Francisca Aguirre nació en Alicante (España) en 1930. En el mapa literario español contemporáneo, más allá de una marca grupal con la cual identificar su obra, la autora elegida para nuestra investigación ejercita con su escritura una práctica que da cuenta de la crisis de la modernidad y con ella participa creativamente, integrándose a un perfil que muestra –como lo plantean J. Gracia y J. Ródenas (2011)– que “La literatura que en España ha abierto el siglo XXI carece de rasgos específicos por deformación o por indigestión y algunas de sus pulsiones más prometedoras tienen que ver menos con la suntuosidad de la ruptura aparente que con la modulación de lo clásico reciente o la búsqueda de su expresión actualizada y renovada.” [1] [1]

La autora inicia formalmente su extensa trayectoria con la aparición de Ítaca (1970), obra a la que considera su homenaje al mundo clásico. Le siguen Los trescientos escalones (1977) y La otra música (1978) y las tres conforman una sólida construcción poética en la década de los setenta. Continúan Ensayo General (1996), Pavana del desasosiego (1999) y Los maestros cantores (1992-2000), ésta última un compendio en homenaje a los poetas de diversas épocas a los que Francisca admiró. Ensayo General Poesía completa (1966-2000) reúne todo lo escrito hasta la fecha y a ella siguen La herida absurda (2006) yNanas para dormir desperdicios (2007), hasta llegar a Historia de una anatomía (2010), su última obra conocida, hasta el momento; cuenta además con un libro de Memorias, Espejito, espejito (1995), dos Antologías:Memoria arrodillada (2002) y Detrás de los espejos ( Selección de poemas sobre Francisca Aguirre) (2011) y una única incursión narrativa con la obra Que planche Rosa Luxemburgo ( 1995). Esta amplia producción literaria ha sido premiada en numerosas ocasiones que legitiman su quehacer poético. [2]

Nuestro Proyecto de Tesis de Doctorado, aprobado en Noviembre de 2013, titulado “El refugio de la orfandad: la experiencia de lenguaje en la obra poética de Francisca Aguirre” se propone abordar la obra poética de la autora analizando la relación entre la orfandad y la poesía en el contexto de la “crisis de la experiencia” moderna y observar cuáles son las vinculaciones que se producen entre la experiencia de escritura y la experiencia de orfandad en el contexto de la modernidad, en el que el poeta problematiza la relación entre lenguaje y realidad en los límites que son los del poema mismo.

Este proceso de análisis se justificó por la importancia que tiene la obra aguirreana y por la necesidad de conformar un corpus crítico sobre su obra –hasta el momento escasamente desarrollado– que contribuya a comprender las búsquedas teóricas, estéticas y filosóficas con las que se perfila la poesía española actual.

Para profundizar nuestro planteo, desde la formulación del problema, nos preguntamos sobre una doble articulación de conceptos: por un lado, cuál es la relación que existe entre las nociones de experiencia yescritura; por otro, de qué manera se vinculan laexperiencia de orfandad y la experiencia de escritura. Como aproximación al primer interrogante, establecimos que la escritura poética es inherente a una experiencia específica, que configura sus rasgos en cada etapa histórica y que es una experiencia de crisis particularmente al llegar a la ruptura epocal que trae consigo el siglo XIX. La trayectoria filosófica de experiencia muestra que esta categoría distinguió, por un lado, el término alemán erlebnis, cuyo origen se encuentra en teorías sobre el género lírico, se tradujo inicialmente al español como “vivencia” o “experiencia” y profundizó sus variantes a lo largo del siglo XX. [3] Por otro lado, se diferenció del término erfahrung y una vinculación benjaminiana de experiencia, perspectiva desde la que en esta investigación utilizamos el término. [4] Para Walter Benjamin es en la “crisis de la experiencia” donde se hace evidente el quiebre de la episteme clásica, situación que muestra que el lazo de unión manifestado con la representación se disuelve al sobrevenir el siglo XIX.

