Durante el año 2014 se multiplicaron las movilizaciones impulsadas por un grupo de trabajadoras/es, la mayoría mujeres migrantes provenientes de Bolivia, de la Feria Popular de Guaymallén, Mendoza, a raíz del desalojo del predio donde venían trabajando todos los domingos desde hacía más de una década. En el presente trabajo, nos proponemos realizar un análisis retrospectivo de sus modalidades de resistencia, privilegiando como ejes de indagación algunos de los actos performáticos y fotografías tomadas durante los procesos de organización entre 2014 y 2015. Algunas de las interrogantes que guiaron la investigación fueron las siguientes: ¿Cuál fue la estrategia de auto-presentación que los feriantes quisieron darse a sí mismos y a la sociedad mendocina a partir de las movilizaciones en las calles del micro-centro? ¿Qué rol jugó en estos espacios la dimensión estética? ¿De qué maneras una mirada atenta a la dimensión estética puede echar luz acerca de los procesos de protesta social? Así, a partir de desarrollos conceptuales provenientes de la sociología, la antropología y la historia del arte, analizamos este repertorio y su potencial en tanto herramienta política de visibilización y legitimación de la feria como un espacio de socialización y de trabajo.

Palabras clave: Actos performáticos, Bolivia, feria popular, fotografía, trabajadoras migrantes.

Dado que la gran mayoría de las feriantes que llevaron a cabo estos procesos organizativos y de movilización son mujeres nacidas en Bolivia, es fundamental, para una adecuada contextualización histórica y espacial del tema que abordamos, comenzar con unas breves notas sobra la migración boliviana a la provincia de Mendoza. Desde mediados de siglo XX, parte de los migrantes bolivianos que trabajaban en la cosecha de la caña de azúcar en las provincias del noroeste de la Argentina buscaron nuevos horizontes por la mecanización de esta actividad. Algunos se aventuraron hasta Mendoza, donde existía una creciente demanda de trabajo en la cosecha de vid (García Vázquez, 2005). Estos desplazamientos se vieron favorecidos debido a numerosos factores, entre los que se destacan el fracaso de la reforma agraria boliviana en 1952 con la consecuente emigración de muchos campesinos indígenas hacia el exterior de Bolivia (Pizarro, 2013) y la construcción de un nuevo ramal ferroviario que vinculó a Mendoza con Bolivia, proporcionando una vía de transporte rápida para el traslado (Paredes, 2004). Progresivamente, en los alrededores de la estación San José, ubicada en la ciudad de Mendoza, se instalaron nuevos migrantes, en su mayoría procedentes de Bolivia (Paredes, 2004; García Vázquez, 2005).

Desde entonces la migración boliviana se expandió y entre las décadas de 1970 y 1980 creció la tendencia hacia la fijación residencial en zonas urbanas y rurales en diferentes puntos del país, con particular énfasis en el área metropolitana de Buenos Aires. Mendoza se constituyó en el tercer destino en importancia. A lo largo de este proceso, la participación de mujeres solas se incrementó, así como su articulación en ciertas actividades laborales, como el trabajo en la agricultura en áreas rurales (Moreno, 2012 y 2013; Moreno y Torres, 2013) y el comercio ambulante o en ferias en las zonas urbanas (Martínez Espínola, 2009; Colque et al ., 2015).

Junto con el crecimiento de los procesos migratorios en áreas urbanas, en las adyacencias de la Estación Belgrano se conformó el Mercado Cooperativo de Guaymallén en la década del ’80 y se instalaron, en sus alrededores, los primeros puestos callejeros. La concurrencia de vecinos y visitantes de otras localidades fue ascendiendo. La calle principal dejó de ser un pequeño núcleo de feriantes al menudeo para convertirse en un paseo paralelo que convocaba a cientos, principalmente los días sábados y domingos.

Llegado el año 2000 y con una economía nacional en decaída, la modalidad de estas ferias se instaló como una respuesta ante la coyuntura del país. En la provincia se fortalecieron los mercados persas, surgieron los clubes del trueque y se multiplicaron las ferias barriales en plazas y calles, como una opción accesible para obtener productos de primera necesidad. A fines del 2003, la llamada “Feria de calle Sarmiento” fue desalojada por orden del Municipio. Tras una serie de movilizaciones de parte de los afectados, la gestión de turno decidió trasladar la feria a un antiguo predio cercano, ubicado a espaldas de una escuela primaria, que por más de veinte años había servido de basural. Desde entonces, la feria llegó a convocar a diez mil visitantes aproximadamente por fin de semana y con el tiempo los bienes y servicios se diversificaron, incluyendo desde verdulerías, comidas típicas, plantas, mercaderías e instrumentos musicales, hasta peluquería, cerrajería, tecnología, carpintería y zapatería, entre otros. Esta expansión progresiva convirtió a la feria en un centro de confluencia e intercambios para los pobladores locales y de otros parajes, quienes intercambiaban con dinero o trueque. Se propició, así, un espacio de interacción social, de encuentros y socialización. La impronta de los habitantes de la zona, señalada en su nombre, “Boli-shopping”, forma parte de la historia de estos barrios y de sus expresiones.

En el año 2011, el municipio instaló una cédula que indicaba la futura construcción de una escuela técnica; ante ello, la comunidad feriante se alarmó en búsqueda de respuestas. El cartel perduró allí por más de tres años, hasta que en septiembre de 2014 el gobierno local determinó su definitivo cierre. El llamado “Shopping de los bolivianos” fue removido con tractores, dejando el predio imposible de transitar y afectando a más de 800 familias. Inmediatamente, comenzaron las protestas y cerca de 500 personas cortaron las calles principales de Guaymallén, bajo la consigna de “derecho a trabajar y reconocimiento de la feria”.

A partir de ese momento, comenzó a gestarse un proceso de reorganización interna basado en asambleas para llevar a cabo acciones que buscaban la continuidad de este espacio de trabajo. Notas, denuncias, difusión, junta de firmas y registros audiovisuales se difundieron a la sociedad mendocina. Los reclamos llegaron a la explanada del municipio y a la legislatura provincial sin obtener recepción administrativa. El objetivo era mostrar que el trabajo existente en la feria es genuino y digno, en contraposición a la campaña de deslegitimación efectuada por el intendente de turno, como así también dar público conocimiento de que con esta medida la economía local se veía sacudida: según los datos construidos por los propios feriantes movilizados [2] , en el lugar se reunían alrededor de ochocientas familias de vendedores. De ellos, aproximadamente el 90% eran inmigrantes de países limítrofes y un 75% estaba constituido por mujeres de distintas edades que habían encontrado en la ‘venta feriante’ una forma de ‘vida y reproducción social’ (Colque et al., 2015).

