El estado no sólo creaba la nación, sino que necesitaba crear la nación. Los gobiernos llegaban ahora directamente a cada ciudadano de sus territorios en la vida cotidiana, a través de agentes modestos pero omnipresentes, desde los carteros y policías hasta los maestros y, en muchos países, los empleados del ferrocarril. Podían exigir el compromiso personal activo de los ciudadanos varones, más tarde también de las mujeres, con el estado: de hecho, su «patriotismo». En ese período cada vez más democrático, la autoridad no podía confiar ya en que los distintos órdenes sociales se sometieran espontáneamente a sus superiores en la escala social en la forma tradicional, ni tampoco en la religión tradicional como garantía eficaz de obediencia social, y necesitaba unir a los súbditos del estado contra la subversión y la disidencia. «La nación» era la nueva religión cívica de los estados. (Hobsbawm, 2009, p. 159).

La creación de un discurso homogéneo de la Nación que unifique a los ciudadanos funcionó como un dispositivo de cohesión entre los miembros de esa ‘comunidad imaginada’ que, si bien no se conocían entre sí, se sabían parte de un mismo estado territorial (Anderson, 1993). Se trata, como sostiene Clifford Geertz, de “definir o tratar de definir un súbdito colectivo al que puedan referirse internamente las acciones del estado, consiste en crear o tratar de crear la experiencia de un ‘nosotros’ de cuya voluntad parezcan fluir espontáneamente las actividades del gobierno” (1973/2000, p. 169). La literatura formó parte de uno de esos modos de unión, en tanto abonó la construcción de ese discurso durante el siglo XIX en América Latina. Asimismo, la generación de una identidad nacional, forjada por una lengua, historia, territorio, religión, raza en común, habilitó ⸺en Latinoamérica, en general, y en el sur argentino-chileno10 en particular⸺ prácticas de exterminio y exclusión ya conocidas.

La reflexión sobre el concepto de ‘nación’, hacia fines del siglo XX y comienzo del XXI, resulta atravesada por diversos debates teóricos. Un punto de inflexión puede visualizarse en el coloquio convocado en Yale en 1994 ⸺cuyos trabajos fueron compilados por Josefina Ludmer en el volumen Las culturas de fin de siglo en América Latina⸺, en el que reconocidos pensadores se reunieron a debatir alrededor de categorías como nación, frontera, modernidad, posmodernidad, identidad (nacional, sexual, racial, cultural), cuerpo y territorio, entre otras. De allí surge el acuerdo en postular la “borradura” de la idea de nación propia del siglo XIX y la desintegración o complejización de la noción de modernidad. Ludmer (1994) plantea, retomando a Julio Ramos, que “la identidad no se fija en un territorio y en una lengua sino que se construye en el movimiento, en el flujo, en otras subjetividades alternativas, móviles y migrantes, que eluden las redes topográficas” (Ludmer, 1994, pp. 11-

12)y es la literatura actual “la que registra la desintegración y el estallido en mil pedazos del espacio unificante de la nación” (1994, p. 10). Entonces: ¿qué significa hoy situarse, retomando a Mansilla Torres (2015), en los extramuros de la nación? Sin duda, ese espacio no es uno solo ni se ubica de un lado o del otro, sino que se astilla en múltiples significaciones: intersticios, entre-lugares, zonas de contacto, áreas de contaminación, intercambio e impureza (Bhabha, 1990/2000; Moraña, 2010; Pratt, 1992/1997) o “fronterías” (Trigo, 1997), por nombrar algunas categorías que redefinen aquel pensamiento binario propio de la lógica de la modernidad. Al decir de Hommi Bhabha, “es en la emergencia de los intersticios –la superposición y desplazamientos de dominios de diferencia— que se negocian experiencias intersubjetivas y colectivas de nación” (Bhabha, en Moraña, 2010, p.

