Homenaje a Guillermina Centeno Arias (1939-2024)
Guillermina del Carmen Centeno Arias, apodada cariñosamente “Negrita”,
trabajó en nuestra casa de estudios, la Facultad de Filosofía y Humanidades,
durante más de treinta años. Tras su ingreso en 1960 Guillermina desempeñó
sucesivamente múltiples cargos en el Despacho de Alumnos y, al momento de
su jubilación en 1998, ejercía su dirección.
En su memoria vivían con brío numerosos episodios que evocaban a
la Facultad: el constante diálogo con estudiantes y profesorxs, la redacción
de legajos, la organización de actos de colación y la vigorosa lucha entre
los despachos de distintas facultades para reservar las mejores aulas. Sus
recuerdos aseguraban un viaje al pasado de Ciudad Universitaria, un recorrido
itinerante entre los pabellones México, España, Francia, Residencial y Verde,
aquellos mismos donde seguimos pasando mucho de nuestro tiempo. La
imagen de Guillermina, como ella misma rememoraba, cargada de carpetas y
en otro tiempo: un testimonio de antigüedad, de prevalencia y evolución de
la FFyH.
Entre muchxs de nuestrxs docentes, aún hoy, existe también el alegre
recuerdo de Negrita Centeno que, al ser invocada, despierta el siempre tan
querido “¡mandale un beso grande!”.
jubilación, pero volvió a nacer, casi por azar, en 2022. Y fue aquí, en Nota al
margen.
Los verbos incipientes de este proyecto fueron inicialmente
pronunciados en su casa, misma casa que se convertiría, con el pasar del
tiempo, en nuestro cuartel general, nuestra sede editorial, nuestro hogar.
Siempre con las puertas abiertas y la alegría que la caracterizaba, Guillermina
nos recibió durante los últimos años de su vida.
Por este motivo, en este nuestro cuarto número, homenajeamos a
Guillermina, como miembro de nuestra Facultad y como compañía continua
a lo largo de este proyecto.
Gracias, Negrita querida, por permitirnos gestar este proyecto en tu
hogar, por tus historias y tu cariño.
Hasta siempre.
Comité editorial de Nota al margen
Guillermina Centeno Arias (1939-2024)
Vol. II | Nº 4
Período julio-diciembre 2024
Escuela de Letras
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Dirección
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
Comité editorial
Ana Trinidad Barbeito Ottonello, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0006-5650-4293
Carla De Alessandro, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0009-1165-3588
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Alfonsina Lopez, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0003-0351-3242
Lara Loyola, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0009-4224-5472
Ignacio Jorge Manfredi, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0001-7177-2305
María Candela Nieva, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0000-0468-4225
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
María Elena Ventura, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0002-0814-6496
Arte y diseño
Portada e ilustraciones
Paula Inés Balaszczuk
Maquetación
Flavio Javier Krüger
Ignacio Jorge Manfredi
Corrección
Ana Trinidad Barbeito Ottonello
María Emilia García Pepellin
Flavio Javier Krüger
Alfonsina Lopez
Lara Loyola
Francisco Pagés Reimon
María Elena Ventura
Comité asesor
Dr. Luca Marzolla, Universidad de Bolonia
https://orcid.org/0009-0003-6614-7945
Dra. Katia Viera Hernández, Universidad de La Habana
https://orcid.org/0000-0001-7476-3586
Editor a cargo
Flavio Javier Krüger, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0006-9400-1427
Preferiría no hacerlo 12-104
Los epígrafes de Operación masacre: Rodolfo Walsh y las suaves,
tranquilas estaciones
Rodrigo Arenas..................................................................................
La mirada microscópica de Mansilla en Una excursión a los indios
ranqueles
María José Ocroglich.........................................................................
Ursaverio: nunca confundas un mentecato con un vendedor de
manteca
Mauro Solé López..............................................................................
13
Cinco hermanas de una misma sociedad: una mirada a la cultura
japonesa desde Go-Tōbun no Hanayome
Agustín Alejandro Bergonce..............................................................
Los muertos hablan: la batalla del archivo contra la pulsión de
muerte (o la pulsión de poder)
Alfonsina Milán..................................................................................
El miedo colectivo: una aproximación al terror argentino a través
de “Bajo el agua negra”, de Mariana Enríquez
Caterina Reschigna Mesiano............................................................
27
Construcciones de la maternidad en el fantástico del siglo XXI en
la obra de Samanta Schweblin
Brenda Isabel Herrero Pagura...........................................................
Índice
5-6
Índice
Palabras de apertura
Cecilia Inés Luque.............................................................................
7-11
7
40
56
79
93
La literatura y las cosas 105-135
Violencia subalterna o cómo dejar al monstruo sin voz: un estudio
del vínculo entre violencia y monstruos en la obra de Mariana
Enríquez
Ignacio de Goycoechea.....................................................................
[FE DE ERRATAS] “[Me] llama desde el futuro para devenir. [Me]
llama desde el futuro para volver”. Aportes de la terolingüística
para seguir con el problema
Camila Arce Torre..............................................................................
106
120
68
5
Índice
Labor Limae 136-150
Kátharsis 157-162
El entramado de un TFL: la experiencia del trabajo en conjunto
Valentina Goldraij, Mariana Moretto Fraga........................................
Variatinta 163-166
Pobre pibe con pistola
Andrea Vizcaíno de la Torre..............................................................
Un lugar
Augusto Lagiglia................................................................................
158
165
164
El tópico de la Pax Romana en la elegía I.10 de Tibulo: la
denostación de la guerra y la invitación a vivir apaciblemente
Iván Manuel Giorgieff......................................................................... 137
Palabras de cierre
Francisco Salaris...............................................................................
167-168
167
Filoteas 151-156
Límites de “lo real”. Conversaciones en torno a los alcances del
realismo en la literatura del siglo XXI
Katia Viera, Luca Marzolla................................................................. 154
Cartas, respuestas y Filoteas
Comité editorial de Nota al margen................................................... 152
Índice
6
Palabras de apertura
Les estudiantes de la Escuela de Letras de la Facultad de Filosofía
y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba (UNC), están
poniendo hoy en circulación el cuarto número de Nota al margen,
lo cual merece ser celebrado.
Hay que celebrar la existencia de una revista administrada
por estudiantes, dirigida a estudiantes, porque implica una
oportunidad de oro para que nuestres jóvenes den sus primeros
pasos en el campo de la producción del conocimiento, ya sea
como autores publicades, ya sea como gestores de un proyecto
editorial. La tarea de divulgar resultados de investigación es
una parte fundamental de la vida académica. Desde las cátedras
que integran la currícula de las carreras de las Humanidades
se enseña a elaborar trabajos rigurosos, pero la instancia
propiamente dicha de publicarlos suele ser de difícil concreción,
porque pocas revistas académicas tienen secciones destinadas
a difundir los trabajos de estudiantes de grado y, por ende, elles
rara vez disponen de un espacio cuidado y amigable donde
darlos a conocer. Entonces, la existencia de una revista dedicada
ocasión para que les jóvenes vayan adquiriendo experiencia en
estos menesteres y comiencen a engrosar sus curriculums.
Hay que celebrar, también, que les estudiantes tengan
7
Palabras de apertura
la posibilidad de darle nuevo vuelo y nuevo público a trabajos
aprobar una materia, porque surgieron de problemáticas que les
movilizaron a nivel estético o a nivel político. Tales problemáticas
pueden ser leídas como indicios de los intereses críticos y
teóricos del estudiantado argentino contemporáneo.
Una lectura de este cuarto número de la revista pone en
evidencia el poder de convocatoria que todavía tiene en nuestra
academia el tema de los sujetos subalternizados, ya sea por clase,
por etnia, por género, o bien por la articulación interseccional
de todas esas pertenencias. La gran mayoría de los trabajos aquí
presentados enfocan en individuos o comunidades interpretados
como el Otro constitutivo en virtud de sus diferencias respecto
a los sujetos hegemónicos.
En los últimos diez o quince años, el otro que viene
consolidándose en el interés de les estudiantes son las mujeres,
como sujetos socio-culturales. Hay mucho interés por leer las
obras de escritoras argentinas del siglo XXI, como Mariana
Enríquez y Samanta Schweblin, a la luz de los debates feministas
que agitan la escena política contemporánea. Pero junto con
ellas, antiguos y nuevos sujetos otros captan la atención también:
por un lado, los grupos socio-culturales englobados por el polo
negativo del par “civilización y barbarie” sobre el que se fundó una
de las interpretaciones más persistentes de la identidad nacional
argentina; por otro lado, escritores de Latinoamérica que se auto
Palabras de apertura
8
tradiciones culturales demarcan un área de relativa vacancia en
los programas de las Humanidades.
Las problemáticas en las que están insertos estos sujetos
otros remiten a su compleja relación con la representación del
Otro: la posibilidad de que el subalterno hable y sea escuchado;
el uso de las convenciones retóricas de géneros discursivos
tan variados como el fantástico o el epistolar para proveer
a los subalternos un lugar de enunciación que les sirva; las
representaciones en el archivo y el canon. Todas estas cuestiones
atañen de manera más o menos directa a la necesidad de revisar
críticamente la conformación de la identidad nacional, lo cual
es sumamente relevante en una Argentina constantemente
desgarrada por grietas y menosprecios entre grupos sociales.
Ahora bien, no hay que olvidarse de los dos artículos que se
separan de esa gran línea temática para explorar otras avenidas.
Uno de ellos nos hace viajar a las antípodas de Argentina, para
echar una mirada a las problemáticas existenciales de una
sociedad que articula lo tradicional y lo neoliberal a través de un
producto de la industria cultural transnacional de masas como
es el manga japonés. El otro artículo nos lleva hacia el pasado de
la Antigüedad clásica romana, para examinar la relación entre
literatura y política, en particular la función propagandística del
tópico de la Pax Romana en la elegía I.10 de Tibulo. Aunque sus
problemáticas y sus corpus de análisis son bien diferentes entre
sí y del resto de los trabajos compendiados, ambos artículos
también abordan la literatura como ese continuo simbólico
9
Palabras de apertura
entre los diversos grupos que componen una sociedad.
Otra cosa elocuente en este número de Nota al margen son
los nombres listados en la bibliografía usada por les estudiantes:
esas fuentes son indicios de las corrientes teóricas que circulan
por nuestras universidades nacionales y captan la imaginación
del estudiantado argentino contemporáneo. Aparecen —cómo
Arendt, Walter Benjamin, Michel Foucault, Gilles Deleuze—,
cuyo pensamiento crítico viene guiando desde hace tiempo el
cuestionamiento de las estructuras del poder y de las narrativas
hegemónicas involucradas en los procesos de subjetivación
propios de la modernidad. A estos nombres se suman algunos
de ingreso más reciente a la academia pero ya muy populares,
como el de Sara Ahmed y su contribución a la comprensión de la
subjetividad mediante sus teorizaciones sobre los afectos.
Algo digno de destacar es la presencia de la producción
teórica local y nacional junto con la producción de la academia
del llamado Primer Mundo. Junto a los pensadores arriba
mencionados, les estudiantes también han consultado a críticos
señeros del Sur Global, como los argentinos Ricardo Piglia y
David Viñas, la brasileña Djamila Ribeiro, el camerunés Achille
Mbembe. Asimismo, además de los trabajos ya clásicos sobre
el género fantástico de Tzvetan Todorov y Rosemary Jackson,
Arán, querida y respetada profesora de la UNC, recientemente
fallecida.
Palabras de apertura
10
En suma, la variedad y calidad de los trabajos comprendidos
en el cuarto número de Nota al margen nos invitan a celebrar muy
especialmente que, en el contexto socio-político argentino actual,
el estudiantado —apoyado por el cuerpo docente— se aboque
con convicción y compromiso a la producción de conocimiento y
al estímulo del pensamiento crítico desde la universidad pública,
gratuita y de calidad, porque esa es, tal vez, la mejor manera de
resistir los embates de quienes maliciosamente desvalorizan la
educación superior y sus instituciones.
Dra. Cecilia Inés Luque
11
Palabras de apertura
Nota al margen | Vol. II Nº 4
Pág. 12 a 104
Los epígrafes de Operación masacre: Rodolfo Walsh y las suaves,
tranquilas estaciones
Rodrigo Arenas1
Estudiante de Letras,
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina
rodrigoarenas99@gmail.com
Recibido el 9 de septiembre de 2024, aprobado el 24 de octubre de 2024
Resumen: mientras vivió, Rodolfo Walsh se ocupó de mantener Operación
masacre
para inscribir la obra en el contexto político. Hoy en día, el trabajo archivístico
de la crítica es necesario para evitar que el libro, monumentalizado por el
canon, pierda esa capacidad de actuar. El presente artículo comparte este
objetivo con trabajos como los de Crespo, Hernaiz, Link y Luppi, y se dedica,
para alcanzarlo, al estudio de un paratexto que en las ediciones actuales no
a partir del trazado de un recorrido físico-subjetivo, acceder a una nueva
lectura del aparato paratextual de Operación masacre, analizar de otra forma
a su protagonista y comprender mejor la relación entre literatura y realidad
en la escritura de Walsh.
Palabras clave: literatura contemporánea, Argentina, canon, archivo,
The Epigraphs of Operación Masacre: Rodolfo Walsh and the Soft Quiet
Seasons
Abstract: While he was alive, Rodolfo Walsh tried to keep Operación masacre
open to reality, modifying the paratextual apparatus in each edition to
inscribe the text within the political context. Today, the archival work of
criticism is necessary to prevent the book, monumentalized by the canon,
from losing its ability to “act”. The following article shares this objective
with works by Crespo, Hernaiz, Link and Luppi, and aims to achieve it by
studying a paratextual element that is not present in current editions: the
epigraph that Walsh removed in 1969. Pulling on this thread will allow us,
through the tracing of a “physical-subjective path”, to access a new reading of
the paratextual apparatus of Operación masacre, analyze its protagonist in a
different way and understand better the relationship between literature and
reality in Walsh’s writing.
Keywords: contemporary literature, Argentina, canon, archive, literature and
1 Con aval del Dr. Juan Pablo Luppi, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
13
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
En “Canon contra archivo”, Daniel Link señala los efectos perniciosos del
canon, que “transforma el documento en monumento” (Link, 2019, p. 14).
Monumentalizada, “la obra pierde su carácter documental”, su urgencia y
su capacidad de “gritar su fuerza puramente indexical” (p. 14). Según Link,
de todo el fetichismo que se asocia a ella, de su carácter mercantil, de la
reproducción de lo ya sabido” (p. 19). Si, mientras estuvo en vida, Walsh se ocupó
de mantener Operación masacre
cada edición los paratextos, que guardan “como característica inalienable la
presente político y cultural de cada reedición” (Hernaiz, 2012, p. 15), en las
décadas que suceden a su muerte, el aparato paratextual se ha estabilizado.
Por esa razón, este libro necesita especialmente que la crítica, mediante la
práctica del archivo, evite su monumentalización y guarde, de esa forma, su
carácter documental, su capacidad de actuar
de Walsh en la tradición de violencia argentina como testimonio, categoría
aplicada tanto a la obra como a la vida”, pero “la obra abierta más allá de la
y menos uniforme que un monumento” (Luppi, 2015, p. 117), entonces este
imagen canónica que reduce su complejidad.
Nuestra lectura de Operación masacre adoptará la actitud que Piglia
en el acto de contarse”, pues “espejo y máscara, ese hombre habla de sí al
hablar del mundo y a la vez nos muestra el mundo al hablar de sí mismo” (Piglia,
2015, p. 336). Continúa el escritor: “la autobiografía necesita del lector para
completar el círculo de su expresividad: cerrada en sí misma esa subjetividad
se ciega, es el lector quien rompe el monólogo, quien le otorga sentidos
que no estaban visibles” (pp. 336-337). Nos focalizaremos en un elemento
del paratexto: el epígrafe que Walsh decide eliminar en 1969. Tirar de ese
hilo perdido nos permitirá trazar el recorrido físico-subjetivo realizado por
el protagonista de Operación masacre, que va desde las “suaves, tranquilas
estaciones” de T. S. Eliot hasta la declaración del comisario Rodríguez Moreno
del nuevo epígrafe. Ese recorrido activa un circuito que nos ofrece formas
alternativas de pensar la relación entre literatura y realidad en la escritura de
Rodolfo Walsh.
Pero antes de abordar Operación masacre, compararemos la edición
Rodrigo Arenas
14
de 1969 de este libro con la que Borges hace de Fervor de Buenos Aires en el
mismo año, para señalar algunas características del tratamiento que Rodolfo
Walsh hace de los paratextos.
Puerta de entrada: Walsh y Borges en el zaguán
En cada nueva edición de Fervor de Buenos Aires, Borges revisa el texto y lo
y como forma de intervenir de modo siempre actualizado en los distintos
contextos político-culturales” (Hernaiz, 2015, p. 16). Para la edición de 1969,
escribe un prólogo que reemplaza al original. En ese nuevo zaguán del
libro —para usar, en lugar de “umbral” (Genette, 2001), un término caro a
Borges—, dispone recuerdos de su vida, desde aquel poemario de 1923 hasta
el presente, para que veamos en qué se parecía y en qué se diferenciaba el
muchacho del hombre. Nos dice que el joven de 24 años que escribió los
que, a los 70, se resigna o corrige: los dos descreen del fracaso y del éxito, de
las escuelas literarias y de sus dogmas, los dos son devotos de Schopenhauer,
de Stevenson y de Whitman.
Dejando atrás este zaguán, abrimos la puerta para ingresar al texto
y leer, en los poemas de 1923, al autor
autoral está fuertemente consolidada y que ha hecho del muchacho un
precursor suyo. Al apoyar la mano en la manija, leemos: “en aquel tiempo,
buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora, las mañanas, el
centro y la serenidad” (Borges, 2016, p. 15). Las habitaciones de la casa no
sufrieron solo refacciones leves —destinadas a mitigar “excesos barrocos” y
desmontar “sensiblerías y vaguedades” (Borges, 2016, p. 15)—; se trata de una
construcción distinta, que solo se parece a la anterior. Ya cerramos la puerta;
no podemos obedecer a la inquietud que nos impulsa, repentinamente, a
volver al zaguán y levantar la vieja edición de Fervor, sin índice ni números
en las páginas, para resucitar al muchacho, para averiguar nosotros en qué se
diferencia del señor, a quien, en verdad, no tenemos por qué creerle.
En 1969 se publica, también, la tercera edición de Operación masacre,
con grandes diferencias respecto de la primera: además de corregir el texto
y robustecer “La evidencia”, Walsh ha cambiado el epígrafe y ha sustituido los
múltiples escritos que funcionaban como prólogos y epílogos por un único
par. Similar al zaguán de Borges, los de Walsh (uno a la entrada, otro a la salida)
miran hacia atrás. El autor presenta su visión de los trece años transcurridos:
en la entrada, el año entre 1956 y 1957 y cómo llegó a escribir el libro. En la
Rodrigo Arenas 15
salida, cómo cambió él a partir de la publicación. Quizá sea esencialmente el
mismo, pero lo que importa, lo que quiere mostrar, no es lo que se mantiene,
sino lo que se transformó. Los zaguanes no nos disponen a leer en el texto
de la obra mediante la presentación de los cambios que la investigación
que llevó al texto produjo en él. Con esa intención, ediciones póstumas de
Ediciones de la Flor reincorporan los paratextos que Walsh eliminó y los
presentan diacrónicamente. Si la de 1969 exhibía una imagen monológica que
escuchar las voces de los distintos Walsh: se activa así un circuito de lectura
que va de un paratexto a otro y de los paratextos al texto, lo que nos permite
leer los cambios subjetivos del autor.
El recorrido físico-subjetivo
Entre la edición del 57 y la del 69 (mediada por la del 64), Walsh corrigió
el texto —sobre todo eliminó, como lo comprueba Bárbara Crespo, “huellas
explícitas de simpatía o rechazo del narrador que subrayan innecesariamente
una actitud de valoración ya evidente” (Crespo, 1994, p. 225)—, retiró el
parágrafo 23 —una letanía muy literaria en la que el narrador les hablaba a
las víctimas y al basural— y agregó el “Expediente Livraga” y el “Retrato de la
oligarquía dominante”. En cuanto a los paratextos, sustituyó el “Prólogo para
la edición en libro”, la “Introducción”, el “Obligado apéndice” y el “Provisorio
epílogo” por un único “Prólogo” y un único “Epílogo”, y también cambió el
epígrafe. En la edición del 57, el epígrafe era un fragmento del poema Murder
in the Cathedral, de T. S. Eliot, que culmina con el verso: “how can I ever
return to the soft quiet seasons”. En el 69, es una cita del “Expediente Livraga”
encomendada era terriblemente ingrata para el que habla, pues salía de todas
ediciones contemporáneas de Ediciones de la Flor.
Indaguemos en los efectos del cambio de epígrafe. Primero, qué se
gana. Walsh escribió el libro “para que actuara” (Walsh, 2013, p. 185) y el cambio
funciona en ese sentido: la denuncia gana contundencia por incluir, antes del
relato de la investigación, la declaración de un comisario, Rodríguez Moreno,
que acusa a la jerarquía policial; ya no es solo un periodista de izquierda
quien denuncia la ilegalidad de los fusilamientos. Pero Operación masacre
gana contundencia, también, por lo que se pierde con el cambio: no importa
Rodrigo Arenas
16
resaltar únicamente la parte más saliente de la que Walsh consideraba la
prueba más categórica, sino también dejar
el gesto de resaltar una evidencia, la que sea, en vez de los versos de un poeta
modernista inglés. En otras palabras, el epígrafe original podía generar cierta
ambigüedad en torno al motivo detrás de la investigación: ¿es una búsqueda
el cómo se percibe el texto, en calidad de qué, a partir de cómo ve el autor su
propia investigación. Pero, fundamentalmente, se perdería el contenido del
epígrafe: las palabras, la pregunta “cómo puedo volver a las suaves, tranquilas
estaciones”. Sin embargo, las palabras no se pierden. Walsh conserva cuatro
de ellas y las hace ingresar a otro paratexto. En el 69 la pregunta está, casi
íntegra, en el “Prólogo”, aunque ya no es una pregunta. Con la primera
entrevista a Livraga, escribe, “la larga noche del 9 de junio vuelve sobre mí,
por segunda vez me saca de ‘las suaves, tranquilas estaciones’” (Walsh, 2013,
p. 19). La pregunta ya no es una pregunta, volver no es una posibilidad y esas
del epígrafe original: en el 57, Operación masacre tenía un epígrafe que, en
vez de aludir a la investigación, aludía a los cambios subjetivos que había
experimentado el autor al realizarla.
El Rodolfo Walsh de Operación masacre se construye tanto por su
investigación como por el estilo
doce años después y cómo plantea su relación con la literatura y la realidad
en las ediciones del 57, el 64, el 69 y el 72. Como propone Eduardo Jozami,
“las sucesivas ediciones registran no sólo los cambios en el texto sino,
fundamentalmente, la transformación del enunciador” (Jozami, 2006, p. 86).
Ese personaje es, quizá, el mejor de la literatura argentina. No solo porque, como
periodista oscila constantemente entre la condición de personaje-narrador
y la de autor” (Amar Sánchez, 1986, p. 101), o porque encarna la tensión entre
realidad y literatura, sino que también, y sobre todo, por las distintas capas
temporales del personaje que conviven en el libro debido a la decisión de
de reemplazar cada vez los paratextos, en vez de hacerlos coexistir, y por
lo tanto de subsumir, en cada edición, sus posiciones subjetivas previas;
sabiendo que Walsh presentaba los nuevos prólogos y epílogos como los
únicos, donde una voz del presente comentaba sobre un yo del pasado que
era inaccesible, podemos cotejar hoy, por ejemplo, cómo habla de los mismos
Rodrigo Arenas 17
hechos en distintos momentos, lo que dice y lo que calla. Esto es lo que nos
proponemos hacer en las ediciones del 57 y el 69 con los hechos que entre
junio y diciembre de 1956 lo llevaron a la investigación. Los sucesos que narra
que había narrado en el 57. Pero lo esencial está en lo que cambia.
En el “Prólogo” del 64 (que nunca reemplaza), Walsh escribe que, con
la entrevista a Livraga, la noche del 9 de junio lo saca por segunda vez de
las suaves, tranquilas estaciones (Walsh, 2013, p. 19). La primera vez había
sido narrada en la “Introducción” del 57, salvo que allí las estaciones estaban
únicamente en el epígrafe, no se las relacionaba explícitamente con la noche
del levantamiento. Algo lo saca por segunda vez: es decir que, tras la primera,
volvió. Está claro: las estaciones son de naturaleza temporal antes que espacial
y hacen referencia a las posiciones subjetivas de Walsh. Una cuestión que por
evidente no deja de ser importante es que, en ambas ocasiones, Walsh narra
recorridos físicos trazables en mapas. En las dos, parte del mismo lugar, el
café, aunque en el 57 parecía no ser del todo consciente de que estaba en el
café; en todo caso estaba en un café. En la misma línea, tanto en el 57 como
en el 69, la noche del levantamiento de junio, Walsh llega a su casa invadida
por los militares y la violencia: pero, en el 57, no sabemos desde dónde llega,
no se nos dice el punto de partida. Sí sabemos que está en un café cuando en
diciembre recibe la noticia de que Livraga —uno de los fusilados del motín—
en realidad vive y no está en la cárcel, lo que dispara la investigación, lleva
a Walsh a la entrevista, a la declaración del comisario Rodríguez Moreno
explica en la “Introducción” del 57; de hecho, es lo primero que dice y lo
primero que leemos —luego del epígrafe de T. S. Eliot—. Por lo tanto, nuestro
recorrido, el de los lectores, empieza en el café, aunque no en junio sino en
diciembre. En los paratextos del 57, la llegada a su casa atravesando la zona de
combate en junio se narra recién en el “Provisorio epílogo” y separada de la
“Introducción” por todo el texto. Walsh no nos informa de dónde llega, pero
nosotros empezamos la lectura en el café y terminamos en la casa invadida
por la violencia. En esa edición, la cronología está alterada: comenzamos en
el punto inicial del recorrido de la segunda vez, el café donde recibe la noticia
la primera, aislado no solo temporal sino espacialmente por los cientos de
páginas de la investigación.
