la presencia ha dejado como una estela, un remanente en los objetos. Acaso por eso María Teresa Andruetto ha invocado la pintura y la fotografía en estos poemas que analizo, pues la fotografía, especialmente, cumple una función testimonial, señala que si bien el objeto ya no está, alguna vez estuvo, alguna vez fue.

Ello es lo que Roland Barthes destaca en su bello ensayo sobre la fotografía, La cámara lúcida: la imagen dice “Esto ha sido”. En este sentido, la voz poética en la obra de Andruetto se presenta no sólo como Spectator sino también como Operator, para utilizar los términos propuestos por Barthes. Y los poemas serían el Spectrum, ese “pequeño simulacro, […] eidôlon emitido por el objeto [el referente de la fotografía]” (Barthes, 1999: 38-39). Este Spectrum se nos presenta, al mismo tiempo, como espectáculo y como “el retorno de lo muerto”, de lo desaparecido.

El poema Kodak muestran el intenso anhelo de la mirada por aprehender lo que ya se ha ido. Como esto no es posible, sólo queda aprehender su Spectrum, su fantasma, a través de la evocación. Ello explicaría entonces por qué en la puesta en página de El secreto de Rembrandt se coloca primero Autorretrato ante el caballete (1660), donde vemos un Rembrandt de cincuenta y cuatro años de edad abatido por la penuria, y el cierre de esa edición está dado por Autorretrato con gorguera (1629), donde luce un Rembrandt de apenas veintitrés años, cuya mirada tiene algo de refulgente y desafiante. La mirada busca regresar a lo más prístino de la existencia.

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