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Así lo confirma Patriagonia desde el mismo título, como espacio poético tramado a partir de una operación metonímica en la que la Patagonia constituye la patria; lugar creado entre la palabra individual y el verbo colectivo, entre Coyhaique y Chile; neologismo en el que, según la lectura de Silvia Mellado: “la patria aparece como equivalente al lugar de origen transido de 'agonía'” (2018, p. 406), y continúa:

'Patriagonia' como un título o nombre metafórico… no es solamente igual a la sumatoria de los tres poemarios ni a la descripción del derrotero del sujeto. Por un lado, alude a las trayectorias agónicas en permanente movimiento del sujeto que sube y baja o se repliega en la memoria entrelazando geografía y cuerpo y, por otro, el nombre 'Patriagonia' expone y contiene las intervenciones de la voz poética sobre los nombres estatuidos, desacralizándolos y desviándolos de su función gentilicia, referencial y representativa hacia un plano más vivencial. (Mellado, 2018, p. 407).

Coyhaique (región de Aysén), tierra natal de Coñuecar, Patagonia austral devenida ‘Patriagonia’ equivale también a Chile y, asimismo, a Valdivia y Santiago; todos espacios por los que, como en una suerte de banda de Moebius ⸺ni dentro ni fuera⸺ la hablante transita como un fluir constante y contradictorio en tanto se siente fuera (autoexilio) pero se vuelve dentro o regresa inevitablemente:

qué es lo que tenemos Coyhaique y yo Coyhaique es al viento / como Valdivia a la lluvia como Santiago al smog / como Talcahuano al mal olor como Arica a la primavera / como Viña al Festival

como el olvido a la historia / como la democracia a la irrealidad como la privatización a Chile / como yo Coyhaique

y regreso a ese viento mendiga de mí

en las añoranzas del regreso. (Coñuecar, 2014, p. 14).

El paralelismo sintáctico y la lógica semántica arrojan la ecuación: Coyahique-viento-yo, o viceversa. La hablante poética, mendiga de sí misma, resulta viento que desciende a su tierra natal: “Catabática, yo / he vuelto” (Coñuecar, 2014, p. 10)11; y ese regreso solo puede ser posible mediante la palabra: “digo que vuelvo porque lo escribo / y lo escribo porque no sé volver de otra manera” (Coñuecar, 2014, p. 28). En este sentido, siguiendo la reflexión de Julio Ramos sobre la idea de Theodor Adorno “en el exilio la única casa es la escritura” (1994, p. 52), la escritura deviene casa para establecer un dominio; funda

un lugar compensatorio, armado a contrapelo de presiones externas… La casa de la escritura es un signo trasplantado que constituye al sujeto en un espacio descentrado entre dos mundos, en un complejo juego de ausencias, en el ir y venir de sus misivas, de sus recuerdos, de sus ficciones de origen. (Ramos, 1994, p. 52).

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En Coñuecar, la metáfora del viento, como forma en la que el sujeto poético transita el territorio desde un plano aéreo12, permite ligar la casa de la escritura con una palabra poética móvil, palabra hablada, gritada desde la fisura de un cuerpo en el que el sur se instala como herida; una vuelta a la oralidad para decir y dejar esparcida la voz-palabra-viento en el territorio, aunque dicha palabra pueda volverse inestable y caótica, y la poesía, inútil:

“no encontrarás más que otro caos en la poesía sentenciome

y con tinta de lluvia continué dejando palabras en hojas caídas… Inútil poesía

que queda en tu temible silencio” (Coñuecar, 2014, p. 30).