Desde el 64, Walsh narra ambos recorridos cronológicamente y en el
mismo paratexto, el “Prólogo”. Allí, revela que el café donde Livraga irrumpió
como un fantasma en diciembre de 1956 es el mismo en el que, seis meses
Rodrigo Arenas
18
antes, durante el levantamiento de Valle, lo había sorprendido “el cercano
tiroteo con que empezó el asalto al comando de la segunda división” (Walsh,
2013, p. 17). Esa noche, entonces, Walsh llegó a su casa desde el café; es solo
ahora que ese café, un café, se vuelve el café, porque es caracterizado: allí se
jugaba al ajedrez, “se hablaba más de Keres o Nimzovitch que de Aramburu
y Rojas” y “la única maniobra militar que gozaba de algún renombre era el
ataque a la bayoneta de Schlechter en la apertura siciliana” (Walsh, 2013, p. 17).
la realidad: dos veces es sacado de las suaves, tranquilas estaciones del café
por la noche del levantamiento; primero, bajo la forma del tiroteo y, luego,
bajo la forma de la noticia sobre Livraga y la entrevista con él. Ahora, Walsh
cuenta cómo caminó a su casa desde el café. Al llegar, el relato es parecido al
del 57, pero aparece lo siguiente:
Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada
anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola
de sangre que anega al país hasta la muerte de Valle. Tengo demasiado
para una sola noche. Valle no me interesa. Perón no me interesa, la
y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo,
a la novela “seria” que planeo para dentro de algunos años, y a otras
cosas que hago para ganarme la vida y que llamo periodismo, aunque
no es periodismo. (Walsh, 2013, p. 18)
Puedo volver
de 1956, pudo regresar; en diciembre, cuando escuchó el relato de Livraga,
ya no. Así queda, pasado en limpio, el recorrido: del café de ajedrecistas a la
casa en el levantamiento, vuelta a las suaves, tranquilas estaciones y destierro
lo que le sucedió en ese año, cuando “[supo] lo que era el incoercible miedo
físico” (Walsh, 2013, p. 216): el café era solo un café, el recorrido no se podía
trazar, la pregunta no aparecía más que en el epígrafe, y en los paratextos no
hacía grandes referencias a sus cambios subjetivos, salvo lamentarse sobre
algunas decepciones respecto de los efectos de su denuncia y mencionar que
Rodrigo Arenas 19
detrás de la elección del epígrafe y de la decisión de abrir el libro en el café y
cerrarlo en el levantamiento.
Las nuevas suaves, tranquilas estaciones
Ese recorrido físico-subjetivo está contenido en el “Prólogo” del 64, donde
es un viaje ya-realizado y, por lo tanto, si continuamos con la pauta de
lectura, puede funcionar como un nuevo punto de partida. ¿Cuál sería el
decepciones que se llevó al ver pasar la denuncia por sucesivos gobiernos
sin que nada cambiara. El escritor pretendía que el gobierno de Aramburu,
el de Frondizi o el de Guido “reconociera que esa noche del 10 de junio de
1956, en nombre de la República Argentina” (Walsh, 2013, p. 220) se había
cometido una atrocidad. Y retoma su recorrido subjetivo desde el punto en
donde lo dejó en el “Prólogo”. Si en 1957 había dicho, “con grandilocuencia”,
que “este caso está en pie, y seguirá en pie todo el tiempo que sea necesario,
meses o años”, ahora pide retractarse: “este caso ya no está en pie, es apenas
un fragmento de historia, este caso está muerto” (Walsh, 2013, p. 221). Y más
la ilusión en la justicia, en la reparación, en la democracia, en todas esas
2013, p. 222).
Al igual que Borges con Fervor de Buenos Aires, al releer Operación
masacre Walsh critica cuestiones formales: “hay frases enteras que me
molestan, pienso con fastidio que ahora la escribiría mejor” (Walsh, 2013, p.
222). Pero lo central es: “¿la escribiría?”. Walsh puede cambiar frases, pero
la escritura y la publicación de Operación masacre eran indesligables de los
efectos que su autor quería obtener y que, ahora, cree inalcanzables. Así, el
recorrido va desde el periodista que creía en los efectos de su investigación
a un desengaño respecto de todos los gobiernos y de la potencia de trabajos
periodísticos como el suyo. Si en el 57 el desengaño llevaba a Walsh a investigar,
el nuevo desengaño lo hace dudar de su labor.
En una entrevista del 69 por la publicación de ¿Quién mató a Rosendo?,
Walsh dijo que a partir de Operación masacre “se [le cayeron] un montón de
vendas e ilusiones” (Walsh, 1996, p. 142). Eso parece repetirse en cada nueva
edición del texto, entiende que las suaves, tranquilas estaciones abarcaban
más de lo que antes pensaba y que, cuando creía haberlas abandonado, había
caído en otras. En el 64, comprende que en el 57 todavía vivía en las suaves
estaciones de la fe en la justicia, el castigo y “la inviolabilidad de la persona
Rodrigo Arenas
20
humana” (Walsh, 1996, p. 144). Cinco años después parece decir: en el 64
vivía en otras estaciones porque, decepcionado de los gobiernos, no tenía el
encuadre histórico, la comprensión del sistema. Si bien mantiene el prólogo
del 64, en el 69 cambia el epílogo y escribe allí:
Una de mis preocupaciones, al descubrir y relatar esta matanza cuando
sus ejecutores aún estaban en el poder, fue mantenerla separada, en lo
posible, de los otros fusilamientos cuyas víctimas fueron en su mayoría
militares. Aquí había un episodio al que la Revolución Libertadora no
(Walsh, 2013, p. 173)
Ahora, en cambio, entiende que “la clase que esos gobiernos representan
se solidariza con aquel asesinato”; que los militares fueron fusilados
del peronismo y la clase trabajadora” y que “las torturas y asesinatos que
precedieron y sucedieron a la masacre de 1956 son episodios característicos,
inevitables y no anecdóticos de la lucha de clases en la Argentina” (Walsh, 2013,
p. 173). De modo que observamos un viraje de Walsh del alegato particular
hacia el encuadre histórico. En el 64 se preguntaba si volvería a escribir
Operación masacre: en el 69 retira el epílogo en el que se hacía esa pregunta
—porque cree que sí hay que escribirla, pero con encuadre histórico—, reedita
el libro y publica ¿Quién mató a Rosendo?
Literatura y realidad: el parágrafo 23 y el aroma de los tilos
Algunos de los cambios realizados entre el 57 y el 69 podrían llevarnos a la
conclusión de que, con cada edición de Operación masacre, Walsh buscaba
reducir los elementos literarios para enfocarse en la denuncia, debido a un
supuesto abandono cabal de la literatura. Tal conclusión sería coherente, sin
literaria y el rol de la literatura que Walsh no compartía.
En la entrevista ya citada del 69, Walsh expresa la convicción de que las
zonas de lo real que debe tratar en su escritura son aquellas cuyo tratamiento
Rodrigo Arenas 21
zonas de lo real donde se perpetran injusticias, que son privilegiadas por su
capacidad de irradiar desde el caso individual al sistema y no “quedar en la
anécdota” (Walsh, 1996, p. 146), como sucedía con Operación masacre hasta
el 69. Al momento de decir esto está hablando de su obra ¿Quién mató a
Rosendo?, pero también de su novela en proceso.
Walsh duda del estatuto de la novela en el mundo contemporáneo
por aquello que llama las “falsas articulaciones” del género, que establecen
una continuidad por mera relación de cercanía entre personajes: “más que la
continuidad de los personajes”, dice, “me interesa la continuidad de ciertas
le está exigiendo un “enorme trabajo de documentación” (Walsh, 1996, p.
143): investigar, buscar testimonios. Para Walsh, lo que distingue la escritura
novelística de la periodística es el grado de pulido de la forma: el “periodismo
de acción” está comprometido con la inmediatez de los hechos y por lo
tanto exige “estar en la calle, escribir con grandes apuros y terminar, tal vez,
un capítulo o dos en un día” (Walsh, 1996, p. 143), mientras que la escritura
novelística necesita un repliegue.
Cuando Walsh habla de libros como Operación masacre o ¿Quién mató
a Rosendo?, plantea que los hechos tratados allí tienen más “valor literario”
(Walsh, 1996, p. 143) al ser presentados periodísticamente que si fueran
presentados en una novela. Desde la perspectiva que ve un abandono de la
en una novela o en una investigación periodística: hay diferencias entre cómo
un lector lee un libro que sabe que antes fue notas en un periódico y cómo lee
una novela que narra esos mismos hechos pero que nació en forma de libro.
Pero a lo que parece referirse Walsh es que “el valor literario” de un texto se
relaciona con su capacidad de actuar en la realidad. De cualquier manera, la
cuestión tiene que ver con los efectos. Lo que debe ser una novela para Walsh
las llama, “vasos comunicantes” (Walsh, 1996, p. 142).
Operación
masacre un alejamiento desde la literatura hacia el periodismo. Todo lo que
hace Rodolfo Walsh es literatura, todo responde a la pulsión de escritura que
Rodrigo Arenas
22
factual, lo poético y lo político, no son elementos contrarios. Es una cuestión
de escritura, y las diferencias tienen que ver con los efectos y la
literaria: Operación masacre, como libro sobre hechos reales que funciona
deseados. Cambiar un epígrafe de T. S. Eliot por otro del comisario Rodríguez
Moreno no hace a Operación masacre menos novela y más denuncia: la hace
1. En el parágrafo 23 de las ediciones del 57 y el 64, el narrador les
hablaba a los fusilados y al mismísimo basural de José León Suárez. Walsh
lo elimina en el 69. Sin dudas, aquí elide un pasaje literario, pero la cuestión
parece ser que es demasiado literario: “poemático, impostado, literario en el
mal sentido de la palabra” (Verbitsky, 1984, p. 23). “¡Siniestro basural de José
León Suárez”, comenzaba, “leproso de zanjas anegadas en invierno, pestilente
de moscas gordas y azules en verano, insultado de bichos insepultos, corroído
de latas y chatarra, velludo de pastos acerbos, último sumidero del mundo,
mira la carga que te traen!” (Crespo, 1994, p. 226). En ,
siete años después de la escritura del párrafo, Walsh pudo manejar este tono
“anécdotas muy reducidas” como las de los irlandeses, “que suceden en un
medio pequeño”, pero que “no [se] permitiría, quizá, si tuviera que escribir
una historia épica”, donde “usaría un lenguaje muy reducido” (Walsh, como
se citó en Piglia, 1987, p. 19). Dentro de Operación masacre, ese tono falla.
Si pensáramos que la razón para eliminarlo es el carácter literario de las
imágenes, no se entendería que las más logradas pasen, en la edición del 69,
al parágrafo 22, como señala Crespo: “a la izquierda, se extiende un amplio
baldío, depósito de escorias, el siniestro basural de José León Suárez, cortado
de zanjas anegadas en invierno, pestilente de moscas y bichos insepultos en
verano, corroído de latas y chatarra [cursivas añadidas]” (Walsh, como se citó
en Crespo, 1994, p. 226). Algunos excesos barrocos que fueron acertadamente
2. En el “Prólogo” del 64, Walsh escribe que la noche del levantamiento
llegó a su casa —desde el café— “entre el aroma de los tilos que siempre
me ponía nervioso, y esa noche más que otras” (Walsh, 2013, p. 18). Daniel
Link señala que los tilos, en junio, no tienen hojas, mucho menos olor: ¿qué
es ese olor, se pregunta, sino un puro suplemento estético que introduce
“subrepticiamente, como suplemento, los valores de la literatura, la mirada
Rodrigo Arenas 23
propone que “lo novelesco estaba en Operación masacre como un polvillo
amarillo que ‘ponía nervioso’ al narrador” porque “lo novelesco no puede ser,
para Walsh, más que eso: un suplemento intranquilizador, un aroma vago,
fuera de lugar y del tiempo” (p. 287). No podemos saber si Walsh incluyó
conscientemente ese aroma imposible o si, al escribir la noche del 56 desde
el 64, este ingresa porque lo puso nervioso en otras noches, porque Walsh
se siente nervioso al ponerse el atuendo de su yo del 56 cuando el del 64 usa
otro muy diferente, o si simplemente lo hace porque mezcla las dos noches.
desprenden un aroma que se difunde hacia todas las páginas de Operación
masacre. Es el mismo efecto de la pregunta del viejo epígrafe del cual, en las
ediciones posteriores, solo persisten cuatro palabras.
Al escribir la escena en el 64, Walsh opera un desplazamiento
temporal desde el invierno de junio hacia la suave estación primaveral.
elige novelizar o
noveliza inconscientemente. De cualquier forma, en su narración de la
noche en la que fue desterrado por primera vez de las suaves, tranquilas
estaciones, encontramos que las estaciones lo acompañan en el recorrido y
lo acompañarán todavía, aunque lo pongan nervioso, siete años más tarde,
cuando se siente a escribir. Sí, Walsh va desde el café hasta la casa invadida
por la violencia, pero ese recorrido no es ni único ni unidireccional: es un
vaso comunicante que instaura la circulación entre los extremos. Al llegar a
su casa desde el café encuentra, de vuelta, el café.
Puerta de salida
En 1923, Borges buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha; en 1969, las
mañanas, el centro y la serenidad. En 1956 Walsh vivía en las suaves, tranquilas
estaciones; en 1969 tiene plena consciencia de haber sido desterrado de ellas.
Borges delinea un recorrido desde los arrabales hacia el centro, desde el límite
hacia el adentro; pero es claro que, en ambos momentos, buscaba la literatura,
solo que en distintos lugares. Por contraste, Walsh, podría parecer, se aleja
de ella. Sin embargo, aunque el periodista puede no buscar la literatura en
esa realidad, una y otra vez la encuentra. “Operación masacre cambió mi vida”,
íntimas, existía un amenazante mundo exterior” (Walsh, 1996, p. 15). Borges
salía a caminar por Buenos Aires para escribir literatura; Walsh sale y escribe
literatura. Ese año, 1969, es el año en el que mitiga los excesos barrocos del
Rodrigo Arenas
24
parágrafo 23, pero también es el año en el que traslada las imágenes poéticas
más logradas allí al parágrafo 22, y en el que mantiene el aroma literario de los
tilos que, cinco años antes, había introducido imposiblemente a las suaves,
tranquilas estaciones en el levantamiento de Valle.
Referencias
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Rodolfo Walsh). Revista Iberoamericana, 52, 135-136, 431-445. https: //
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Borges, J. L. (1923). Fervor de Buenos Aires.
Borges, J. L. (2016). Obras completas 1. Sudamericana.
Crespo, B. (1994). Operación masacre: el relato que sigue. Filología, año XXVII,
(1-2). Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso,
FFyL, UBA.
Hernaiz, S. (2015). Borges y sus editores: itinerarios de Fervor de Buenos Aires
(1923-1977). Orbis Tertius, 20 (22), 10-20. https: // memoria.fahce.unlp.
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Genette, G. (2001). Umbrales (Trad. de Susana Lage). Siglo XXI.
Jozami, E. (2006). Rodolfo Walsh. La palabra y la acción. Norma.
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intervenciones críticas (pp. 271-292). Norma.
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Cecilia (ed.). Crítica del testimonio. Ensayos sobre las relaciones entre
memoria y relato. Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 118-131. Recuperado de:
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Link, D. (2019). Canon contra archivo. Lenguas Vivas. Revista del Instituto de
Enseñanza Superior en Lenguas Vivas ‘Juan Ramón Fernández’, (15), 10-25.
https: // ieslvf-caba.infd.edu.ar/sitio/wp-content/uploads/2019/12/
Lenguas-Vivas_15_digital.pdf
Luppi, J. P. (2015). Rodolfo Walsh entre el monumento y el futuro. Zama, 7,
2015, 113-129. http: // ..uba.ar/index.php/zama/
article/view/2191/1922
Piglia, R. Entrevista a Rodolfo Walsh: he sido traído y llevado por los tiempos.
Crisis, (55), 16-21.
Piglia, R. (2015). Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación. Anagrama.
Rodrigo Arenas 25
Verbitsky, H. (1984). El Facundo de Walsh. El periodista de Buenos Aires, (2).
Walsh, R. (1996). Ese hombre y otros papeles personales. Ed. Daniel Link. Seix
Barral.
Walsh, R. (2013). Operación masacre. Ediciones de la Flor.
Rodrigo Arenas
26
La mirada microscópica de Mansilla en Una excursión a los
indios ranqueles
María José Ocroglich1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
mjocroglich@gmail.com
Recibido el 13 de agosto de 2024, aprobado el 24 de octubre de 2024
Resumen: en Una excursión a los indios ranqueles, Lucio V. Mansilla realiza
un acercamiento deliberado hacia la barbarie. A través del género epistolar
—que, paradójicamente, es publicado en La Tribuna—, el autor se permite
pausar en los detalles del viaje y en el rol de los sentidos en la escritura y la
construcción de la experiencia, que muchas veces aluden al tacto. En este
sentido, aparece una relación tensionada entre el asco y el deseo de asimilarse
con los ranqueles, a partir de la focalización en los efectos que producen
estas sensaciones y con la clara consciencia de que estas expresan a un otro.
Este trabajo analiza cómo, a través de la escritura minuciosa de los cuerpos,
Mansilla intenta controlar su imagen y su posición de cercanía o distancia del
mundo ranquel, respecto del cual denuncia un desconocimiento por parte de
sus contemporáneos.
Palabras clave: Lucio V. Mansilla, ranqueles, escritura, detalles, sentidos,
espacio, personajes.
The Microscopic Look of Mansilla in Una Excursión a los Indios Ranqueles
Abstract: In Una Excursión a los Indios Ranqueles, Lucio V. Mansilla deliberately
treads into barbarism. Through the epistolary genre –which, paradoxically, is
published in La Tribuna–, he allows himself to pause on his trip’s details and
particularly in the role of the senses in his writing and in the construction
of his experience, which often alludes to touch. In this regard, a tensioned
relationship between disgust and the desire to assimilate with the Ranquel
people appears by focusing on the effects produced by these sensations,
with the clear awareness that there is an other that these sensations express.
This work analyzes how, through the meticulous writing of the other bodies,
Mansilla tries to control his image and his position of proximity or distance
from the Ranquel world, using this as a method to denounce a lack of
knowledge from his contemporaries about the Ranquel people.
Keywords: Lucio V. Mansilla, the Ranquel, writing, details, senses, space,
characters.
1 Con aval del Dr. Sergio Pastormerlo, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
27
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
En marzo de 1870, Lucio V. Mansilla decidió realizar durante dieciocho días
un tratado de paz aprobado por Sarmiento —presidente en el período 1868-
1874—, pero no por el Congreso; es decir, un tratado que aún no tenía validez.
Al regresar, Mansilla fue enjuiciado y destituido de su cargo, acusado por el
fusilamiento ilegítimo de un desertor del ejército. Mientras tanto, publicó
por entregas en La Tribuna cartas dirigidas a Santiago Arcos donde narraba
la expedición. Posteriormente, estas cartas fueron reunidas en forma de libro
bajo el nombre de Una excursión a los indios ranqueles. El título denota que
no va a tratarse de una expedición militar, sino que nos encontraremos con
un viajero dispuesto a descubrir, asombrarse e incluso sumergirse en las
costumbres que se le aparecen Tierra Adentro. Estas intenciones aparecen
desde la primera carta, cuando hace referencia al:
Deseo de ver con mis propios ojos ese mundo que llaman Tierra
Adentro, para estudiar sus usos y costumbres, sus necesidades, sus
ideas, su religión, su lengua, inspeccionar yo mismo el terreno por
donde alguna vez quizá tendrán que marchar las fuerzas que estén
bajo mis órdenes. (Mansilla, 1993, p. 32)
La decisión cobra mayor interés al tener en cuenta que se trata de
un momento en el que los relatos de viaje tematizaban el vértigo de los
avances modernizadores (como puede leerse, por ejemplo, con unos años
de diferencia, en el viaje a Estados Unidos de Sarmiento o en las crónicas de
José Martí). Un acercamiento deliberado hacia la barbarie se aleja de este
incipiente progreso simbolizado de manera muy clara con las ciudades, que
más adelante intentarán cortar los hilos que sujetaban con más o menos
fuerza un país donde la mezcla existía. En este sentido, es relevante la
elección del destinatario —Santiago Arcos, amigo de Mansilla, defensor de la
guerra ofensiva contra los indios—, a quien constantemente alude: “¿te ríes,
p. 107) o “tendrás paciencia, hasta mañana, Santiago
amigo, y el paciente lector contigo” (Mansilla, 1993, p. 199). Con la excusa
construye su discurso y, en simultáneo, su experiencia, con una mirada que
prioriza el detalle a partir de cómo se perciben los sentidos, principalmente
el tacto. Esto tiene consecuencias sobre el vínculo tensionado entre la
asimilación que Mansilla desea establecer con los ranqueles y el asco que
María José Ocroglich
28
algunas situaciones le generan, lo cual cobra especial importancia en tanto
la publicación en La Tribuna implica dirigirse a un otro y producir un efecto.
Las cartas, además de favorecer una escritura fragmentaria, permiten que se
establezca una complicidad con el lector:
El toldo de Mariano Rosas, como todos los toldos, tiene una enramada;
me he propuesto seguir en este relato.
También conviene hacerlo así para que ni tú, Santiago amigo, ni el
lector se hastíen —que lo poco gusta y lo mucho cansa, aunque a este
respecto pueden dividirse las opiniones según sea el capítulo de que
se trate.
Nadie.
Cualquiera. (Mansilla, 1993, p. 242)
El relato está plagado de detalles que, si bien aparentemente son
Cristina Iglesia, el ritmo de la escritura va a ser el marchado:
Detener el relato porque ya se ha hecho de noche o porque el
narrador está empapado por la lluvia; incorporar historias de gauchos
perseguidos, de cautivas y cautivos o refugiados políticos en los toldos;
sostener el suspenso de una entrega con la promesa de la jornada
siguiente: así debe marchar el relato para que el lector no lo abandone
Esto es claro cuando nos damos cuenta de que la llegada a Leubucó
demora seis días, mientras que en la lectura tenemos que esperar veintitrés
cartas. Las historias breves, las descripciones minuciosas del paisaje, de la
vida ranquel y de la experiencia corporal de Mansilla ocupan un espacio
muy grande y se igualan en importancia a los momentos de la acción. Estos
María José Ocroglich 29
detalles son el entramado del texto y dan cuenta de una manera particular de
escribir, que otorga a los fragmentos el tiempo necesario para que destaquen
y se conviertan en objetos de interés para los lectores. Si bien Viñas sostiene
que esta profusión de detalles tiene como consecuencia la anexión de la voz
protagonismo anecdótico” (Viñas, 1982, p. 151), es posible sostener que, en
realidad, lo que se está representando es una relación tensionada y compleja
con Tierra Adentro, desde el punto de vista de un sujeto ajeno (aunque no
completamente) a ese universo.
En este marco, podemos preguntarnos cómo Mansilla construye su
propia imagen en el texto, problema que introduce él mismo en la primera
carta: “ese mozo, ¿quién es
los encasillamientos puede observarse en el diálogo breve que mantiene
con un negro músico, con quien se encuentra tantas veces que parece estar
(Mansilla, 1993, p. 322). Sin embargo, a pesar de estos movimientos, el texto
da algunas pautas para esbozar algunos rasgos. Algo que salta a la luz muy
rápido es que se trata de un cosmopolita excéntrico, para quien es tan
interesante Europa como Tierra Adentro —dos lugares donde se muestra
cómodo y despierto, con curiosidad— y que privilegia en el discurso un tipo
aprendido más de mi tierra yendo a los indios ranqueles, que en diez años
de despestañarme” (Mansilla, 1993, p. 282). Esta declaración contrasta con la
constante inserción de citas eruditas. Simari postula que en esas oscilaciones
hay una búsqueda de doble legitimidad y diferenciación: por un lado, de sus
contemporáneos letrados, militares y políticos; por otro, de los otros que lo
rodean (Simari, 2021). Si la sabiduría que da la experiencia le permite abrirse
paso en la cultura ranquel, la lectura lo resguarda de que la barbarie lo absorba
(Simari, 2021). Este juego da cuenta de la complejidad del personaje, que
como para poder decir que conoce, entiende e incluso participó en los ritos
ranqueles, pero nunca tanto como para quedarse atrapado. Mansilla parece
disfrutar de esta puesta en escena y es en la constatación de su presencia, en
los verbos en primera persona, donde la obra construye su verosímil.