Tras una única audiencia con autoridades municipales, un numero parcial de feriantes consiguieron ser reubicados/as de manera provisoria en el estacionamiento de una escuela semi-privada desde noviembre de 2014 a la actualidad. Si bien esta medida apaciguadora constituyó un logro, aún no atiende varios aspectos en disputa [3] que mantienen viva la organización de este grupo de trabajadores/as, tales como el reconocimiento de las economías y ferias populares en los barrios de la provincia.

A pesar de que la actividad feriante se reproduce en el tiempo y el espacio, los estudios sobre ferias son aun limitados en América Latina si los comparamos con la producción que ha tenido lugar en el continente Europeo (Busso, 2010) [4] . En la región, estas investigaciones han cobrado cada vez mayor relevancia en los últimos años, sobre todo en países como Perú, Venezuela, México y Bolivia, existiendo algunas variantes en el modo de conceptualizar el comercio informal y más específicamente, las ferias comerciales emplazadas en espacios públicos.

Según un informe del Programa de Investigación Estratégica en Bolivia (PIEB), entre 1960 y 1970 se observa la transformación de espacios públicos en mercados populares de gran magnitud en diversas urbes latinoamericanas. En la década de 1980 estos espacios de intercambio captaron el interés de los cientistas sociales, cuyas indagaciones desembocaron en una diversidad de interpretaciones que van desde evaluar el fenómeno como una respuesta de parte de la población ante la falta de una economía formal para absorber mano de obra disponible, hasta quienes entienden las ferias como una opción de carácter individual y voluntaria, que valora ciertas ventajas relativas, como la no dependencia y la administración propia del tiempo (Informe Proyecto PIEB, 2008).

Frente a esta diversidad de perspectivas, algunos autores advierten sobre las potencialidades que encierra la economía popular y solidaria. Entre ellos, Kraychete postula que la llamada economía de los sectores populares es una acción de frontera, generadora de nuevas formas de producción y de sociabilidades, que actúan como formas de resistencia a los modelos económicos estructuralmente excluyentes (Kraychete, 1998, en Informe Proyecto PIEB, 2008:4). En este marco, se destaca la necesidad de superar la interpretación estrictamente economicista de estos fenómenos para destacar ciertos aspectos socioculturales de gran importancia, como por ejemplo los intercambios y encuentros ciudadanos que se propician alrededor de las ferias.

Los antecedentes consultados profundizan, además, sobre la vinculación que estas actividades mantienen con la dimensión de género. Algunos trabajos indagan en el aporte femenino a la reproducción de la fuerza de trabajo en situaciones de crisis y llegan a la conclusión de que las mujeres intensifican su participación en actividades de mercado, especialmente en comercio y servicios. Esto se explica porque el impacto del desempleo es selectivo por sexo. En términos generales, serían “las jefas de hogar, las esposas de los trabajadores manuales, amas de casa de mayor edad sin escolaridad y jóvenes migrantes, las que se dedican a la venta ambulante” (Informe Proyecto PIEB, 2008: 16).

En otra línea, que se desprende de la corriente indianista, Silvia Rivera Cusicanqui y María Eugenia Choque rescatan el papel hegemónico de las mujeres en los mercados paceños no sólo por su visibilidad, sino por la importancia de su rol “en la actividad productiva, organizativa y femenina a la hora de garantizar el establecimiento, supervivencia o expansión de este tipo de negocios” (Rivera Cusicanqui y Choque, 1994, en Informe Proyecto PIEB, 2008: 16-17). En trabajos posteriores, Rivera Cusicanqui profundizará la idea de una feminización del mercado en la que se articulan elementos coloniales y patriarcales, según los cuales los eslabones más subordinados de la cadena laboral serían ocupados por mujeres de origen rural e indígena (Rivera Cusicanqui, 2010: 131).

En el contexto argentino, las ferias han sido abordadas desde el sector científico sobre todo a partir de estudios de caso particulares (Altschuler y Jimenez, 2005; Chávez Molina, 2004; Busso, 2007; Colque et al., 2015; Martínez et al., 2015). No obstante, algunas autoras avanzan hacia la construcción de una perspectiva analítica sobre estos espacios. Por ejemplo, Mariana Busso (2010) analiza las ferias comerciales urbanas como espacios universales, históricos -y ampliamente vigentes- de intercambios, y establece algunas dimensiones indispensables para su comprensión. Para el caso de Argentina, la autora sostiene que a pesar de la antigüedad de algunos casos [5] , en otras regiones las ferias constituyen un fenómeno relativamente nuevo, que se extiende a partir de la década de 1990 y se profundiza con la crisis sociopolítica y económica de 2001, como es el caso de las ‘Ferias Francas’ en Misiones (Comelli y García Guerreiro, 2007). Asimismo, al analizar la feria de La Salada [6] en Buenos Aires, postula que allí se diferencian dos espacios comerciales: las “ferias internas”, conformadas por puestos fijos techados dispuestos en seis pasillos a lo largo de los cuales se aglutinan entre cinco y seis mil puestos; así como “las ferias externas”, compuestas por puestos distribuidos al aire libre (Busso, 2010:110), similares al caso de Guaymallén.

Asimismo, Comelli y García Guerreiro (2007) plantean que las ferias constituyen un lugar de encuentro social y de construcción de subjetividades que son afirmadas en el mismo encuentro y por ello dejan de ser anónimas para volverse plenamente personalizadas. En este sentido, Busso nos dirá que “las ferias son un espacio histórico de intercambios, pero no solo de mercancías, sino también de historias, de vivencias, de códigos, de costumbres, de informaciones […] donde se superponen sus características de institución social, forma económica y entidad cultural” (Busso, 2010:107).