Coyhaique constituye la patria, entendida como la tierra donde se nace, como “comunidad ‘real’ de seres humanos con relaciones sociales reales entre sí, no la comunidad imaginaria que crea un cierto tipo de vínculo entre miembros de una población de decenas —en la actualidad incluso de centenares— de millones” (Hobsbawm, 2009, p. 158). En ella se nace y también se adolece, en tanto resulta el lugar que concentra y moldea todas las heridas del sujeto lírico, porque es allí donde se originan los lazos agónicos que producen su expulsión: “dijeron que mejor no volviera” (Coñuecar, 2014, p. 13); “y dicen que me salvé de tanto” (2014, p. 23); “dijeron que no volvería” (2014, p. 27); “dicen que nací el octavo día” (2014, p. 31); “allá siempre dicen” (2014, p. 35). Estos versos funcionan como epígrafes a lo largo de todo Catabática; suman ocho en total e interrumpen cada tres, cuatro o cinco poemas ocupando cada uno una página en blanco; excepto el último, constituyen sintagmas verbales cuyo núcleo es el verbo “decir” en diversos tiempos verbales, siempre conservando el plural y la ausencia del sujeto. Esta disposición permite leer una trama paralela conformada por voces ajenas que acechan a la hablante de los poemas, la juzgan y determinan, dejando marcas o estigmas, heridas y cicatrices en su cuerpo. Tal coro de voces ⸺que se replica en varios versos del resto de Patriagonia⸺ configura una voz, o mejor, la voz, que representa el discurso de la norma, lo instituido, que no es más que el discurso instaurado desde el Estado- nación y sus modos de afianzar una identidad homogénea: blanca, católica, heterosexual y patriarcal. Frente a tal discurso, escuchado desde la infancia, el sujeto poético disputa el agón, a través de una palabra filosa, disruptiva y contestataria; una palabra que habilita la revelación de su compleja situación “lésbica-patagónica-chilena-neoliberal”, como afirma Mansilla Torres, “esencialmente dolida e irónica que reclama un lenguaje que haga justicia a una identidad fractálica, localizada y trashumante, anclada en una memoria personal y colectiva” (2015, p. 162):

grité para que abrieran el clóset

y mis hermanos reían afuera / me cansé de llorar de gritar / entonces me soltaron / prendieron la luz me acompañaron

y me llamaron cobarde y me llamaron loca

llenaron de colmillos mis trampas inmortales nunca más cerré los ojos. (Coñuecar, 2014, p. 33).

La palabra ajena fragua una subjetividad siempre vulnerada y perseguida:

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De la (auto)expulsión de la patria, la hablante se enlaza y sumerge en otros lazos agónicos, ahora dentro de la comunidad imaginada para entrar en un estado de adiábasis. Adiabática ⸺segundo poemario que compone Patriagonia— constituye un adjetivo relativo a la física que, según la Real Academia Española, alude a un recinto que no permite el intercambio térmico entre su interior y el exterior. En este sentido, supone, según Mellado, una identificación del sujeto poético “con la 'huerfanía' en tanto imposibilidad de pertenecer a una comunidad en la cual guarecerse o con la cual establecer lazos de supervivencia. De allí que la 'adiábasis' pueda leerse como una de las formas que adquiere la orfandad” (2018, pp. 416- 417):

“esta / mi herida patagónica mi dictadura

estos / mis padres y madres mi huerfanía

los nombres que no tendré” (Coñuecar, 2014, p. 65).

sentencia el poema inaugural. Y otro:

somos la generación bastarda / de trailers y grandes éxitos / los primeros huachos de divorcios… seguiremos víctimas y huérfanos. qué conveniente esta vida huacha y sin ideología / ahora que la historia nos debe tanto / ahora que hay libertad de expresión y —por supuesto— democracia. (Coñuecar, 2014, p. 83).