Fontana señala que, en el relato, importa menos quién es Mansilla que
lo que hizo él, lo que hizo su cuerpo (Fontana, 2015). Podemos notar que la
mirada de Mansilla no es contemplativa, sino que implica una cercanía en la
que se deja afectar —en algunos momentos con ganas y en otros obligado—
María José Ocroglich
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por Tierra Adentro. Según Alan Pauls, “asistimos primero a una intrusión, al
nacimiento de un interés equívoco, a la vez condescendiente e intrigado, y
después, poco a poco, a una fascinación singular” (Pauls, 2018, p. 36). Es una
mirada que busca cambiar de perspectiva (de manera literal, en el episodio
en el que se da vuelta para ver entre sus piernas). También es una mirada
y convertirlos en un espectáculo casi caricaturesco (Fontana, 2015). Por
ejemplo, en la descripción del negro del acordeón:
El negro, que conocía su posición, hizo algunas piruetas y danzó.
Parecía un sátiro. Tenía la mota parada como cuernos, los ojos saltados
y enrojecidos por el alcohol, unas narices anchas y chatas llenas de
excrecencias, unos labios gordos y rosados como salchichas crudas.
(Mansilla, 1993, p. 329)
En ese hacer del cuerpo, Mansilla quiere, oportunamente, “mimetizarse
con los bárbaros” (Iglesia, 1999, p. 546), algo que adopta su máxima expresión
en Leubucó, durante el yapaí, donde se emborracha, se toca, se golpea y
se grita con los ranqueles: “yo me dejaba manosear y besar, acariciar de la
forma en que querían, empujaba hasta darlo en tierra al que se sobrepasaba
demasiado, y como el vino iba haciendo su efecto, estaba dispuesto a todo”
(Mansilla, 1993, p. 249). Hay una impostura: se exhibe, actúa para ser visto y
es una transformación, pero no pocas veces Mansilla disfruta dejándose caer
en estos escenarios, como si por un rato jugara a dejar de ser el hombre
entre los indios y él necesita ser bien recibido. Entonces, se acomoda al ritual.
El saludo con Mariano Rosas es un buen ejemplo en el que Mansilla hace un
eco de cada acción, aparentemente sin dudar, bajo la máxima de Alcibíades:
“a donde fueres, haz lo que vieres” (Mansilla, 1993, p. 238).
Mariano Rosas me alargó la mano derecha, se la estreché.
Me la sacudió con fuerza, se la sacudí.
Me abrazó cruzándome los brazos por el hombro izquierdo, lo
abracé.
María José Ocroglich 31
Me abrazó cruzándome los brazos por el hombro derecho, lo abracé.
Me cargó y me suspendió vigorosamente, dando un grito estentóreo;
lo cargué y lo suspendí, dando un grito igual. (Mansilla, 1993, p. 236)
También esto se ve en la práctica de loncotear, que consiste en que
dos personas se agarren de los pelos y tiren para atrás, a ver quién resiste
más al tironeo. Durante la orgía en las tolderías de Mariano Rosas, este quiere
en el que el narrador experimenta los intentos del cacique por acercarse a
toda costa, algo que teme culmine en un ataque:
Le busqué el puñal, lo hallé, lo empuñé vigorosamente para que no
pudiese hacer uso de él, y así permanecimos un rato, él pugnando por
sacarme campo afuera, yo luchando por no retirarme de la enramada.
Nos separábamos, nos volvíamos a abrazar. Tornábamos separarnos
y en cada atropellada que me hacía metíame las manos por la cara.
(Mansilla, 1993, p. 317)
Como puede verse, estos acercamientos no son siempre agradables. Al
comienzo del viaje, Mansilla se encuentra con Linconao, hermano del cacique
Ramón, enviado como prueba de que este último deseaba relacionarse en
términos de amistad. Linconao y varios de los que lo acompañan están
gravemente enfermos de viruela. Fontana (2015) señala el carácter teatral de la
escena, donde claramente podemos diferenciar un público: “sus compañeros
permanecían a la distancia, en un grupo, sin ser osados a acercarse a los
virulentos y mucho menos a tocarles” (Mansilla, 1993, p. 42), una reacción
lógica ya que Mansilla explica que entre los indios muy pocos se salvan de la
enfermedad. El protagonista indica:
Acerquéme primero a Linconao y después a los otros enfermos; habléles
a todos animándolos, llamé algunos de sus compañeros para que me
ayudaran a subirlo al carro; pero ninguno de ellos obedeció, y tuve que
hacerlo yo mismo con el soldado que lo tiraba. (Mansilla, 1993, p. 42)
La manera en que narra la situación recorta al protagonista del resto:
María José Ocroglich
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“en este unipersonal ... hay un cuerpo que se adelanta y toca” (Fontana, 2015,
p. 20) de una manera espectacular, que recuerda a Jesús tocando y curando
a los enfermos. Este cambio es visible en la reacción de los indios: “quedaron
profundamente impresionados; se hicieron leguas alabando mi audacia
y llamáronme su padre” (Mansilla, 1993, p. 42). En palabras de Mansilla,
constituye un triunfo de la civilización sobre la barbarie.
Más allá de la impresión de los de afuera, la mirada y, consecuentemente,
la escritura pasan de lo panorámico al detalle, al tacto desagradable. Para
analizar estos momentos, Fontana toma el concepto de “mirada háptica” de
Deleuze, originalmente usado para referirse a la pintura. La función háptica
del ojo permite a éste “proceder como el tacto” (Deleuze, 2005, p. 123).
Según Fontana, “uno de los modos de dar testimonio del haber estado ahí
... se funda en esta mirada recíproca muy cercana” (Fontana, 2015, p. 23). Es
una posibilidad de la mirada, distinta de la óptica, que en esta escena de la
Excursión aparece para representar el asco. El contacto con la piel granulenta
le produce al narrador el efecto de una lima envenenada y, cuando lo alza
hasta la carretilla (Mansilla se ocupa de enfatizar que fue alzado por él
estremecimiento semejante al que conmueve la frágil y cobarde naturaleza
cuando acometemos un peligro cualquiera” (Mansilla, 1993, p. 42). Es una
síntesis asquerosa de lo que veremos más adelante. Según Fontana, “estaría
consumando literalmente —estaría encarnando— lo que el tratado con los
el acercamiento entre los indios
y el gobierno nacional (al que Mansilla representa, o pretende representar)”
(Fontana, 2015, p. 20).
Otro momento en el que el tacto es protagonista sucede una noche en
las tolderías. Inicia de este modo: “una cosa blanda, húmeda y tibia pasaba
sobre mi cara” (Mansilla, 1993, p. 456). Sería interesante marcar que así
concluye la carta cuarenta y ocho, por lo que los lectores contemporáneos
tuvieron que esperar a la próxima entrega para resolver el suspenso. En la
carta siguiente, Mansilla abre los ojos pero no puede ver nada:
Me apretaban fuertemente, quitándome la respiración; una sustancia
glutinosa, fétida, corría como copioso sudor por mi cara; una mole
me oprimía el pecho, palpitaba y confundía sus latidos con los míos;
otro peso gravitaba sobre mi vientre, y algo, como brazos, aleteaba.
(Mansilla, 1993, p. 457)
María José Ocroglich 33
La descripción es casi monstruosa y transmite al lector el ansia de huir
y una sensación de impotencia: “oía como un gruñido y sentía como si diese
vuelta por encima de mi estirada humanidad, un inmenso palote de amasar.
No podía sacar los brazos de abajo de las cobijas, porque las sujetaban de
ambos lados” (Mansilla, 1993, p. 457). Más adelante, nos enteramos junto con
Mansilla de que no se trata de un monstruo o un animal, sino que es un indio
borracho. En La política cultural de las emociones (2015), Sara Ahmed analiza
cómo funciona la repugnancia vinculada a lo pegajoso y ensaya la conclusión
está en juego, de modo que lo pegajoso amenaza con quedársenos pegado”
volverse pegajosa también” (Ahmed, 2015, p. 147). De esta manera, designar a
un objeto como asqueroso respondería a la construcción de límites con él y
Podría ser interesante pensar en las diferencias que hay entre el
episodio de Linconao —recordemos, hermano de un cacique con el que
Mansilla necesita mantener un buen lazo— y el del indio borracho. Al narrador
parece afectarle mucho más el sentimiento del cuerpo baboso encima de él
que tocar la piel del virulento. En sus palabras:
Tanteando con cierto inexplicable temor, a la manera que entre las
sombras de la noche penetramos en un cuarto cuyos muebles no
sabemos en qué disposición están colocados, toqué una cosa como la
cara de un hombre de barba fuerte, que se ha afeitado hace tres días.
Me hizo el efecto de una vejiga de piel de lija. (Mansilla, 1993, p. 457)
Hay una necesidad de marcar de manera minuciosa lo profundamente
desagradable que le pareció la situación:
Toqué una cosa como la crin de un animal. Luego, tanteando con las
dos manos a la vez, hallé otra cosa redonda, que no me quedó la menor
duda era una cabeza humana. Un líquido aguardentoso, cayendo sobre
mi cara como el último chorro de una pipa al salir por ancho bitoque,
me ahogó. (Mansilla, 1993, p. 458)
María José Ocroglich
34
Para el lector es innegable que se trata de un momento asqueroso,
pero podríamos preguntarnos cuáles son los efectos de esa designación, es
decir, qué está haciendo Mansilla al trasponer a la escritura la angustia que
le produce la situación, acompañada de todas esas sensaciones del cuerpo.
Según Ahmed, nombrar algo como repugnante es un acto performativo
que crea una distancia del sujeto con el objeto: “el acto de habla se dirige
siempre a otros, cuya coparticipación como testigos de la cosa repugnante
es necesaria para que el afecto tenga un efecto” (Ahmed, 2015, p. 151). En
consecuencia, “el sujeto le pide a otros que repitan la condenación implícita
en el acto de habla mismo” (Ahmed, 2015, p. 151). A su vez, “la repugnancia hace
algo: mediante ella, los cuerpos ‘retroceden’ ante su proximidad” (Ahmed,
2015, p. 135). Esto último es relevante en la comparación de ambos episodios:
Mansilla no parece tener ningún problema con mostrarse en público como
alguien que se adelanta y toca a los enfermos, a un enfermo importante
para sus relaciones políticas, pero no puede evitar retroceder ante el indio
borracho. Si bien esto último ocurre en la privacidad, el suceso es escrito y
publicado en un periódico, lo que lo convierte también en una intervención
pública; algo que es importante resaltar si tenemos en cuenta que “la
ofensividad (y con ella la repugnancia) no es una cualidad inherente al objeto,
sino que se le atribuye a los objetos, en parte, durante la respuesta afectiva
de sentirnos repugnadas” (Ahmed, 2015, p. 137). El cuerpo está tan cerca que
el narrador lo reconoce como cosa (Fontana, 2015). Esa relación de asco y
cercanía muestra a un Mansilla en tensión constante: quiere asimilarse y caer
bien, pero necesita diferenciarse de los ranqueles. Pareciera que aquello que
se mantenía en el plano de la exterioridad, del Otro, insistiera en procesarse
en el interior del propio sujeto (Schvartzman, 2013).
La manera en que Mansilla se mueve en el universo ranquel nos lleva a
preguntarnos qué conjunto forma junto con los elementos de la civilización.
En el texto se ve un momento de convivencia posible, distinta a la que terminó
triunfando en el país. Mansilla discute con sus pares y declara que vino a
colmar el vacío del desconocimiento de la tierra: “¿no habríamos avanzado
más estudiando con otro criterio los problemas de nuestra organización
272). Según Stern, “Mansilla encara su relato como una estrategia que,
la legalidad de su reclamo” (Stern, 1985, p. 122), es decir, la defensa de una
su lugar)
del que, acreedor por méritos y linaje, se lo ha desposeído” (Stern, 1985, p.
María José Ocroglich 35
122). No olvidemos que Mansilla era sobrino de Rosas y que trabajó durante
la campaña presidencial de Sarmiento, por lo que esperaba una recompensa
que nunca llegó. Pero, también, Stern sostiene que en el choque cultural
Mansilla experimenta la imposibilidad de una mezcla y representa su doble
pertenencia como presencia simultánea en dos espacios: “si los dos espacios
no pueden acercarse, entonces se expandirá el yo en la proporción necesaria
para abarcarlos o, al menos, para lograr también en este caso funcionar como
un ámbito de convergencia” (Stern, 1985, p. 129).
Cristina Iglesia sostiene que, si bien Mansilla discute con Sarmiento,
no invierte la polaridad civilización/barbarie: “muestra que, aún en el
momento de la escritura de Facundo, la escisión absoluta entre los dos polos
la historia de Miguelito, que ocupa cuatro cartas; a partir de ella, Mansilla
que producen:
Un tipo generoso, que nuestros políticos han perseguido y
estigmatizado, que nuestros bardos no han tenido el valor de cantar,
sino para hacer su caricatura.
La monomanía de la imitación quiere despojarnos de todo: de
tradición. (Mansilla, 1993, p. 271)
Hay un reconocimiento y una necesidad de dejarlo sentado en unas
cartas que escribe para ser publicadas en un periódico; es decir, dirigidas a
Santiago Arcos y a todo aquel que tenga acceso a la lectura de la publicación.
Esto se da en un momento del país en el que los límites entre la barbarie y la
civilización, entre indios, gauchos y blancos (Mansilla diría: “cristianos”), no
son tan fáciles de distinguir: “hacia los setenta la frontera ha incorporado y
permitido el cruce o pasaje, según los casos, de indios y blancos, unitarios
y federales, extranjeros y gauchos. Este espacio de mezcla es desde donde
parte Mansilla” (Iglesia, 2003, p. 65). Al concluir la historia de Miguelito,
también dice: “que mutatis mutandis, es la de muchos cristianos que han ido
a buscar un asilo entre los indios. Ese es nuestro país. Como todo pueblo que
se organiza, él presenta los cuadros más opuestos” (Mansilla, 1993, p. 287). El
autor da cuenta, también, de que es un personaje que está dejando de existir.
María José Ocroglich
36
A partir de Camilo Arias, un paisano gaucho, hace una comparación entre
La libertad, el progreso, la inmigración, la larga y lenta palingenesia que
venimos atravesando hace diez y ocho años lo va haciendo desaparecer.
El día que haya desaparecido del todo será probablemente aquél en
que se comprenda que tenemos una masa de pueblo sin alma, que en
nada, ni en nadie cree. (Mansilla, 1993, p. 487)
Pero además, el espacio de la pampa y las noches a la intemperie
aparecen como el lugar del deseo. Una de las primeras noches lo llevan a
escribir:
jamás mejor ni más tranquilamente que en las arenas de la Pampa,
sobre mi recado.
Mi lecho, el lecho blando y mullido del hombre civilizado, me parece
ahora, comparado con aquél, un lecho de Procusto.
Viviendo entre salvajes he comprendido por qué ha sido siempre
más fácil pasar de la civilización a la barbarie que de la barbarie a la
civilización [énfasis agregado]. (Mansilla, 1993, p. 141)
De esta manera, provoca el deseo del lector quien, como señala Iglesia,
siente que en el desierto no hay peligro (Iglesia, 2003, p. 63). En esto también
se diferencia de Sarmiento que concibe a la naturaleza como una amenaza, un
espacio en el que no podemos relajarnos en tanto siempre estamos expuestos
al peligro. En cambio, Mansilla “encuentra una manera no doctrinaria, no
explicativa sino fuertemente estetizada, de producir el deseo de lo que está
del otro lado de la civilización” (Iglesia, 2003, p. 63).
Esa mirada que insiste en cambiar de perspectiva, que toca lo que
ve, produce imágenes plásticas, casi hipnóticas, con los elementos más
del indio borracho, Mansilla usa como introducción a la carta cuarenta y
nueve una descripción de la noche: “la luna había terminado su evolución,
María José Ocroglich 37
las estrellas brillaban apenas al través de cenicientos nubarrones, reinaba
una oscuridad caótica” (Mansilla, 1993, p. 457). Unas cartas atrás, dedica unos
párrafos a la mañana posterior a una helada:
había helado mucho, la escarcha tenía, en los lugares donde la tierra
estaba más húmeda, cuatro líneas de espesor.
Junto con el sol sopló el cierzo pampeano y comenzó a levantarse
niebla en todas direcciones.
La helada iba desapareciendo gradualmente, y los rayos solares,
abriéndose paso a través del velo acuoso que pretendía interceptarlos.
(Mansilla, 1993, p. 399)
Es una imagen de una mañana que, bajo el resguardo de una casa, sería
imposible de presenciar. Como sostiene Iglesia,
El escándalo de la escritura de Mansilla, al construir el despojamiento
del desierto como el lugar idealizado del deseo, no consiste en invertir
la dicotomía civilización/barbarie, sino en proponer como héroe un
sujeto civilizado que elige narrar la felicidad del estado de naturaleza,
que elige la inestabilidad de la barbarie como sustento de su escritura.
(Iglesia, 1999, p. 557)
Y parece no ser algo que se circunscribe a su propia experiencia. A la
manera de una aventura, en la carta treinta y siete, en un fogón al amanecer,
Mansilla y los otros soldados se juntan a matear y compartir sus anécdotas
con los indios. A todos les había pasado algo.
De esta manera, es posible concluir con que, en la Excursión, el desierto
de Tierra Adentro es un espacio lleno de complejidad, que ya no está vacío
de sentido, sino que con el pasar de cada carta adquiere uno nuevo. Para
lograr este resultado, son fundamentales los detalles que Mansilla decide
incorporar: todos aportan a la composición de un ambiente rico y diverso
y surgen desde una mirada inquieta que se pregunta y se acerca para saber
más. Las imágenes y las experiencias parecen impactar al autor de tal manera
María José Ocroglich
38
que, en la escritura, obtenemos personajes con historias que merecen una
a los ranqueles a Europa (por ejemplo, con el término “cancanear”, p. 336),
paisajes particulares de la vida en la naturaleza y momentos de confusión
en los que Mansilla quiere mostrarse con seguridad pero, como los lectores
perspectiva mutante y el acercamiento a un plano detalle para construir
de una manera rigurosa y estetizada cada experiencia, sin jerarquizarlas,
intemperie no solo duerme, sino que sueña.
Referencias
Ahmed, S. (2015). La performatividad de la repugnancia. En La política cultural
de las emociones (pp. 133-159). Programa Universitario de Estudios de
Género, Universidad Nacional Autónoma de México.
Deleuze, G. (2005). Francis Bacon: Lógica de la sensación. Arena libros.
Fontana, P. (2015). El cuerpo se acostumbra a todo. Mirada, tacto e histrionismo
en Una excursión a los indios ranqueles. Zama, 7(7), 17-32. https: // doi.
org/10.34096/zama.a7.n7.2184
Iglesia, C. (1999). Mansilla, la aventura del relato. En J. Schvartzman (Dir.),
La lucha de los lenguajes, volumen 2, Historia crítica de la literatura
argentina (pp. 541-563). Emecé.
Iglesia, C. (2003). Mejor se duerme en la pampa. En La violencia del azar.
Ensayos sobre literatura argentina (pp. 87-98). Fondo de Cultura
Económica.
Mansilla, L. V. (1993). Una excursión a los indios ranqueles. Espasa Calpe.
Pauls, A. (2018). Prólogo. En L. V. Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles.
Penguin.
Schvartzman, J. (2013). Letras gauchas. Eterna Cadencia.
Stern, M. (1985). Una excursión a los indios ranqueles:
Filología, XX, 117-138.
Simari, L. (2021). Lectura y experiencia en Lucio V. Mansilla: Del lector furtivo
al vademécum de citas. En A. Cobas Carral (Coord.) Filiaciones y desvíos:
Lecturas y reescrituras de la literatura latinoamericana (pp. 39-58). NJ
Editor.
Viñas, D. (1982). "Mansilla, arquetipo del ‘gentleman’ militar (1870)". En Indios,
ejército y frontera. Siglo XXI.
María José Ocroglich 39
Ursaverio: nunca confundas un mentecato con un vendedor de
manteca
Mauro Solé López1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad de la República Oriental del Uruguay, Uruguay
maurosolelopez@gmail.com
Recibido el 1 de agosto de 2024, aprobado el 20 de octubre de 2024
Resumen: el presente artículo se centra en el análisis de la obra teatral
inédita Ursaverio (2023) de Roberto Arlt y explora su intertextualidad con
Saverio el cruel y los temas recurrentes en su producción, como la farsa, la
locura, la metateatralidad y el grotesco criollo. Se analizará cómo, a través de
la obra, Arlt aborda la crítica a las instituciones y a la idiosincrasia capitalista,
enfoca en cómo el autor retrata la lucha de estos personajes, quienes, a pesar
de sus esfuerzos, terminan por ser víctimas de la modernidad. Esta dinámica
apariencias y las ilusiones juegan un papel crucial. Asimismo, se establece
una comparación entre las nociones antes descritas y El arcoíris del deseo
(2022) de Augusto Boal. En última instancia, este artículo busca contribuir a
una comprensión más profunda del legado de Arlt en el contexto del teatro
argentino y su relevancia en la contemporaneidad.
Palabras claves: farsa, locura, metateatralidad, grotesco criollo.
Ursaverio: Never Confuse a Fool with a Butter Seller
Abstract: This article focuses on the analysis of the unpublished play
Ursaverio (2023) by Roberto Arlt, exploring its intertextuality with Saverio
el cruel and the recurring themes in his production, such as farce, madness,
metatheatricality and the grotesco criollo. We will analyze how, through the
play, Arlt addresses the critique of institutions and capitalist idiosyncrasy,
how Arlt portrays the struggle of these marginal characters, who, despite their
efforts, end up becoming victims of modernity. This dynamic is manifested
in the representation of life as a farce, where appearances and illusions play
a crucial role. Likewise, a comparison is established between the notions
described above and The Rainbow of Desire (2022) by Augusto Boal. Ultimately,
this article seeks to contribute to a deeper understanding of Arlt’s legacy in
the context of Argentine theater and its relevance in contemporaneity.
Keywords: farce, madness, metatheatricality, grotesco criollo.
1 Con aval del Mag. Luis Augusto Moreira, Universidad de la República Oriental del Uruguay, Uruguay.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Preferiría no hacerlo
40
A modo de introducción
En el siguiente trabajo, nos enfocaremos en el teatro de Roberto Arlt, por
lo que dejaremos de lado su narrativa y abordaremos, particularmente,
su obra inédita, Ursaverio
conceptos asociados a su teatro, tales como la farsa, el grotesco y la máscara
estas ideas, utilizaremos segmentos del libro de Augusto Boal, El arcoíris del
deseo (2022). La investigación se centrará, principalmente, en los personajes
través de la metateatralidad y la representación de personajes infelices, Arlt
invita al espectador a cuestionar su propio rol en la farsa de la vida y cómo
la búsqueda de refugio en mundos fantásticos por parte de los personajes
revela la imposibilidad de realizar sus ilusiones. También, contextualizaremos
también, sobre cuestiones como la función del arte, si es que tiene alguna,
y la relación entre teatro y vida, para evidenciar que estas dos dimensiones
están indisolublemente unidas y que la vida no es más que mera teatralidad.
Recorrido por el teatro de Roberto Arlt
Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo en 1930, se trataba del primer
teatro de índole independiente. Arlt ingresó a este grupo en 1932 y no lo
abandonó sino hasta el día de su muerte en 1942. Luego de su primera
experiencia en aquel teatro, dijo lo siguiente:
La impresión que recibí fue pésima. Era invierno, el salón destartalado
con montones de reboque [sic] caído por los rincones, el escenario
desmantelado, la compañía tiritando en banquitos de madera, todo
hacía creer en la proximidad del fracaso ... un éxito por cien fracasos.
(Arlt, 1942, p. 16)
Estas observaciones parecerían ser acertadas aunque algo tajantes, lo que le
valió ciertas críticas y algunos comentarios: uno que Arlt recuerda con cierta
Mauro Solé López 41
gracia decía que se desayunaba con limón. Sin embargo, más adelante se vale
de estos señalamientos para reconocer el voluntarismo de los integrantes
de aquel teatro independiente. La fuerza de voluntad es lo que hará que
aquel teatro carente de dinero y de profesionalismo salga adelante y forme
lo que tanto Barletta como Arlt deseaban: un teatro nacional y popular que
de forma autoritaria aquella empresa, retomará las ideas provenientes del
grupo de Boedo, es decir, fundará un teatro didáctico y popular de bajo costo
en donde ninguno de los miembros será más que otro, ya que, según sus
palabras, “no admitirá servidumbre de ningún tipo” (p. 78). El mismo Barletta
se parará en la calle haciendo sonar una campana incentivando al público a
ingresar al teatro. Estas ideas serán los pilares del Teatro del Pueblo.
