En esta labor focalizamos en la figura del cisne en “El rey burgués” (1887), “Canto a la Argentina” (1910) de Rubén Darío y Reducciones (2013) de Jaime Luis Huenún para evidenciar de qué manera la dimensión sensible (auditiva, visual etc.) permite reconocer cierta retórica artística y valoración política, en relación con el texto y contexto del que cada figura del cisne es parte. Específicamente la dimensión política será atendida en relación con el Estado-Nación argentino y chileno y el lugar más o menos marginal del indígena en él, teniendo en cuenta que los tres textos remiten a este contexto en el momento en que se editan por primera vez. Vale precisar que nuestra perspectiva dialoga con la semiótica de la cultura de Iuri Lotman (1992) y entiende que cada reminiscencia del cisne supone un texto previo con el cual cada autor dialoga/discute. A su vez, lecturas más actuales del semiótico ruso nos permitirán profundizar en los rasgos sensibles (a través de los trabajos de Katya Mandoki, 2014) y políticos (por medio de Pampa Arán y Silvia Barei, 2002). De acuerdo con lo ya señalado, la pregunta central que nos guía indaga de qué manera el cisne opera como condensador de sentidos conservados/transformados en el corpus que nos ocupa. La primera respuesta hipotética afirma que en cada texto es posible reconocer un autor que traduce las memorias culturales (europea e indígena) y construye una imagen del cisne ligada a cierto modelo de sensibilidad, que es inseparable de la retórica artística y la dimensión política que busca configurar y consolidar.

In this work we focus on the figure of the swan in “El rey burgués” (1887), “Canto a la Argentina” (1910) and Reducciones (2013) to demonstrate how sensitive dimension (auditory, visual etc.) can recognize certain artistic rhetoric and political assessment in relation to the text and context of our corpus. Specifically the political dimension will be answered in relation to the nation-state Argentina and Chile and the indigenous in this place, because the three texts refer to this context. Our perspective dialogue with the Lotman’s semiotics of culture (1992) and understands that every reminiscence swan refer to a previous text, with which each author converses / discussed. The latest readings of Lotman’s semiotics allow us to delve into the sensitive features (through Katya Mandoki’s work, 2014) and political (through Pampa Aran and Silvia Barei’s work 2002). According to the above, the central question that guides us inquire how the swan operates as conserving and transforming senses in this corpus. The first hypothetical response states that every text is possible to recognize an author who translates the cultural memories (European and Indigenous) and constructs an image of the swan linked to a sensitivity model, which is inseparable from the artistic rhetoric and political dimension that looks for create and consolidate.

La figura del cisne que nos retrotrae a la mitología grecolatina ha tenido una gran productividad en la literatura, la escultura y la pintura occidental. El erotismo de los cuerpos de Leda y de un Zeus metamorfoseado ha dado lugar a múltiples representaciones que pueden llevarnos hacia un interesante recorrido que incluye desde la obra perdida de Leonardo da Vinci a la “Leda atómica” de Salvador Dalí, pasando por el Barroco de Rubens y el Simbolismo de Gustav Klimt. Es decir, nos permitiría recorrer hitos centrales del arte occidental. En este orden que trazan los ejemplos, la figura del cisne en Rubén Darío y Jaime Luis Huenún también remite a la tradición de la cultura europea. Sin embargo, estos autores latinoamericanos atienden a su vez la memoria y legado de las culturas indígenas y, por lo tanto, se diferencian de los casos citados. En función de esto, las preguntas iniciales que nos guían interrogan: ¿qué sentidos emanan de la imagen del cisne en los autores elegidos? ¿qué rasgos conservan de la tradición mítica occidental y cuáles transforman? ¿de qué manera se resignifica la imagen del cisne en conexión con las culturas indígenas también aludidas? ¿qué distancia puede advertirse entre la figura modernista y la contemporánea (2013) diseñada por Huenún?

Como señala Adela Pineda en trabajos recientes (2000 y 2009), la influencia de la poesía francesa en el modernismo rubendariano ha generado a una prolífica crítica sobre su carácter extranjerizante y su rol homogeneizante subordinado a Europa. Sin embargo, esta línea de trabajo contrasta con la lectura renovada que ha ofrecido Ángel Rama (1984, 1985ª y 1985b), pionera en abordar de manera privilegiada la dimensión material-social promotora de la profesionalización del intelectual. Por ello, partiremos de algunas de sus reflexiones para pensar las transformaciones retóricas y políticas legibles en el cisne de Darío que, a su vez, servirán de basamento también para la reconstrucción del cisne dariano que Huenún realiza en su obra.

En primera instancia nos detendremos en “El rey burgués” (editado en Chile en 1887 en el periódico La época y luego en Azul, 1888) y en “Canto a la Argentina” (editado en el diario La Nación, 1910 y reeditado luego como libro en 1914) que nos permitirán sintetizar rasgos de la figura del cisne en este autor y pensar conexiones con el contexto de producción argentino y chileno, cuyos modelos de Estados-Nación se estaban consolidando a través del modelo económico agroexportador y la ocupación de territorios indígenas. En segundo lugar, abordaremos Reducciones (2013) de Jaime Luis Huenún, autor chileno/huilliche, en cuya obra se incluye el poema “Cisne de mí” (en el que se advierte la expresa alusión a la estética dariana) y se atiende también el problema del indio en relación con en el contexto nacional chileno y argentino pasado y actual.

El objetivo central de esta labor busca reflexionar sobre la articulación entre retóricas artísticas y valoraciones políticas legibles en la imagen del cisne en los textos y autores escogidos. Específicamente, nuestros objetivos pretenden: 1) Evidenciar la dimensión sensible de la figura del cisne vinculada a la percepción visible, auditiva, etc. que se construye en cada texto. 2) Mostrar articulaciones entre este orden sensible, la retórica artística de los textos y las valoraciones políticas vinculadas con el contexto de producción de cada autor. 3) Poner de manifiesto la resignificación de la figura del cisne en diálogo y/o discusión con los proyectos de Estado-Nación decimonónicos y actuales. 4) Sintetizar de qué manera en el reverso de la figura del cisne es posible reconocer traducciones políticas de la memoria cultural (tanto indígena como occidental).