De la experiencia individual en el primer poema al nosotros del segundo, la voz poética enlaza memoria individual y colectiva, para trabajar en dos planos imbricados: entre la historia propia y la historia de su país. “los nombres que no tendré” parece conectar la huerfanía con los NN de la dictadura militar chilena (1973-1990): no tener nombre, no ser reconocido, encontrado, protegido, no ser15. Aquí se subraya la dimensión política del libro y los discursos se tensionan: el discurso adolescente (individual y de una generación) frente al discurso de la autoridad paterna-materna, el de la institución escolar y el estatal, que se tejen en red como un discurso totalizador que trabaja para formar la subjetividad ciudadana, el buen súbdito que se identifica “emocionalmente con ‘su’ nación y se moviliza políticamente por ella” (Hobsbawm, 2009, p. 160). Fernanda Moraga sostiene que la poética de Coñuecar

se plantea como una performance de la violencia y como una política del sujeto violentado que ha quedado por detrás de los relatos nacionales de fines de siglo XX y comienzos del XXI. Se trata de una representación singularizada del horror, situada a partir de un imaginario personal que se origina en la experiencia vital. Hablamos aquí, de la proyección de una biografía como testimonio parcial de memorias de la violencia en postdictaduras. (2016, pp. 266-267).

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La ironía constituye el recurso a través del cual la violencia es propulsada por la voz poética; en esa clave irónica se propone la lectura de Adiabática, y del poemario en general, como una forma de alejarse de la tragedia para revivirla críticamente e interpelar “toda esta estupenda estructura en las que nos hicieron crecer” (Coñuecar, 2019a): el exitismo, el proyecto de la casa propia, los hijos, la familia. A contrapelo de los mandatos, el sujeto poético construye el verbo colectivo de su generación: una generación “bastarda”, “huacha y sin ideología” (Coñuecar, 2014, p. 78), la “1980 i sin dictadura”, “condescendiente y ciega” (2014, p. 76), la “1973. año que no nací” (2014, p. 73); la que masificó “el uso de fármacos para la felicidad” (2014, p. 79), la que no sabe de historia ni estuvo en la Historia, no fue perseguida ni por el Estado ni por la Iglesia. No obstante, advierte: “no estar ni ahí sólo fue la presencia a la que nos relegaron” (2014, p. 78), “[es que a mí me decían que no preguntara y luego que no sabía]” (2014, p. 76) y “[todo me lo enseñaron con la derecha / vieja costumbre colegial / jamás hablaron de derechos]” (2014, p. 101).

Es sabido que la escuela constituyó el órgano moderno por excelencia en la conformación del sentimiento patriótico y la identidad nacional y, por ende, en la formulación de un proyecto político, social y económico aunado. Asimismo, la escuela resulta el espacio vinculante entre el ámbito de lo privado (la familia) y de lo público (el Estado), en el que se logra reunir un grupo de sujetos –alumnado—en una etapa de alta maleabilidad, la niñez y adolescencia (Serra y Fattore, 2006). Una escuela en la que se enseña todo “con la derecha”, pero nada dice “de derechos”, denuncian los versos de Coñuecar; una escuela que, según sucesos recientes en Chile, en pleno siglo XXI prohíbe la lectura de Pedro Lemebel y quiere excluir la asignatura Historia de su currículo16. El jardín Snoopy, la escuela Mater Dei, el Liceo San Felipe Benicio, citados en versos más arriba, moldearon con sus obligados rituales al sujeto poético:

los lunes en el colegio cantábamos vuestros nombres valientes soldados que habéis sido de Chile el sostén / nuestros pechos los llevan grabados / lo sabrán nuestros hijos también. Pero no supimos nada / ni de los muertos / ni de la crisis del ochenta y dos / ni de la censura / ni de las protestas / ni de las universidades / ni de los que cerraron sus cortinas…

rezar y cantar el himno fue un acto ventrílocuo. Muy seguido don augusto visitaba sus tierras / algunos elegidos podían desfilarle / revisaban sus notas / sus apellidos y la presentación personal / y lo aplaudían en un hotel cerca de mi esquina zurda. Escuchar zalamerías me agotó enormemente. (Coñuecar, 2014, pp. 101-102).