Con el análisis de orfandad y escritura, nos preguntamos de qué manera se produce este vínculo, es decir de qué modo la experiencia de orfandad en la obra poética de Francisca Aguirre entra en relación con un modo de ser del poema. La experiencia de la ausencia y de la muerte, que operan como supresoras de las palabras organizadoras de la realidad, modifican el poema moderno, que se caracteriza entonces por la orfandad en cuanto a una condición de inexperimentable (en términos de Agamben) y su supervivencia está dada –entre otros rasgos– por ser misterio inefable, porque se hace fuera del tiempo discursivo, locus emocional de infancia (del latín in-fans, fari: hablar, incapaz de hablar), condición a la que se le suma el dolor de ser una conciencia escindida.

Si la relación entre la realidad y la poesía experimenta este quiebre ineludible para el poeta de la modernidad, hecho que pone en evidencia la ausencia y el silencio de aquélla, es pertinente preguntarse de qué manera el proyecto poético de Francisca Aguirre, ínsito en una particular experiencia de escritura moderna, asume y manifiesta esa experiencia de orfandad, desde cuyo desamparo inicia y construye una búsqueda estética, entendiendo que (Scarano, 2007:31)

No se trata de preguntar de qué experiencia proviene el poema (sentido genérico) sino qué experiencia produce el poema, cómo involucra al lector (sentido hermenéutico).

Desde la conciencia de la orfandad, habitar la realidad sólo se ve posibilitado, en cierta medida, con la creación de un lenguaje que sostenga un diálogo con lo real desde su condición dolorosa y cruel, expuesta a la más amplia hostilidad y en este nuevo espacio perceptivo funcionan la ambigüedad, la generalización de la experiencia y un proceso identificatorio particular del lector con el yo lírico, en el discurso de Francisca Aguirre.

Considerando la singularidad estética de la obra poética de la autora de Alicante, en nuestra hipótesis planteamos que la experiencia de la orfandad tiene un lugar específico en su obra con una dimensión original, constitutiva de un refugio para la palabra poética en la “crisis de la experiencia” moderna, ya que en esta orfandad se está desprotegido de lenguaje y desprovisto frente a la realidad. En nuestra propuesta de investigación, que configura un análisis y una interpretación de su obra desde la perspectiva de esta relación específica entre escritura y orfandad, la experiencia de lenguaje se constituye en un refugio con tres claves: la herida, como presencia poética de la orfandad en el cuerpo; la música, como presencia poética de la orfandad entre las sensaciones del silencio y finalmente el hueco (entre otras variantes), como presencia poética de la orfandad en el espacio, sitios emblemáticos del desamparo en la poética aguirreana.

Al mismo tiempo, creemos que aquella singularidad estética, inscripta como una posibilidad de lectura alternativa, es factible en su abordaje e interpretación con propuestas teórico-críticas orientadas desde la filosofía y la teoría literaria francesa, más la ineludible caracterización de la propia crisis española del Siglo XX.

En el Marco teórico de nuestra investigación quedó formalizado que la distinción entre la realidad (como creación del lenguaje) y lo real (en tanto aquello de lo cual el lenguaje no da rastros sino sólo como ausencia) nos permite abordar esta problemática profunda de la ausencia y, la más duradera aún, la de la experiencia de orfandad en algunos aspectos de la vasta obra aguirreana. Ana Lía Gabrieloni en su artículo “Literatura y artes” expresa

La leyenda atribuye el nacimiento de la pintura a la joven hija de un alfarero que dibujó sobre un muro el contorno del amado que estaba a punto de partir. La ausencia ha formado parte de la naturaleza de la imagen visual desde sus orígenes y su fuerza ha residido en el poder de restaurar esa imagen. Por otra parte, la literatura no surgió en solitario sino acompañada de la música y la danza, es decir, donde la presencia del cuerpo instala una máxima materialidad. La literatura también experimenta una ausencia que anhela subsanar y el texto literario será coexistente con la ausencia visual de las imágenes que describa. Poesía y pintura compensan lo perdido en cada una. (Gabrieloni, 2009: 125-145) [5]