Nuestra perspectiva teórico-metodológica dialoga con la semiótica de la cultura de Iuri Lotman, atendiendo también lecturas más actuales que nos permiten profundizar, por un lado, en la dimensión sensible (no verbal) como parte constitutiva de los procesos textuales/culturales (Mandoki, 2014) y, por otro, los aspectos políticos implicados en la lucha por la información (Arán, 2001, Leunda, 2013). A su vez, la noción de retórica (postulada por Silvia Barei, 2008 en diálogo con Lotman, nos permite atender de manera central una doble tensión entre los órdenes que regulan la información cultural y la fuerza entrópica que tiende al desorden y la transformación. Esta perspectiva retórica que abordamos facilitará nuestra reflexión sobre los procesos de memoria que operan a nivel colectivo: conservación y transformación de datos en función de cierto modelo de mundo que cada texto busca sostener/visibilizar.

De acuerdo con lo ya señalado, la pregunta central que nos guía indaga de qué manera el cisne opera como condensador de sentidos conservados/transformados en el corpus que nos ocupa. La primera respuesta hipotética afirma que en cada texto es posible reconocer un autor que traduce las memorias culturales (europea e indígena) y construye una imagen del cisne ligada a cierto modelo de sensibilidad (visible, audible, etc.). A su vez, estas figuras del cisne funcionan como fragmentos clave del orden retórico y político que cada autor-traductor busca sostener y/o modificar. Nos detendremos a continuación en la precisión de algunas de estas categorías teórico-metodológicas aquí mencionadas: sensibilidad, semiótica de la cultura y autor-traductor entre otras.

Para iniciar a trabajar sobre la figura del cine consideramos válido diferenciar con Iuri Lotman (1987/1996) el símbolo de la reminiscencia o cita. Algunos ejemplos de símbolos son la cruz, el círculo, la estrella de cinco puntas y el árbol, su valor icónico es muy relevante y remite a datos muy antiguos o arcaicos de la cultura de la que es parte. Tienden a conformarse de manera conclusa y pueden migrar de una cultura a otra resignificándose. Por ejemplo Toporov (2002), analiza el caso del árbol y compara las distintas valencias míticas de sus partes: raíces, tronco y copa, análogas al mundo infrahumano, humano y divino en distintas culturas que lo utilizan [1] .

A su vez, las reminiscencias o citas pueden considerarse figuras retóricas metonímicas, ya que aluden a textos preexistentes que completan su significado. Desde nuestra perspectiva, el cisne responde a este tipo de texto, pues para reconocer sus significados es necesario articularlo con otros textos. Por ejemplo, el texto mítico grecolatino y la poesía decimonónica son claves para comenzar a comprender el ideal de belleza y elegancia en el cisne de Darío. A su vez, el cisne de Huenún puede considerarse un eslabón más en esta cadena de citas o reminiscencias. Es decir, la figura del cisne en los autores que nos interesan constituye una metonimia de un texto mayor que los contiene:

Hay que distinguir el símbolo de la reminiscencia o de la cita, puesto que en estos últimos el plano “externo” del contenido-expresión no es independiente, sino que es una especie de signo-índice que indica algún texto más vasto, con el cual se halla en relación metonímica (Lotman, 1992/1996: 144)

Tanto el símbolo como la reminiscencia permiten condensar gran cantidad de información cultural a través de una figura con fuerte valor icónico, pero se diferencian porque el primero tiende a la conclusividad y la segunda exige un texto mayor que complementa su significación. En nuestro caso, la distinción es relevante para la organización metodológica, pues considerar al cisne como un texto abierto que remite a otros nos permite atender de manera prioritaria la dimensión temporal (diacrónica y sincrónica) clave para el corpus que nos ocupa.

No obstante ello, vale precisar que la diferencia entre símbolo y reminiscencia no es tajante y absoluta: una reminiscencia tiene también su dimensión simbólica, por ejemplo, la blancura del cisne asociada a la pureza. En tal sentido, vale subrayar con Lotman que todo texto opera en conexión con un entorno semiótico o semiosfera que permite su legibilidad y/o transmisibilidad. Esta noción fue construida a partir de la de biosfera que había postulado el biólogo Vladimir Vernardski (1862-1945) y que remitía a los distintos ecosistemas conectados por la energía de la vida. Podríamos decir que la semiosfera es el “medioambiente” semiótico fuera del cual es imposible la semiosis, está compuesta por la relación de múltiples lenguajes y textos a través de su mutua interacción. “La diversidad interna de la semiosfera presupone la integralidad de esta. Las partes no entran en el todo como detalles mecánicos, sino como los órganos en un organismo” (Lotman, 1984/1996: 31). Así, la semiosfera presupone la existencia fronteras hacia el exterior (dividen aquello que está por fuera de lo pensable y exigen un traductor para que la información sea comprensible) y también en el interior, por ejemplo, los bordes entre textos, lenguas y culturas.

De este modo, la noción de semiosfera nos permite subrayar que tanto los símbolos como las reminiscencias o citas están subordinados a un medio semiótico con múltiples fronteras que permiten la circulación de la información. Es el medioambiente el que permite la vida y no al revés, aún cuando metodológicamente sea necesario partir de los textos para pensar las dinámicas de la semiótica cultural. Por otra parte, los conceptos aludidos permiten advertir la importancia que las analogías entre estas nociones de la semiótica de la cultura y las ciencias de la vida. La labor de Lotman nunca profundizó en esta vertiente que quedó esbozada para trabajos de otros autores (como Mandoki, 2014) hoy en pleno desarrollo.