Los rituales escolares, por su repetición y extensión en la trayectoria escolar de cualquier sujeto, constituyen efectivas formas de disciplinar a las personas; a través de ellos se transmiten normas de comportamiento y valores que son esperables del sujeto comprometido con su nación:

la reglamentación de las fiestas patrias, el saludo a la bandera, el himno y los cánticos…, el culto a los símbolos nacionales, los monumentos a los héroes y los retratos de los próceres en el aula, se constituyeron en instrumentos que los nacientes Estados inventaron para asegurar o expresar identidad y cohesión, y estructura así el nuevo ordenamiento social. (Serra y Fattore, 2006, p. 4).

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y no tiembla la espada en la mano

defendiendo de Chile el honor” (Scavino, 2010, p. 95).

Cuerpo y territorio

En efecto, si la narración criolla de la independencia resultó ⸺a pesar de su inconsistente discurso conciliador⸺ la repetición de la conquista española, la escritura poética de Coñuecar despedaza y crispa la gran epopeya gestada y consolidada desde los discursos de la Nación, los cuales, replicados en el tiempo y desde las instituciones religiosa, escolar y familiar, marcaron de modo negativo al hablante de Patriagonia; y, en especial, su cuerpo, porque ⸺cabe agregar⸺ aquel criollo fundador de nuestras repúblicas encarna, según Rita Segato, las “cuatro características que refrendan su exterioridad con relación a la vida: es racista, misógino, homofóbico y especista” (2016, p. 25), legado vigente, aunque fuertemente combatido, en la actualidad.

El cuerpo configurado a lo largo del poemario emerge marcado por heridas, cicatrices, grietas, vértebras mordidas, cansadas, carcomidas, quemaduras; la misma palabra cuerpo aparece adjetivada de diversos modos: cuerpo en pedazos, roto, ajeno, violáceo, invisible, etc.; en suma, la selección léxica conforma una espesa red semántica alrededor del dolor, que además se funde con el territorio geográfico:

Patagonia mía / como si quisieras irte después de tanta nevazón

mis pies inquietos tanteando islas

la fractura continental / mi cuerpo en pedazos desparramado en el agua / se hace llamar islas

se hace llamar archipiélago / se dobla y se desdobla y siempre su cicatriz

marcando el doblez de su encierro. (2014, p. 20).

y que también es cuerpo-casa:

[el sueño de la casa propia]

mi casa tiene unas manos que entran por todos lados / por las rendijas y las sombras / unas manos sin brazos y sin cuerpo hurguetean mi casa costra / mi casa sangre / mi casa útero / mi casa patria / mi casa bandera. mi casa tiene unas manos que se meten por las rendijas / y se meten / se meten por debajo de la puerta / hurguetean el sótano de mi alma que me duele tanto / (…) mi casa tiene un herida con pus / unas manos se embarran de pus / y mi patria se me pudre / padre / se me pudre la boca cuando trato de decir adiós. padre estoy sola en mi casa y unas manos padre y unas manos / nadie me cuida en este mi encierro / construí el lugar perfecto / dejé todo fuera / llené de candados y no hay llaves padre. estas manos / estas manos me alcanzan / no quiero que me masturben padre / sálvame que me pudro. por todos lados las manos trato de quitarlas como si fueran pulgas piojos garrapatas tantas / samsa padre samsa / esto se pudre / en qué me convierto padre / en qué me convierto / no puedo abrir la puerta / me han tapado la boca / estas manos no hablan / no tienen cuerpos / me manosean / masturban mi cuerpo de niña / me aprietan el cuerpo

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/me pellizcan / me hacen cosquillas en los pies mientras me ahorcan padre / y se llena de manos mi casa. me quitan mi patria / me acosan mis costras / sangran llenas de pus / me tragaré el pus y la sal / me amordazan con mi bandera. yo no dije sueño / yo desperté padre / desperté / y todo estaba así. (2014, p. 91).