Dada la presencia de migrantes regionales en gran parte de las ferias que tienen lugar en nuestro país, esta línea de indagación también recibe aportes de los estudios migratorios, en particular el caso de los migrantes laborales procedentes de Bolivia. En este marco, Benencia y Karasik remarcan la importancia de las redes migratorias y de paisanaje en la estructuración de estos mercados de trabajo, considerándolas como mediaciones institucionales que articulan la inserción en la estructura ocupacional en el lugar de destino, como sucede en la construcción, en la industria del vestido, en la horticultura y la venta ambulante. En este último caso, se combina la experiencia comercial previa de las mujeres con las redes asociadas con la comunidad de emigración. Para dichos autores, las mujeres provenientes de zonas rurales de Bolivia cuentan, en general, con una importante experiencia en este sentido, que se asocia con el buen desempeño posterior en este campo. Esta experiencia previa remite también a la aceptación social de la participación de las mujeres en estas actividades y su relativa autonomía en el manejo de los recursos (1995). Por otro lado, Verónica Gago analiza las ferias como “microeconomías proletarias” (2014: 33) insertas en lo que entiende por “economías barrocas” (20), en las que lo informal se define no por su relación con la normativa que define lo legal/ilegal, sino como “principio de creación de realidad” (21).

En suma, este breve recorrido nos permite conceptualizar a las ferias desde una perspectiva que toma distancia de aquellas que, desde una óptica paternalista, las consideran simplemente como formas de “supervivencia” o como prácticas anacrónicas de “mentes simples”; como también de aquellas otras, que desde una perspectiva neoliberal reducen el análisis al binomio formalidad/informalidad. Antes bien, siguiendo a Karasik, las concebimos como “reformulaciones de la verticalidad y la solidaridad bajo nuevas condiciones históricas” (1984: 51-52), donde las mujeres, sus conocimientos comerciales, las redes de paisanaje y el tejido social que construyen, cumplen un rol de primordial importancia.

Ahora bien, resulta interesante comprender, ya enfocadas en nuestro caso particular, qué significa para las mujeres de la Feria Popular de Guaymallén este espacio de trabajo y cómo vivieron el proceso de desalojo. Al respecto nos basamos en entrevistas realizadas con algunas feriantes, en el marco de nuestra participación en los distintos eventos y marchas a los que convocaron (Martínez Espínola et al., 2015). Los testimonios aportaron información clave respecto de los sentidos de la actividad feriante. Por ejemplo, pudimos dimensionar el carácter histórico y cultural que reviste esta actividad, que en gran parte de los casos es transmitida como un saber de madres e hijas, sobre en todo en zonas rurales de Bolivia.

Mi mamá me enseñaba cómo vender, cómo ofrecerle los productos a la gente, viste ese carisma, ese cariño que para vender siempre hay que tenerlo eso. Eso es lo que me enseñó mi mamá, y poco a poco me gustó eso (feriante nacida en Sucre, 33 años)

También pudimos acercarnos a una comprensión de cómo fue la vivencia del desalojo desde la perspectiva de las trabajadoras. Un aspecto remarcado por todas ellas fue el alto contenido de violencia que acompañó la medida, aun cuando las/os feriantes procedieron de forma pacífica y los actos de reclamo que se sucedieron con posterioridad estaban compuestos mayormente por mujeres adultas y ancianas.

Yo me preocupé mucho y aparte de eso, nos ha tratado muy mal la gente, me siento mal. Re mal, re mal me sentí, pero lo mismo quería trabajar (feriante nacida en Sucre, 38 años)

Otro aspecto que emergió de los discursos de las trabajadoras es que se sintieron no sólo desprovistas de su fuente de trabajo, sino también en algunos casos, relacionaron esta medida con la discriminación social, aspecto que puede ser comprendido como violencia institucional En este marco, algunas de las entrevistadas interpretaron que estas formas exacerbadas de maltrato de las que fueron objeto, encuentran su explicación en el hecho de que una gran parte de las/los feriantes son migrantes regionales, particularmente de Bolivia.

[…] me he sentido bien discriminada, discriminada, capaz, ‘estos bolivianos de mierda qué vienen a hacer acá’, o no sé, cosas así, me he sentido re mal, muy mal me he sentido […] porque habían rumores, ‘estos bolivianos cochinos, que hacen esto, lo otro’ (feriante nacida en Potosí, 52 años).

Estas apreciaciones se condicen con los resultados de numerosos estudios que profundizan sobre las diversas prácticas discriminatorias que ha sufrido la población migrante en Argentina (Grimson, 1999; Caggiano, 2005). Uno de los factores que colaboró sustancialmente en este proceso fue la existencia de una política migratoria altamente restrictiva por parte del Estado argentino, que entraba en sintonía con las necesidades de flexibilización de la producción y precarización laboral del régimen neoliberal. En este marco, tal como señalan Pizarro, Fabbro y Ferreiro (2011) los migrantes bolivianos resultaron estereotipados con una serie de atributos morales indeseables vinculados a ciertas disposiciones naturales de sus cuerpos, a sus costumbres y a ciertas prácticas laborales (ilegalidad, comercio informal/clandestino). A pesar de la transformación de la política migratoria desde 2003, que marca un giro discursivo en el tratamiento de la cuestión migratoria al incorporar una perspectiva garantista de los derechos humanos y el reconocimiento de la composición regional de los movimientos migratorios actuales (Novick, 2005), los testimonios de nuestras entrevistadas ponen de relieve la vigencia de estas prácticas de demarcación, que acaban por “favorecer los procesos de dominación […] de minorías y su articulación político–cultural en la constitución de modalidades hegemónicas” (Margulis, 1999:45).

Actos performáticos e imagen fotográfica: la creatividad como herramienta política

En las movilizaciones que sucedieron al cierre del “Boli-shopping”, las/os feriantes de Guaymallén comprendieron muy pronto que para que su reclamo fuera escuchado, necesitaban construir una estrategia propia de visibilización frente a la sociedad mendocina que pudiera contraponerse a la campaña de deslegitimación impulsada desde el municipio con el apoyo de algunos medios de prensa hegemónicos. El periodo más conflictivo para las/os actores fue entre octubre y diciembre de 2014, cuando el municipio no se hacía eco de sus reclamos. Como consecuencia, decidieron organizarse para tomar el antiguo predio y realizar denuncias en los órdenes estatales y medios de prensa por la violencia ejercida contra ellos. Cada fin de semana, un importante número de policías y agentes de infantería se hacían presentes para impedir el asentamiento de puestos. En un comienzo las/os trabajadoras/es resistieron estos embates hasta que finalmente fueron superados por los cuerpos de seguridad. Paralelamente aumentó la campaña de deslegitimación de la actividad feriante en tanto que trabajo, para ser estereotipada como “un foco de delincuencia, prácticas antihigiénicas, trabajo infantil, ilegalidad, desorden, alcoholismo y ajamiento de calles” (palabras del Intendente municipal durante una entrevista radial difundida en FM La Mosquitera, 2014) [7] .