La autora mexicana retoma la relevancia de la noción de frontera lotmaniana para la explorar los alcances de la similitud entre el límite poroso de toda unidad sígnica y las membranas que recubren las células del cuerpo, a través de cuya permeabilidad es posible (como en la biosfera) la circulación de la vida: “La analogía a los receptores sensoriales de la membrana indicada por Lotman pone en evidencia que en el concepto lotmaniano de semiosfera subyace la figura de la célula y el trasfondo ecobiológico” (Mandoki, 2014: 128). Ya en los ‘90 Mandoki afirmaba que la estesis es la presencia física y química que “permite comprender de manera mucho más concreta a qué nos referimos con la enigmática palabra «sensibilidad»: es la condición de receptividad o porosidad, es decir, de membrana de todo ser vivo” (2006: 14).

Consideramos que estos aportes nos permiten pensar en un desborde de la semiosfera (semiótica) sobre el mundo material, que incluye lo físico-sensible-sensorial. En relación con ello, en los textos a trabajar atenderemos marcas de la dimensión sensible perceptual, ligadas a los sentidos como la vista. Vale agregar que estos indicios vinculados a la percepción son entendidos como la creación retórica que opera entre una palabra (discreta) y una sensación (no discreta). Es decir, nos acercamos a las reflexiones de Nietzsche (1878/2010) cuando afirmaba el necesario salto lógico-metafórico entre una percepción corporal y la palabra que pretendía dar cuenta de ella.

La concepción de las capas de semiosis y materialidad como tropos con saltos lógicos dialoga a su vez con la perspectiva retórica para pensar la dinámica informativa de una cultura. Al respecto, es válido precisar que la retórica cultural no es un tropo que se pueda reconocer como una huella o marca textual, sino un mecanismo complejo que opera cohesionando información de la cultura toda. Lotman, explica:

Este mecanismo selecciona activamente textos no sólo del presente, sino también de los estados pretéritos de la cultura y afirma como normativo su propio modelo –simplificado del movimiento histórico de la cultura. Sería erróneo ver en esto sólo el costado negativo: gracias a esa simplificación la cultura adquiere un lenguaje común para los enlaces comunicativos con épocas pasadas.

Desde el punto de vista tipológico, el metamecanismo puede construirse sobre tres tipos de bases: mitológica, artística y científica (Lotman, 1977/2000: 129 y 130).

Silvia Barei (2008) dialoga con Lotman y afirma que este mecanismo regulador de la información puede pensarse como un orden retórico que organiza datos y con ello se mitiga la tendencia al desorden y la entropía. No obstante, orden y desorden necesariamente coexisten. La renovación del orden retórico artístico puede pensarse como la búsqueda por desordenar y reordenar información que pertenece a otros órdenes retóricos como el mitológico o el científico. El cisne de los textos literarios que nos ocupan remite, en primera instancia, al mito grecolatino.

El margen de libertad que cada autor tiene (en el marco de su cultura y las regulaciones de las retóricas en ese momento imperantes) es el que nos permite visibilizar la posición política que adopta frente a una tradición pasada y una cultura presente, que una y otra vez define aquello considerado, bueno, bello y válido. En tal sentido, afirmamos que cada autor de nuestro corpus es un traductor político de la memoria que no sólo reproduce de acuerdo a un modelo estético consagrado, sino que también puede innovar y buscar modificaciones de los valores vigentes y jerarquías consagradas. [2]

“El cisne” como poema en la obra de Rubén Darío aparece a mitad de su producción, en Prosas Profanas (1896/1915), en ese texto puede advertirse el aglutinamiento de la tradición mitológica ya mencionada con el romance medieval (recordemos que la ópera Lohengrin de Wagner basa su argumento en un texto que había formado parte de la tradición de “El caballero del cisne”). El poema no centra su atención en la sensualidad de los amantes que aparece en el mito y en la ópera, sino en la blancura de sus alas, como símbolo del ideal de belleza que esconde la nueva poesía, entendida como gracia divina para la humanidad. No sorprende que sea la dimensión auditiva, a través del canto, la que gane relevancia en el poema, en detrimento del tacto (vinculado a la experiencia de los amantes), pues la clave central está en la exaltación de la capacidad para crear poesía.

Jerónimo Martínez Cuadrado (2000) detalla la constante recurrencia del cisne en la poesía decimonónica parnasiana, simbolista y modernista. Afirma que es un leit-motiv tanto para estos movimientos franceses como para las transformaciones estéticas en lengua española, que tiene a Darío como figura central. La poesía francesa es una primera fuente que el autor traduce culturalmente para construir nuevos modelos retóricos que, al tiempo que focalizan en la imagen icónica del cisne blanco, destacan que es el artista quien, por una facultad íntima, puede ser vehículo que concrete la belleza ideal.

Este eje de sentidos convocado en la figura del cisne para exaltar la creación poética había aparecido ya en uno de los textos fundacionales de Darío, “El rey burgués”, aunque desplegado en un relato alegórico. El cisne aparece en esta narración como parte del decorado del jardín que bordea el palacio, acorde al refinamiento que el modernismo comenzaba a instaurar:

El rey tenía un palacio soberbio donde había acumulado riquezas y objetos maravillosos. Llegaba a él por entre grupos de lilas y extensos estanques, siendo saludados por cisnes de cuellos blancos, antes que por los lacayos estirados. Buen gusto. (Darío, 1887/1970: 24, énfasis nuestro).

La imagen del cuello blanco del cisne destaca la elegancia y está acompañada por el canto de los pájaros alrededor del estanque, siendo ambas dimensiones de lo sensible (la imagen y el sonido) aludidas también en la personificación del rey y el poeta en el relato. El primero posee bienes, pero es sordo al mensaje del recién llegado. El artista-personaje es su antinomia: carece de lo mínimo para vivir (padece hambre y viste harapos), pero tiene el poder de cantar “el verbo del porvenir” (1888/1970: 25). En el cuento (a diferencia del poema antes mencionado) el cisne no canta, de hecho, puede interpretarse como una pieza de lujo que, en posesión de un burgués queda reducida a la mera ornamentación.