En la primera cita se pone de manifiesto el modo en el que el cuerpo deviene geografía dolorosa desde donde se enuncia: cuerpo en pedazos, cuerpo isla, cuerpo archipiélago22. El doblez del encierro, a su vez, devela la costura o costra de un doble aislamiento: la vida en una región signada por el difícil acceso a causa de su geografía física 23 ⸺al este la Cordillera de los Andes, al oeste el océano pacífico⸺ y la vida en un cuerpo ajeno24. Alienación doble del sujeto que se repite en este otro verso: “se nace en un país que no se elige / se camina con un cuerpo ajeno (2014, p. 95). En el segundo poema, la relación cuerpo - casa también se experimenta de manera agónica y se lee en clave geográfica como casa – país, aunque con una fuerte connotación sexual.

Rodolfo Hlousek Astudillo, poeta de la generación de Coñuecar, también propone con su poema “Casa nacional”, incluido en 0 (Orden) (Buenos Aires: En el aura del sauce, 2010), la imagen de una Casa-Nación que, lejos de resguardar y dar cobijo ⸺tal como sugiere la lectura de Gastón Bachelard (2000)25⸺, expulsa y deja a sus habitantes en el desamparo, acción propia de un país que ha perdido la capacidad de representación y sostén, saqueado por empresas multinacionales e intereses foráneos; un país en el “que no flamea ninguna bandera” (2010, p. 37). En el poema de Coñuecar, esta lectura se actualiza con la evidente presencia del cuerpo femenino en una situación traumática; aquí la casa-cuerpo tampoco protege, a lo que se suma la gravedad del acoso sexual. La profanación de la patria íntima convierte el cuerpo femenino en “territorio accesible… expropiable y objeto de rapiña” (Segato, 2014, p. 607), efecto de un contexto de expansión de lo que Segato denomina “frente estatal-empresarial-mediático-cristiano, siempre colonial y también para-estatal”. En efecto, la lectura en clave político-económica que sugiere el poema de Hlousek opera como un contexto macro de la experiencia íntima en el poema de Coñuecar.

Asimismo, nuevamente, se refuerza la idea de infección como en ChAgAs: el cuerpo-país putrefacto anuncia la metamorfosis como destino inevitable. Tal como puntualiza Mellado ⸺quien realiza un detenido análisis de la operación intertextual del poema con La metamorfosis de Kafka⸺:

La voz se inscribe en un devenir animal que desbarata los sentidos de la casa en tanto fundación ⸺si atendemos a una de sus posibles simbologías en relación con un orden nacional estatal⸺ y las delimitaciones entre el adentro y el afuera se trastruecan. La casa no ampara, sino que encierra y es trampa; de ahí que la única forma de salir sea convertirse, metamorfosearse, nunca quedarse en y con una sola forma. (2018, pp. 415-416).

Finalmente, el verso “me amordazan con mi bandera” dialoga especialmente ⸺además de con Hlousek, Uribe, No Vázquez— con Elvira Hernández y su fundacional La bandera de Chile: “La Bandera de Chile es usada de mordaza”, reza uno de sus versos (2010, p. 31). En Hernández, la experiencia se objetiviza a través de la ironía: el verso propone una definición inusual del uso del objeto bandera; en Coñuecar, se vuelve experiencia vivida por el sujeto ausente, pero latente, en Hernández. El peligro de muerte resulta inminente en ambos versos.

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En suma, el sujeto poético explicita, una y otra vez, la idea de no haber elegido el país donde se nace y el deseo se vuelve reclamo frente a un país que devela sus carencias:

“Chile no tiene oportunidades cuando presento mi demanda de cariños” (Coñuecar, 2014, p. 71);

coincide mi nombre con un Chile que no vestí / tejieron con mis venas el traje de la gente común… hasta que enfermé de Chile y el arcoiris a los diecisiete. llegaron los yanquis a esta luna chilena / el mtv / comida rápida los nuevos grupos musicales entraban por mi personal stereo / el grunge acarició mi orfandad spanglish. ¿quién se atreverá a decir la verdad ahora que no hay dictadura? (2014, p. 75);

“Chile se abrió como putita nueva” (2014, p. 80);

“Chile cae flácido del mapa” (2014, p. 81);

“Chile vive en mitos neoliberales/ lo habitan monstruos que nos persiguen” (2014, p. 84);

nadie conoce Chile, no habitamos ese imaginario / […] murieron todos de poco Chile / de tanta escritura. (2014, p. 135);

todos en busca de la Trapananda

al acecho lucrativo / carnívoro / afilado” (2014, p. 39).