Si la poesía es búsqueda de lo inasible, es pretendida restauración de una ausencia, su recorrido perenne habla de una insuficiencia del lenguaje para asirla aunque, a lo largo de distintas etapas, la escritura poética intente contemplar ese vacío, particularmente todo proyecto de escritura moderna, pues tal carencia se transforma en su principal inconveniente pero, a la vez, en su gran desafío. Con la crisis de la modernidad, de cuya magnitud son testimonio los poemas baudelaireanos, se desbarranca la experiencia que poseemos de la realidad y somos abruptamente advertidos del abismo existente entre aquélla y las palabras, hecho que cambia nuestra conciencia de experiencia, a la cual Agamben define elocuentemente: “Como infancia del hombre, la experiencia es la simple diferencia entre lo humano y lo lingüístico. Que el hombre no siempre sea ya hablante, que haya sido y todavía sea infante, eso es la experiencia.” (Infancia e historia, 1978: 181).

Desde el momento en que cada experiencia coloca en shock al hombre moderno, éste asiste al hiato cada vez más pronunciado entre el pasado y el presente, generándose una fractura en la tradición, ahora fuertemente inconexa frente a la novedad vertiginosa que impide quitar a cada hecho su potencial desconocido y amenazador, aspectos que fueron abordados por Walter Benjamin en sus reflexiones teóricas. Es en esa crisis experiencial donde se asienta la razón de supervivencia de la poesía moderna.

Si para llegar a la comprensión de esta nueva modalidad en la experiencia poética recorremos el camino de la construcción del saber occidental en relación con el vínculo entre el lenguaje y la realidad, es necesario remitirnos, en primer lugar, a Michel Foucault y su obra Las palabras y las cosas (2002) en cuyo análisis del siglo XVI se destaca que la cultura de Occidente se asentaba sobre la figura de la semejanza y el concepto de la representación se manifestaba como repetición:”La tierra repetía el cielo. La pintura imitaba el espacio”( Foucault , 2002: 35), siendo cuatro las figuras esenciales: la “convenientia”, la emulación, la analogía y el juego de las simpatías/antipatías, de modo tal que un signo significaba algo en la medida en que tenía semejanza con lo que indicaba, es decir, una similitud y este mundo especular y cifrado constituía, en general, la configuración epistemológica del siglo XVI. A partir del siglo XVII, cuando la disposición de los signos se convierte en binaria, se considera en este camino del conocimiento, cómo un signo puede estar ligado a lo que significa, y con la manifestación del enlace entre un significado y un significante, las cosas y las palabras comienzan su lenta separación definitiva. Sobre este aspecto Foucault observa:

No se trata de que los hombres estuvieran en posesión de todos los signos posibles, sino de que sólo existen signos a partir del momento en que se conoce la posibilidad de una relación de sustitución entre dos elementos ya conocidos. El signo no espera silenciosamente la llegada de quien puede reconocerlo: nunca se constituye sino por un acto de conocimiento. (2002:81).

Y de este modo, para la episteme clásica la relación entre signos queda claramente configurada en la interpretación foucaultiana

Una idea puede ser signo de otra no sólo porque se puede establecer entre ellas un lazo de representación sino porque esta representación puede representarse siempre en el interior de la idea que representa. Y también, porque en su esencia propia, la representación es siempre perpendicular a sí misma: es a la vez indicación y aparecer; relación con un objeto y manifestación de sí. A partir de la época clásica, el signo es la representatividad de la representación en la medida en que ésta es representable. (2002:81)

Pero este enlace entre un significante y un significado en una teoría general de la representación, que permanece constante durante el siglo XVIII, cambia en el siglo XIX, pues lo que se altera es el saber mismo entre el sujeto cognoscente y el objeto de conocimiento. El orden clásico de las representaciones se ha cerrado sobre sí mismo y se modifica la perspectiva a partir de la modernidad. El nuevo siglo significó una bisagra en la comprensión de las relaciones sociales, del valor de uso y cambio y también del lenguaje, pues la ruptura que implicó determinó también la configuración de una nueva cuadrícula para entender la naturaleza de las cosas. Baudelaire y posteriormente Mallarmé intuyeron íntima y prácticamente esos cambios y el lenguaje se convierte en un objeto de conocimiento con espesor e historia propios, teniendo ahora el valor de darse representaciones a sí mismo. Con Baudelaire, la obra de arte es una máscara enigmática, mercancía transformada en objeto fetiche, y no tiene otro valor que ella misma, cargada de ambigüedad. Foucault caracteriza esta nueva perspectiva para entender la realidad:

El poeta tiene el papel alegórico: bajo el lenguaje de los signos y sus distinciones trata de oír el otro lenguaje de la semejanza (…) por eso está en situación límite y sus palabras encuentran ese poder de extrañeza y el recurso de su impugnación. (2002:66)

En este estado de situación y novedad, entre la tradición consuetudinaria y el concepto de “crisis de la experiencia” se encuentra el valor de las formulaciones de Walter Benjamin, quien hace un análisis de los rasgos de la ruptura epistémica, que constata a partir de la forma de construcción y transmisión de la experiencia en la modernidad, lo cual conforma un nuevo parámetro de comprensión de este concepto en su vertiginosa transformación, hasta el punto de configurarse en “pobreza” de la experiencia. La crisis con el pasado no puede ya dar cuenta del mundo con el lenguaje, el cual se encierra sobre sí mismo generando, por momentos, un silencio expectante, asimilable a la experiencia de la ausencia o a la experiencia de la orfandad, y en otros momentos, es sinónimo de un murmullo que hay que decodificar. Foucault lo explica así

Todo el pensamiento moderno está atravesado por la ley de pensar lo impensado, de prestar oído a su murmullo indefinido. Por lo que después de la ruptura de la episteme clásica se compartirá la experiencia de la ausencia con la finitud y el “origen sin origen”, ese “desgarrón sin cronología” al que alude también el tema de la historicidad. (2002:356)

El filósofo italiano Giorgio Agamben, quien como ya consignamos, sigue la propuesta benjaminiana, también detalla con precisión la crisis de la poesía moderna y una condición escindida de la palabra en su obra Infancia e Historia:

La poesía moderna encuentra su ubicación propia en esta “crisis de la experiencia” del hombre. (…) La poesía moderna –desde Baudelaire en adelante no se funda sobre una nueva experiencia, sino sobre una falta de experiencia sin precedentes. El extrañamiento que le quita a los objetos más comunes su experimentalidad, se vuelve así el procedimiento ejemplar de un proyecto poético que apunta a hacer de lo Inexperimentable el nuevo lugar común, la nueva experiencia de la humanidad. (1978:174)

Con la modernidad asistimos a una fractura en la mirada sobre la representación misma, situación que genera la necesidad de repensar el lenguaje como vínculo para relacionarse con el mundo, por lo cual el hombre queda abrumadoramente expuesto a la hostilidad de lo real, frente a lo que deberá reorganizar su estilo de vínculo. Continúa el filósofo al respecto: “A la expropiación de la experiencia, la poesía responde transformando esa expropiación en una razón de supervivencia y haciendo de lo inexperimentable su condición normal.” (2001:54)

Si retomamos el pensamiento de Foucault en la obra citada nuevamente se considera este abrupto cambio en el conocimiento de la realidad cuando se expresa

(…) digamos que (de nuestra prehistoria a lo que nos es aún contemporáneo,) quedó definitivamente franqueado cuando las palabras dejaron de entrecruzarse con las representaciones y de cuadricular espontáneamente el conocimiento de las cosas. A partir del siglo XIX encontraron su viejo y enigmático espesor. (…). Con Mallarmé, el pensamiento fue conducido y en forma violenta, hacia el lenguaje mismo, hacia su ser único y difícil. (Foucault, 2008:320)

El filósofo francés Clément Rosset señala que la posibilidad de habitar la realidad es compleja debido a dos características importantes: además de un carácter incomprensible desde el punto de vista de la filosofía, la realidad tiene antes un carácter doloroso

(…) entiendo por crueldad de lo real el carácter único, y, por lo tanto, irremediable e inapelable de esa realidad. (…) Cruor, de donde deriva crudelis (cruel) designa la carne despellejada y sangrienta; o sea la cosa misma desprovista de sus atavíos o aderezos habituales. (Rosset, 1994: 22)

Esta noción de crueldad de la realidad completa aquella relación entre poesía y realidad de la cual hablamos oportunamente, que, al haber quedado además –en los términos de Foucault– distanciada del lenguaje, también quedó expuesta a la hostilidad.