El poeta-personaje es quien tiene la voz y la capacidad de vivificar aquello que toca “como un ángel soberbio o como un semidiós olímpico” (1888/1970: 25) y, a su vez, puede interpretarse como un alter ego del autor-traductor, que explica el valor de la creación poética, a pesar de no ser bien comprendido por el burgués. En el texto subyace también la interpelación a la clase burguesa del contexto, que puede decidir si elige actuar como el dueño del castillo o modificar sus hábitos para escuchar a quien trae sonidos nuevos. Con ello, en el cuento se exalta la tarea del mismo Darío que, en ese momento, buscaba un espacio de visibilidad.

Recordemos que este texto fue publicado durante la estancia del autor en Chile, se editó en el periódico La Gaceta (1887) cuando aún su posición como escritor no estaba consolidada. Darío fue parte de una clase de nuevos letrados no pertenecientes a la oligarquía que se insertaron en los periódicos como trabajadores y pugnaban por una mayor profesionalización de la tarea del intelectual. Proyecto que en cierta medida se cumple, tal como se evidencia pocos años más tarde cuando en 1893 Darío llega a la Argentina ya con cierta consagración y ejerce como diplomático y periodista colaborador de diarios prestigiosos como La Nación.

El trabajo ya citado de Ángel Rama, Las máscaras democráticas del modernismo, desarrolló este período del poeta en el Río de la Plata, articulándolo con el proceso de modernización que vivió el país a fines del siglo. Después de la batalla de Caseros el proyecto liberal romántico había triunfado de la mano “de una oligarquía altamente capacitada” (Rama, 1985ª: 112) y durante el medio siglo siguiente se fue consolidando un modelo federal vinculado al mercado internacional. La posibilidad de progreso material sería, desde la óptica de Rama, una de las claves para comprender la gran cantidad de inmigrantes que llegaron al país. Refiriéndose a Darío afirma que “Él mismo era un ejemplo de esas posibilidades mayores que la Argentina ofreció en la época, pues fue un inmigrante en busca de trabajo que le asegurara la subsistencia, y además, le permitiera realizar su obra y dar a conocer su nombre” (111 y 112).

Uno de los aportes claves, que Rama destaca del rol de Darío en Buenos Aires, fue la tarea de “capitanear” a jóvenes literatos con quienes compartía espacios informales como las cervecerías o los cafés. La generación del ‘80 estaba consagrada y el poeta nicaragüense tuvo con ellos un vínculo cordial, pero su trabajo estuvo engarzado con esta nueva generación de clase media que buscaba ascender a través de la profesionalización de la tarea del escritor:

La bohemia fue una imposición, no una elección. Los poetas que la sufrieron y la sobrevivieron, se rebelaron contra ella, pues en verdad fueron encarnizados trabajadores y fueron capaces de una alta productividad, que no se compadeció ni con el sistema de vida ni con las retribuciones que obtuvieron. (Rama, 1985ª: 122)

Las transformaciones económicas y el paso de aquella elite oligárquica de mediados de siglo al surgimiento de estos nuevos profesionales de la palabra son elementos claves de la democratización sobre la que reflexiona Rama. Por nuestra parte, la complejidad del rol del poeta que mientras renueva la retórica artística de su idioma, experimenta “el pluriempleo” (120) y fomenta la producción de jóvenes literatos nos lleva a reconocer el carácter innovador de su tarea. De esta manera, la mirada de Rama nos permite ahondar en un cisne vivo que, lejos de cualquier mero ornamento, es parte de las dinámicas culturales (retóricas y políticas) del momento. Darío traduce información contextual pasada (mitológica y decimonónica francesa) para reconstruir un símbolo de elegancia que colabora con la ampliación de su vida material: económica, pero también sensible y sensual, indisociables de la crítica a la superficialidad del modo de vida burgués. Acaso por todo ello, Enrique Foffani afirma que “con Rubén Darío, los cisnes se han afiliado a las causas políticas, dejando los estanques versallescos” (2014: 176).

Hemos estado focalizado en el modelo de mundo que la reminiscencia del cisne nos ha permitido ver/escuchar y hemos advertido las emergencias y transformaciones democratizadoras que deja entrever. En este apartado nos detendremos en aquello que la retórica dariana silencia o invisibiliza, nos referimos a la presencia activa de comunidades indígenas que vivían en el actual territorio argentino y chileno, cuando se edita “El rey burgués” y “Canto a la Argentina”.

Ambos países comparten un proceso similar de consolidación del modelo decimonónico de Estado-Nación: formación del primer gobierno patrio en 1810, inserción en el “concierto económico de las naciones” a partir de la segunda mitad del siglo, lenta industrialización e intenso crecimiento del modelo agroexportador que “requirió” de territorios habitados por comunidades indígenas. Esta apropiación se acentuó con campañas militares: “La pacificación de la Araucanía” en Chile (1861-1883) y “La conquista del Desierto”, en Argentina (1878-1885). Es decir, que mientras Darío “democratizaba” (esta vez entre comillas) buscando que los letrados no pertenecieran solo a las oligarquías dominantes, el Estado-Nación en Chile y Argentina se apropiaba de territorios habitados por comunidades de raigambre precolombina.

Investigaciones de singular profundidad como el Informe de la comisión verdad histórica y nuevo trato con los pueblos indígenas (Aylwin Azócar, 2008) [3] destacan que durante la colonia los indígenas pudieron mantener cierta autonomía generada a partir de negociaciones, en cambio la organización de los Estados-Nación fue más rígida e invasiva, cobrando singular virulencia a fines del siglo XIX y principios del XX. Más allá de la valoración contrastiva entre colonia y Estado interesa advertir que estas investigaciones nos permiten visibilizar con más claridad el límite del carácter democratizador que encarna la producción de Rubén Darío.