Chile, y en especial la Patagonia, se tensiona entre los rastros de la dictadura y el modelo económico neoliberal como un espacio pecuniarizado y convertido en yacimiento expropiado por manos extranjeras (Pollastri, 2012): “el hocico de la globalización” (Coñuecar, 2014, p.

127)husmea en los rincones expulsando, o manoseando, el cuerpo de sus habitantes en pos de “la institucionalización de la rapiña”, como afirma la propia Elvira Hernández (Hernández, en Arce Garín, 2018)

Fin del viaje: hacia el interior de la matrioska

Del despojo del territorio al despojo del cuerpo, la voz lírica de Patriagonia socava el relato de la “bienvenida democracia” (Coñuecar, 2014, p. 74) para construir su verdad e inscribir el relato de su identidad singular:

la democracia chilena es una minoría de cuello y corbata / buenas historias de exilio y dictadura. yo soy de otras minorías / genéricas / sexuales / étnicas /

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geográficas. no me vengan con eso de la democracia. siempre me atrevo desde la minoría de mí misma / me gusta la queja / es la excusa de todo mi abandono / mi huerfanía consiste en abandonarme a mí misma / como lo hizo la historia / como lo hizo mi madre / como lo hizo luego mi padre / mis amantes y las calles. nunca me sentí parte de algo / nunca seré parte de algo. Adiabática yo, me quedo. (Coñuecar, 2014, p. 102).

Este es el estado de aislación en el que la voz decide quedarse, construye su “búnker” (Coñuecar, 2014, p. 82), en el que “nada entre nada sale”, como reza el subtítulo de la sección “política de las carencias” (2014, p.68). En efecto, si no hay ingreso ni egreso de calor, el sujeto poético es constituido por el frío y, en ese estado de frío e impermeabilidad, la voz funda su patria, su escritura y su identidad.

Dentro de esta tríada, la música ocupa un lugar esencial: “Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro / de la música para tener una patria” (Pizarnik, en Coñuecar, 2014, p. 64), es el epígrafe de Alejandra Pizarnik que abre Adiabática, y los poemas dan cuenta del tejido intertextual que se gesta en la pulsación del teclado para escribir una patria musical. Asimismo, anticipa la particularidad que tendrá la sección “Adolescencia radioactiva [reescritura de la oralidad urbana en los incendios]” (2014, p. 109), donde cada poema posee como epígrafe el fragmento de un tema musical. Diversos músicos (la mayoría extranjeros), cultores de géneros en general alternativos (rock, metal, funk, grunge, punk, pop), conforman la playlist de los poemas: la página en blanco, entonces, se convierte en la pantalla de MTV de los 90 ⸺símbolo por excelencia de la entrada de los jóvenes a la aldea global— y sobre ella se imprime la memoria autobiográfica de una adolescente anárquica y radioactiva26.

Patricia Espinosa sostiene, con respecto a la poesía contemporánea producida en Chile, que

los poetas que surgen a fines de la década del 80 se conectan evidentemente con los autores que surgen a mediados de los 90 y comienzos del 2000 a partir de la tematización de experiencias de devastación, dictadura, democracia incapaz, corrupción, cuerpos sometidos y castigados, mercantilización de cada ámbito de la vida27. (2006, párr. 10).

Por ello, no resulta extraño leer como continuidad ⸺a pesar de la distancia entre sus generaciones⸺ el diálogo de Coñuecar con poetas pertenecientes a otras generaciones como No Vásquez, Uribe y Hernández.