En este marco buscamos analizar las maneras en que las/os feriantes desarrollaron su estrategia política de demanda de relocalización y el lugar que en ella ocuparon algunas acciones que se vinculan al campo de lo estético. Nos focalizaremos en dos aspectos que llamaron nuestra atención. El primero es acerca de cómo se gestó la idea de marchar con carros e indumentaria de trabajo en la ciudad. En segundo lugar, nos preguntamos acerca del lugar que ocupa la imagen fotográfica en el proceso analizado. En este sentido, resuló interesante contrastar las miradas acerca del conflicto, tanto por parte de las/os feriantes, así como de algunos medios hegemónicos de comunicación.

Así, nuestro análisis encuentra eco en la perspectiva de Diana Taylor acerca de “lo performático” (2011:24) y en sus nociones de “ archivo y repertorio” (2011:13). En la introducción a Estudios Avanzados de Performance, la autora da cuenta de la compleja genealogía de los términos performance, performativo y perfomático. Opta por este último, ya que considera que presenta la ventaja de poder hacer referencia a los aspectos no discursivos del performance y así, mediante esta emancipación de la letra, poder hacer hincapié en lo corporal y material de las vivencias experimentadas en vivo, entendidas como formas de ser y estar en el mundo. Además, al funcionar como adjetivo, el concepto permite ampliar su explicación hacia acciones que no han sido necesariamente pensadas como performances en stricto sensu, pero que comparten algunos aspectos de las mismas (Taylor, 2011: 23-25).

Respecto de las nociones de archivo y repertorio, para Taylor la memoria de archivo se registra en documentos materiales, resistentes al cambio, a los cuales el investigador puede volver en cualquier momento y lugar (imágenes, cartas, textos literarios, discos, etc.). Por su parte, el repertorio se refiere a la memoria corporal que se configura en performances, gestos, narraciones orales, movimientos, danzas. Este requiere de la presencia de los participantes en la producción y reproducción de ese conocimiento y existe sólo en vivo. Según Taylor, ambos tipos de registro transmiten información, con las particularidades dadas por la especificidad de cada uno, y contribuyen a reconstruir la identidad y la memoria colectiva del grupo (2011: 13-14). Así, a través del acto performático, se trasmite y re-escenifica la memoria en el momento presente (2000: 33). Para nuestro caso de análisis es posible rastrear un repertorio de luchas: por ejemplo, el hecho de salir a marchar con las herramientas de trabajo puede entenderse como una forma de actualizar una estrategia de resistencia que reedita las protestas mineras de los trabajadores potosinos en Bolivia, quienes acostumbran a marchar con sus cartuchos de dinamita. En el análisis siguiente retomamos estas nociones y las vinculamos a otros aportes provenientes de estudios sobre estética, política y sociología de la imagen.

Acerca de los actos performáticos durante las movilizaciones, o de cómo dar forma a una demanda

En la relación estética el hombre satisface la necesidad de expresión y afirmación que no puede satisfacer o satisface en forma limitada, en otras relaciones con el mundo

Según Adrian Scribano y Ximena Cabral, la implementación de las políticas neoliberales en América Latina entre fines del siglo XX y principios del XXI desencadenaron fuertes crisis, las cuales fueron el escenario de la emergencia de colectivos y movimientos sociales, que “contribuyeron a instalar “nuevas demandas” relacionadas con decires y prácticas caracterizadas por una significativa creatividad en las formas de revelar(se) y rebelar(se)” (2009: 132).

Para los autores, estos procesos inauguraron formas novedosas de articular demandas sociales, en las que la creatividad aparece al frente de la reapropiación de la calle como campo de expresión. A su vez, se hizo posible comprender la acción colectiva en términos de prácticas de las “estéticas-en-las-calles” (Scribano y Cabral, 2009: 131), reactualizando las reflexiones sobre estética y política. En este marco, Scribano y Cabral proponen cuestionar el uso actual que se hace del término estética , vinculado generalmente a la apariencia y a los efectos visuales, y reconsiderar la etimología y sentido de la estética en tanto “«dimensión humana» a partir de su potencial —relacionado con la posibilidad de despertar otras sensibilidades ocluidas por la versión dominante— cuando el tema que nos ocupa es la estética y su vinculación con el conflicto” (2009: 134).

Esta propuesta estaría en sintonía con la perspectiva de Gustavo Cruz, Carlos Asselborn y Oscar Pacheco, quienes parten de la hipótesis de que la articulación entre lo estético y lo político se centra en la categoría de corporalidad-sensibilidad y de que serían inviables los procesos de liberación sociopolítica sin una estética que los potencie (Cruz et al, 2009: 58). Así, la liberación implica, indefectiblemente, una dimensión que coloca al cuerpo y a lo sensible en el centro del proceso. Así, la liberación implica, indefectiblemente, una dimensión que coloca al cuerpo y a lo sensible en el centro del proceso. En este marco, el acto performático permite que los cuerpos se vuelvan políticos, “archivos vivos” (Taylor, 2000: 36) que demandan un derecho ausente. Tal es la lectura que hace Taylor de las caminatas de Madres de Plaza de Mayo. En su análisis de estos ritos, la mediación estética permite la canalización del dolor (Taylor, 2000: 37).

A partir de la pregunta por el vínculo entre estética y política encontramos referencias que se remontan un poco más atrás. En este sentido, el artista y ensayista uruguayo Luis Camnitzer nos permite pensar en otras genealogías de la relación entre estética, política y vida cotidiana en América Latina. El autor parte de las preguntas que se hacía como estudiante de arte en los ’50. Sintiéndose parte de un estudiantado militante, explica: “Nos planteábamos, algo esquemáticamente, la duda clave de si el arte es un arma o solamente un pasatiempo elitista (…) ¿Estaba bien que se hiciera un arte que estaba al margen de la experiencia cotidiana?” (Camnitzer, 2008: 15-16).