La crítica literaria subraya el carácter exótico de la figura del indio en el poeta nicaragüense (por ejemplo, De la Torre, 1969) y las oscilaciones en el modo de concebir la relación América del Norte/América del Sur (por ejemplo, Tünnermann Bernheim, 2008). En nuestro caso, no buscamos volver sobre estos recorridos, sino complementar la perspectiva que nos abrió la reminiscencia del cisne en el texto del “Rey burgués” en relación con otro texto (el “Canto a la Argentina” del que nos ocuparemos a continuación) para establecer articulaciones específicas con el contexto argentino y chileno en el que las obras fueron editadas.

Como ya señalamos, el poema a la Argentina se editó 1910 inicialmente en un periódico y, con ello, conserva esta relación del poeta y el periodismo, aunque ya su obra estaba consagrada. Las preguntas puntuales que nos hacemos son: qué modelo de Estado-Nación [4] es posible reconocer en el texto, qué lugar ocupa la figura del cisne en él y cómo se vincula con el contexto argentino-chileno al que hemos referido.

En los primeros versos advertimos la configuración de un modelo de lo nacional en relación con la inserción en los mercados económicos globales, en consonancia con el análisis de Rama aludido más arriba. Una segunda persona invoca a las naciones del mundo para que escuchen este “Canto a la Argentina”: “Oíd mortales, oíd, el grito sagrado”, que resalta una vez más la importancia de lo auditivo como metáfora de la palabra y la comunicación. La itálica en el original cita el Himno Nacional aunque, a diferencia de la letra de Vicente López, en el texto de Darío no se pide al mundo un saludo por la “libertad”, sino como respuesta al desarrollo de una economía liberal:

Los obreros venidos de otras latitudes del planeta completan el cuadro que hace eco otra vez en la reflexión de Ángel Rama sobre la multitud de inmigrantes en busca de una mejoría material. Como es de esperarse por la importancia del modelo agroexportador del país, la otra cara del cuadro económico nacional es el trabajo en el campo. El poema articula la convivencia del gaucho en la Pampa con los recién llegados. Según el poema unos y otros pueden compartir el fértil territorio de un país generoso capaz de cobijar hijos propios y ajenos. Como veremos en las estrofas que siguen, la metáfora familiar para explicar el modelo de Nación emergente resulta fundamental: el gaucho pampeano no siente hostilidad ante los inmigrantes, asume que son sus nuevos hermanos.

En esta pintura el fuego funciona de manera simbólica construyendo un espacio común, luminoso y cálido, que sutura la frontera divisoria entre pampeanos e inmigrantes. El mate compartido se suma al cuadro armónico, que acompaña el ofrecimiento de una tierra feraz. La segunda estrofa muestra la visión del poeta a futuro: el crecimiento infinito posibilitado por la amplitud del territorio y el trabajo de los sembrados, que llevará a cabo la mano de obra reunida mancomunadamente y dispuesta a progresar.

En este punto nos interesa focalizar en la articulación de las dos estrofas que convoca la reminiscencia o citas del cisne, como continuidad del verso que incluye el término calumet. Esta palabra proveniente de la lengua de los sioux alude a la pipa de la paz y colabora con la retórica poética que pinta un cuadro idealizado. El cisne, por su parte, aparece asociado con una ciudad de Italia, cuestión que pone el foco en la inmigración de raíz europea celebrada en el poema. La presencia de las comunidades indígenas que habitaban los territorios “a ser sembrados” no aparece sino tangencialmente, ya mestizada en la “broncínea faz” de los gauchos que comparten la tierra y el mate. El hecho de elegir el término sioux (comunidad que se ubicaba en el extremo opuesto del continente) colabora con el mismo proceso retórico-esteticista que desatiende la tensión existente en el contexto con respecto a las comunidades indias que efectivamente se ubicaban en lo más austral del continente.

Colaborando con la visibilización de un modelo nacional hoy discutible, Alonso Marchante (2014) ha investigado la vida de José Menéndez, uno de los primeros inmigrantes que se ubicaron cerca de Punta Arenas a partir de 1874. El estudio contrapone los relatos preexistentes en los que se valoraba el esfuerzo del trabajo de este inmigrante, que forjó una fortuna a partir de la compra de una estancia en la bahía de San Gregorio, con documentos en los que evidencia actividades fraudulentas, a menudo llevadas a cabo con la complicidad de los funcionarios argentinos y chilenos. La tesis de este autor puede leerse como una metonimia de muchos casos cuyas aristas no heroicas se eligió no mostrar.

También destacamos la labor de Marta Penhos (2005) que colabora con el desorden del modelo homogéneo e idealizado de Nación. Su labor se basa en la historización de fotografías de fines del siglo XIX y principios del XX en las que los dueños de las estancias exhibían a los indígenas que cazaban. Los modos de vida de cazadores y recolectores que habían ocupado el territorio durante 4000 años eran incompatibles con el proyecto de progreso infinito considerado incuestionablemente válido en el contexto de producción de la obra de Darío.

Un último ejemplo en torno a las críticas del modelo agroexportador y la exclusión de los indígenas la tomamos del antropólogo Carlos María Caravantes, quien en 1991 destacaba el valor ecológico de las economías indígenas de las cuales occidente podría aprender. No se basan en la acumulación de bienes, permiten a los suelos descansar, a los animales reproducirse y dan importancia al colectivo más que a la individualidad.

A principios de siglo XX, tanto las críticas al rol de los inmigrantes como la validez de modos de vida alternativos estaban por fuera de la semiosfera de lo pensable, aunque sí son visibles para nosotros hoy. Desde nuestra posición, consideramos que no podemos exigirle a Darío que sea un hombre por fuera de su tiempo, pero sí consideramos válido renovar las lentes con las cuales leer aquel proceso democratizador que su obra encarnó.