Incluimos, además, para una consideración posterior las actitudes fundamentales ante la muerte según el análisis de Philippe Ariés [6] , en una mirada que la clasifica como la muerte domesticada, la muerte propia, la muerte del otro y la muerte prohibida, cuyos rasgos la definen en Occidente, con una consecuencia subsidiaria para la lectura de la orfandad en nuestra investigación.

A posteriori de esta introducción, es oportuno mencionar que la participación en Proyectos de investigación sucesivos [7] , a saber el desarrollado durante 2010-2011 con eje en las poéticas emergentes en el campo literario español de los últimos treinta años y el desarrollado en el bienio 2012-2013, referido a las dinámicas discursivas ( espacio durante el cual _como ya indicamos_ se presentó el Proyecto de Tesis) aportó significativamente el contacto necesario con el entorno teórico en el que se desarrolla la obra aguirreana. A partir de los núcleos problemáticos detectados, y que se identificaron provisoriamente como “escrituras del yo” progresó el tramo de investigación (que se abordará durante 2014-2015) que se titula “Proyecto Autoficciones:”Las fábricas del yo: modalidades autoficcionales en la literatura española del postfranquismo” que encuentra en el llamado “giro subjetivo” cultural contemporáneo la reivindicación y aún la reinvención al sujeto que dice “yo”, lo cual consecuentemente, repercute en nuevos tipos genéricos “híbridos entre la ficción y la incomprobable realidad autobiográfica” [8] de entidad problemática (cuya paternidad se atribuyó a Serge Doubrovsky y su desarrollo teórico a Manuel Alberca). Dicha problematicidad radica en que

(…) replantea la crisis de la representación y a la vez se constituye en campo de batalla para ciertos temas fundamentales del debate teórico actual. En tanto fenómeno que concierne al mundo, al yo y al texto, no puede ignorar otras cuestiones de tipo historia, ficción, identidad, memoria, esencia, verdad, representación, referencia y expresividad. [9]

Del mismo modo que para nuestro Proyecto de Tesis resultan específicos textos como Las palabras y las cosas (Michel Foucault,2008), Infancia e historia (Giorgio Agamben, 2004); Iluminaciones I (1988); Discursos interrumpidos I (1989), de Walter Benjamin; El principio de la crueldad (Clement Rosset, 1994); Poéticas de poetas. Teoría crítica y poesía; Teoría del lenguaje literario ( Pozuelo Yvancos (2009), junto a la obra teórica de Laura Scarano, ya que nos aportarán las principales indagaciones en torno a la poesía en el contexto de la “crisis de la experiencia” posteriormente puesto en diálogo con los textos aguirreanos, así también es de invalorable incorporación la consideración de estudios especializados que también pueden ubicar a Francisca Aguirre en la actual complejidad de la autoficción, “a partir de lo que provisoriamente entendemos como modalidades (las diferentes tipologías textuales en las que se manifiestan las autoficciones: memorias, testimonios, diarios, autopoéticas) y variantes( (aparición episódica o insular dentro de un texto de signo diferente o registro predominante). [10]

En este contexto vinculante entre las dos investigaciones, nuestra especulación teórica pretende destacar algunos posibles rasgos que pueden considerarse como señales de la escritura aguirreana, en tanto y en cuanto forman parte de algunos temas arriba mencionados. En esta búsqueda, consideraremos el poema “Telar”, que cierra el libro ÍItaca (1970), la obra inaugural de Francisca Aguirre que inicia su extensa trayectoria de escritura.

Este poema de estructura especular, organizado en estrofas irregulares, presenta la cara y contracara de reflexiones íntimas, de tono familiar, en las que un sujeto enunciador habla a un tú/ se aconseja a sí mismo, en una dialéctica entre dos nombres potentes, destinatarios de aquellas reflexiones: Francisca y Penélope. Ambos nombres aparecen primero en estratégica escisión, para volver a encontrar -cual un hilo primordial- el antropónimo eje en su verso final: “Francisca Aguirre, acompáñate.”