En el siguiente análisis nos proponemos examinar la obra de teatro
Ursaverio. Jamás fue llevada al teatro y según Ignacio Gutiérrez y Oscar
Brando (2023) se debe, principalmente, a que, para Leónidas Barletta,
Ursaverio era una obra que tenía sus fallas a la hora de interpelar al público
y de alguna forma era algo intrincada. Uno de los elementos que Barletta
hospital psiquiátrico, el cual debía de resultar ajeno al público, por una casa
de la burguesía. El personaje de Saverio también es transformado; de forma
abreviada, se podría decir que el primer Saverio (Ursaverio) es un demente,
mientras que el segundo (Saverio el cruel) es un trabajador. Profundizaremos
en estas transformaciones más adelante, pero por ahora nos servirán para
formar una idea del funcionamiento del Teatro del Pueblo y también para
comprender de qué manera la palabra de Barletta tenía un gran peso sobre
todos los miembros de la agrupación. Para Mirta Arlt, hija del autor, Barletta
somete a “Saverio a la falta de escrúpulos de un grupo de burguesitos” (como
se citó en Puga, 2011, p. 38). Sin embargo, parecería que Roberto Arlt no siente
aversión a sus consideraciones con respecto de la obra. Para el escritor,
Barletta posee la voluntad y el optimismo que el teatro argentino necesita:
Yo le veo una relación [compara a Barletta con Hernán Cortez]:
conciencia de lo que uno se propone, voluntad de agrupamiento, falta
cosas, y entre las cosas que le enseña, la más formidable es esta:
Mauro Solé López
42
Si bien fue escrita en la primera mitad de 1934, Ursaverio no verá la
de la editorial uruguaya Estuario). Como se dijo anteriormente, esta obra
probablemente fue descartada y transformada debido a los comentarios que
Barletta hizo con respecto —quizá— a la complejidad de la primera, a la falta
de un espacio dramático que interpelara de forma más directa al espectador.
Antes de que se tuviera conciencia de la existencia de esta obra, los
críticos consideraban que el boceto teatral Escenas de un grotesco (1934) era
el antecedente de Saverio el cruel. Este es el caso de Grisby Ogás Puga (2011),
quien considera que también lo era de La cabeza separada del tronco (1964).
Con la aparición reciente de Ursaverio se comprende que esta es la obra
precedente y no Escenas de un grotesco. La respuesta a la pregunta “¿por qué
Arlt decide publicar aquel boceto en La gaceta de Buenos Aires
Quizá se deba, como bien sugieren Gutiérrez y Brando, a una publicación
en respuesta al rechazo que sufre la obra a manos de Barletta. Entonces, si
trazamos la genealogía de estos cuatros Saverios, nos quedaría algo así: en
1934 Arlt escribe Ursaverio y ciertas escenas de esta obra son publicadas con
el nombre Escenas de un grotesco, boceto teatral; luego, dos años después, se
estrena Saverio el cruel (1936), distinta a su antecesora a pesar de contener
dentro de ella la gran mayoría de los elementos más representativos de
aquella otra. Esta obra será, tal vez, la más lograda de Roberto Arlt; por
último, aparece La cabeza separada del tronco, y producto de la dirección y los
arreglos de Barletta no logra su cometido y termina siendo un fracaso teatral
que no supera la primera función.
A continuación, comentaremos brevemente algunos aspectos generales
del teatro arltiano, inscriptos en la tradición del grotesco. Según Bajtín (1974),
el grotesco se divide en dos: el grotesco de la Edad Media y Renacimiento y el
grotesco romántico. Este último, a diferencia del anterior, es una “especie de
carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada
de su aislamiento” (Bajtín, 1974, p. 35). La risa de este grotesco toma la forma
del humor, de la ironía, y deja de ser una risa sanadora; ya no es festiva,
es consciente de que aquella otra se perdió. Para Bajtín continuará siendo
regeneradora, pero dejará de ser jocosa o alegre. El tema de la locura es un
elemento primordial del grotesco y según el crítico, en el Romanticismo, la
locura adquiere tonos sombríos y trágicos. Otro de los elementos principales
del grotesco es la máscara: si en el grotesco del Renacimiento está asociada
a la transformación consciente y festiva, en el grotesco romántico ha perdido
máscara está indisolublemente adherida al rostro, al que encubre, con el que
Mauro Solé López 43
engaña a los otros, pero, principalmente, a sí mismo. Según Kaiser-Lenoir
(1977):
El grotesco reposa sobre el juego máscara-rostro; la máscara, es lo
sus ideales, su propaganda, su falso optimismo; el rostro es el hombre,
166)
El grotesco criollo es una renovación del grotesco italiano, cuyo máximo
exponente es Pirandello. Para Kaiser-Lenoir, el criollo presenta una visión
inmigrante. El individuo es víctima y cómplice del sistema que lo oprime y, al
mismo tiempo, lo satisface. Esta visión acerca del individuo en la sociedad es
trágica y no reconoce escapatoria, de ahí que la risa nunca sea alegre sino más
la bufonada, la fantochada, son máscaras a través de las cuales se adivina
el profundo dolor de la tragedia. Risa y llanto entremezclándose” (López
risa
pirandelliana, sino también por la noción de metateatro, de la que se valdrá
en casi todas sus obras como un recurso capaz de interpelar al espectador al
hacer que este forme parte de la farsa, poniendo más capas a la realidad, al
mismo tiempo que la desnuda y nos permite ver que nosotros también somos
actores en el mundo real, que la teatralidad no es un elemento exclusivo del
teatro sino también de la vida misma. Esta relación entre Pirandello y Arlt
no es necesariamente directa. Si nos basamos en la palabra de Arlt diríamos
que su teatro no está encuadrado dentro del de Pirandello, sino más bien
en autores como Flaubert y Cervantes, quienes, sin lugar a dudas, también
Posiblemente, algún crítico excesivamente avisado sitúe mi creación
dentro de la técnica pirandelliana; yo creo que nace de la lectura de
Flaubert, en su novela Las tentaciones de San Antonio, y de Thais, de
Anatole France. Los espantables personajes que animan el drama son
Mauro Solé López
44
una reminiscencia de mi recorrido por los museos españoles, Goya,
Durero, Brueghel el viejo, quienes con sus farsas de la Locura y de la
que hoy insisto, nuevamente, se atribuye con excesiva ligereza a la
En conclusión, la risa, la máscara y la locura son las piezas que
componen el cuerpo de todo grotesco. Bajtín las analiza con respecto al
grotesco romántico, Pirandello las utiliza en su grotesco italiano y Armando
Discépolo dispone de ellas en el grotesco criollo. Aparecerán en el teatro de
Arlt y serán su herramienta para expresar aquel sentimiento de agotamiento,
de extravío, aquella actitud aparentemente nihilista y teatral propia de la
modernidad.
En las once obras de teatro escritas por Roberto Arlt, siempre hay
al menos un personaje que no es lo que dice ser; si quisiéramos enlazarlo
directamente con el grotesco, podríamos decir que ese personaje encarna
las nociones antes exploradas en torno a la máscara. En Trescientos millones
(1932), los fantasmas acompañan la fantasía de la Sirvienta, a pesar de que
en el fondo la detestan. En Prueba de amor (1932), el personaje de Guinter
simula prender fuego todo su dinero. En La juerga de los polichinelas (1934),
el Marido no es más que un lunático que persigue parejas y simula haber
sido engañado ante el hombre de la relación. En Un hombre sensible (1934), el
personaje del Rentista le juega una broma a su amigo Rosma en su trabajo. En
Saverio el cruel (1936), todos los personajes participan de una obra de teatro
supuesta
descubrimos que, verdaderamente, está loca. En El fabricante de fantasmas
(1936), el personaje de Pedro es autor y personaje al mismo tiempo y se
mueve entre el mundo de la realidad y el de los sueños, o como lo expresa
Pedro, entre el mundo de los sueños y el de los no-sueños. En La isla desierta
(1937), los personajes se colocan la máscara de la indiferencia frente a un
trabajo que los explota y a un mundo exterior lleno de barcos que los invitan a
soñar, pleno de historias que los trasladan a lo desconocido. En África (1938),
si bien los personajes no pertenecen a la dramaturgia clásica de Roberto Arlt,
igualmente hay algunos que simulan ser lo que no son, como Mockri que
(1940), todos los personajes forman parte de una farsa en la que cada uno
pugna por sus intereses en un mundo controlado por Baal Moloc, protector
Mauro Solé López 45
de la fábrica de instrumentos de muerte. En El desierto entra a la ciudad
(1942), César hace que sus seguidores ejecuten farsa tras farsa para alimentar
su inacabable apetito. Por último, en Ursaverio (1932) se plantea el mismo
Saverio el cruel con la diferencia de que esta especie de
mamushka metateatral es considerablemente más compleja que la anterior.2
La metateatralidad en Ursaverio
La obra de teatro Ursaverio cuenta la historia de un grupo de dementes que,
a pedido del Director, hacen una farsa para festejar la fundación del Instituto
de Enfermos Mentales. Desde un principio se nos avisa que la obra será
de índole metateatral, de modo que el público de la obra se confunda y se
transforme en personaje, de manera tal que deje de ser un espectador pasivo
y pase a formar parte, en algún sentido, del público que se encuentra en el
manicomio. La obra, dirigida por uno de los enfermos, Hutten, es en sí misma
otro espectáculo metateatral. Esta segunda historia, que está enmarcada
dentro de la primera, nos cuenta acerca de un demente que cree ser un rey
que ha sido despojado de su trono por el Coronel Usurpador (este papel es el
que interpreta Saverio). De la misma forma que sucede en Saverio el cruel, los
personajes que rodean a Hutten (quien comparte muchas similitudes con el
personaje de Susana) tratarán de rescatarlo de su demencia. Los personajes
recupere el trono y con ello, su cordura. Sin embargo, al igual que sucede
en Saverio el cruel, lo que empieza como una comedia termina como una
tragedia. Si bien Hutten recupera su trono, el cual solo existe dentro de su
imaginación, no recupera su cordura, sino más bien sucede lo opuesto; su
demencia se acentúa a punto tal que termina cortando la cabeza de Saverio
y mostrándola al público.
Como fue dicho con anterioridad, esta obra nos presenta una
metateatralidad algo engorrosa que, sin embargo, la dota de una gran
potencia. Debido a este carácter, los personajes pueden ser comprendidos
en varias claves. Por ejemplo, en el caso de Saverio, tendremos cuatro voces:
la primera corresponde al Coronel Usurpador (Saverio dictador); la segunda,
a Saverio mantequero; la tercera, a Saverio demente; la cuarta, al verdadero
actor, al de carne y hueso. Este último sería algo así: es el actor que interpreta
al actor que interpreta al actor que interpreta al Coronel Usurpador. Visto
esto, se podría decir que hay, para cada momento de la obra, al menos
2 No añado a esta lista los esbozos teatrales: Escenas de un grotesco y Separación feroz (1938). Como
tampoco añado La cabeza separada del tronco.
Mauro Solé López
46
cuatro voces por cada personaje. La diferencia con Saverio el cruel es que
se quita uno de estos niveles, lo que facilita la comprensión. En Ursaverio la
resultar interesante, también puede resultar innecesariamente complejo.
Por lo tanto, es difícil determinar el verdadero sentido de la obra que trata
tanto del golpe a Hipólito Yrigoyen en 1930 como de la locura y la literatura.
el argumento principal de la obra (crítica encarnada en el personaje del
coronel y, en un nivel superior, en la Institución y sus agentes), Roberto
Arlt también juega con las contradicciones del ser humano, las cuales por
su misma condición humana, son irresolubles. Así, el personaje del Coronel
Usurpador muere a manos de Hutten y, sin embargo, quien en realidad muere
es Saverio el mantequero que a su vez es Saverio el demente. ¿Quién muere,
sería decir que muere Saverio demente, ya que forma parte del nivel más alto
dentro de la metateatralidad de la obra. Si se pensara así, se podría decir que
la obra es una crítica en contra de las instituciones. Si bien esta lectura sería
válida, no deja de ser cierto que, en otro nivel, muere el personaje de Saverio
dictador, por lo cual, también se podría interpretar que la obra contiene un
discurso revolucionario que invita al público a tomar las armas y recuperar
el poder (en el caso de Argentina, podría entenderse como una invitación a
recuperar la democracia). De modo que ubicar la verdadera voz del autor no
solo se vuelve algo intrincado sino imposible. A pesar de esto hay algo que
es cierto: la polisemia que produce lo metateatral en Ursaverio es una de sus
características más ricas y profundas.
Los personajes arltianos forman parte de un mundo violento e
individualista en el que son, al mismo tiempo, víctimas y victimarios. Anhelan
el poder y el dinero por encima de todo y son capaces de cualquier cosa para
de Arlt, es una de las herramientas con la que los personajes alcanzan sus
metas. Se nos presenta como elemento retribuidor, incluso capaz de curar
deben pagar. En Ursaverio es la decapitación la que le brinda la felicidad a
Hutten; en , la muerte del niño a manos del Baal Moloch; en
África, la pierna de Hussein a cambio de la de Mahomet. De esta forma, Arlt
desnuda la crueldad abominable del siglo XX y se cuestiona qué vale más, si
el poder o la vida humana. La violencia suele aparecer representada de una
forma grosera, exagerada, ridícula. Un ejemplo de ello es cuando el Vendedor
de armamentos aparece en escena (esto sucede tanto en Ursaverio como en
Mauro Solé López 47
Saverio el cruel); este personaje representa la escalada belicista que en ese
momento está ocurriendo en Europa. Esta clase de personajes, portadores de
armamentos exuberantes y ridículos, se repite en otras obras como La juerga
de los polichinelas
en a través de la fábrica de cañones y del Baal Moloch.
En los tres casos no se ve una simple pistola, sino más bien elementos de
destrucción masiva propios de una guerra. Esta clase de referencias deriva,
quizá, de una crítica a la Primera Guerra Mundial, pero también anticipa lo
que será la Segunda Guerra.3
Breve comparación entre Ursaverio y El arcoíris del deseo
En esta sección, comentaremos algunos pasajes del libro de Augusto Boal,
El arcoíris del deseo, que se relaciona de forma pertinente con este análisis,
y nos detendremos, particularmente, en dos de sus relatos. En el primero
narra la historia de un grupo de campesinos que acuden a una de sus obras de
armas, los actores gritan, con el fusil en la mano: “derramemos nuestra sangre
por la libertad” (Boal, 2022, p. 8). En eso, Virgilio (uno de los campesinos)
emerge de entre el tumulto y los felicita por aquellas palabras. Aquel hombre,
emocionado por la representación de la obra, los invita a tomar las armas
y enfrentar al coronel. En ese momento, Boal y sus compañeros habían
logrado su cometido: incentivar a los campesinos a rebelarse en contra de
los poderosos. Sin embargo, el campesino, quien había confundido la farsa
con la realidad, les dice que lo acompañen en su campaña. Boal le explica
que, si bien ellos son personas auténticas, sus fusiles son falsos, por lo que no
podrían tomar parte en aquella lucha. A esto, Virgilio les responde:
Si los fusiles son falsos los tiramos y se acabó, pero ustedes son
personas auténticas, los he visto cantar que teníamos que derramar
nuestra sangre, soy testigo. Son gente auténtica, así que venid con
nosotros de todas formas, porque, lo que es fusiles, tenemos para todo
el mundo. (Boal, 2022, p. 9)
Boal y sus compañeros insisten en explicarle que aquello que vio no
era más que una farsa, que de acompañarlos no serían más que una carga,
3no anticipa la guerra porque fue estrenada en 1940.
Mauro Solé López
48
por lo que Virgilio les da la siguiente respuesta: “ahora sí que he entendido
vuestra sinceridad estética: la sangre que según ustedes debe derramarse es
(Boal, 2022, p. 10). La respuesta de Virgilio
no solo cuestiona la veracidad de su discurso, sino que al mismo tiempo pone
en duda los límites entre el teatro y la realidad. El público se vuelve en contra
del autor para demostrarle que lo que predica es simplemente una farsa y,
sin embargo, aquello que Boal y sus compañeros representan no deja de ser
una forma de levantarse en armas y luchar por la libertad. En esto podemos
distancia que hay entre actuar y hacer.
Más adelante, Boal cuenta una experiencia que le sucedió en un hospital
psiquiátrico. Durante una jornada, él y su compañera Annick prepararon un
ejercicio grupal para que las personas internadas participaran. La propuesta
era muy sencilla: ellos les preguntaron a los jóvenes qué querían hacer, a lo
que les respondieron que no deseaban hacer nada. A partir de ese momento,
comienzan a jugar con esta idea, hasta que deciden hacer lo siguiente:
se convertía en el protagonista de una acción; un sujeto activo y no un
fuera un sueño. Empuñar la cámara —¡que para nosotros funcionaba!—
obligaba al que la cogía a hacer; a buscar el ángulo, la imagen. (Boal,
2022, p. 56)
Uno de los participantes (Georges) toma la cámara y se dispone a
participar del ejercicio, y poco a poco el resto de sus compañeros intervienen
en el juego. La cámara con la que se desenvuelven no es más que un trozo
de madera. A pesar de esto, los participantes hacen de cuenta que es real,
una situación. Al terminar la jornada, Boal comenta a Annick:
son inteligentes y que hasta pueden ser buenos cámaras. Sobre todo
Georges, tan inteligente, tan creativo: no tenía ninguna pinta de
Mauro Solé López 49
(Boal, 2022, p. 56)
Saverio el cruel,
en el que Susana le dice a Saverio: “ha sido inútil, Coronel, que te disfrazaras
de vendedor de manteca” (Arlt, 1997, p. 173). Bajo la mirada de Susana, Saverio
se hace pasar por vendedor de manteca y para Augusto Boal, Georges es uno
de los jóvenes del hospital psiquiátrico. En ambos casos se devela la farsa:
la vida es revelada como teatro. Saverio tiene una doble condición, la de
mantequero y la de coronel. Cuando Saverio se enfrenta a Susana, se libra
una extraña batalla, la de ella contra el monstruo, y Saverio la mira combatir
con una imagen que no reconoce suya —parafraseo del diálogo entre Teseo
y el Minotauro de Los Reyes de Cortázar (1970)—. El mundo se revela como
un escenario en donde la vida misma no es otra cosa que una farsa, en la que
algunos representan reyes y otros mantequeros. Con todo esto, se podría
decir que Arlt, de alguna manera, advierte al lector que tenga cuidado, que
no cometa la imprudencia de confundir al mentecato con un vendedor de
manteca, que podría estar actuando.
La representación grotesca de la farsa
“Give him a chance” (Arlt, 2023, p. 93) le dice Saverio a su esposa. Esta
rey” dice luego, a lo que la esposa le responde: “rey de cartón” (p. 93). Luego,
abajo, se volvieron poderosos. Este Saverio de orígenes marginales discurre
de forma no explícita en un tema que sigue en discusión el día de hoy: la
meritocracia. Ambos Saverios
se repite en el resto de las obras de Arlt: la búsqueda fracasada por medrar.
Lo que el autor pareciera decir es que el ascenso social no depende de la
meritocracia, sino de otros factores externos que intervienen en la vida
las que los protagonistas terminan muertos, víctimas de los poderosos o de
una superestructura invisible que los aplasta.
En la escena doce de Ursaverio
idiosincrasia capitalista mediante el siguiente discurso: “primero es el dinero,
y quién no adora el dinero es un imbécil o un loco” (Arlt, 2023, p. 98), por lo
Mauro Solé López
50
que Saverio reconoce en él a un buen político. Luego Saverio dice: “sufro
la indescriptible tristeza de la larva que tiene conciencia de convertirse en
mariposa” (Arlt, 2023, p. 100). La mariposa es la máscara, Saverio reconoce
que jamás dejará de ser larva, que, por mucho que cambie, él siempre será
el mismo hombre desgraciado. Aquí aparece nuevamente el personaje
grotesco que no posee control sobre su destino, víctima inconsolable de la
modernidad. Los sueños de Saverio se ven constantemente amenazados por
la realidad, la realidad del hombre que se desvive día a día por un trabajo que
no lo satisface. La esposa le dice: “habla más despacio que vas a despertar
al nene” (Arlt, 2023, p. 102). Esta clase de intervenciones hacen que Saverio
descienda a la realidad, sin embargo, esta realidad es tan insoportable al punto
de que solamente puede vivir de su sueño, de la misma forma que sucede
en Trescientos millones con la Sirvienta. El destino de estos personajes es
inevitablemente trágico, como señala René Dumesnil (2005) en su análisis
de Madame Bovary: “el triste destino de la criatura que cree liberarse de la
humana miseria tomando su sueño por una realidad” (p. 53).
Ursaverio mantiene una relación ineludible con Don Quijote de la
Mancha. Más allá de que la novela de Cervantes es comentada por uno de los
personajes, la relación que se establece en Arlt podría servir para constituir
una línea de lectura tomando a ciertos personajes no solo como víctimas de su
condición, sino también como soñadores románticos al estilo de Don Quijote.
El vínculo entre Hutten y Catón recuerda especialmente al de Don Quijote
y Sancho. De hecho, los personajes tienen personalidades muy parecidas
llamado a la aventura de Don Quijote de la Mancha). Y Catón responde: “–
Sí, los zumbidos que da el hambre en mi estómago” (Arlt, 2023, p. 56). Una
respuesta cómica, grotesca, que perfectamente podría salir de la boca de
Sancho. También se podría establecer un paralelismo entre el médico y el
cura del Quijote. El médico le recomienda a Catón4 leer obras (Arlt, 2023, p.
62) para que se familiarice con el delirio de Hutten. Al igual que en el caso de
Don Quijote, la locura proviene de un imaginario que deviene de la lectura.
En esta escena se presenta un desplazamiento de la farsa de un
nivel a otro: Arlt trabaja sobre los niveles de la metateatralidad y los disloca
constantemente. En este caso, la crítica de Catón con respecto al Médico, al
que llama matasanos, se traslada al nivel más alto dentro de esta mamushka,
cuestionando el funcionamiento de la psiquiatría en el mundo real. “Las
farsas de Arlt se distinguen por su inestable oscilación entre verosimilitud
y delirio, entre realismo y fantasía” (Prieto, 2010, p. 55). La farsa siempre se
4
Mauro Solé López 51
quiebra, no es sostenible, por eso los personajes deambulan de un lado a otro,
se hamacan entre dos mundos. Hutten declara: “–No me llames Rey, que he
perdido el hilo de la farsa. Mi entendimiento se extravía, no sé si estoy en un
manicomio o en un bosque” (Arlt, 2023, p. 114). A través de esta ruptura, los
personajes desnudan los malos tratos y la crueldad de la que son víctimas. Sin
embargo, solo dentro del mundo imaginario son capaces de rebelarse contra
la estructura que los domina y de vencerla. Es decir, en el único plano en
que Hutten es capaz de derrotar a la autoridad es cuando asesina a Saverio.
Según Prieto (2010), si en Saverio el cruel la salida del papel teatral implica la
rebelión contra el poder, en Ursaverio es el ingreso al papel teatral el que les
otorga a los personajes el sueño de liberarse del tirano.
de él, su creador, y se descorre de la farsa: “estamos aquí en el fondo de
una cloaca con nombre de manicomio, y vos aparecés con tus historias de
Esta escena en la que el personaje se rebela podría interpretarse como una
crítica a las obras de arte que crean imaginarios que ni siquiera ocurren “en
bien del creador con su público.
En la búsqueda de un teatro comprometido con su historia, este
discurso encaja a la perfección, al mismo tiempo que deja ver una poética
del discurso: “podías haber denunciado los sufrimientos que padecemos
entre las manos de estos enfermeros brutales” (Arlt, 2023, p. 120). Asimismo,
estos parlamentos son contradictorios: los personajes no pueden vivir sin
sueños, sin imaginarios inalcanzables. Sin embargo, en la obra de Roberto
Arlt, vemos que cuando el sueño se vuelve la única fuente de alimento de
un mejor porvenir, los personajes son incapaces de continuar con su vida y
mueren, como la Sirvienta en Trescientos millones. Según Julio Prieto (2010):
metaliteraria, y a través de ella Arlt responde a una doble crítica que
asedia su escritura desde frentes antagónicos, desde dos paradigmas
de legibilidad enemistados: la crítica, por un lado, de no hacer una
los vanguardistas del círculo de Boedo, y por otro lado, la que le plantean
Mauro Solé López
52
los vanguardistas del grupo de Florida desde posiciones políticamente
modelos del realismo social. (p. 63)
El diálogo entre el grupo de Boedo y el grupo de Florida en Ursaverio
La escritura de Arlt se forma a través de la pugna de estas dos escuelas, la del
grupo de Boedo y la del grupo de Florida. Parecería que la visión de Roberto
Arlt con respecto a los sueños no es romántica, sino más bien naturalista. Por
lo que se podría pensar que su teatro comparte más puntos con el discurso de
Saverio vivan de los sueños y no son los sueños los encargados de que mueran,
sino la crueldad del mundo en el que viven; en realidad no son soñadores sino
deber del escritor. El autor se descarga a través de la voz de este personaje
Necesitabas lucirte en el papel del escritor. ¡Del genio manicomiable! ¡Te
hubieras deshonrado si escribías sobre miseria! Véanlo al aristócrata: necesita
codearse con dioses y reyes. Otra sociedad no le cuadra” (Arlt, 2023, p. 120). A
lo que Hutten le responde que él estaba solo, que para tener la certeza de que
aún le quedaba cerebro, pobló la soledad de fantoches. El personaje de Hutten
se parece en mucho al de Pedro (El fabricante de fantasmas). Ambos necesitan
de los fantasmas para vivir, pero sus fantasmas se rebelan en contra de su
creador para luego asesinarlo. En el primer caso lo logran, ya que, producto
de sus fantasmas, Pedro se suicida. En los Saverios sucede lo contrario. Susana
y Hutten asesinan a las creaciones de su farsa. Se parece, en algún sentido,
a la historia de Prometeo; los hombres lo crean, depositan en él valores y
virtudes, hacen de aquel titán su amigo y luego lo castigan para la eternidad.