Ante estas preguntas, Camnitzer encontró algunas respuestas provenientes de la esfera política de los años ’60 y ’70: “Fue la aparición del movimiento guerrillero Tupamaros en el Uruguay de mediados de los sesenta lo que me ayudó a ver las cosas en una forma un poco diferente” (Camnitzer, 2008: 15). El artista rememora, según anotaciones breves que tomaba en aquella época, cómo se le había ocurrido relacionar corrientes artísticas, como el situacionismo y el conceptualismo con los Tupamaros. En esencia, consideraba que las operaciones de los Tupamaros constituían una forma válida de arte. Y estas reflexiones formaban parte de su búsqueda de historias locales en las que tanto el arte como otras actividades surgían como respuesta al entorno en el que se insertaban. En esta búsqueda, encuentra otra obra que lo lleva a comprender el conceptualismo latinoamericano: la obra del venezolano Simón Rodríguez.

La ventaja de tomar en cuenta a los Tupamaros y a Rodríguez es que sus actividades reflejan una síntesis del arte con la política en el primer caso; y del arte con la pedagogía en el segundo, presentándolas como una expresión unificada (…). Quizás la conexión más importante es su contribución a lo que se puede llamar una didáctica de la liberación. En esta tarea los Tupamaros utilizaron operaciones militares estetizadas. Rodríguez, por su parte, recurrió a aforismos ideológicos (…) Ambos trataron de dirigirse a sus públicos específicos con el propósito de concientizarlos al máximo (Camnitzer, 2008: 25).

Ahora bien, para el análisis de nuestro caso de estudio, buscamos poner de relieve algunos procesos más recientes de construcción de demandas políticas que se sirvieron de herramientas provenientes del campo estético. Así, en el marco de las coyunturas socio-políticas de los ’90 y los 2000 en Argentina, Ana Longoni da cuenta de la diversidad de grupos de ‘arte activista’ que surgen desde los noventa con la aparición H.I.J.O.S, GAC, Etcétera…, entre otros, y unos años después, a raíz de la crisis del 2001, otra serie de colectivos artísticos que trabajaron junto a los movimientos sociales emergentes (asambleas populares, piqueteros, fábricas recuperadas, movimientos de desocupados, etc.). La autora sitúa su perspectiva en el cruce de los términos ‘arte y política’ y desde allí trae a colación una serie de preguntas referidas a los criterios para definir si las distintas prácticas son o no arte:

Los límites para definir si estas distintas prácticas callejeras son o no arte, o en todo caso, cuáles lo son, se vuelven nebulosos. ¿Depende de la definición que hagan los propios realizadores? ¿De su condición de artistas? ¿De la lectura de críticos o curadores, el juicio del medio artístico? Pienso, más bien, en la imagen de un reservorio público, una serie de recursos socialmente disponibles para convertir la protesta en un acto creativo […] Inventar nuevas formas de vida y de vínculo, convertir la carencia, el dolor, la indignación en otra cosa, en una llamada colorida a los demás en medio de un tiempo de vértigo y creatividad social (Longoni, 2013: 42).

Estos aportes del campo de la estética nos permiten, entonces, analizar cómo este grupo de trabajadoras/es construyen como estrategia ‘llevar la feria a la protestas’, al centro, a la casa de gobierno, a los canales de televisión, con el fin de hacer visible que su actividad es trabajo, que merece reconocimiento, un espacio, condiciones dignas, etc.

Las imágenes 1 y 2 corresponden a las movilizaciones efectuadas en Canal 9, uno de los canales televisivos de mayor audiencia en Mendoza, cuyo principal objetivo era lograr la visibilidad del conflicto ante el conjunto de la sociedad mendocina. Como estrategia de auto-presentación las/os feriantes acordaron, en una asamblea celebrada previamente, recorrer las calles con su ropa (guardapolvos) y herramientas de trabajo. En ellas, el primer plano está ocupado por mujeres, que cargan sus carros con los productos que suelen ofrecer en la feria. Esta estrategia puede explicarse por el hecho de que ha sido su propia condición de trabajadores/as la que se ha visto cuestionada con la argumentación acerca de la ‘ilegalidad’ de sus actividades. Detrás, banderas de nacionalidad argentina y boliviana, junto a carteles con leyendas en quechua y español; que plasman sus principales demandas. En la Imagen 2 una de las feriantes coloca cuatro cuadros de situaciones propias del mundo andino, acto que remite a dejar en claro de dónde proviene y cuál es su actividad. Cabe destacar aquí que las ferias en la región altiplánica se llevan a cabo en las calles, por lo que a menudo también entran en disputa con el Estado.

En la imagen 3 podemos ver un grupo de mujeres feriantes en la explanada de Casa de Gobierno. La situación es la siguiente: mientras un grupo reducido de feriantes se encuentra adentro del edificio buscando presentar su problema a las autoridades, el resto espera afuera. Lo que ocurre es una simultaneidad de acciones, feriantes ofreciendo sus mercaderías en la explanada de Casa de Gobierno, feriantes cuidando de sus niños y feriantes mayores descansando a la sombra, todos esperan.

Estos actos performáticos cumplen con algunas de las características de performance cultural que aporta Singer, tales como su desarrollo en un tiempo limitado, un comienzo y un final, un programa organizado de actividades, ejecutantes y audiencia, en un lugar y momento determinados (Singer en Citro, 2009: 32-33). Aquí resulta interesante volver a Taylor cuando acentúa el carácter ‘real’ de estos actos, más allá de lo efímero de la puesta:

Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que dichos performances no sean reales o verdaderos. Por el contrario, la idea de que performance destila una verdad más “verdadera” que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, y desde Artaud y Grotowski hasta el presente. Para los chamanes, el estado de trance es el más ‘real’ de todos. (2011: 21)

Otro aporte interesante es el análisis de Víctor Turner respecto de la relación entre performances y las teorías del drama social, por cuanto permite visualizar el contexto social en el que se desarrollan (Taylor, 2011, Canevaro y Gavazzo, 2008). Para Turner, los dramas sociales son procesos in-armónicos que surgen en situaciones de conflicto y en los que pueden observarse cuatro fases de desarrollo: la primera se caracteriza por un quiebre en las relaciones sociales del grupo al interior de un sistema de relaciones sociales (en nuestro caso, se trataría de un quiebre en las relaciones entre feriantes y municipio), cuya señal es una fractura pública y notoria; la segunda fase se caracteriza por una crisis creciente en la que se revela el verdadero estado de las cosas, es un estado ‘liminal’, una especie de umbral entre dos fases más o menos estables del proceso social en la que irrumpen posturas amenazantes; la tercera fase es la de la acción de desagravio, en la que los actores estructuralmente representativos ponen en marcha mecanismos de ajuste y reparación; la última fase es la de reintegración del grupo social o del reconocimiento social de una ruptura irreparable del mismo (Turner, 1974).