Como expresa Lejeune: “el nombre es visto como el primer lazo que la realidad de la persona establece con el lenguaje, aún antes del pronombre personal, por eso un autor no es una persona “sino un nombre de persona.” (1994:59-61) [11]

El acontecimiento autofictivo ha comenzado en “Telar” ya que se logra establecer confianza, intimidad, diálogo franco; luego, al instalar en la operación irruptiva del nombre de la autora aquello que, en realidad, es su imagen ficcionalizada, queda conformado un “tejido” envolvente y complejo que nos atrapa como lectores en la permanencia de una “sospecha” singular. Esto supone en el texto la manifestación de una tensión entre los extremos de un sujeto empírico, la ficción de una autoría y el sujeto enunciador, espacio en que tanto Francisca como Penélope personajes son nombres que, cada cual con su peso específico entre el juego autobiográfico y la reminiscencia mítica, aparecen en el horizonte de una necesaria meditación sobre lo poético, ante la “atracción” de este antropónimo que nos susurra que el poeta se ha consustanciado en el poema” [12]

“Telar” recrea un camino lúdico que progresa desde el antropónimo producto del discurso, pasando por el espejo del yo/ tú, hacia una Penélope máscara (que a lo largo de Ítaca ha aparecido como “inevitable duplicidad”, como una “fisura de sujeto que no busca restaurarse” y que constituye una forma de herida en el propio poema), para retornar, en el verso final, al antropónimo en un empeño en “confundirnos” que “ no legaliza el vínculo de la escritura con su productor sino que confirma su ausencia”. [13]

Según esta percepción, ¿es posible leer en “Telar” que en esta tensión irresuelta, _planteada en los términos confiables y reflexivos de las preguntas retóricas_ se dirima una pretendida ostensión del nombre propio y la voluntad de su ocultamiento? Leemos en el poema:

Francisca Aguirre enunciado, referencialidad sospechosa, se busca a sí mismo e intenta como proyecto discursivo superar la “disgregación”

La incredulidad que genera un enunciado con la presencia del nombre propio prorroga el juego confusional entre lo ficticio y lo biográfico y fomenta en nuestra actitud lectora un comportamiento cuyo afán no tiene por objetivo resolver la sospecha ambigua sino recordar, al calor de la definición de autoficción, “que el yo que se autoinscribe en el poema e impone la identidad del nombre propio abre un espacio particular “ y sugiere poder reguntarnos:¿“En qué condiciones el nombre propio del autor puede ser considerado por el lector como ficticio o ambiguo?”(Lejeune, 1994: 135). [14]

Ante la experiencia del mundo y la identidad percibidos como inestables, a partir de la crisis de la modernidad, queda habilitada la “sospecha “ sobre el nombre propio, y puesto que “lo real biográfico” impacta con fuerza en el texto literario y confunde la vida con la percepción de su vivencia, se fomenta intensamente la incertidumbre del lector, quien también la consiente.

En el poema que ha sido objeto de nuestro análisis se “teje y desteje” desde un nombre hasta su ausencia, en una trama cuyo impacto autofictivo es el vaivén entre acompañarse y ocultarse en la sospecha del nombre, lugar en el que el antropónimo es una ficción de compañía y a la vez, una amenaza de una orfandad.

¿Y en la presencia del nombre, no se teme con intensidad su pérdida? El pozo y el hueco, que son sustantivos recurrentes en muchos de los poemas aguirreanos, pueden ser, en este temor de resbalar y caer hacia el pozo de lo- sin- nombre, una figuración de su inestabilidad, en la que “Francisca”, nombre y orfandad, se sostienen sólo en su sospecha, es decir, en el poema mismo.-

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1. Cabot, Mateu. Sobre los medios técnicos y la renovación de tradiciones (en Walter Benjamin). Universitat de les Illes Balears (UIB). mcabot@uib.es

[1] * Lic. Cecilia Asurmendi. Investigadora en proyecto de investigación: “ Las fábricas del yo: modalidades autoficcionales en la literatura española del postfranquismo”. (Fac. de Filosofía y Humanidades-Universidad Nacional de Córdoba. Secretaría de Ciencia y Técnica. CIFFyH. UNC. Cecilia Asurmendi <cecisurm@gmail.com. Recibido: 31/04/2015. Evaluado: 20/06/2015

NOTAS

[1] Gracia, J. y Cárdenas, D. (2011) Historia de la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad. Madrid, Crítica.