En esta misma escena, Arlt hace un señalamiento de la censura que ejerce
la autoridad, en este caso encarnada bajo los enfermeros y el Director del
Instituto, sobre la voz del escritor: “¿cómo escribir sobre los enfermeros que
En relación con lo antes expuesto, se podría decir que en las obras de Arlt se
repite el esquema del hombre infeliz que, producto de su inevitable desgracia,
Mauro Solé López 53
se refugia en sus sueños y en el camino es devorado por ellos. Como se dijo
anteriormente, su visión no es romántica sino más bien naturalista; sus
personajes se ven empujados a sostener la vida mediante sueños que jamás
podrán cumplir. Y esta verdad es la que termina por matarlos. Arlt propone
una dialéctica en la que enfrenta las ideas de naturalismo e idealismo y al
grupo de Boedo con el de Florida. Parecería que se decanta por la visión
naturalista y comprometida socialmente. Sin embargo, los sueños existen,
pueblan el imaginario de sus personajes, por lo que no sería cierto decir que
Arlt está totalmente alineado con esas ideas.
mundo real. Como alternativa, buscan refugio en el mundo del ensueño,
donde persisten en su infelicidad. Esos lugares fantásticos, que parecen
seguros, acaban revelándose como traicioneros y falsos. El grotesco arltiano
esta perspectiva, que a primera vista puede parecer nihilista, podría tener
como objetivo despertar al espectador y obligarlo a tomar conciencia de su
propia condición. Por esta razón, las obras de Arlt emplean la metateatralidad
e invitan al público a cuestionar su rol y su papel en la farsa. Si los personajes
carecen de caminos, podríamos interpretar que la obra de Arlt ofrece al
espectador la oportunidad de abrir los ojos y actuar en consecuencia.
Referencias
Arlt, R. (1942). Pequeña historia del Teatro del Pueblo. Conjunto, 65, 143.
Arlt, R. (1968). Teatro completo: Prueba de amor. Trescientos millones. El
fabricante de fantasmas. África. (1). Editorial Schapire.
Arlt, R. (1997). Roberto Arlt. Teatro Completo. (D. Viñas, Ed.). Losada.
Arlt, R. (2023). Ursaverio (I. Gutiérrez Muiño & O. Brando, Eds.). Estuario
editora.
Bajtín, M. M., Forcat, J., y Conroy, C. (1974). La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento (Vol. 14). Barral Editores.
Barletta, L. (1967). Boedo y Florida: Una versión distinta. Ediciones Metrópolis.
Boal, A. (2022). El arcoíris del deseo. Interzona.
Cortázar, R. (1970). Los Reyes. Editorial Sudamérica. Buenos Aires.
Kaiser-Lenoir, C. (1977). El grotesco criollo: estilo teatral de una época. Casa de
las Américas.
López Chuhurra, O. (1967). Máscaras y rostro de Luigi Pirandello. Cuadernos
Hispanoamericanos, 216, 521-537.
Flaubert, G. (2005). Madame Bovary (Ed. G. Palacios). Cátedra.
Mauro Solé López
54
Prieto, J. (2010). Los dos Saverios: delirio, poder y espectáculo en Roberto
Arlt. Iberoamericana (2001), 49-68.
Puga, G. O. (2011). Pilares de la escena independiente argentina. Roberto
Arlt en el teatro del pueblo. Stichomythia: Revista de teatro español
contemporáneo, (11), 3-14.
Mauro Solé López 55
Cinco hermanas de una misma sociedad: una mirada a la
cultura japonesa desde Go-Tōbun no Hanayome
Agustín Alejandro Bergonce1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
agusbergonce10@hotmail.com
Recibido el 10 de septiembre de 2024, aprobado el 20 de octubre de 2024
Resumen: la obra de Negi Haruba plantea personajes tan conscientes de la
sobre la cercanía con la sociedad que los enmarca. En este sentido, el presente
Hanayome. En esta línea, el artículo analiza cómo cada una de las hermanas
Nakano, protagonistas de la obra, encarnan aspectos fundamentales de las
prácticas sociales niponas. En concordancia, los diferentes apartados apuntan
las personalidades de los protagonistas, sino también en sus interacciones
y percepciones del mundo. Para ello, el artículo encuentra sustento en la
representación de costumbres como la determinación (gambaru) y la
neutralidad del intermediario (tsunagari), así como la importancia de
la risa, la gestualidad y la mímesis en la vida diaria japonesa. A través del
diálogo analítico entre texto y cultura, se torna una
puerta de entrada para pensar en algunos aspectos de la sociedad japonesa,
relacionando el comportamiento de sus personajes con las normas y valores
de su nación.
Palabras clave: manga, cómic, Negi Haruba, gambaru.
Five Sisters from the Same Society: a Look at Japanese Culture from Go-
Tōbun no Hanayome
Abstract: Negi Haruba’s work presents characters that are so aware of the
on their closeness to the society that frames them. In this sense, this work
aims to consider how some of the cultural traditions of Japanese society are
. Along these lines, the
article proposes to contemplate how each of the Nakano sisters, protagonists
of the work, embodies fundamental aspects of Japanese social practices.
Accordingly, the different sections of this article aim to emphasize on how
the protagonists, but also their interactions and perceptions of the world.
1 Con aval del Dr. Federico Gerhardt, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Preferiría no hacerlo
56
determination (gambaru) and the neutrality of the intermediary (tsunagari),
as well as in the importance of laughter, gestures and mimesis in Japanese
daily life. Through the analytical dialogue between text and culture,
no Hanayome becomes a gateway to think about some aspects of Japanese
society, relating the behavior of its characters to the norms and values of
their nation.
Keywords: manga, comic, Negi Haruba, gambaru.
Costumbres y tradiciones sociales en el manga: algunas ideas preliminares
El manga se ha consolidado a lo largo del tiempo gracias a una mentalidad
social profundamente arraigada que, desde hace siglos, ha puesto la expresión
del icónico Tetsuwan Atomu (conocido como Astroboy tras ingresar en el
mercado occidental), cuyo impacto en el mercado se prolongó desde 1952
hasta 1968, el manga ya había comenzado a ganar reconocimiento, debido a
que “suele presentar tramas complejas y elaboradas, con giros inesperados
y un gran énfasis en el desarrollo de los personajes” (Mangirón, 2012, p. 31).
Este medio, a lo largo de su evolución, ha logrado convertirse en
un portador que preserva y transmite los valores culturales de la sociedad
japonesa. En palabras de De Cabo Baigorri:
Esta estética nace de la combinación de la tradición, tanto visual
el mundo creado por los manga es más dramático y denso que el
mundo real, es trágico y sexual. En este mundo se combinan los valores
históricos y culturales. Los manga
con las creencias y formas de vida del pueblo japonés. La tradición
plástica japonesa, la ética del bushido y del sintoísmo, los principios
confucionistas, la importancia dada a la vida cotidiana y a las relaciones
en el espejo cultural que es el manga. (2014, p. 369)
En este sentido, no resulta sorprendente contemplar cómo cada obra
Agustín Alejandro Bergonce 57
se imbuye en la vasta diversidad de temas y géneros que los lectores pueden
encontrar en esos universos narrativos. Sin embargo, lo singular radica en
cómo, incluso dentro de las tramas más minimalistas y sencillas, se pueden
japonés a través de la construcción de sus personajes.
, más conocido como Somos Quintillizas
—según la traducción al español ofrecida por la editorial Ivrea—, cuya
publicación se introduce en a principios de 2017,
goza de personajes capaces de simbolizar una aproximación al arquetipo
cívico propio de la urbe nipona.
Bajo la categoría de “comedia romántica” (con tintes de slice of life2
y harem3
estudiantes más destacados de su secundaria. Debido a las deudas familiares
(causa de su precaria situación económica), accede a ser el tutor de las
hermanas Nakano (Ichika, Nino, Miku, Yotsuba e Itsuki), quintillizas dotadas
de personalidades que, pese a su parecido físico, las convierten en individuos
que se distinguen entre sí. A través del análisis detenido de las hermanas
japonesa y sobre cómo operan bajo normas y tradiciones propias de Japón.
El trabajo presenta como principio ordenador la jerarquía implícita que
suscita los nombres de las quintillizas. Dicha composición sustantiva nace de
un juego de palabras entre la primera sílaba de cada nombre y los números
del uno al cinco, siendo “ichi-” (“一”) la traducción de “uno”, “ni-” (“二”) la
traducción de “dos”, “mi-” el inicio de mittsu (“三”) o “tres” en japonés, “yot-”
el inicio de yottsu (“四”) o “cuatro”, e “itsu-” el inicio de itsutsu (“五”) o “cinco”.
Nakano Ichika: intermediaria de los hilos rojos
fundamental como para que “cuando un hombre y una mujer se casan sólo
por el amor y la sinceridad que sienten, es decir, cuando se casan sin un
intermediario, decimos que es una unión ilícita” (Tada, 2007, p. 133). Esta
necesidad de mediación no se limita solo al ámbito matrimonial, tanto en la
2 También denominado como “recuentos de la vida”, este género busca concientizar al espectador de
las bellezas cotidianas que suelen permanecer desplazadas en las historias por carecer de exotismo. A
través de la abstracción del sujeto, fuera de aquello que se realiza de forma mecánica (sumado al énfasis
en la cotidianeidad), se le ofrece la oportunidad de experimentar, una vez más, la primera percepción
que ha tenido de una objeto o vivencia.
3 ハーレムもの. Comprendido como un subgénero del romance, cuya premisa se centra en un
protagonista masculino rodeado de un elenco de personajes femeninos.
Agustín Alejandro Bergonce
58
esfera social como en el entorno empresarial se rige con un patrón similar.
tsunagari o mediador, adquiere una importancia crucial
en la cultura japonesa: actúa como “fenómeno misterioso que surge del medio
que conecta una persona con la otra” (Tada, 2007, p. 134).
De no ser por la primera de las hermanas Nakano, muchas de las
relaciones que presenta la historia no se hubieran concretado. Ichika, de
carácter maduro y servicial, resulta indispensable para comentar la progresiva
En un estadio temprano de la trama, la falta de interés social por parte
del protagonista produce en él un rechazo por entablar cualquier tipo de
relación que se aleje de la dicotomía profesor-alumno. Sin embargo, varias de
engranaje que articule la mayoría de las interacciones.
las quintillizas, Ichika actuará como la hermana mayor siempre que alguna
de las relaciones de sus hermanas comience a degradarse, ya sea alentando
sus preocupaciones en torno a su autoestima e, incluso, hasta con su propio
tutor para que mejore su relación con Itsuki, la quinta hermana Nakano.
Si bien Ichika encarna tanto el papel como los valores de un sujeto
intermediario, su implicación en el rol se irá convirtiendo poco a poco en
un obstáculo para sus sentimientos. Para que las relaciones se concreten,
partes unidas, utilizando dicha función “para sostener los lazos sociales a lo
largo del tiempo, es decir, para asegurar su continuidad” (Tada, 2007, p. 132).
En otras palabras, ser un tsunagari obliga a poseer un carácter pasivo frente
a cualquier desarrollo social en el cual se medie.
En un punto medio de la historia, Ichika reconoce que sus sentimientos
contradictoria entre la pasividad de un intermediario y la pulsión del sujeto
amoroso. Este comportamiento no debe causar extrañeza, pues, esta misma
momento de querer expresar emociones que pueden alterar la cotidianeidad
de los sujetos:
Ambiguity is thus indispensable for maintaining harmony in Japanese
life, where it has the quality of compromise. The Japanese carefully
Agustín Alejandro Bergonce 59
weigh the atmosphere that they share with others. People learn to
become aware of one another´s thinking and feelings instinctively,
which is requiered in order to know who is taking the initiative.
Ambiguity protects people in this sense and is regarded as socially
positive because it is a kind of lubricant in communication4. (Davies &
Ikeno, 2002, p. 17)
La contradicción corrompe al personaje durante un período prolongado
de la trama, al punto de ser la hermana quien más cerca se encuentra,
irónicamente, de cortar sus lazos con el resto de las quintillizas.
Deberán transcurrir múltiples tomos para que la primera de las
hermanas Nakano se resigne a su papel pasivo en la trama; en efecto, le
tomará más de un centenar de capítulos (115 capítulos) reconocer el valor de
su rol y ofrecer un cierre adecuado para la maduración del personaje.
tsunagari, supera la
contradicción y, de acuerdo con la progresión narrativa, abre paso a que la
los hilos rojos.
Nakano Nino: la mímesis como inhibidor de la independencia
La actitud grosera y agresiva de la segunda hermana Nakano, así como su
lado protector, son causa y consecuencia de sus decisiones y temperamento.
Nino es representada (al igual que Itsuki) como una de las hermanas a las
que más hirió la muerte de Rena, su madre. A su vez, posiblemente sea quien
más respete los “principios de las quintillizas”, enseñados por su difunta
madre: las quintillizas fueron educadas como las cinco partes de un todo,
que comparte tanto sus alegrías como tristezas. Dicha creencia se observa
repetidas veces en la historia y demuestra que las hermanas Nakano son
El apego de Nino a un grupo ya establecido, sumado a la aparición
Gestualidad japonesa, donde se aclara:
4 La ambigüedad es, por lo tanto, indispensable para mantener la armonía en la vida diaria japonesa, en
donde adquiere la cualidad del compromiso. Los japoneses sopesan cuidadosamente la atmósfera que
comparten con otros. Las personas aprenden a ser conscientes de los pensamientos y sentimientos de
los demás de manera instintiva, lo cual es necesario para saber quién está tomando la iniciativa. En este
sentido, la ambigüedad protege a las personas y se considera socialmente positiva por ser una especie
de lubricante en la comunicación [traducción del Comité editorial de Nota al margen].
Agustín Alejandro Bergonce
60
Cuando un extraño se integra a un grupo ya establecido, por lo
general al comienzo se lo trata con suma cautela. Tal vez sea así tanto
en Occidente como aquí en Oriente, pero los japoneses tenemos la
costumbre de encontrarle algún parecido con una persona a la que
ya conocemos. Solo así podemos relacionarnos naturalmente con el
recién llegado. Es una evidencia del poder y el valor que el “parecerse
a otro” tiene en la sociedad japonesa. (Tada, 2007, p. 19)
En su calidad de miembro de un grupo (familiar), Nino rechazará
múltiples veces la presencia de un extraño que se encuentra cerca de sus
hermanas, a la vez que gozará del alivio que le produce su parecido con
el resto de integrantes. En estos escenarios, se presenta un gran placer al
experimentar la desintegración del yo frente a un grupo. Este será el parecido
que expresa una conexión entre los seres humanos, yendo más allá del acto
de la mímica y de su don para realizarla.
La segunda hermana encuentra en la mímesis un lugar a ocupar.
No solo la contempla, sino que, al igual que sus hermanas, la ejerce con
excepcional habilidad. Para Nino, su máxima será la emulación y la imitación,
para desdeñar un elemento que atente contra ese orden.
diferente en cada una de ellas (pues a medida que la trama avanza, las quintillizas
dejarán de lado aquellos obstáculos que impedían su maduración individual),
hecho que produce una inmensa incomodidad en Nino. Su agresividad no
es más que una consecuencia de contemplar cómo su espacio inmutable se
desmorona por causa de un “extraño” de propósitos inicialmente avaros.
No obstante, la hostilidad no es lo único que caracteriza a Nino, puesto
que los acontecimientos que involucran a la segunda hermana Nakano han
demostrado, en más de una ocasión, su profundo amor hacia sus hermanas.
“el confucionismo lega a la ideología japonesa, la ética de las relaciones
con el entorno humano y la familia. Para el confucionismo la familia es una
moral” (De Cabo Baigorri, 2014, p. 373).
Si este personaje resulta volátil en una etapa prematura de la historia,
es debido a la inquietud de saber que, mientras mayor sea el contacto de su
Agustín Alejandro Bergonce 61
evolución de sus hermanas impulsa paulatinamente un cambio en ella, tanto
simbólico como estético. Saber reconocer que la similitud excesiva fue uno
de los principales inhibidores para encontrar su yo independiente es, con
total seguridad, una de las virtudes que la segunda hermana Nakano adquiere
tras concretar su madurez como personaje.
El protagonismo que la tercera hermana Nakano posee en la trama encuentra
retratados. Sin embargo, sus diálogos rara vez sobrepasan el par de oraciones
y muchas de estas terminan de forma inconclusa, expectantes a contemplar
si el silencio será capaz de rellenar la semanticidad faltante.
De carácter reservado y silencioso, Miku cumple con las condiciones
para ser un personaje de pocas palabras, pero con gran expresión.
Primeramente, podría decirse que Miku es un personaje kawaii, los cuales
“consisten en la exclamación de una alegría admirativa y, en deseo espontáneo,
en una dirección contraria a la de la belleza que por su majestuosidad provoca
una necesidad de posesión” (Bogarín, 2009, p. 2). Además, tanto su postura de
indefensión como sus ojos de notable gestualidad5 permiten suponer que Miku
es el receptáculo de todas aquellas convenciones aclamadas por la cultura
nipona, víctima de los efectos de la neotenia6 estética y de la imprescindible
ternura.
La gestualidad de la tercera hermana Nakano es variada, incluso hasta
compleja al momento de querer descifrar la totalidad del mensaje que desea
transmitir al espectador. Miku mira hacia abajo como acto de vergüenza y
hasta observa hacia otra dirección cuando desea huir de las situaciones;
entorna sus ojos cuando está incómoda y busca protegerse cuando es
observada por otro individuo, acentuando su grado de delicadeza femenina
vea.
En una comunidad donde el silencio posee una fuerte carga semántica,
5 Acorde a las palabras de la prologuista Anna-Kazumi Stahl: “Tada sospecha que en este tipo de gestos
se puede encontrar expresión de la “existencia sin palabras” del ser humano. En una entrevista de
1997, a punto de aprobar la primera versión en inglés, habló de la necesidad de que la traducción
se guiara por el concepto de mushiki (mu= la nada, la no-existencia, ishiki=la conciencia). Mu-ishiki
‘conciencia de la nada’ o ‘la nada transformada en objeto del saber consciente’. Para Tada, ‘la gestualidad’
es precisamente el poder expresivo de esta existencia sin palabras (2007, p. 9).
6 Podemos describir la neotenia como la conservación de características juveniles en los adultos de una
especie. La iconografía de la neotenia está en la base estética de ciertas criaturas que, desde Disney,
Japón en muchos animes y mangas (Población, 2006, p. 2).
Agustín Alejandro Bergonce
62
“true emotions are not openly displayed and that communication occurs
through atmosphere of silence rather than the usage of words7” (Došen, 2017,
pp. 116-117). Miku, en tanto representación oriental de los gestos, suplanta su
léxico con la expresión no verbal. El campo de la expresión, de las alusiones
radica en lo implícito y esbozado. Esta expresión no verbal, junto con el resto
del personaje, así como sus particularidades o su estado de ánimo.
No obstante, la tercera hermana Nakano, a tan solo unos capítulos
sekibarai. Esto último —entendido
como “aclarar la voz” para juntar coraje— transcurre tanto en un percance
de su declaración amorosa. La gestualidad es dejada de lado por un breve
momento para que Miku pueda valerse de la palabra.
Sin el protagonista que interpela las actitudes de Miku, el entrelazado
de dedos y las miradas perdidas serían propiedad permanente en ella. Sin
embargo, la aceptación de sus virtudes (sin dejar completamente de lado su
gestualidad) es un esfuerzo destacable para su marco social.
Nakano Yotsuba: el valor de la risa, el pasado y la fortuna
Dentro del Kojiki8, algunos mitos se encuentran relacionados con la forma
original de la risa japonesa. Uno de ellos explica cómo todos los dioses del
cielo y de la tierra tuvieron la necesidad de hacer reír a Amaterasu (diosa del
sol), con el propósito de obtener la dicha de un sol iluminado. No obstante,
tuvieron que ser ellos mismos los que inicialmente ofrecieran sus carcajadas
a la diosa, logrando su cometido y obteniendo la fortuna. Incluso, siglos
después de su redacción, la sociedad japonesa aún ofrece similar importancia
Warai
kado ni wa fuku kitaru, también entendido como “reírse y engordar”, remite
acompaña a quien le sonríe a la vida” (Tada, 2007, p. 103). Yotsuba, la más
de la risa.
cinco años. A la edad de doce, mucho antes de que la trama principal ocurra,
7 Las emociones verdaderas no se muestran abiertamente, y la comunicación se produce a través de
una atmósfera de silencio en lugar del uso de palabras [traducción del Comité editorial de Nota al
Margen].
8 Normalmente traducido como “registro de historias” o “registro de cosas antiguas”, el kojiki es una
de las primeras obras históricas de Japón. Se entrelazan en ellas la historia fundacional del país con la
descripción de mitos y leyendas del folklore nipón.
Agustín Alejandro Bergonce 63
ambos se conocieron en un viaje escolar. Sin saber mucho el uno del otro,
ambos personajes prometen esforzarse para ser grandes estudiantes en un
futuro, para que, de esa manera, el dinero no falte en sus hogares.
A través de los de Yotsuba, es posible observar cómo el
peso de su promesa no solo la separa del resto de sus hermanas, sino que
la presión genera un efecto rebote en ella, que la posiciona como una de las
asignaturas.
Yotsuba es un personaje atado a sus decisiones, razón por la cual retoma
el pasado para explicar su presente, sin descartar la esperanza de intentar
predecir su futuro. Para el taoísmo, doctrina introducida en Japón entre los
siglos V y VI (Tanaka, 2011), “el mundo representa una totalidad de orden
cíclico constituida por la conjugación de dos manifestaciones alternantes
y complementarias” (Castelli Olvera, 2017, p. 733). En un tiempo donde los
eventos se repiten de modo idéntico y periódico, donde todo es coexistente,
la cuarta hermana Nakano se ve encadenada por sus errores.
Su primer vestigio de fortuna posiblemente radique en el hecho de
aprender que lo importante no es el tiempo en su extensión, sino en la
intensidad del momento vivido9. Además, Yotsuba rara vez deja de lado su
actitud positiva frente a las adversidades. En otras palabras, hace lo posible
para sonreírle a la vida.
Pese a ser la única hermana Nakano que no logra una maduración
su realización (y superación como personaje) ya estaban escritos desde el
En suma, su carácter alentador, junto con su consideración frente a la
importancia del tiempo, le ofrece a Yotsuba la posibilidad de conectar su hilo
es la única que le corresponde al protagonista, capturando una fugaz imagen
del reino de tsunagari (繋がり)10
intensidad del presente y, así, obtiene un reconocimiento auténtico.
Nakano Itsuki: sobre el autocontrol y cómo resistir con dignidad
Itsuki es un personaje con valor. Este atributo deviene más bien de la
9
Importa el instante con todos sus detalles y dimensiones, sin que sea importante el tiempo transcurrido.
La prioridad está en el impacto del presente, comprendido gracias a su tratamiento momento a
momento.
10 Entendido como “conexión” o “relación”.
Agustín Alejandro Bergonce
64
importancia que la cultura oriental le adjudica al autocontrol. Para Japón,
“the meaning of gambaru has changed greatly over time. Historically, it meant
expresses certain qualities of the Japanese character11” (Ikeno & Davies, 2002,
pp. 76-77). En otras palabras, remite al control que cada individuo posee sobre
sus sentimientos. Cuanto mejor se pueda ejercer control sobre sus gestos y
actitudes, mayor será su mérito. Por lo tanto, el autocontrol es considerado
como uno de los valores más importantes de una persona.
terminan almorzando accidentalmente en la misma mesa del comedor escolar,
ayuda para sus sesiones de estudio, él rechaza inmediatamente la petición.
Posteriormente, al obtener su trabajo como tutor de las hermanas Nakano
(instancia lograda gracias a la intervención del padre de las quintillizas),
inmediatamente. Esta resistencia se mantendrá durante un prolongado
período de la trama, debido a que, bajo la perspectiva de Itsuki, si él se muestra
con intenciones de cooperar en las sesiones de estudio, solo se debe a la paga
de su trabajo.
(dependencia que, de ser aceptada, dañaría su dignidad a causa de haber
respecto de sus deberes como estudiante. Debido a esto, la quinta hermana
Nakano es quien menos gestualidades demuestra a lo largo de la obra, solo
muestra su verdadero carácter en los pocos momentos en que se encuentra
sola. A pesar de ello, el no ser capaz de demostrar sus emociones frente a
un grupo social también es una característica propia de la sociedad nipona,
puesto que el hecho de imponerse dicho control es considerado como un
acto de sometimiento al orden social.
Itsuki llora en silencio porque aborrece pensar que alguien vea la
muestra de su frustración. Por otro lado, la noción de autocontrol por parte
será progresivamente reducido, mas no erradicado.
que más supo comportarse con respecto a lo que sentía. Sea por la incapacidad
11 gambaru ha cambiado mucho a lo largo del tiempo. Históricamente, se refería a ser
cualidades del carácter japonés [traducción del Comité editorial de Nota al margen].
Agustín Alejandro Bergonce 65
de moldear sus emociones, sea por el cariño que le tiene a sus hermanas,
la última de las quintillizas nunca ofrece una declaración directa. Si bien es
capaz de acotar comentarios cálidos, sus propósitos en la historia son otros,
siempre ligados a su resistencia estoica.
Cinco piezas de una misma tradición: ¿alienadas o superpuestas?
Lejos de residir en un único personaje, los valores hasta aquí mencionados no
hacen más que coexistir entre ellos dentro de la complejidad de los sujetos.