Según Silvia Citro, en trabajos posteriores Turner vinculará estos momentos del drama social con el performance, intentando ir más allá de lo meramente representacional o funcional. En la dialéctica entre estructura y antiestructura, el segundo momento se caracterizaría por experiencias de unidad, compañerismo y el predominio de la emoción, el juego y el arte:

Las dimensiones sensoriales y emotivas de la performance son puestas de relieve, pero ya no solamente por el papel instrumental que poseen en un ritual –al hacer deseable lo obligatorio- sino también por el placer que otorgan al performer y porque le permiten colocarse temporariamente al margen de su vida social normal, en una posición liminal (Turner, 1980, en Citro, 2009: 34).

Así, en este estado liminal se permite la conjugación de prácticas cotidianas resignificadas en un contexto de lucha por la imposición del sentido que se construye en torno a esta actividad. No es casual que los actos performáticos analizados se desarrollen frente al edificio de uno de los canales televisivos de mayor audiencia en la provincia y en la explanada de la Casa de Gobierno, sede del poder político provincial. Este aspecto nos remite a la noción de espacio del performance de Ngũgĩ Wa Thiong'o, quien lo entiende a partir de una doble de configuración: por un lado, es un campo de relaciones internas entre los actores, accesorios, luces y sombras y entre ellos y el público; por el otro, se trata de un espacio que consta de la totalidad de relaciones con otros campos, es decir, el espacio público. Según el autor, estos últimos son campos de representaciones y de allí que adquiere sentido la disputa por su acceso, ya que son sedes del poder político, económico, social, de comunicación, etc. En palabras del autor, estos espacios, que nunca son vacíos, son siempre “el lugar de fuerzas físicas, sociales y psíquicas en la sociedad” (Ngũgĩ Wa Thiong'o, 2011: 350-351). A su vez, ante la falta de un espacio propio, es la feria la que se mueve como forma de reivindicarse políticamente y desafiar el orden impuesto en el reparto estatal de los espacios.

Tanto la imagen fotográfica como la imagen fílmica funcionan como vehículos de transmisión de emociones, ideas, valores. Además de aportar información, generan reacciones y están sujetas a un efecto de inmediatez tal, que se vuelven una herramienta potente de comunicación. A partir de esa potencialidad, de esa confianza depositada en el poder fáctico de lo visual, suele afirmarse con frecuencia que “una imagen vale más que mil palabras”, dándose por sentado que las imágenes instantáneamente producen el efecto buscado en forma inmediata y de manera uniforme.

Creemos necesario relativizar esa capacidad explicativa a partir de la confrontación de documentos gráficos sobre el asunto bajo estudio. En este sentido, acordamos con Catalina Sánchez y Belisario Zalazar, cuando afirman que “tocar la imagen requiere adentrarnos en la honda superficie material que otorga sentido a las vivencias y experiencias sociales y la larga duración de esas memorias –inscritas en los cuerpos, las formas de beber, de bailar, de comer, de vestir-.” (2015: 42).

Para poner en práctica este ejercicio de ir más allá del sentido común que proponen las imágenes de prensa, recuperamos algunas nociones provenientes de la sociología de la imagen tal como es planteada por la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui y de la propuesta teórica de Roland Barthes.

Rivera Cusicanqui sostiene que una particularidad de la cultura contemporánea es la saturación de imágenes que rodean y moldean el inconsciente, razón por la cual el hecho de cuestionar la imagen y la cámara nos obligan a volver la mirada sobre las construcciones de sujetos en las que estamos inmersos/as. La autora retoma la propuesta de Barthes respecto del cuestionamiento del carácter supuestamente análogo de la realidad que ostenta la fotografía de prensa. A partir de una sociología de la imagen considera que es posible interpretar la sociedad de una determinada época en sus dimensiones abigarradas y conflictivas. Es decir, advertir la diversidad de sujetos sociales y relaciones de poder que se entretejen en una sociedad y en un momento determinado de su historia (Rivera Cusicanqui, 2005).

Según Roland Barthes (1995) es posible cuestionar la condición puramente denotativa de la fotografía de prensa, su plenitud analógica y su objetividad. Desde esta perspectiva, si bien el carácter connotado de la fotografía de prensa no es captable de inmediato, sí existen algunos aspectos, tanto al momento de la producción como de la recepción del mensaje, que permiten inferirlo. En este sentido, el autor señala que una fotografía de prensa es un objeto trabajado, escogido y tratado de acuerdo con determinadas normas profesionales, estéticas e ideológicas. Del lado del momento de la recepción, el autor señala que la imagen no sólo es recibida por el público, sino también leída, es decir, interpretada por éste, a partir de una determinada reserva tradicional de signos (1995: 15).

Más puntualmente, para Barthes existen procedimientos de connotación que podemos desentrañar en las fotografías de prensa, tales como el trucaje, la pose, la pose de objetos, la fotogenia, el esteticismo y la sintaxis. Asimismo, el autor intenta responder, a la pregunta acerca de cómo leemos y percibimos una fotografía. En este sentido, señala que la imagen es captada de inmediato por el metalenguaje interior que es la lengua, por lo tanto encuentra que existen planos de connotación de las imágenes semejantes a los de la lengua. Entre ellos distingue la connotación perceptiva, cognoscitiva e ideológica (1995: 16-25).