En este apartado buscamos avanzar sobre el juego de espejos pasados y presentes que venimos diseñando, esta vez a partir de Reducciones de Jaime Luis Huenún. Como anticipamos, el autor chileno/huilliche remite en su obra al cisne de Rubén Darío y también a los modelos de Estados-Nación. En primer lugar, vale destacar que su obra puede leerse en el contexto actual de crisis del modelo homogéneo decimonónico de Estado-Nación, al que hemos aludido en el apartado anterior. Los casos chileno y argentino presentan singularidades al respecto. En ambos podemos reconocer lo que Mónica Quijada (2000) ha llamado “el mito de la nación blanca”, que narra la inexistencia de comunidades de raíz precolombina en el propio territorio. Contradiciendo este relato, que nosotros llamaríamos invisibilizador, descendientes de mapuches, huilliches, fueguinos, entre otros grupos alzaron su voz a ambas orillas de la cordillera para resistir los festejos por el Vº Centenario del llamado “Descubrimiento de América” en 1992. Completando el panorama de discusiones, vale añadir que a partir de la década del ‘90 y hasta la actualidad puede reconocerse un discurso oficial que proclama el derecho a la identidad indígena en el seno de estos Estados-Nación tanto en Argentina como en Chile, como señalan Boccara y Ayala (2011) esto no implica la ausencia de marginaciones y conflictos.

Así, en esta semiosfera actual no exenta de contradicciones y tensiones, podemos incluir la producción de Jaime Luis Huenún, que se inicia en los ‘90 para cobrar mayor fuerza en los 2000. Marimán Quemenado (citado por Palma, 2014) historiza estas dos décadas en Chile y señala que por primera vez un número significativo de descendientes de indígenas pudo acceder a la educación universitaria. Hasta ese momento esas comunidades solo ocupaban trabajos manuales, generalmente mal pagos. Huenún estudió en la década de 1990 en la Universidad de La Frontera (en Temuco) y actualmente enseña poesía indígena en la Universidad Diego Portales en Santiago.

Desde nuestra lectura, Reducciones es la obra de un intelectual: compleja, fragmentaria y “en crecimiento arbóreo” (según explicita el mismo Huenún, 2013: 181). Incluye géneros diversos y también explicaciones en torno a los múltiples colaboradores del libro, entre quienes destacamos a los traductores mapuches de poesías originalmente escritas en español, como por ejemplo “Cisne de mí”, que aparece en los dos idiomas en el libro. Consideramos que esta voluntad bilingüe evidencia un orden retórico artístico y político que excede la experiencia autobiográfica (huilliche) y cualquier posición partidaria-panfletaria. Así, ya desde una primera lectura, el texto permite reconocer un autor-traductor que incluye múltiples perspectivas que complejizan lo visible, acorde con un contexto que deconstruye el pasado para resignificar el presente.

De los múltiples posibles recorridos que la obra ofrece al lector, elegimos detenernos en lo que llamamos un pórtico de lectura, compuesto por el título, una serie de tres fotografías pequeñas a modo de singular epígrafe y una primera página por fuera de los capítulos que reproduce una fotografía en tamaño mayor. Todo ello leídos en tanto antesala o marco del poema que incluye la reminiscencia al cisne rubendariano.

En primer lugar, el título establece una marca histórica concreta que se explica en el Informe de la Comisión Verdad Histórica y Nuevo Trato, citado en el apartado anterior:

La idea de Reducción aparece paralelamente a la llegada de los agrimensores a la Araucanía, cuando constatan que la tierra que se había pensado vacía, estaba ocupada densamente por los mapuches. Es ahí cuando aparece, entre las autoridades del país la idea de reducción. […] A los indígenas se les daría un título gratuito sobre las tierras que poseían.[…] El proceso de radicación, reducción y entrega de Títulos de Merced ocurre dentro de los años 1884 y 1929 y estuvo acompañado por todo tipo de abusos en contra de los mapuches (Aylwin Azócar, 2008: 320-321)

Partimos, entonces, de reconocer que el texto de Huenún vuelve sobre el mismo período histórico en que Darío produce su obra (fines del siglo XIX y principios del XX), sin embargo, se advierte que el título focaliza en aquello que el poeta nicaragüense no había podido/querido ver: la opresión del Estado-Nación sobre las comunidades indígenas. Además, el título puede entenderse en un sentido metafórico, pues es posible también pensar que alude a otras reducciones, como las de la identidad de diversos grupos indígenas que supone considerar no sólo esta experiencia mapuche de los títulos de merced. De hecho, el Diccionario de la Real Academia Española reconoce que reducción es un término que remite a cualquier indígena convertido al cristianismo [5] .

Allende estos sentidos metafóricos, el anclaje histórico es signficiativo si se lo piensa también en relación con las fotografías que componen este pórtico. El particular “epígrafe” reproduce dos viejas fotografías de documentos de identificación nacional y una moneda chilena acuñada en los 2000 que lleva impresa la figura de una mujer mapuche junto con la leyenda “pueblos originarios”. La materialidad de los cuerpos, de las imágenes, de la economía monetaria puede leerse como la coexistencia conflictiva de modelos de pasados proyectados/vivenciados en el presente.

Desde nuestra lectura, esta sensibilidad incómoda se torna fuerte denuncia al observar la primera página que reproduce una fotografía que retrató un grupo de indígenas mujeres con sus niños en brazos cocinando. Esta imagen cotidiana se resignifica en relación con el contexto de producción de la imagen, que fue tomada en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata en donde esta familia fue recluida/alojada luego de que “La campaña del desierto” se apropiara de sus tierras. Su líder era el cacique Inacayal que había ayudado a Perito Moreno en sus travesías por el sur del país, cuestión que habría motivado el pedido de desplazamiento de esta familia y su jefe desde una cárcel en El Tigre al museo en donde pasarían sus últimos días.

Las controversias sobre los sentidos de este episodio están hoy a la orden del día. Por un lado, Moreno los habría ayudado, pero por otro fueron despojados de sus tierras (en pro de aquel modelo agroexportador celebrado por Darío). Además, una vez muertos, sus restos fueron diseccionados por los antropólogos del museo y exhibidos para el público. Es el contexto actual el que advierte el trato deshumanizado de estos indígenas y exige una restitución a las autoridades del museo. Recién en 1991 se sancionó la Ley 23.940 que exigió que los restos de indígenas no estuvieran en las vitrinas para el espectáculo de los visitantes y que el cadáver de Inacayal fuera entregado a comunidades indígenas para brindarle rituales funerarios. En 2006 Argentina promulgó su primera ley que exige la total restitución de cuerpos indígenas que aún hoy están en los museos. Un año después de la publicación de Reducciones (en 2014) el Museo de La Plata entregó otros cuerpos a comunidades indígenas, entre los cuales destacamos a la esposa de Inacayal y a Margarita, su hija. Dos de las figuras que se encuentran en la fotografía reproducida por Huenún.