Itsuki (aunque con propósitos diferentes) también lo ve como un extraño a
quien tratar con cautela. Ichika, al ser una intermediaria, expresa el valor de
su autocontrol en cada ocasión que la encuentra sola con su tutor. Yotsuba,
y al cabo, nunca se dejó de analizar una trama comprendida por personajes
de profunda humanidad.
para respetar una de las máximas del manga: demostrar que el personaje está
por encima de la historia. Ipso facto, tanto la expresividad como los rasgos de
los protagonistas son fundamentales.
En general, el hecho de que la trama sea minimalista también aporta
a dicho principio. Al trabajar las angustias personales, los presupuestos del
ser y la fragilidad del individuo, Negi Haruba concentra todo su proyecto
en plantear personajes auténticamente verosímiles. Transmite calidez ver
a Yotsuba sonreír o a Miku agitar las manos repetidas veces en forma de
negación. Genera comprensión la cautela de Itsuki o la hostilidad de Nino.
La convergencia de valores culturales, junto con un desarrollo cuidadoso de
sus relaciones, hace de los personajes de
y lo cultural.
Más allá de sus valores, se trata de la narración
cotidiana, del momento a momento, representado por los pequeños
movimientos en cada viñeta. La obra presenta aspectos consecutivos, donde
cada panel describe un evento que enmarca la simultaneidad de estudiantes
comunes y corrientes. Al valerse de lo cotidiano, el lector puede participar
Quizás, es justamente aquello lo que hace de Somos quintillizas una obra para
Agustín Alejandro Bergonce
66
analizar: su cercanía a la vida ordinaria ilustra la magia cultural de la infancia,
la pasión social de la adolescencia y el poder estoico de la madurez.
Referencias
Bogarín, M. J. (2011). Kawaii. Apropiación de objetos en el fanático de manga y
Culturales7 (13), 63-84.
X, un manga posmoderno:
Estudios de Asia y África53 (3),
717-740.
The Japanese mind: Understanding contemporary
Japanese culture [La mente japonesa: comprendiendo la cultura
japonesa contemporánea]. Tuttle Publishing.
Espacio Tiempo y Forma Serie V Historia
Contemporánea26 (1), 355.
Issues
in Ethnology and Anthropology12 (1), 113-128.
Fernández García, B. (2013). La construcción de nuevas identidades femeninas
a través de la historieta: la aportación del manga ¡Shojo Gals!Fonseca,
Journal of Communication6 (1), 183-210.
Fuiji, C. (1993). El sistema educativo actual del Japón. En Relaciones
Internacionales, N. Consani (Ed.), pp. 57-64. Instituto de Relaciones
Internacionales.
Mangirón, C. (2012). Manga, anime y videojuegos japoneses: análisis de los
Puertas a la lectura24 (1),
28-43.
Población, C. G. (2006). Las raíces biológicas de la estética del manga y del
Paperback2 (1), 2-7.
Gestualidad japonesa. Adriana Hidalgo Editora.
Historia mínima de Japón. Centro de Estudios de Asia y
África.
Agustín Alejandro Bergonce 67
Los muertos hablan: la batalla del archivo contra la pulsión de
muerte (o la pulsión de poder)
Alfonsina Milán1
Estudiante de Letras Modernas,
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
milanalfonsina@gmail.com
Recibido el 30 de agosto de 2024, aprobado el 01 de noviembre de 2024
Resumen: en este trabajo se pretende abordar la lectura analítica de una
selección de poemas de Un cuerpo negro (2021), de Lubi Prates, desde
propuestas críticas como las de Javier Guerrero (2020), Djamila Ribeiro
(2020), Grada Kilomba (2019) y otros teóricos de interés. Desde esta lectura
se pondrá en discusión el lugar de enunciación de los sujetos racializados que
nunca pudieron pronunciarse por el lugar de subalternidad que ocupan, pero
que tienen algo para decir sobre las condiciones de violencia y desigualdad
que terminaron con sus vidas; el lugar que ocupa quien (d)enuncia desde
su propia voz, pero a su vez encarna las voces de otros; y la funcionalidad
del archivo que batalla contra un Estado —delimitado como una pulsión
de poder— que busca limpiar la historia. Para ello, se recuperarán algunos
conceptos: lugar de enunciación, mal de archivo, pulsión de destrucción-
pulsión de conservación, discurso, Estado-poder, archivo y anarchivismo.
Palabras clave: archivo, sobrevida material, subalternidad, Estado, Lubi
Prates.
The Dead Speak: the Battle of the Archive Against the Death Drive (or the
Power Drive)
Abstract: This work aims to address an analytical reading of a selection of
poems from A Black Body, by Lubi Prates (2021), from critical proposals such
as that of Javier Guerrero (2020), Djamila Ribeiro (2020), Grada Kilomba (2019)
and other theorists of interest. From this reading, the place of enunciation
of racialized subjects who could never pronounce out from subalternity,
but have something to say about the conditions of violence and inequality
that ended their lives will be discussed; the place occupied by someone
who denounces and enunciates from his own voice, but at the same time
incorporates the voices of others; and the functionality of an archive that
battles against a State -delimited as a drive for power- that seeks to clean up
history. To do this, some concepts will be recovered: place of enunciation,
archive fever, destruction drive-conservation drive, discourse, State-power,
archive and anarchivism.
1 Con aval de la Dra. María José Sabo, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Preferiría no hacerlo
68
Keywords: archive, material subsistence, subalternity, State, Lubi Prates.
El archivo como un campo de batalla
Para empezar, resulta interesante traer a colación una de las funcionalidades
que Jacques Derrida (1997) asigna al nombre archivo: la domiciliación, en
tanto esta actúa como lugar de residencia de documentos —no siempre en
condición de escrituras discursivas—. Ahora bien, el poder de consignación
—la designación de un lugar en esta reserva, es decir, en el archivo— se
liga a la tendencia de coordinar un corpus en un sistema en el que los
cierta institucionalización en la ciencia del archivo. En otras palabras,
mientras algunos documentos son admitidos para su conservación, otros son
deliberadamente rechazados. Esas son dos cualidades del archivo que no se
alejan del sentido del término arkhé que, como bien explica Derrida, nombra
el comienzo —el principio según la historia, donde las cosas comienzan— y el
mandato —donde hombres y dioses mandan, donde se ejerce la autoridad, el
orden—.
Achille Mbembé entiende que los documentos archivados son, por
lo general, documentos de autores muertos. Esto es curioso si pensamos,
en consonancia con el autor, que la muerte es el intento más radical de
exterminar cualquier deuda en relación con la vida. Sin embargo, frente al
archivo, la muerte no alcanza a atacar en su totalidad otras propiedades de
quien fallece. Al respecto, el autor sentencia:
que esa vida sí existió, que hubo hechos vividos y luchas afrontadas
o evadidas. Los archivos nacen del deseo de volver a montar estas
huellas más que de destruirlas. La función del archivo es frustrar la
dispersión de estas huellas y la posibilidad, siempre presente, de que
[sic] de ser descuidadas, podrían eventualmente adquirir una vida
propia. (Mbembé, 2002, s/p)
En relación a este primer panorama, Guerrero Javier (2022), en la
introducción de su libro Escribir después de morir: el archivo y el más allá,
Alfonsina Milán 69
señala que en el archivo se pueden producir “formas de vida y permutaciones
a emancipar la coincidencia entre el material del autor y el cese de su escritura”
(p. 9). Para entenderlo, debemos tener en cuenta que, como sostiene Derrida,
el archivo se halla involucrado en un campo de batalla entre la pulsión de
destrucción —que, en nuestra lectura, ocupa el Estado o cualquier institución
con el poder de trazar sus límites— y la pulsión de conservación —que el
propio archivo puede crear, inventando nuevos espacios para sobrevivir—.
Pero, ¿qué son estos nuevos espacios
decir, el hecho de que esté abierto a la interpretación, a narrarse en un futuro
incierto: “el porvenir se fragua en todos aquellos cuerpos y archivos que
2022, p. 27).
En este sentido, nos interesa pensar que, en algunos casos, cuando
trabajamos con una sobrevida material, estamos construyendo un nuevo
tumbas para “aún [énfasis agregado] decir algo” (p. 28), para decir “que todo
esto ya lo han vivido [énfasis agregado]” (ibidem). Sin embargo, ¿qué ocurre
Djamila (2020) menciona rápidamente a las narrativas de los que se han visto
forzados a ocupar el lugar del Otro; escrituras que trabajan las condiciones
de desigualdad y jerarquía que afectan a grupos donde las experiencias de los
individuos que los constituyen son similares. Por lo tanto, consideramos que
a quienes forman parte de un mismo grupo discriminado se les concede un
lugar de habla a través de quien decide pronunciarse no por sí mismo, sino
por todos.
Así, hemos visto a lo largo de la historia que grupos antirracistas2 y
pretos3 disputan los regímenes discursivos y sensoriales del archivo —que
2 Fábio Lucas da Cruz (2024) menciona que la historia del Movimiento Negro en Brasil (movimiento
que surge en 1978 y combina el discurso marxista de oposición a la dictadura cívico-militar en Brasil
—que reprimía y negaba el racismo, señalando que los movimientos negros promovían crímenes
de odio y fomentaban la segregación racial— como lucha contra el racismo) “debe ser analizada a
partir de las conexiones transnacionales de representantes negros —en tanto acuerdo común entre
diferentes regiones del mundo para defender los derechos humanos—” (da Cruz, 2024, s/p), ya que “el
contexto de fortalecimiento de los colectivos negros en los años 70 y 80 se caracteriza por procesos
de resistencia a la censura, detenciones y asesinatos que conforman el llamado “Terrorismo de Estado”
de las repúblicas latinoamericanas” (idem
pertinente añadir que “el discurso antirracista predominante en el siglo XX tenía el objetivo de rescatar
la historia de resistencia a la esclavitud, reconocer personalidades negras en la historia de Brasil y
revelar las violencias del discurso racista del Estado” (idem).
3 El Movimiento Negro, tanto como los intelectuales, usan el término negro como categoría de identidad
para referirse a una identidad étnico-racial. Generalmente, en los análisis cuantitativos, el término
negro engloba a los pretos y a los pardos. Brasil —donde el color de piel negro es preto en portugués—
es el país con mayor población negra de las Américas; en ese sentido, cuando referimos a grupos pretos
Alfonsina Milán
70
son la máquina social del archivo (Tello, 2018)—. Esto comienza por atender
que el archivo presenta ciertos vacíos que han sido perpetuados o incluso
lo tanto, cuando nos referimos a las agitaciones colectivas y los discursos
de los grupos antirracistas y pretos que alteran los registros de identidades,
posiciones y funciones rotuladas en la máquina social —y, además, componen
nuevas lógicas de conocimiento— estamos hablando de un anarchivismo (Tello,
archivo histórico y cultural, sino que incluso —y en consecuencia— amenaza
la organización del presente que ambiciona el Estado nación o cualquier
institución de poder.
A continuación, con el objetivo de analizar la sobrevida material y el
lugar de enunciación en una selección de poemas de Un cuerpo negro (2021) de
con la pulsión de destrucción) y el propósito de conservación, planteamos
la siguiente hipótesis: el archivo posibilita combatir la expropiación de la
memoria y el extraccionismo del sentido4 en manos del Estado —o cualquier
institución de poder—, a partir de la producción de narrativas que conceden
un nuevo lugar de enunciación a quienes nunca han podido pronunciarse en
vida, pero que testimonian aquello que parecía sin precedentes.
Conservar es conversar con los muertos
La poetisa brasileña Lubi Prates es, más allá de un cuerpo negro, una poeta
que se dedica principalmente a combatir la invisibilidad de mujeres y Negros5.
y antirracistas, pensamos en movimientos brasileños que disputan o cuestionan asuntos como el mito
de la democracia racial brasileña. Prates es militante y, precisamente, en Un cuerpo negro se exponen
parte de las desigualdades de la sociedad brasileña.
4 Guerrero (2022) trae a colación la idea de expropiación de la memoria y el término de extraccionismo
de sentido en línea con el trabajo de Graciela Goldchluk (2019), quien indaga en las geopolíticas de la
archivación y discute, asimismo, las operaciones de extracción de datos, de minería de información y
cosecha, que han intentado apoderarse del sentido del archivo periférico a propósito del pacto con el
capital. En ese sentido, Goldchluk destaca la necesidad de leer y trabajar desde el archivo —esto es, el
porvenir del archivo que propone Derrida y del cual hacemos oportunamente mención— que permita
abarcar relatos múltiples y heterogéneos: “el archivo, entonces, dependería de su activación crítica,
más que de la ley que lo funda y gobierna” (Guerrero, 2022, p. 21). En ese sentido, el extraccionismo de
sentido
que revalorizan saberes o formas de conocimiento. Foucault (2002) critica la idea de un sentido único
hace surgir una multiplicidad de enunciados como otros tantos acontecimientos regulares, como otras
tantas cosas ofrecidas al tratamiento o la manipulación” (Foucault, 2002, p. 221), por lo que “entre la
tradición y el olvido, hace aparecer las reglas de una práctica que permite a la vez a los enunciados
el sistema general de la formación y de la transformación de los
enunciados” (ibidem).
5 La escritura de la palabra Negro con mayúscula inicial se emplea para referirse a un grupo étnico
racial, con la intención de promover el respeto y reconocimiento hacia la comunidad afrodescendiente.
uso acentuado y diferenciado de dichos términos, mientras que Prates trabaja, en ocasiones, con la
Alfonsina Milán 71
Su poemario Un cuerpo negro (2021) ha sido traducido al español y publicado
a la falta de escritos de autores negros con temática negra. Un cuerpo negro se
construye como una contranarrativa que rompe con los silencios impuestos a
existencias históricamente denegadas.
Nuestra línea de trabajo busca contemplar la producción de este
tipo de contranarrativas como una pronunciación colmada por otras voces
y no necesariamente enunciadas desde una voz única. En principio, si bien
entendemos que los poemas de Un cuerpo negro están escritos en la primera
persona del singular (yo lírico), lo que podría insinuar una experiencia
individual, es pertinente considerar que en todos los poemas se referencian
condiciones de desigualdad que interpelan las vidas colectivas: “bienvenido a
este dermapa / de un continente / que se alza / sobre cuerpos negros [énfasis
agregado]” (Prates, 2021, p. 59). Prates no menciona nombres sino vidas
que desafía la muerte silente (Guerrero, 2022, p. 28) y a aquella deseada e
impuesta organización del presente. Así, veremos que en el poema “Para
este país” la colectividad se ajusta a la descripción de un cuerpo universal,
racializado y migrante: “para este país / traje / el color de mi piel / mi pelo
rizado / mi idioma materno / mis comidas favoritas / en la memoria de mi
lengua” (Prates, 2021, p. 41); un cuerpo que escapa aun sabiendo que, hacia
donde sea que vaya, será negado y violentado por el Estado o la sociedad de
ese país: “para este país / traería / los documentos que me hacen persona /
los documentos que comprueban: existo” (p. 39).
En cuanto a la enunciación desde un yo lírico, nos parece interesante
recuperar las consideraciones de Mariana Wikinski, quien retomando a
“representa la palabra del que no puede hablar” (Wikinski, 2016, s/p). Wikinski
(idem) y supone, desde la propuesta de Benjamin en “La tarea del traductor”
(1923), que el testigo no habla para decir lo que aquel no pudo, sino que
su palabra supone ser una nueva creación que expande ambas voces. Por
lo tanto, cuando planteamos la posibilidad de construir un nuevo lugar de
enunciación para aquellos que han sido silenciados por la muerte, hablamos
de quien hace uso de su libertad de palabra para hablar por el otro desde la
mismidad, en tanto ese otro habla en mí. En el poema “Para este país”, Prates
interrumpe sus versos con las palabras textuales de Marcos Vinicius da Silva6,
mayúscula sostenida o la minúscula. A lo largo de nuestro trabajo respetaremos las decisiones de
escritura de cada autora.
6 Destacamos la mención de este nombre no solo en lo que respecta a nuestro trabajo, sino incluso el
Alfonsina Milán
72
un niño asesinado por la Policía Militar de Río de Janeiro: “¿no vio que tenía
escribiendo desde una voz universal que no solo habla por él, sino también
por los migrantes del continente africano del siglo XX y XXI7: “y aunque / yo
trajera / para este país / mis documentos / mi diploma / todos los libros
que leí / mis aparatos electrónicos o / mis mejores calzones / solo verían
mi cuerpo / un cuerpo negro” (Prates, 2021, p. 43). La operación que realiza
Prates no es inocente: además de denunciar que nada de lo aportado a nivel
también procura que la muerte de Marcos Vinicius da Silva, o cualquier sujeto
asesinado por los aparatos correspondientes al Estado, no sea la que diga la
última palabra.
Acerca de esto último, es interesante pensar que, así como los difuntos
necesitan de Prates para seguir pronunciándose, Prates necesita de aquellas
voces que no han sido pronunciadas en vida para alterar el archivo histórico-
sobrevida material— son capaces de jaquear, como bien menciona Guerrero
(2022), el sistema que los está oprimiendo —o silenciando— a través de la pluma
de Prates. Respecto de esta revalorización que emprende la poeta, Vinciane
Despret (2021) valora la tarea de conceder otra existencia a los muertos a
relación con esto, la autora trae a colación a Patrick Chesnais (2008), quien
entiende que los muertos “solo están verdaderamente muertos si dejamos de
darles conversación, es decir conservación” (como se citó en Despret, 2021,
p. 16).
¿Dónde se escucha la voz de los silenciados?
Grada Kilomba (2019) comprende al ligado a una idea de
superioridad contra una inferioridad biológica y al nuevo racismo relacionado
a una incompatibilidad entre raza y nacionalidad. Con esto, trae a colación
el análisis de Martin Barker sobre el discurso de políticos conservadores
británicos y otros pensadores de derecha que tienden a hablar de diferencia
por encima de raza y de la imposibilidad de vivir con personas que son
“culturalmente diferentes” (Kilomba, 2019, p. 9). Por supuesto, este imaginario
social imperante, estructurado por los discursos blancos —que son los
hecho de que aparezca escrito a mitad del poema junto a las palabras que aquel pronuncia; es decir,
Prates interrumpe su propia voz y le concede singularidad a una voz silenciada.
7 En las últimas décadas del siglo XX, las migraciones africanas se expandieron hacia Europa y a varias
latitudes de América, motivadas, en algunos casos, por la problemática económica post-independentista
debido a planes de ajuste estructural, así como guerras o persecuciones políticas (Sparta, 2011, s/p).
Alfonsina Milán 73
autorizados, dominantes, universales y hegemónicos (Ribeiro, 2020)—, conlleva
el hecho de que legitimar los discursos de los sujetos subalternos —donde se
disputa la exposición de una verdad contraria a aquella que se formula en los
discursos escuchados (blancos)— se presenta como una tarea virtualmente
imposible: “cuando hablamos, nuestro discurso a menudo se interpreta como
como para ser hablado o escuchado” (Kilomba, 2019, p. 5).
Entonces, si el racismo no supone ser un fenómeno estático y singular
y los discursos dominantes pretenden negar verdades y promulgar un
imaginario desde el cual se naturaliza la miseria, la violencia, el control o
democracia racial
creer en un imago racial que contempla al mestizaje o bien en la igualdad
Prates, en el poema “Mi cuerpo es mi lugar de habla”, apela a los silencios
impuestos dentro del régimen represivo en el que se encuentra el sujeto
subalterno, pero también sostiene la existencia de una historia que no puede
deshacerse de los cuerpos, aun cuando haya una voz que al contarla no sea
escuchada. En este sentido, Prates no piensa en un sujeto que carece de voz
o no hace uso de ella por falta de una verdad, sino que piensa en aquel que la
tiene, pero no puede hacer uso de ella dentro de las estructuras de opresión
en las que se encuentra: “aunque / la voz sea / apenas / un resto / rascando
(Prates, 2021, p. 85). Retomando la línea “historias / más allá de mí” (ibidem),
Prates alberga en su cuerpo —entendido como su propio poemario, el cual,
sabemos, se titula Un cuerpo negro— otras historias, otras vidas y otras voces
que retornan a condiciones de vida de desigualdad.
La referida ideología de blanqueamiento opera dentro del inconsciente
colectivo blanco: la blancura representa una raza superior y normativa,
mientras que los sujetos Negros son fantaseados como negativos. Estas
ideas forman parte de un discurso ideológico y suelen atentar contra las
percepciones que los sujetos subalternos tienen o han tenido sobre sí mismos.
Por ello, veremos, en el poema “Para este país”, cómo se problematizan las
palabras negro y mulato (o mestizo)8 que, según Kilomba (2019), funcionan
como categorías que perpetúan jerarquías o estereotipos raciales del
8 Kilomba (2019) entiende la subcategoría “Mestizo” como aquella que separa al sujeto del “Negro”,
causando que no esté “ni entre los rechazados ni entre los aceptados” (p. 14). Así también menciona los
términos mulata o mulato que son derivados del portugués “mula” —cruce de caballo y burro— y se usa
imaginario que animaliza y, por ende, inferioriza a un sujeto que no es blanco.
Alfonsina Milán
74
imaginario blanco:
¿Quién teme la palabra / NEGRO / se transforma en: / moreno mulato
¿Quién teme a la palabra negro
la Negritud es una forma de alteridad desde la que se construye la blancura;
esta última identidad existe a través de la desemejanza: los sujetos Negros
son lo que el sujeto blanco no quiere ser. En ese sentido, citando a Hall (1996)
“el sujeto Negro siempre se ve obligado a desarrollar una relación consigo
mismo a través de la presencia alienante del otro blanco” (como se citó en
Kilomba, 2019, p. 4). Este es el trauma, el temor de la gente Negra: la violencia
irracional del mundo blanco por ser incompatibles, extraños, peligrosos.
discursos de sujetos subalternos, así como la negación ejercida por el sujeto
blanco hacia la historia —que ha sido, además, deliberadamente despojada en
la mencionada consignación del archivo—, no aparece como algo casual.
Ya hemos dicho que la pulsión de destrucción y de conservación suponen
una condición propia del archivo. Derrida (1997) conceptualiza esta condición
como el mal de archivo, que contempla la cuestión del archivo no como una
cuestión del pasado, sino del porvenir, de una posible respuesta. Justamente
las contranarrativas —como la producción de Prates— revalorizan saberes y
formas de conocimiento deslegitimados por los paradigmas dominantes y
archivo, la amenaza de olvido, es lo que posibilita el porvenir que menciona
Derrida y, asimismo, la creación de estas producciones. Entonces, cuando
sostenemos la idea de una batalla entre el archivo y la pulsión de muerte,
no pretendemos referirnos a su función de destruirse para preservarse,
sino al “acto de cronofagia” (Achillde, 2002) que efectúa el Estado contra el
archivo, pues rechaza el reconocimiento de una deuda con el pasado y, por
lo tanto, opera de manera opresiva sobre los discursos que no se ajustan,
por ejemplo, a una ideología de blanqueamiento. De aquí la idea de que la
pulsión de muerte pueda entenderse, en este contexto, como una pulsión
Alfonsina Milán 75
de poder. En consecuencia, es razonable entender que Prates recupera,
en contra de quienes quieren “limpiar el pasado”, la memoria que se quiere
olvidar: “es en mis espaldas / donde guardo la historia / del pasado / del
/ en el código genético / que me determinó determinará / negra” (2021, p.
67). La legibilidad y la verdad del archivo están más allá de cualquier discurso
blanco que quiera imponerse por encima —y de forma opresiva— sobre el
discurso del sujeto Negro. Al respecto, nos parece interesante traer a colación
la siguiente consideración de Guerrero sobre las disputas de sentido de un
archivo abierto a la interpretación, al porvenir y a la reescritura:
La posibilidad de rescatar la legitimidad del archivo opaco, o más bien,
ha sido prohibido no solo contar con un archivo, sino leer su propio
archivo, logran acceder a dimensiones vedadas por el imperativo de la
transparencia. (Guerrero, 2022, p. 17)
Cuando Prates escribe, despliega lo que Tello (2018) considera “un
anarchivismo en los registros institucionalizados de la memoria o de la
historia cultural” (p. 59), desafía los registros de la memoria y la historia
cultural y expone “las verdades desagradables” (Kilomba, 2019, p. 5), que
pretenden conservarse como secretos: “es en mis espaldas / donde yo guardo
la historia / del pasado: encorvarse / los azotes destruyendo el silencio / es
en mis espaldas / que el desgarro abre sangra cicatriza / pero permanece”
(Prates, 2021, p. 67). Hemos mencionado que Prates referencia en “Para
este país” la situación migratoria y enuncia, a través de su poema, las voces
de los migrantes africanos del siglo anterior y del actual. En “Bienvenido a
este mapa” se enuncian las voces de las comunidades afrodescendientes de
América Latina, históricamente negadas y vulneradas por la autoridad desde
el comienzo.