Estos aportes teóricos nos permiten acercarnos a una cuestión subyacente al conflicto analizado, que tiene que ver con las imágenes que han circulado en distintos medios de comunicación y la manera en que estas contribuyen a reforzar determinadas representaciones y estereotipos acerca de sus protagonistas. En este sentido, es esclarecedora la perspectiva de Cora Gamarnik acerca de los estereotipos, en tanto representaciones reiteradas que convierten algo complejo en algo simple a través de la simplificación y la generalización, dando por resultado la naturalización de las percepciones y su aceptación como verdades incuestionables. La autora agrega que este aparente ‘conocimiento’ es particularmente peligroso en el campo de la política, ya que da lugar a la repetición de frases hechas, ideas preconcebidas y slogans, reemplazando explicaciones más complejas (2009: 2). Es interesante también retomar el aporte de Gamarnik en cuanto la relación entre los estereotipos y la manera en surgen. Aquí es central la referencia a los medios de comunicación:

Existen ejemplos donde los estereotipos no se adecuan a lo real, sencillamente porque no hay un conocimiento real previo. En este caso los medios son los mediadores absolutos y las fuentes esenciales de información para el conocimiento de los otros o de lo otro. El impacto de estas representaciones resulta poderoso sobre todo respecto de los grupos de los que no se tiene un conocimiento directo. Qué sabemos nosotros de los musulmanes o de cómo era América antes de la conquista. Nuestro conocimiento, salvo un estudio particular o una especialización en el tema, es siempre indirecto y mediático, entendiendo el término mediático en sentido amplio (2009: 2).

En el caso de Argentina, algunos autores sostienen que la presencia cada vez más marcada de migrantes de países limítrofes fue asociada a una imagen de otredad que se diferenciaba del estereotipo “blanco y europeo” promulgado por la ideología nacionalista. En este sentido, Grimson (1999) y Caggiano (2005) destacan que, hacia la década de 1990, los procesos de discriminación social hacia los bolivianos se vieron profundizados, debido a que la inmigración limítrofe cobró mayor visibilidad en el discurso mediático nacional al ser definida en términos de problema, a la vez que reforzaba estereotipos altamente discriminadores y estigmatizantes hacia este grupo (Grimson, 1999: 9; Caggiano, 2005: 78-79).

En este marco, analizar las representaciones que se tejen alrededor de ser “feriantes e inmigrantes”, nos resulta una vía de acceso a las posiciones y jerarquías que éstas ocupan en el contexto de la ciudad de Mendoza. Asimismo, al evidenciar este carácter construido se torna interesante comparar las imágenes tomadas desde distintas perspectivas o posicionamientos en el contexto del conflicto. Para alcanzar este fin, proponemos visualizar algunas imágenes que conforman un corpus integrado por las fotografías publicadas por un periódico provincial, como también algunas tomas realizadas por los propios feriantes y las autoras de este artículo.

Del diario MDZ online se seleccionó una fotografía (imagen 4) que sintetiza la perspectiva de este medio sobre el conflicto tratado. La imagen registra la situación de conflicto, oposición y confrontación que atravesaron los feriantes en las calles de su barrio durante las tomas que tuvieron lugar los fines de semana de setiembre y octubre de 2014. Retratados de espaldas, los feriantes recuerdan actores secundarios de alguna pintura de Giotto, el pintor italiano que supo revolucionar la pintura del Trecento, modificando la representación de sus personajes a partir de una jerarquización de las figuras. ¿Cuáles son las disputas o relaciones que se plantean en este ‘poner el cuerpo por parte de los feriantes’ y los representantes partidarios ante esa barrera humana de policías de fondo? ¿Dónde está la tensión o lo que Barthes llamaría el punctum de la foto? La policía actúa como muro de contención ante las pacíficas demandas de parte de los feriantes, connotación que podría interpretarse como una representación criminalizante de estos sectores y quizás ahí esté el punctum, en la presencia innecesaria de los cuerpos policiales. Mientras las/os feriantes aparecen de espaldas a la cámara, el Estado, a través de sus fuerzas policiales, siempre figura de frente. A partir de las imágenes de antagonismo entre la policía y las/os feriantes, consideramos que se plantea la oposición legalidad/ilegalidad, asunto que tiñe la problemática de las economías populares y que sirve de argumento para su deslegitimación.

Por su parte, las imágenes producidas por los mismos feriantes, recopiladas en su página en facebook [8] (imágenes 5, 6 y 7), construyen una representación alternativa de dichas manifestaciones. En la imagen 5 se observa cómo, en primer plano y de espaldas, los feriantes resisten y registran el accionar de la policía. En esta situación los roles se invierten y los representados se vuelven protagonistas de la construcción de su propio relato a través de la toma fotográfica. Detrás, se observa la policía conformando un muro de contención y hacia el fondo, figura un camión que sirve para cargar las mercaderías decomisadas de aquellos/as que pesar de las advertencias, se atrevan a montar su puesto para vender.

La imagen 6 exhibe en primera plana un cartel con la leyenda en quechua que dice “ama sua, ama llulla, ama q’ella”, que significa “no robes, no seas mentiroso, no seas flojo”, frase emblemática de la cosmovisión andina. Con esta imagen podemos rescatar la resignificación que los feriantes efectúan de las raíces indígenas de algunos de sus miembros, su vigencia en la feria y más ampliamente, el barrio. Asimismo, esta leyenda acompaña sus demandas laborales, enmarcadas por los valores de honestidad y laboriosidad.

Si observamos con detenimiento la imagen 7 se ejemplifica una historia que podría desarrollarse como un micro relato que refleja la situación de una madre que trabaja para sostener a su familia por medio de su actividad como feriante. Observando la composición de la imagen, la toma centralizada, la posición de la cámara, el punto de vista que casi la enaltece, pero en realidad está a la altura de los ojos, podemos ver que hay una puesta en escena no sólo en los elementos que lleva consigo, en la composición, sino en la actitud: ella precisa ser vista de ese modo. El permiso para la toma, el acomodamiento de los elementos y de la mirada, construyen una representación de común acuerdo entre la mirada que fotografía y la que completa dicha construcción, la de la retratada.

El presente trabajo ha intentado comprender, desde una perspectiva interdisciplinaria, el desarrollo de la actividad feriante en Mendoza, así como los sentidos que esta actividad reviste para sus protagonistas. Asimismo, hemos intentado dar cuenta de los procesos de construcción de una demanda política que han contado con herramientas provenientes del campo estético. A través de estas intervenciones podemos advertir la intención particular de este grupo de efectuar una reivindicación social e identitaria mediante el uso de herramientas políticas novedosas, que pueden sintetizarse en la frase “llevar la feria a las protestas”. Retomando a Taylor hemos pretendido contribuir a la reconstrucción de la memoria de este grupo de trabajadoras/es, rescatando tanto el repertorio configurado por la memoria corporal y vivida, como una memoria que también se vuelve performática, al estar constituida por el registro fotográfico de las movilizaciones, por su disponibilidad efímera en la plataforma de facebook y atravesada por la dimensión estética durante las puestas en escena en las calles.