En lo que respecta a la producción literaria específica del “área cultural sur” (Espinosa 2020, incluido en este Dossier), Coñuecar podría situarse, siguiendo a Gabriela Espinosa, dentro de la serie de escritores del sur argentino-chileno que configura su escritura alrededor del núcleo simbólico de los tránsitos, cuyas “ficciones de identidad… se funden en imaginarios que refieren a una subjetividad fragmentada y múltiple, construida con los restos de la experiencia del desplazamiento” (2018, pp. 261-262)28. Desde ChAgAs hasta Trasandina, su último poemario (Coyhaique: Ñire negro ediciones, 2017), la identidad del sujeto poético, sin duda, se construye en permanente nomadía, tránsito y errancia, a contrapelo de cualquier intento de fijación, no solo en relación con el territorio sino también con cualquier tipo de discurso que intente ordenarla/armonizarla: social, político, económico, religioso, escolar, militar, racial, sexual (cfr. Moraga, 2009, 2012 y 2018; Mansilla Torres, 2015; Mellado, 2016, 2018; Pollastri, 2018; Espinosa, 2018).

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Resulta interesante la autofiguración que la propia Coñuecar propone como metáfora: la matrioska o mamushka. Cada capa, cada pliegue ⸺como patagona, como mapuche, como lesbiana, como mujer, como chilena— sigue replicando el afán clasificatorio hasta producir el estallido: “me sentí tan cansada que dibujé mi espacio no binario, no racista, no territorialista… desde hace un tiempo se me expanden todas mis dimensiones, me siento sin límites ni definiciones” (Coñuecar, 2019b). El viaje hacia dentro de la matrioska descubre en su centro solo la palabra poética y un cuerpo deseante que intenta trazar lazos de ternura, único modo de sobrevivir (Coñuecar, 2019c):

No me pidan ahora que interprete la mejor versión de mi patria / tengo un amor henchido de cordilleras desangrándose de blanco / playas manoseando mis continentes / y si te cuento esta historia mil veces / rellenaré con nuevos detalles mi lucha mientras zurzo una bandera a mi piel. (2014, p. 72).

En síntesis, alrededor de esta red de signos que se anudan en torno del imaginario de la Nación, Coñuecar propone partir de una escritura biográfica que desanda la infancia y la adolescencia desde un presente de enunciación que le permite interpelar y deconstruir críticamente tanto su sur natal, Coyhaique, como su propio país, con sus instituciones y sus símbolos. Su viaje ⸺entre vientos y fenómenos físicos⸺ no constituye un viaje en caída como el de su compatriota Huidobro en Altazor, no supone el ‘ser para la muerte’, sino la suspensión en la escritura para la vida, porque, en palabras de la poeta: “siempre he estado del lado de la vida mientras escribo, aún escribiendo ‘muerte’” (2019d)29.

Referencias bibliográficas

Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la propagación del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica.

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Recuperadode http://elirreverente.cl/?p=5599&fbclid=IwAR1tPUk5fRZD7e8fMOWSG4xq8JbLMu 1IRbOQAAo5eybVktiE7_4h686rI9s

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Notas

1Poeta y ensayista. Ha publicado: ¡Arre! Halley ¡Arre! (Santiago: Ergo Sum, 1986); Meditaciones físicas por un hombre que se fue (Santiago: Arte postal, 1987), Carta de Viaje (Buenos Aires: Ediciones Último Reino, 1989); La bandera de Chile (Buenos Aires: Tierra Firme, 1991); El orden de los días (Colombia: Roldanillo, 1991); Santiago Waria (Santiago: Cuarto Propio, 1992); Álbum de Valparaíso (Santiago: LOM Ediciones, 2002); Cuaderno de deportes (Santiago: Cuarto Propio, 2010); Actas urbe (con prólogo de Guido Arroyo,

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