Cuando pensamos nuevas formas de crear lugares de enunciación para las
comunidades negras, paralelamente podemos pensar en antiguas formas de
dominación con las que se callaban sus testimonios. Grada Kilomba, en “La
Alfonsina Milán
76
máscara”, primer capítulo de Recuerdos de plantación: episodios de racismo
cotidiano (2019), habla de la máscara de mudez que se obligó a usar a la Escrava
Anastacia9, nacida en Angola y llevada a Brasil, a Bahía, como esclava para
una familia portuguesa. Kilomba detalla en dicho capítulo que la máscara,
instrumento del proyecto colonial europeo, estaba compuesta por una pieza
de metal colocada dentro de la boca del Negro, sujetada entre la lengua y la
mandíbula. La máscara no solo se utilizaba por los blancos para evitar que
los africanos esclavizados comieran caña de azúcar o granos de cacao en
las plantaciones en las que trabajaban, sino que su función principal era,
también, provocar una sensación de mudez y miedo, porque la boca, “órgano
muy especial” (Kilomba, 2019, p. 2) que “simboliza el habla y la enunciación”
(ibidem
el órgano que los blancos quieren —y necesitan— controlar [énfasis agregado]”
(ibidem). Grada Kilomba, escritora con raíces en Angola y Santo Tomé y
Príncipe, nacida en Lisboa, menciona que escuchó sobre aquella máscara
muchas veces durante su infancia y decide contar, hablar de ella mientras se
ibidem).
una sociedad que históricamente ha sido supremacista blanca y patriarcal,
que ha reprimido voces y, por ende, ha negado el derecho a la voz, a
sujetos que se hallan en un lugar social que no los ampara. Por ello y en
relación a lo mencionado a lo largo de este artículo, cuando Ribeiro (2020)
propone entender el lugar de enunciación como mecanismo para rebatir
la historiografía tradicional y la jerarquización de saberes consecuente de
la jerarquía social, creemos admisible pensar que los sujetos que nunca
pudieron pronunciarse desde ese lugar, aun deseándolo, lo consiguen desde
sus tumbas en contranarrativas, como Un cuerpo negro de Prates. Allí la
autora no solo trabaja las condiciones de vida de grupos subalternos, sino
que también universaliza en su voz —el yo lírico— otras voces, otros sujetos
singulares reconocidos como vidas anónimas o como vidas con nombre. Por
Marcos Vinicius da Silva. Por la esclava Anastacia.
En una carta a Anny Duperey (1992)10 se señala que “los muertos tienen
cosas que consumar, pero deben ser objeto de una consumación” (como se
citó en Despret, 2021, p. 21). Entonces, a modo de conclusión, en el momento
en que Prates les asigna un lugar en su poemario a todas estas voces difuntas
9
ser el símbolo de la brutalidad de la esclavitud y su continuo legado de racismo. Así como también la
máscara aparece como símbolo de los regímenes de la conquista por silenciar al otro.
10
la actriz recibió tras el lanzamiento de El velo negro
París, 1992.
Alfonsina Milán 77
que probablemente necesitaban pronunciarse antes de morir, recupera
cuerpo / cuenta / por sí solo / historias / más allá de mí” (2021, p. 85). En
ese sentido, los archivos tienen la capacidad de gestarse al margen de su
negación vernácula (Guerrero, 2022): no solo resisten a la clausura sepulcral
de cuerpos silenciados, sino que también resisten como anarchivismos a
los imaginarios a los que aspira el Estado u otras organizaciones de poder:
batallan contra una pulsión de poder.
Referencias
da Cruz, F. L. (2014). Los exilios de intelectuales del Movimiento Negro Brasileño
(1964-1985). Anuario de la Escuela de Historia Virtual. Disponible
en: https: // revistas.unc.edu.ar/index.php/anuariohistoria/article/
downloadinline=1
Derrida, J. (1997). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Trotta.
Despret, V. (2021). A la salud de los muertos. Relatos de quienes quedan. Cactus.
Foucault, M. (2002). La arqueología del saber. Siglo XXI editores.
Guerrero, J. (2022). "Introducción. El archivo y la muerte". En Escribir después
de morir. El archivo y el más allá. Metales pesados.
Kilomba, G. (2019). Memórias da plantação. Episodios de racismo cotidiano.
Cobogó.
Mbembé, A. (2002). "El poder del archivo y sus límites". En
Archive, Hamilton C. V. Harris, J. Taylor, M. Pickover, G. Reid y R. Saleh
(Ed.). David Philip Publishers.
Prates, L. (2021). Un cuerpo negro. Amauta & Yaguar. (Selección de poemas).
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sobre los migrantes africanos y su complejidad cultural originaria.
Portal de Revistas UNCo. Disponible en https: // revele.uncoma.edu.ar/
index.php/historia/article/download/84/82/214
Tello, A. M. (2018). Anarchivismo. Tecnologías políticas del archivo. La Cebra.
Tello, A. M. (2018). El anarchivismo en Walter Benjamin. Sobre la práctica del
Aufklärung,
Revista de Filosofía, (V) 3, 55-68.
Wikinski, M. (2016). Hablar por otro. En Revista Haroldo. Disponible en:
https: // revistaharoldo.com.ar/nota.phpid=161
Alfonsina Milán
78
El miedo colectivo: una aproximación al terror argentino a
través de “Bajo el agua negra”, de Mariana Enríquez
Caterina Reschigna Mesiano1
Estudiante de Letras Modernas,
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
caterina.reschigna@mi.unc.edu.ar
Recibido el 23 de agosto de 2024, aprobado el 11 de octubre de 2024
Resumen: a lo largo de la historia de la literatura, el género fantástico y el de
terror fueron asociados con la aparición de lo sobrenatural y de lo desconocido.
En Argentina, el terror se introduce de manera distinta; ya no son necesarios
los mitos extranjeros ni las apariciones extraterrestres, porque nuestro
propio pasado histórico-político está conformado por una inmensa cantidad
de elementos dignos de causar horror. A través del análisis del cuento “Bajo
el agua negra” (2016) de Mariana Enríquez, este trabajo propone dar cuenta
de un tipo de terror particularmente argentino, que se construye a partir del
miedo colectivo de la sociedad a los crímenes cometidos en y por la última
dictadura cívico-militar argentina, sucedida entre los años 1976 y 1983, con
el foco puesto en las desapariciones de personas. No solo trabajaremos con
textos teórico-críticos que abordan este género y su desempeño en nuestra
literatura, sino también con entrevistas y testimonios de Enríquez.
Palabras clave: terror argentino, dictadura, desapariciones de personas,
miedo colectivo, cuerpos, Argentina, Mariana Enríquez, “Bajo el agua negra”.
Collective Fear: an Approach to Argentine Terror through “Bajo el agua
negra”, by Mariana Enriquez
Abstract: Throughout the history of literature, the fantastic and horror
genres have been associated with the appearance of the supernatural and the
unknown. In Argentina, terror is introduced in a different way; foreign myths
and extraterrestrial apparitions are no longer necessary because our own
historical-political past is constituted by an immense amount of elements
worthy of causing horror. Through the analysis of the short story “Bajo el
agua negra” (2016), by Mariana Enríquez, this paper proposes to account for
a particularly Argentine type of terror, which is built from the collective fear
of society to the crimes committed in and by the last Argentine civil-military
dictatorship, which took place between the years 1976 and 1983, with a focus
on the disappearances of people. We will work not only with theoretical-
critical texts that address this genre and its performance in our literature,
but also with Enríquez’s interviews and testimonies.
1 Con aval del Dr. Pablo Heredia, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
79
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Keywords: Argentine terror, dictatorship, disappearances, collective fear,
bodies, Argentina, Mariana Enríquez, “Bajo el agua negra”.
Introducción
En el presente trabajo proponemos como hipótesis ahondar en la conexión
entre el terror en el cuento “Bajo el agua negra”, de Mariana Enríquez, y
los crímenes de Estado ocurridos durante el último período dictatorial en
Argentina (1976-1983); principalmente, haremos hincapié en las huellas que
dejaron las desapariciones de personas en la narrativa de nuestro país.
Nuestro objetivo es realizar una aproximación al género del terror a través
de la lectura y análisis de este cuento y destacar cómo se introducen ciertos
de un miedo colectivo con respecto a la desaparición del propio cuerpo y a
la violencia estatal y militar en general. La autora escribe el terror desde este
punto, al igual que otros escritores argentinos anteriores y posteriores.
realizar algunas precisiones sobre el género fantástico que nos ayudarán
a comprender de manera más completa al terror como género literario. El
nos lleva a pensar en una transformación del primero en el segundo. Explica
Tzvetan Todorov en Introducción a la literatura fantástica: “lo fantástico es
la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes
naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (Todorov,
1980, p. 19). Aunque varios elementos persistan en ambos géneros, como la
vacilación y la aparición de lo extraño, en el terror el acontecimiento extraño
no tiene por qué ser necesariamente sobrenatural; es posible narrar un hecho
lo real. Desde esta perspectiva, podemos incorporar el género del policial
negro argentino al análisis del trabajo, ya que, en su caso, el agente criminal
que genera el horror es el Estado y estos hechos son reales y reconocidos en
la historia argentina. Con estos elementos trabaja Enríquez en su obra Las
cosas que perdimos en el fuego (2016).
El análisis de “Bajo el agua negra” se apoya y fundamenta en textos
teórico-críticos de autores como Tadeo Palacios Valverde, Marcelo Figueras
y la propia Mariana Enríquez. A su vez, nuestra hipótesis se sostiene sobre la
Caterina Reschigna Mesiano
80
base de ciertos dichos de la autora sobre este cuento en distintas entrevistas
realizadas por los medios a lo largo de su carrera. Además de utilizar otros
un estudio comparativo entre el cuento de Enríquez y “Esa mujer” (1967),
una obra del género policial negro del autor argentino Rodolfo Walsh. Esta
del cuerpo y las desapariciones ha sido una constante a lo largo de la historia
de la narrativa argentina, debido justamente a los crímenes de lesa humanidad
que han acontecido en nuestra nación. El presente trabajo se encargará de
exponer tanto las similitudes como los distanciamientos entre ambos autores,
ya que, aunque sean distintos siglos, sus cuentos retratan perfectamente la
violencia estatal y militar, y en ambos se puede utilizar —y se utiliza— esta
violencia para construir el terror.
Tramas del fantástico, del terror y del policial negro
estaba permitida o legitimada. En pos de oponerse a esta hegemonía que se
nuevas formas de mirar y de conocer el mundo: desde esta posición escribe
Leopoldo Lugones, uno de los autores argentinos canónicos del fantástico
narrativa en sus cuentos que sirve para compararlos con las tramas del terror
de Enríquez, de las cuales hablaremos a continuación.
Cada género literario posee sus propias tramas narrativas; sin
embargo, todas tienen la capacidad de transformación y son variables según
el autor que las utilice. Nos detenemos en las analogías y las diferencias de
y esclarecer la hipótesis: no solo son aplicables en el cuento de Enríquez,
aproxima a aquella que se encuentra en “Bajo el agua negra”. En el caso del
orden
del mundo, la aparición de lo fantástico, la investigación de lo extraño y la
resolución del caso. Nuestro foco está puesto en las tramas del fantástico
aparición de
lo extraño, la investigación, el horror, es decir, lo extraño que se transforma
Caterina Reschigna Mesiano 81
escape. La diferencia entre las tramas de ambos géneros es
rompe con los esquemas del orden legitimado e inamovible del mundo, lo
que genera una investigación y una posterior resolución, posible gracias a los
A su vez, se podrían analizar las tramas del policial, que se dividen en
el crimen, el investigador y la investigación. Este discurso narrativo comparte
con los otros dos mencionados anteriormente el ítem de la investigación:
mientras que en el fantástico y en el terror se investiga la aparición de un
“algo” extraño, en el policial se investiga un crimen, que también es un hecho
extraño y que se encuentra fuera de los parámetros de la lógica y de lo
correcto. La trama del policial negro argentino es funcional a nuestra hipótesis
porque los crímenes que se narran en este tipo de obras son producto de un
Estado violento y ausente, y el horror de esos crímenes es retratado de forma
solución: las causas de un crimen no se remedian con el descubrimiento del
criminal, porque las causas del crimen, casi siempre, se encuentran en la base
misma del sistema social” (como se citó en Giardinelli, 2013, p. 81). El cuento
de Rodolfo Walsh “Esa mujer”, representante clásico del género, muestra las
escenas crudas y crueles del manejo que tuvieron los secuestradores con el
de un avión, quemarla y arrojar los restos por el inodoro, diluirla en ácido”
(Walsh, 2008, p. 13). Esta violencia está acompañada de una representación
también expresamente cruda de los cuerpos, como sucede en “Bajo el agua
negra”: “habían empezado a nacer con malformaciones. Brazos de más (a
veces hasta cuatro), las narices anchas como las de felinos, los ojos ciegos y
cerca de las sienes” (Enríquez, 2016, p. 159).
Si nos centramos en la trama narrativa del terror de “Bajo el agua
el asesinato de dos jóvenes a mano de dos agentes de la policía de Buenos
Aires. Cuando comienza el cuento, la protagonista sabe que Emanuel López y
Yamil Corvalán, las víctimas, salían de un boliche y volvían a sus casas en Villa
Moreno, caminando. En el trayecto de vuelta, los encontraron los policías,
quienes golpearon a los jóvenes y los arrojaron al agua negra del Riachuelo
que bordea la villa. Ahora bien, la aparición de lo extraño en esta historia y la
razón por la cual Marina decide investigar más exhaustivamente el caso es la
Caterina Reschigna Mesiano
82
palabra de una testigo, que declara, meses después del crimen, que Emanuel
sigue vivo y que “a ningún lado se fue. Volvió del agua. Siempre estuvo en el
agua” (Enríquez, 2016, p. 161). Desde este momento de la historia, el horror
algo dentro suyo la hace dudar, “la razón le decía que la chica embarazada
solo estaba buscando dinero, pero había algo en la historia que sonaba
extrañamente real, como una pesadilla vívida” (Enríquez, 2016, p. 162); el
se presenta. La cabeza de vaca empalada, el suicidio del cura y la posterior
procesión sectaria en la que la gente cargaba el cadáver de Emanuel como un
ídolo fue demasiado para la protagonista. El escape se da en cuanto ella no
puede aguantarlo más. El terror la ha vencido.
En relación con esto, podríamos pensar el cuento “Bajo el agua negra”
en un diálogo con el género del policial negro argentino. La trama narrativa del
y una investigación, todo el archivo previo del delito y el viaje a Villa Moreno.
Además, lo interesante de este género, la razón por la cual se diferencia del
policial negro extranjero o clásico, es cómo subvierte el supuesto garante del
orden, que debería ser el Estado, y lo convierte en el criminal de los relatos.
En este aspecto, podemos hablar de una relación entre el terror de Enríquez
y el género del policial negro argentino.
La línea de sentido que se encuentra en este cuento y “Esa mujer” tiene
que ver con las desapariciones de cuerpos, como planteamos anteriormente en
la introducción del trabajo. En el cuento de Walsh, el delito es la desaparición
del cadáver de Eva Perón, un crimen de Estado, y la investigación de su
paradero queda a manos de un periodista, encargado de impartir justicia
porque el Estado corrupto e inoperante no lo hace. Ambos cuentos narran
hechos violentos que se relacionan íntimamente con el poder estatal, que
sirven de tapadera para otros delitos cometidos por este mismo ente. En el
caso de “Bajo el agua negra”, la desaparición de los cuerpos oculta los previos
golpes y torturas que efectuaron los policías sobre sus víctimas y, en “Esa
mujer”, la ocultación del cadáver funciona como distracción mediática de los
crímenes dictatoriales de la época. Estos hechos son investigados no por la
justicia del Estado, sino por un periodista, al que no le interesa nada más que
recibe la ayuda necesaria para trabajar en el caso y que “había visto a muchos
así. Había logrado que condenaran a demasiado pocos” (Enríquez, 2016, p.
Caterina Reschigna Mesiano 83
155).
En distintas entrevistas, Mariana Enríquez nos cuenta cuáles fueron las lecturas
y los autores del género terror que la han inspirado en su propia escritura.
de los autores que impactaron en Enríquez y en su cuento. Las características
por la autora en su obra, en función de un género de terror con elementos
Howard Phillips Lovecraft —un escritor norteamericano que combina el
entrevista que le hizo Patricio Zunini para Eterna Cadencia, en 2016, Enríquez
verdadero cuento lovecraftiano. Sin embargo, en esa misma instancia, la
No quería seguir con los monstruos más tradicionales; no quería hacer ni
vampiros ni zombis ni nada que no pudiera traducir más directamente.
Me preocupa cómo traducir el terror, no hacer un trasplante de temas.
En la traducción del género tenés que trabajar con elementos propios.
(Enríquez, 2016)
Aunque Enríquez le adjudica elementos lovecraftianos a su cuento,
también aclara que debe “traducir” el terror de Lovecraft con características
propias, nacionales, que le pertenezcan a ella misma y también a su país.
Con esto nos referimos a que la autora retoma ciertas características de sus
más claro de esto es el que planteamos en la hipótesis del trabajo: el horror
de la dictadura cívico-militar del 76 como generador de terror. A su vez, otros
rasgos nacionales podríamos verlos plasmados en la celebración pagana, la
murga y la santería de “Bajo el agua negra”, por ejemplo. En otros cuentos de
Las cosas que perdimos en el fuego
de Argentina como el Gauchito Gil, San La Muerte y San Expedito, quienes
poseen sus propios altares y ritos en la narración. Además, paralelamente a
Caterina Reschigna Mesiano
84
los mitos y las religiones paganas, los elementos argentinos también se ven
“Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, tal como adelanta
su nombre, utiliza al niño asesino como ancla para vincular el terror argentino
con sus delitos.
A través de estos ejemplos, nos interesa plantear que los elementos
vivencias personales —los mitos paganos que le contaba su abuela correntina,
por ejemplo— y con las vivencias colectivas del país —el Estado abusivo y
ausente durante el proceso dictatorial—, que conforman la experiencia de la
escritura de la autora. Tadeo Palacios Valverde, en su texto “‘Bajo el agua negra’
de Mariana Enríquez: Memoria, desapariciones forzadas y terror lovecraftiano
en Argentina”,
memorias que evocan los crímenes de derechos humanos perpetrados por
el aparato estatal, aun después de caídas las dictaduras militares” (Palacios
Valverde, 2021, p. 52).
lo desconocido” (Lovecraft, 1995, p. 7). Pero aquí Mariana Enríquez se aleja de
esta concepción cuando dice que “te da mucho más miedo lo que es cercano
que algo que es demasiado impreciso y que vos no te sentís personalmente
vulnerado” (2022) y menciona que esta estrategia de escritura la aprendió
de Stephen King, otro de los escritores de terror que han sido parte de sus
vulnerabilidad
la aparición de cuerpos deformados y maltratados en toda su obra, como
los niños con mutaciones y deformidades causadas por la ingesta del agua
contaminada del Riachuelo en “Bajo el agua negra” o Adela, la niña a la que le
falta un brazo en “La casa de Adela”.
Entonces, desde esta concepción del miedo como el terror a lo
conocido y a lo cercano, Enríquez describe monstruos en sus cuentos que
fueron reales en la historia argentina y que todos sus habitantes conocen.
El horror nace desde lo cercano: la experiencia de una dictadura cívico-
militar en donde se cometieron los crímenes más atroces de nuestro país,
crímenes que sobreviven en la memoria colectiva. Así la autora logra generar
terror mediante elementos comunes a toda la sociedad argentina, de la que
ella también forma parte. Sobre todo con los crímenes relacionados con
Caterina Reschigna Mesiano 85
las desapariciones de personas, al lector le nace el miedo de que su cuerpo
desaparezca; de nuevo, aquí surge el terror en relación con lo corporal: “mi
idea era poner el horror lo más cerca posible y contaminar los espacios más
relacionados con la protección” (Enríquez, 2016). En esta cita, la autora habla
de la casa, el barrio o la escuela como espacios de protección invadidos por
el horror. Podríamos pensar en Argentina como el hogar de sus habitantes,
invadido por el terror de una dictadura que persigue y secuestra, con un Estado
que debería proteger y no lo hace. Incluso el cuerpo puede ser pensado como
el espacio de protección de las personas, que es vulnerado al ser torturado y
desaparecido por los militares. A partir de estos elementos, Enríquez trabaja
con la realidad socio-histórica argentina desde el género terror.
El miedo a que tu cuerpo no aparezca
Mariana Enríquez es una autora argentina nacida en 1973 que vivió sus primeros
años en épocas de militares. Es evidente que su infancia y adolescencia
estuvieron marcadas por distintos estímulos sociales, entre ellos, la dictadura:
“la época, que son esos 70, esos 70, 80, también tenía como algo de, no sé,
algo muy de película de terror de sábado a la tarde (sic)”, dice Enríquez (2022)
en la entrevista que le hacen en Caja Negra
cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego: todos relatan distintos tipos de
violencia, pero la que interesa en este trabajo es la violencia estatal. Aunque
ninguno de estos cuentos transcurra propiamente en los años de dictadura,
se recurre al tópico de las desapariciones de cuerpos, que dejan entrever los
crímenes de lesa humanidad. El ejemplo más claro es “Bajo el agua negra”,
en donde la desaparición de los cuerpos de las víctimas es producida por
agentes de un Estado democrático que debería proteger a esos jóvenes, no
matarlos. Lo explica Valverde en su texto:
La violencia sistémica, exacerbada durante el gobierno de facto, aún
sobrevive, puesto que ha calado en lo más profundo del andamiaje
estatal al punto de que, varias décadas después, muchas de las prácticas
delictivas de brutalidad, agresión, tortura y segregación se han fundido
a la propia esencia de las agencias de orden público que supuestamente
tendrían que tutelar a los ciudadanos. (Valverde, 2021, p. 54)
Enríquez se encarga de representar en sus cuentos una violencia
Caterina Reschigna Mesiano
86
inserta tan profunda y sistemáticamente en la sociedad que resulta imposible
de eliminar: “¿cuántas veces un policía le negaba, en su cara y frente a toda la
policías del sur, mucho más que proteger a las personas: matar adolescentes”
(Enríquez, 2016, pp. 155-156). La protagonista de “Bajo el agua negra” es la
encargada de revelar al lector la violencia encarnada y oculta, pero que al
se ponen sobre la mesa los actos delictivos que cometen los agentes de la
policía, sino que el cuento denuncia las condiciones de vida tanto de los
habitantes de la Villa Moreno como el estado del propio Riachuelo, que se
encuentra tan contaminado que “está quieto y muerto” (p. 157). La violencia
estatal, entonces, no tiene que ver únicamente con el asesinato de Emanuel
de vida de los habitantes de la Villa. En “El chico sucio”, Enríquez se encarga
de denunciar el desamparo y abandono estatal para con los niños en la calle:
no solo el cuento representa esa indiferencia, sino que también muestra una
desaparición y un asesinato.
Me doy cuenta de la carga semántica y simbólica de ciertas cosas que
tanto tienen que ver con lo literario a ese nivel: niños cambiados, niños
robados, no saber si tu compañero de clase que se fue está o no está,
si vos sos o no sos. (Enríquez, 2016)
La autora habla de robo de niños, de secuestro de personas y de un
tópico muy importante que tiene que ver con la cuestión de la identidad. No
saber si “vos sos o no sos” se relaciona a los discursos sobre “Memoria, verdad
y justicia” que luchan por conocer las identidades de los bebés secuestrados
por los militares. Más allá de que la narración de “El chico sucio” no esté
ambientada en años de dictadura y que la desaparición no tenga que ver
directamente con la violencia estatal —ya que a la víctima, según la historia, la
asesinó la banda narco del barrio Constitución—, hay un juego con la identidad
del cadáver encontrado: no se sabe si es el chico sucio o es otro. Enríquez
cuenta que en realidad no importa si es o no es, porque uno de los objetivos
del cuento es mostrar esa indiferencia que existe ante la gran masa de niñez
indigente. Esta cuestión de la identidad también es representada en “Esa
mujer”, pero de manera distinta: al cadáver de Evita los militares le cortaron
Caterina Reschigna Mesiano 87
la identidad se resquebraja, se pone en juego y se desvanece. En Walsh, la
tenía que ser el de ella, el de Eva
Perón, en pos del buen funcionamiento del plan macabro del secuestro.
Si bien nuestra hipótesis se sostiene en los crímenes de desapariciones
de cuerpos como generadores de terror en la literatura, consideramos
importante hacer una breve mención a los debates sobre la identidad,
que están íntimamente relacionados con este tema y que son trabajados
repetidamente en la obra de Enríquez, como dimos cuenta anteriormente.
“Para mi generación, el miedo era que tu cuerpo no aparezca” (Caja
Negra, 2022) dice Enríquez. Si pensamos en la trama narrativa del terror de
relacionada con el asesinato de los muchachos y su posterior desaparición,
sino con el hecho de que uno de ellos seguía con vida. No resultan extraños
los hechos delictivos porque son crímenes latentes en el imaginario del
pueblo argentino, debido a la herencia y experiencia dictatorial: no son estos
que alguien (el Estado) intentó eliminar por su procedencia, por su condición
socioeconómica, por su vestimenta o simplemente por odio, aparezca con
esa razón, el miedo se construye desde lo conocido, como se menciona en
pero para nada inesperadas.
Entonces, desde la perspectiva de este trabajo, el terror en Argentina
Debido a las consideraciones que tiene el pueblo argentino sobre qué es
,
podría contenernos el realismo, cuando la realidad no es para nosotros más
2018). El fantástico es el género que sirve de vehículo de escape de la realidad;
sin embargo, no puede cumplir su función en la literatura argentina porque
nuestra propia realidad es aún más fantástica que los cuentos de este género.
El terror tampoco puede cumplir ese rol de escape porque la historia argentina
única solución (para el protagonista, no para el lector) es escapar del horror.
Y el policial negro no puede resolver el crimen porque el delincuente es el
Caterina Reschigna Mesiano
88
Estado, quien debería impartir la ley y la justicia, a quien no se puede juzgar
ni condenar.