[2] Francisca Aguirre obtiene por Ítaca en 1971 el Premio de Poesía “Leopoldo Panero” y en el 2004 la editorial BOA publica nuevamente esta obra en traducción al inglés de Ana Valverde Osán. En 1977 llega el galardón “Ciudad de Irún” por Los trescientos escalones (1977) y en 1995, luego de un silencio de publicaciones, se la reconoce con el “Premio Galiana” por su único libro de relatos Que planche Rosa Luxemburgo (1995). También obtiene el premio “Esquío” por su libro de poemas Ensayo general (1996) y el Premio “María Isabel Fernández Simal” por Pavana del desasosiego (1999). Ensayo General Poesía completa (1966-2000) obtuvo

en 2001 el premio de la “Crítica Valenciana” al conjunto de su obra. Con el premio “Ciudad de Valencia” nuevamente la Institución Alfonso El Magnánimo la reconoce por Nanas para dormir desperdicios (2007), traducida al valenciano, inglés, francés, italiano y portugués. Por Historia de una anatomía (2010) Francisca ha sido la ganadora del Premio Internacional de Poesía “Miguel Hernández “en recuerdo y homenaje a la vida del poeta oriolano y a su dolorosa vivencia en la cárcel hasta su muerte en 1942, con rasgos que se vinculan con las experiencias intensas de Francisca tras la muerte de su padre. Por esta misma obra Aguirre recibió en 2011 el Premio Nacional de Poesía.-

[3] Recordamos que dicho concepto (erlebnis) fue “adoptado” explícitamente por los poetas del ´50 en la España franquista como estrategia de resistencia, pues tuvo gran influencia a partir de la traducción del ensayo The Poetry of Experience (1957) del crítico inglés Robert Langbaum , traducción realizada por Jaima Gil de Biedma en 1959 para el contexto español, además de la importancia de Luis Cernuda y posteriormente el grupo de los años ´ 80 (especialmente Luis García Montero) para la valorización del término aludido.

[4] Benjamin desarrolla esta idea de experiencia (como erfahrung) en Discursos interrumpidos I y en el estudio sobre Baudelaire “Poesía y capitalismo” enIluminaciones I. Laura Scarano en su obra Palabras en el cuerpo (2004:24) cita el ensayo de Giorgio Agamben (2004) Infancia e historia, subtitulado Ensayo sobre la destrucción de la experiencia como el texto que retoma formulaciones de Benjamin sobre la “pobreza de la experiencia” en la época moderna.

[5] Gabrieloni, Ana Lía. (2009) “Literatura y artes” en Dalmaroni, Miguel. La investigación literaria. Problemas iniciales de una práctica. Santa Fé, Universidad Nacional del Litoral. La autora del artículo es Lic. en Letras, Doctora en Humanidades y Artes e Investigadora Adjunta del CONICET y como becaria realizó estancias de investigación en Francia, Bélgica e Inglaterra.

[6] Ariés, Phillipe. (2012) Morir en Occidente. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.

[7] Hago referencia a Proyectos conducidos por la Dra. Mabel Brizuela y co-Dirección de Lic. Cristina Estofán, con aprobación y subsidio de SecyT.

[8] Proyecto “Autoficciones: “Las fábricas del yo: modalidades autoficcionales en la literatura española del postfranquismo” con Dirección de Cristina Estofán y Graciela Ferrero.

[9] Refiere al Proyecto citado en nota x

[10] Se refiere a Proyecto Autoficciones…ya aludido.

[11] Citado en Scarano, Laura. Vidas en verso: autoficciones poéticas .Parte I. Estudio teórico, pág. 16.

[12] Se refiere a un fragmento de un poema de Jaime Gil de Biedma, citado además por Scarano en su obra.

[13] Scarano, Laura. Ref. nota 12.

[14] Idem nota 12.