De esta manera, la traducción política de la(s) memoria(s) que el texto evidencia ya desde su pórtico invita a interrogar cuál es el lugar que ocupa el cisne dariano, máxime si recordamos la producción de ausencias aludida en el apartado anterior.

Los primeros versos focalizan de manera central en la figura del cisne, aunque con variantes que acentúan lo local y particular:

Los cisnes de cuello negro solo habitan Sudamérica, siendo el centro de Chile uno de los hábitats privilegiados. Actualmente, las lagunas en las que anidan estas aves han sido convertidas en reservas naturales para su preservación de la contaminación fabril (aquella celebrada en el poema de Darío). La negrura del cuello, por su parte, tiene una dimensión simbólica que contrasta con la blancura impoluta del cisne dariano y, además, advertimos la referencia a lo auditivo, aunque este cisne no canta anunciando una nueva época de la creación poética, sino que ha perdido su voz a causa de la soledad por la bandada perdida. La sangre es metáfora del vínculo familiar y también dolor por la pérdida de los que ya no están. Si tenemos en cuenta el pórtico de la obra, la vertiente ausente de los ancestros indígenas puede estar aquí siendo aludida.

El yo lírico es el cisne: reconoce la herida y la soledad para luego respirar y amanecer. La oscuridad de la noche y las turbias aguas dan paso a la luz tenue del alba y el despertar. El mundo sensible puede reconocerse a partir de una red de metáforas corporales que desdibujan las relaciones entre la vivencia y el entorno del que es parte. La luz mitiga el orden doliente de la noche sin anularlo, sin negar un ambiente melancólico ante la soledad.

En estos versos advertimos un cambio: la sinestesia del “trino del sol” que anuda imagen y sonido es también la voz y la luz de los que no han muerto, sino que viven en la dimensión de lo subterráneo. El yo convoca la metáfora familiar para compartir la doble dimensión de la vida: soledad en la superficie de las olas y canto de pájaros que ilumina debajo de la tierra. Puede interpretarse como una pintura-móvil de la memoria indígena ancestral, cuya muerte eterna no es quietud, sino un nuevo desplazarse como “yacentes viajeros” de la tierra. Así, los hermanos y la sangre de la bandada complejizan aquella denuncia de las fotografías y el título del libro. La fuerza vital de este cuadro/vivo o de esta estampa cinematográfica cobra mayor vigor en las dos últimas estrofas que remiten al horario de la mañana y el atardecer.

Los momentos del día pueden leerse como metáforas del tiempo de la vida del yo, mientras ocurre también un proceso de madurez que se advierte en el reconocimiento de la ausencia de la propia bandada (en la primera estrofa) y de la herida de la noche (en la segunda) para dar paso al respirar matutino (en la tercera) y el anuncio de una muerte que vendrá (en la cuarta y quinta). Como en Darío, aquí la figura del cisne privilegia lo que se ve y se escucha dejando de lado lo táctil del vínculo sensual y sexual, tantas veces destacado por el arte de occidente. En este poema el nido es expresamente “casto”, como parte de un día que ilumina, pero que nunca llega al brillo intenso o la euforia resplandeciente.

A su vez, el cuello del cisne, clave de su elegancia, no se tuerce (como deseaba Enrique González Martínez en 1911), sino que se dobla rendido ante la belleza de los ciclos del tiempo y de la vida. La inclusión de la retórica mitológica es así sugerida por la dimensión circular de la temporalidad que, una vez más, invita a vincular los ancestros de este cisne de cuello negro con los pueblos indígenas. La retórica artística plagada de figuras trópicas es, desde nuestra lectura, la contracara del valor político del poema: en la tarde de dorada arena ocurrirá un acto de sumisión, que no es claudicar sobre la propia identidad, sino hacer carne el propio devenir de la experiencia de una muerte entendida como eternidad.

De esta manera, la reminiscencia del cisne en Huenún implica la posibilidad de traducir la imagen consagrada en la obra de Darío, conservando parte de la memoria occidental, pero articulándola con un universo de raigambre precolombina que simboliza las denuncias ya presentadas en el pórtico del libro. La sensibilidad del cisne y su entorno no evidencian una crítica al poeta nicaragüense, acaso porque no lo necesita para trazar un contrapunto con él y componer un nuevo espacio de lo visible de acuerdo con su propia voz. El título, “Cisne de mí”, así parece reafirmarlo, recordemos a Darío:

Yo no tengo literatura «mía» -como lo ha manifestado una magistral autoridad-, para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner a Augusta Holmes, su discípula, le dijo un día: «lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo, a mí». Gran decir.

Para nosotros, aquí radica uno de los aportes más democratizadores de la estética dariana, aquella que promulgaba la fuerza de la propia voz para sostener una posición. La traducción de la memoria operada por Huenún puede pensarse, entonces, como la revitalización de una de las claves darianas, que se ubica en la filigrana particularísima de aquel que sin desprenderse de los propios valores construye mundos plurales, que posibilitan nuevas sensibilidades para un contemporáneo lector.