Con relación al primero, los aportes teóricos provenientes del cruce temático de estética y teoría política nos permitieron, por un lado, ubicar históricamente el desarrollo de este tipo de estrategias en la Argentina de las últimas décadas. Por otro, nos llevaron a dimensionar el rol de la creatividad en la construcción de una estrategia política que se plasma en el acto performático: el quiebre en la cotidianidad de la feria por el enfrentamiento con el municipio y la crisis frente al desalojo, que sienta la posibilidad de fortalecer la unión de los feriantes para construir una organización regida por la horizontalidad y la participación. Asimismo, los estudios sobre performance permiten un análisis más detallado de la puesta en escena en sí, de los momentos, espacios, actores y accesorios que permiten al grupo vivenciar un estado en el que se superponen y fusionan la teatralidad y lo real. En este sentido, consideramos que se ha abierto una valiosa vía de comprensión de aspectos no sólo políticos, sino también culturales que merece próximos abordajes.

Con relación a la memoria de archivo, el ejercicio de confrontación de imágenes producidas por diferentes actores durante la etapa de conflicto, ha permitido advertir la estrategia de auto-representación que ha desafiado los estereotipos construidos por los sectores hegemónicos, quienes priorizan una lectura estrictamente legalista, clasista y estigmatizante de estos espacios y sus protagonistas. Una primera decantación de este registro se efectuó recientemente a través de una Muestra de Fotos en la Feria Popular, al cumplirse un año de su desalojo. En este nuevo marco, la producción colectiva de los feriantes fue resignificada en tanto que acto de Memoria y Resistencia. La puesta en común potenció tanto el intercambio como la renovación del compromiso de continuar luchando por un espacio propio desde la misma reconstrucción de representaciones ligadas a un sentido de pertenencia común. Por último, manifestamos con este trabajo el deseo de contribuir al fortalecimiento de la construcción de la memoria y de la identidad de este grupo; y al trazado de una posible genealogía del proceso de subjetivación política que siguen construyendo en procesos asamblearios y en la cotidianeidad de la Feria.

Imagen 8: Marianela Sánchez, 27/09/15, Muestra de Fotos de la Feria Popular, Guaymallén, Mendoza.

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* María Victoria Martínez. Lic. en Sociología y doctoranda en Ciencias Sociales en la FCPyS, UNCuyo/Argentina. Docente universitaria en la Universidad de Congreso. Miembro del INCIHUSA, CCT CONICET Mendoza. Contacto: mmartinez@mendoza-conicet.gob.ar/ viquimar2002@yahoo.com.ar .

*Marta Silvia Moreno. Lic. en Sociología y doctoranda en Ciencias Sociales en la FCPyS, UNCuyo/Argentina. Docente universitaria en UNCuyo y UNdeC. Miembro del IADIZA, CCT CONICET Mendoza. Contacto: smoreno@mendoza-conicet.gob.ar/ masilviamoreno@hotmail.com .

*Cecilia M. Sánchez. [*] Prof. en Historia del Arte por la Facultad de Diseño y Artes de la UNCuyo, fotógrafa egresada del EFAC, Becaria SECtyP, UNCuyo. Contacto: derivafractal@hotmail.com .

* Nancy Colque. Estudiante de Historia y Comunicación Social, FFyL y FCPyS, UNCuyo. Corresponsal por Mendoza de Revista Jallalla. Docente de Nivel Medio. Miembro permanente de la Asamblea de la Feria Popular de Guaymallén. Contacto: nancy_nancy24@hotmail.com .

Recibido 30/03/16. Evaluado 15/05/16

[1] El presente artículo constituye una continuación de un trabajo presentado en las XI Jornadas de Sociología “Coordenadas contemporáneas de la sociología: tiempos, cuerpos y saberes”, celebradas en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, entre el 13 y el 17 de julio de 2015.

[2] Con el fin de dar a conocer a las autoridades municipales datos fehacientes de los trabajadores afectados, se convocó a estudiantes de la carrera de Trabajo Social para obtener información socio-económica. Se contó con fotocopia de cedulas y DNI de las/os feriantes, lo que permitió conocer los porcentajes respecto de nacionalidad y género, entre otros datos.

Informe disponible en:

https://onedrive.live.com/view.aspx?resid=BF31A0C04DDBC933!506&cid=bf31a0c04ddbc933&app=Word .

[3] Entre estos se destacan la condición aún inestable que tienen en el nuevo lugar; el hacinamiento por un espacio físico considerablemente menor con relación al predio anterior; la mayor distancia entre el nuevo espacio y el barrio donde reside la mayoría de las/os feriantes, que dificulta el transporte de las mercaderías. Si previamente sólo se utilizaban carros empujados manualmente, hoy debe además pagarse un flete.

[4] De acuerdo con la autora, los desarrollos conceptuales abarcan una multiplicidad de aristas que incluyen las interacciones sociales, los intercambios socio-culturales, los discursos, los vínculos y redes comerciales que tienen lugar en las ferias barriales (Busso, 2010).

[5] La autora cita como ejemplo a la feria de La Plata, cuyos antecedentes se remontan a la fundación de la ciudad en 1882 (Busso, 2010).

[6] Esta se encuentra en Ingeniero Budge, un barrio popular del gran Buenos Aires, en el partido de Lomas de Zamora, frente al Riachuelo. Sus principales compradores son comerciantes minoristas, que revenden la mercadería en otras ferias, siendo así un eslabón central de la comercialización de ropa, dirigidas a un público de sectores populares, también denominadas “ferias paraguayas” o “ferias de ropa y productos diversos”.

[7] La Mosquitera, Radio Comunitaria, FM 88.3. Sitio web: http://lamosquiterafm.blogspot.com.ar/

[8] Ver https://www.facebook.com/FERIA-POPULAR-DE-GUAYMALL%C3%89N-1479670462300661/?fref=photo