En diálogo con Iuri Lotman, partimos de considerar la necesidad de un medio semiótico que permita la legibilidad de los textos, aunque por una estrategia metodológica, el texto puede ser la primera puerta para pensar la dinámica informativa de una cultura en un momento determinado. En el caso de la figura del cisne, nos encontramos con un texto no-cerrado, pues configura una metonimia de textos previos cuya referencia permite completar su significación. Es notable, en tal sentido, la recurrente reminiscencia al cisne en el arte de Occidente. Los numerosos ejemplos que mencionamos insisten en destacar la sensualidad de Zeus y Leda en el lecho amoroso. Sin embargo, tanto Rubén Darío como Jaime Luis Huenún le dan mayor relevancia al aspecto icónico (los colores negro y blanco y sus dimensiones simbólicas, por ejemplo) y también a la dimensión sonora (que destaca la capacidad creadora de la palabra poética). Ambas dimensiones de lo sensible repercuten en la articulación retórica y política de los textos: una, ligada a las formas y sensaciones y la otra, atendiendo los efectos de sentido que esas construcciones tienen en cada entorno con el cual dialogan/discuten.

Tanto Darío como Huenún conservan y crean de acuerdo con las posibilidades de las semiosferas en las que se encuentran insertos. El traductor político de “El rey burgués” conserva la figura del cisne como marca de elegancia ya legible en la poesía parnasiana y simbolista francesa, pero la transforma en un relato que exalta al artista capaz de morir de hambre por su ideal y critica al burgués que solo se limita a una experiencia material. La tarea renovadora de la literatura en lengua española que Darío inauguraba con este relato alegórico publicado en un periódico chileno tuvo su correlato en la promoción de jóvenes literatos, cuyos trabajos fomentó durante su estancia en Buenos Aires. Asimismo, ya consagrado en 1910, el poeta nicaragüense nos permite conocer un modelo de nación a la cual venera. Visto desde ojos actuales esa construcción implica un límite en su rol político democratizador, pues exalta al “cisne de Sulmona” (metáfora del inmigrante italiano) y anula los conflictos entre el Estado-Nación y los indígenas que vivían en territorios desde períodos precolombinos.

Un siglo después, el poeta chileno/huiliche Jaime Luis Huenún incorpora al cisne como figura central del poema “Cisne de mí”. No elige rechazar a Darío sino citarlo, construyendo un yo-lírico encarnado en una singular sensibilidad. Posee cuello negro y experimenta una gradación de sensaciones atravesadas por el dolor de la pérdida, al mismo tiempo que la vivencia del día es aprendizaje sobre el ciclo de la vida en eterno discurrir. La reminiscencia del cisne dariano en Huenún supone un autor-traductor que conserva datos pretéritos, pero que los transforma para encarnar simbólicamente la memoria de las culturas indígena y occidental. No es un rechazo a todo lo occidental, pero tampoco una invisibilización del dolor presente, cuya herida aún sangrando se puede, al menos, evidenciar.

Será tarea futura seguir pensando vínculos entre-textos, entre-sensibilidades y entre-culturas que la figura del cisne (tan ajena y tan propia) invita a continuar. Nuestra voz, en tal sentido, también puede considerarse un eslabón más de las reminiscencias del cisne, esta vez ligada a la retórica académica que es también una manera de traducir políticamente la memoria cultural.

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* Dra. en Letras. Becaria Postdoctoral de CONICET. Adscripta a la cátedra de Literatura Latinoamericana I - Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba. Miembro del Grupo de Estudios de Retórica - Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de Córdoba. Ana Inés [anaileunda@gmail.com] Enviado 26/07/2016. Evaluado 31/08/2016

[1] Aunque no nos detendremos en esta oportunidad en el símbolo del árbol vale, señalar que tiene un lugar significativo en la obra de Huenún. Aparece en el relato de su abuela al recordar un árbol que plantara Gabriela Mistral. Funciona como símbolo de la vida y de la poesía (Huenún, 2013: 23).

[2] Para concebir la noción de autor-traductor partimos de la noción de conciencia creadora (que, a su vez se nutre de Mijaíl Bajtín, 1975/1989) para definir aquella conciencia que habla a través de personajes y narradores, organiza el texto como totalidad incluso si es realizada por varios autores. El término “creador” Lotman lo utiliza para enfatizar que estas conciencias evidencian textos que no pueden ser deducidos como un algoritmo, a través de premisas iniciales (1983/1996: 65). En nuestro caso, la noción de traducción también es tomada del autor y remite a la operación semiótica que se realiza en las fronteras entre textos y entre culturas. El término político busca enfatizar el margen de opción que tienen quienes operan en estas zonas de “traducción semiótica”, cuestión que implica valoraciones de mundo y elecciones más o menos conservadoras/creadoras.

[3] El Informe de la Comisión Verdad Histórica y Nuevo Trato con los Pueblos Indígenas es el resultado de una investigación realizada por equipos de trabajo conformados por antropólogos, sociólogos, líderes indígenas, entre otros, para revisar la historia pasada y la situación presente de los pueblos indígenas en Chile. La tarea se llevó a cabo a lo largo de la década del `90 y la tarea fue organizada y presidida por el entonces Presidente Patricio Aylwin Azócar. Se entregó al presidente Ricardo Lagos en 2003 y fue publicado en 2008, durante la presidencia de Michele Bachellet. La extensión es digna de destacarse, cuenta con cuatro volúmenes de aproximadamente 700 páginas cada uno.

[4] Sin pretender desarrollar estos conceptos de manera exhaustiva explicitamos que entendemos con Luis Villoro (1999) que “La especificidad de una nación se expresa en la idea que sus miembros tienen de ella, esto es, en la manera de narrar su historia […]. Pertenecer a una nación es asumir una forma de vida, incorporarse a una cultura, hacer suya una historia colectiva”. El Estado supone un orden burocrático moderno (post-renacentista) que puede incluir una o varias naciones. La organización decimonónica homogénea de los Estados-Nación latinoamericanos hoy está en crisis. Así lo evidencian no sólo estudios teóricos, sino también las organizaciones legales y políticas de Estados autonominados plurinacionales (Bolivia en 2009 y Ecuador en 2010).

[5] Puede consultarse la página del DRAE en línea: http://dle.rae.es/?id=VZyeL6v (visitado en mayo de 2016).

Nietzsche, Friedrich (1878/2010) “Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral”, en Nietzsche I. Gredos, Madrid, pp. 5-13