Por ende, los monstruos que representa nuestra literatura se asemejan
a aquellos que existen en nuestra realidad: gobiernos militares secuestradores,
torturadores y asesinos son los protagonistas de muchas de nuestras historias
de terror. En el caso de “Bajo el agua negra”, el monstruo principal es el Estado
ausente y abusivo que se esconde, metafóricamente, bajo el agua negra del
Riachuelo.
Lo oculto bajo el agua negra
Mariana Enríquez trabaja con el tópico de lo oculto y lo escondido. En el
cuento que analiza este trabajo, lo oculto está bajo el agua negra, como
indica su nombre, y aquello oculto estaba dormido, bien escondido en el
muy responsables todos los que contaminaron este río. Estaban tapando
algo, ¡no querían dejarlo salir y lo cubrieron de capas de aceite y barro!”
(Enríquez, 2016, p. 170). Lovecraft se hace visible en este cuento sobre todo
con respecto a la existencia de este “algo” monstruoso que vive debajo del
Riachuelo, como referencia al horror cósmico que caracteriza a este autor
(en esta instancia, hacemos hincapié en lo mencionado anteriormente, que
“Bajo el agua negra” es un verdadero cuento lovecraftiano según las palabras
de su autora). El texto de Valverde explica que esta criatura es “indeseable”,
dictadura es aquello que vive bajo el Riachuelo, es ese “algo monstruoso” que
es imposible de eliminar. La historia cuenta que el monstruo despertó en
cuanto dos agentes de la policía obligaron a nadar en el agua contaminada
a los jóvenes; es decir, en cuanto existió un abuso de poder y se inició un
proceso de degradación, humillación y desaparición de la dignidad humana
sobre las víctimas, motivado por el odio profundo a la clase social a la que
pertenecían Emanuel y Yamil.
Valverde explica que el Estado funciona de la misma manera: aun
en épocas de postdictadura, de democracia, la amenaza del retorno de los
crímenes de Estado está a un paso de volverse realidad; solo se necesitan
delitos de “horrorismo”. Este concepto se forma por la unión de las palabras
“horror” y “terrorismo” y “alude a todos aquellos actos de vulneración de
derechos fundamentales que pueden o atentan directamente contra la vida
humana y su dignidad” (Valverde, 2021, p. 58). Entonces, el cuento dialoga
Caterina Reschigna Mesiano 89
no solo con el proceso dictatorial y los crímenes que arrastra tras de sí, sino
también con ciertas imágenes, instaladas en el imaginario argentino, que
interpretan al Estado militar como un peligro que amenaza con volver. “«me
tiraron, ayuda, me muero», gritaba el chico mientras se ahogaba. La mujer no
había intentado ayudarlo. Sabía que era imposible sacarlo del agua, salvo con
un bote, y ella no tenía bote, ninguno de sus vecinos tenía” (Enríquez, 2016, p.
vividas frecuentemente durante los años más oscuros de nuestra historia:
por ejemplo, un vecino que escucha gritos en la casa de al lado y sabe que no
podrá ayudar a la víctima que están secuestrando, porque a los militares no
se los puede combatir individualmente. Situaciones como esta y otras tantas
sobreviven en el imaginario colectivo del pueblo argentino.
En otra línea de sentido, podríamos interpretar el tópico de lo oculto
en relación con las desapariciones de personas: estos crímenes surgen como
tapadera para otros delitos siniestros, como la tortura. Sin ir más lejos, la
desaparición del cuerpo de Eva Perón se da en unas condiciones socio-
históricas en las que ese secuestro era necesario e imprescindible para
ocultar otros crímenes. En el cuento de Walsh, el Estado también funciona
evidencia de los actos delictivos militares —es decir, el secuestro, la tortura, la
violación y el asesinato— que consiste en las desapariciones de esos cuerpos
maltratados. Por este motivo, se podría interpretar en el cuento “Esa mujer”
al cadáver de Evita como representación de todas las personas desaparecidas
en y por la dictadura: es un cuerpo secuestrado, violado, maltratado y
escondido que distrae al mundo de otros delitos. Tal como sucede en “Bajo
el agua negra”, muchos agentes del Estado han intentado esconder y ocultar
los asesinatos cometidos tirando los cuerpos de las víctimas al agua: “asunto
solucionado, aprendieron a nadar” (Enríquez, 2016, p. 156) dice uno de los
victimarios que torturó, humilló y luego asesinó a Emanuel López y Yamil
Corvalán.
Por último, podríamos establecer una continuidad de sentidos entre
el cuento “La casa de Adela” y todo lo dicho anteriormente. Esta historia
no transcurre en años de dictadura ni tampoco narra un crimen de Estado,
se esconde algo que no tiene que salir” (Enríquez, 2016, p. 72). Ese “algo”
atrajo a los niños hacia el interior de la casa y, posteriormente, logró que
que despertó para tragarse a la niña: su cuerpo nunca fue encontrado. Una
desaparición más en la narrativa de Enríquez. También resulta interesante
Caterina Reschigna Mesiano
90
analizar este cuento desde las tramas narrativas propuestas en el segundo
apartado del trabajo, que explican que la última acción es el escape: se puede
interpretar el suicidio de Pablo como un intento de escape de esa nueva
en la hipótesis, lo consideramos importante para comprender la obra de
Enríquez en su conjunto: cómo piensa la autora, cuáles son los tópicos que le
interesan y cuáles trabaja con más profundidad. No podemos abarcar todos
estos temas en un mismo trabajo, pero sí podemos hacer un paneo general
para abrir el debate hacia posibles investigaciones futuras.
Conclusiones
Aunque quizá las motivaciones de Mariana Enríquez a la hora de producir su
obra Las cosas que perdimos en el fuego hayan sido otras, las continuidades que
dictatorial en su escritura también lo es. Desde el asesinato por odio de dos
jóvenes de la villa hasta la desaparición de una niña rica y de un niño pobre,
todos los cuentos dejan entrever, de alguna manera, el trauma generacional
que han dejado tras de sí las desapariciones de personas ocurridas en la
dictadura cívico-militar argentina del 76. El análisis comparativo hecho entre
los cuentos “Bajo el agua negra” y “Esa mujer” también evidencia una línea
de sentido que sigue el trazo de nuestra hipótesis: la violencia y la rudeza de
los crímenes dictatoriales pueden ser generadores de horror en la literatura
argentina y son acontecimientos “extraños” que producen mucho más terror
en un lector que las leyendas extranjeras o los extraterrestres.
En su texto “Ficciones imposibles de aplacar”, Enríquez dice: “el terror,
para mí, siempre estuvo ligado a la política o, mejor dicho, considero que es el
género que mejor entiende las relaciones entre el Mal y el poder” (Enríquez,
2019, p. 16). La autora representa sus miedos en su escritura y escribe
sobre política, sobre el Estado, sobre abusos de poder, sobre dictaduras y
otros autores y autoras argentinos/as y de otros discursos narrativos en
general, ya sean latinoamericanos o extranjeros. Ahora bien, como pregunta
disparadora, ¿qué sucede con el género literario del terror en otros países
de nuestro continente, donde las dictaduras han sido muchas y constantes
Caterina Reschigna Mesiano 91
Mariana Enríquez, como un trauma generacional de un pasado dictatorial
mezclarán la política y la historia de estos países con su cultura folclórica y sus
ser contestadas en otros trabajos, pero lo interesante es la manera en que
desarrollo de una obra como Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana
Enríquez.
Referencias
El Método Rebord. (02 de octubre de 2022). El Método Rebord #43 -
Mariana Enríquez [video]. Youtube. https: // www.youtube.com/
watchv=ICbnfgarTNQ&t=2787s
Enríquez, M. (2016). Las cosas que perdimos en el fuego. Editorial Anagrama.
Enríquez, M. (2019). Ficciones imposibles de aplacar. Revista de la Universidad
de México. Núm. 852. 14-19. https: // www.revistadelauniversidad.
mx/articles/98aad9b8-2350-45c8-b9bd-e060cd89bd3b/ficciones-
imposibles-de-aplacar
Figueras, M. (31 de marzo de 2018). El cohete a la
luna. https: // www.elcohetealaluna.com/fantastica-esta-/
Filo News. (2022). Mariana Enríquez: “Para mi generación, el miedo era que
tu cuerpo no aparezca” | Caja Negra [video]. Youtube. https: // www.
youtube.com/watchv=Vyq0MEcRDng
Giardinelli, M. (2013 [1984]). El género negro. Orígenes y evolución de literatura
. Capital Intelectual.
Lovecraft, H. P. (1995). El horror sobrenatural en la literatura. Fontamara.
Palacios Valverde, T. (2021). “Bajo el agua negra” de Mariana Enríquez:
Memoria, desapariciones forzadas y terror lovecraftiano en Argentina.
Revista Espinela, (9), 52-59. Recuperado a partir de https: // revistas.
pucp.edu.pe/index.php/espinela/article/view/25243
Todorov, T. (1980). Introducción a la literatura fantástica. Premia.
Walsh, R. (2008).
Zunini, P. (15 de abril de 2016). Cthulhu en el Riachuelo. Entrevista a Mariana
Enríquez en Eterna Cadencia. https: // eternacadencia.com.ar/nota/
cthulhu-en-el-riachuelo/63
Caterina Reschigna Mesiano
92
Construcciones de la maternidad en el fantástico del siglo XXI
en la obra de Samanta Schweblin
Brenda Isabel Herrero Pagura1
Estudiante de Letras,
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
brenda.herrero@mi.unc.edu.ar
Recibido el 21 de agosto de 2024, aprobado el 31 de octubre de 2024
Resumen: en este artículo me interesa destacar la presencia de las escritoras
en la literatura argentina del siglo XXI, porque desde sus voces ingresan
temáticas y debates feministas. Esto ocurre en diversos géneros literarios,
como en el caso del fantástico, donde una de las mayores exponentes es
Samanta Schweblin. Analizaré la diversidad de construcciones de maternidad
que Schweblin presenta en la novela Distancia de rescate y en los cuentos
“Pájaros en la boca”, “Conservas” y “En la estepa”, de la antología Pájaros en
la boca y otros cuentos. Las autoras de nuestro siglo visibilizan la maternidad
como decisión y no como imposición, los problemas de fertilidad y los lados
oscuros de la maternidad. Así, se elimina la construcción de la maternidad
que responde al modelo patriarcal para dar lugar a una nueva, desde una
perspectiva feminista que se acerca a la experiencia real y que se aparta de la
idealización del rol materno. Por otro lado, estableceré una conexión con el
para ver qué similitudes y diferencias podemos encontrar entre el fantástico
del siglo pasado y el fantástico que emerge en el presente siglo XXI.
Palabras clave: Schweblin, Cortázar, maternidad, género fantástico,
feminismo.
Constructions of Motherhood in the Fantastic of the 21st Century in the
Work of Samanta Schweblin
Abstract: In this article I am interested in highlighting the presence of women
writers in the 21st century Argentinian literature because their voices bring
feminist topics and debates to the fore. This occurs in many literary genres
such as the fantastic, in which one of the greatest exponents is Samanta
Schweblin. I am going to analyse the diversity of constructions of motherhood
that Schweblin presents in the novel Distancia de rescate and in the shorts
stories “Pájaros en la boca”, “Conservas” and “En la estepa” from the anthology
Pájaros en la boca y otros tales. The female authors of our century make
motherhood visible as a decision and not as an imposition, as they address
fertility issues and the dark side of motherhood. Thus, the construction of
motherhood that responds to the patriarchal model is eliminated to give rise
1 Con aval de la Dra. Patricia Rotger, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
93
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
to a construction from a feminist perspective that is closer to real experience
and moves away from the idealization of the maternal role. On the other
hand, I am going to establish a connection with the use of the fantastic genre
century and the fantastic that emerges in the current 21st century.
Keywords: Schweblin, Cortázar, motherhood, fantastic genre, feminism.
Sin lugar a dudas, la fuerte presencia de escritoras en la literatura argentina
es un fenómeno que tiene lugar durante el siglo XXI. Si bien las mujeres
siempre han estado presentes en el campo de la literatura, muchas veces han
estado invisibilizadas. Hoy en día, el lugar de las autoras es central y, desde
sus voces, ingresan a nuestra literatura temáticas y debates feministas. Esto
ocurre en diversos géneros literarios, como en el caso del fantástico, en el
que una de las mayores exponentes actuales es Samanta Schweblin.
consolidación en el siglo XX y que su punto de madurez máximo se da en
realismo ... que ha servido para caracterizar de manera imprecisa una vasta
producción literaria cuyo régimen de verosímil es diferente” (1999, p. 14). Es
importante recuperar el concepto de vacilación de Tzvetan Todorov (1981),
porque si un relato es o no considerado realista según la veracidad de los
hechos que narra, entonces, el fantástico podría entenderse como un género
que opera donde los hechos que se presentan sobrepasan por completo la
lógica de las leyes que rigen el mundo. Sin embargo, no podemos dejar de lado
que, en el campo de la literatura, lo que pone en funcionamiento al fantástico
son los límites que dividen los planos de lo real y lo sobrenatural.
En los relatos fantásticos, un evento o fenómeno extraño irrumpe para
transformar la realidad, lo conocido y lo familiar en un ambiente desconocido,
amenazador, inexplicable. Para entender mejor cómo opera este género, es
importante recuperar el concepto de lo siniestro, trabajado por el padre
del psicoanálisis, Sigmund Freud, en Lo siniestro (1919). Freud presenta dos
términos que se complementan: unheimlich, que hace referencia a lo oculto
o lo ominoso, y heimlich, que se entiende como lo familiar o lo íntimo. Lo
siniestro o lo extraño es entonces el resultado de esta combinación, de
manera que lo que ocurre en el género fantástico, según Jackson (1986), es
que se “descubre lo que está oculto y, al hacerlo, [se] efectúa una inquietante
Brenda Isabel Herrero Pagura
94
transformación de lo conocido en desconocido” (p. 65).
El género fantástico: de Cortázar a Schweblin
Al leer los cuentos de Julio Cortázar, podemos advertir que lo fantástico surge
en el marco de lo real y de lo cotidiano. Es decir, en el ambiente familiar
surge algo extraño que irrumpe en el relato, pero que no es cuestionado
por los personajes, sino que es aceptado con toda naturalidad. Podemos
manera, el fantástico como género opera sin dar o generar una explicación
de los eventos, sin que esta sea un elemento fundamental para que el género
una continuidad entre lo real y lo sobrenatural, que los límites se encuentran
difusos y que estos mundos conviven como, por ejemplo, en “Continuidad
de los parques” (1964). Allí, la realidad del hombre que está leyendo presenta
límites difusos en relación con la novela que lee. Podemos advertir una fusión
funciona como lugar de continuidad— y una convergencia entre el acto de
de una realidad que no es cuestionada y como un elemento que forma parte
de nuestra vida cotidiana. Un buen ejemplo es el caso del pulóver en el cuento
“No se culpe a nadie” (1956), que se vuelve extraño y siniestro para causar
un efecto de extrañamiento, que caracteriza la participación del relato en
el género fantástico. Otro ejemplo, “Carta a una señorita en París” (1951),
presenta un protagonista que vomita conejos y que ha aceptado y naturalizado
mismo nivel de muchas otras cosas que cualquiera hace, y decide no revelar:
“como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que
se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la
privacía total” (Cortázar, 2010, p. 25).
Cortázar, escribe dando una importancia fundamental al marco de la realidad
y que el fantástico opera en el ámbito de lo cotidiano, entre los difusos límites
de lo interno y lo externo, lo familiar y lo extraño, lo íntimo y lo público.
Además, otra similitud con Cortázar es la ausencia de una explicación ante
esos eventos extraños y el hecho de que, en el caso de que se mencione
o se sugiera alguna posible causa, no se profundiza en los detalles o
simplemente no es algo que esté comprobado. Lo que incorpora Schweblin
es la participación del género terror, que ingresa al relato por medio de la
Brenda Isabel Herrero Pagura 95
construcción de lo siniestro que, como hemos mencionado, tiene que ver con
la transformación de lo conocido/familiar en algo desconocido/amenazador.
El terror ingresa, también, a través del miedo y la vacilación que experimentan
algunos personajes que sí se cuestionan lo que sucede. Este terror opera en
la autora incorpora la presencia de saberes de los sectores populares como
rituales, pseudociencias, métodos de curanderos o medicinas alternativas.
En cuanto a las representaciones de la maternidad en la literatura,
consonancia con los estereotipos impuestos por la sociedad patriarcal, donde
el vínculo entre madre e hijo solo puede darse mediante una entrega absoluta
por parte de la mujer/madre a aquel, asumiendo únicamente el rol materno
y dejando de lado cualquier deseo o aspiración personal, que no se limite al
cuidado del hijo, a la dedicación exclusiva a las tareas del hogar y a la atención
de la pareja. Antes que mujer, se debía ser madre y esposa, de manera que
la construcción de la maternidad se alejaba de otras representaciones y de
señalar matices en un vínculo tan complejo.
En la literatura argentina del siglo XXI, con el ingreso de la voz de las
mujeres, que adquiere cada vez mayor potencia y presencia, se incorporan
construcciones de la maternidad que ponen en crisis las identidades y
que están al servicio de una crítica social al rol impuesto. Las autoras de
nuestro siglo visibilizan la maternidad como decisión y no como imposición,
los problemas de fertilidad y los lados oscuros de la maternidad, que se
relacionan con que ser madre no es solamente un acto de amor, felicidad y
en estas nuevas literaturas la construcción tradicional de la maternidad que
responde al modelo patriarcal, para dar lugar a una construcción desde una
perspectiva feminista que se acerque a la experiencia real de la mujer como
madre y que se aleje del plano de la idealización del rol materno.
Analizaremos a continuación las construcciones de la maternidad y
la participación del género fantástico en los cuentos “Pájaros en la boca”,
“Conservas” y “En la estepa” de la antología Pájaros en la boca y otros cuentos
(2009) y la novela Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin.
“Pájaros en la boca” y la ruptura de la idealización de la maternidad: la
madre que rechaza la presencia de su hija
En el caso de “Pájaros en la boca” (2009), resulta interesante cómo es la
madre quien rechaza la presencia de su hija, Sara, cuando descubre que, de
Brenda Isabel Herrero Pagura
96
un día para otro, se alimenta solo de pájaros vivos. El cuento está narrado
desde la perspectiva del padre, quien un día recibe la visita de su exmujer
para pedirle que atestigue un problema que tiene que ver con su hija. La
madre, sin darle otra opción, le deja a la niña a su cuidado porque ya no puede
soportar su presencia: “si se queda me mato. Me mato yo y antes la mato a
ella” (Schweblin, 2021, p. 32). Claramente, la madre sale de su rol impuesto,
según el cual debería aceptar a su hija más allá de todo y cuidarla sin importar
su transformación. En consecuencia, se produce otra ruptura que tiene que
ver con la inversión (según los modelos caducos patriarcales) de las tareas
designadas por lo general al hombre/padre, que pasan a manos de la mujer: la
madre provee de alimento, pero es el padre quien queda a cargo del cuidado
de la niña a tiempo completo. En un momento del relato, la madre no puede
proveer el alimento y al padre no le queda más opción que cumplir él mismo
con esa tarea, lo que lo lleva a aceptar a su hija nuevamente, aunque le siga
pareciendo extraño y perturbador que se alimente de pájaros vivos.
En los cuentos de Cortázar sucede lo mismo, no hay una explicación
para estos eventos extraños. Resulta inevitable recordar los conejos que
provenían del interior del protagonista de “Carta a una señorita en París”.
En este cuento de Schweblin, los pájaros (elemento externo) se vuelven la
única fuente de alimento posible para la niña y constituyen el elemento que
construye lo siniestro para transformar a la hija dulce y pequeña en un ser
extraño y perturbador. Vomitar conejos es un acto privado para el narrador
del cuento de Cortázar y, de la misma manera, comer pájaros es un acto
privado para Sara, que se alimenta en su habitación y evita que su padre la
vea en esos momentos:
Se levantaba, subía al cuarto y cerraba la puerta con delicadeza. La
primera vez bajé el volumen del televisor y esperé en silencio. Se
escuchó un chillido agudo y corto. Unos segundos después las canillas
del baño y el agua corriendo. (Schweblin, 2021, p. 34)
“Conservas”: detener el embarazo para postergar la maternidad
En el caso de “Conservas” (2009), una futura madre junto a su pareja se
preparan para la llegada de una hija inesperada. Este embarazo trae a la vida
en relación a las transformaciones que sufre su cuerpo, insomnio, tener a
Brenda Isabel Herrero Pagura 97
toda la familia pendiente del embarazo y el dolor que produce la renuncia
a muchos proyectos personales y de pareja que, con la llegada inesperada
de Teresita, deberán postergarse o directamente cancelarse. Esta renuncia
perder oportunidades. El género fantástico opera en este cuento a través
el evento que altera el orden establecido, la vida de la mujer estaba llena
de planes que ahora se ven en tensión. La madre protagonista busca una
solución que le permita no lastimar a Teresita y recuperar sus planes a futuro
y el cuerpo que tenía antes del embarazo, la solución que encuentra es el
tratamiento del doctor Weisman.
Este doctor no tiene secretaria ni sala de espera, sus métodos no son
convencionales y la descripción de su espacio de trabajo pone en evidencia
que se trata de un practicante de esas pseudociencias que integran los
saberes de los sectores populares que hemos mencionado anteriormente.
Los métodos de su tratamiento, que la voz narradora llama “plan”, integran
una serie de procedimientos que deben respetarse de forma rigurosa: “el plan
incluye cambios en la alimentación, en el sueño, ejercicios de respiración,
medicamentos” (Schweblin, 2021, p. 21); además, involucra a los padres de
la protagonista y de su pareja, que deben llevarse los regalos para Teresita
y, progresivamente, tomar distancia. Otro cambio que indica el doctor es
la distancia en la pareja, pero lo central del tratamiento es el ejercicio de
“respiración consciente”, caracterizado de la siguiente manera: “un método
de relajación y concentración innovador, descubierto y enseñado por el
mismo Weisman. En el jardín, sobre el césped, me centro en el contacto con
‘el vientre húmedo de la tierra’” (Schweblin, 2021, p. 21). Además, la respiración
consciente implica una detención de la energía: “al mes sigo progresando
en la respiración consciente. Ya casi siento que logro detener la energía”
(Schweblin, 2021, p. 22); al segundo mes de tratamiento, la respiración pasa
a otro nivel cuando el doctor “se entusiasma, sospecha que estoy a punto
de lograr mi energía inversa: tan cerca que sólo un velo me separa del
objetivo” (Schweblin, 2021, p. 23). A medida que el tratamiento avanza, la
madre experimenta cambios en su cuerpo que evidencian un retroceso del
embarazo y un retorno a la felicidad: “mi cuerpo no está tan hinchado, y para
la sorpresa y alegría de ambos, la panza empieza a disminuir” (Schweblin,
2021, p. 22). Así también:
Nos paramos frente al espejo y nos reímos. La sensación es todo lo
Brenda Isabel Herrero Pagura
98
contrario a lo que se siente al emprender un viaje ... Es agregarle un año
más al mejor año de tu vida ... es la oportunidad de seguir continuando.
(Schweblin, 2021, p. 23)
Sin lugar a dudas, el fantástico opera en este proceso de tratamiento
que permite a la madre retroceder el embarazo al momento cero e introducir
que este relato problematiza el tema del aborto, pero lo hace a través de un
momento y que solo se busca “poner en conserva” al feto para, en el futuro,
poder tener a esa misma hija, que en el presente es un problema para la mujer
y su pareja. El uso del género fantástico permite traer este tema tan complejo
a la literatura, para visibilizar y poner en discusión el derecho a decidir y para
poner en evidencia que ser madre no es el deseo de toda mujer o que, en
postergar para priorizar la realización personal en otros aspectos.
Durante mucho tiempo se ha sostenido la idea de que la maternidad
es una obligación natural de la mujer. Así, las mujeres, al tener que priorizar
la maternidad, quedan atrapadas en ella, sin más salida que dejar en segundo
plano cualquier otro deseo. Pero, como dice Simone de Beauvoir en El segundo
sexo se trata de una obligación que no es natural, porque las conductas
morales implican un compromiso:
Esta obligación no tiene nada de natural: la naturaleza no podría dictar
una conducta moral, que implica un compromiso. Engendrar es asumir
un compromiso; si la madre luego lo olvida, comete una falta contra una
existencia humana, contra una libertad; pero es algo que nadie puede
imponer. La relación de los padres con los hijos, como la relación entre
esposos, debería ser libremente deseada. (de Beauvoir, 1949, p. 505)
En relación con el vínculo que buscamos establecer entre la obra
nuevamente en el ámbito de lo cotidiano, lo privado y lo familiar. Además, los
personajes del cuento aceptan el tratamiento alternativo y sus resultados sin
ningún tipo de cuestionamiento, con total naturalidad.
Brenda Isabel Herrero Pagura 99
“En la estepa”: la infertilidad como tabú y la obligación social de procrear
El cuento “En la estepa” (2009), presenta una construcción de la maternidad
que contrasta con el último caso analizado: la búsqueda de la fertilidad. Una
pareja que no puede procrear se aísla en el campo para buscar alternativas que
permitan lograr la fertilidad tan deseada. Ana, la mujer que desea ser madre,
aprovecha sus horas de soledad para buscar algún método que solucione
el problema: “cuando uno está desesperado, cuando se ha llegado al límite,
como nosotros, entonces las soluciones más simples, las velas, los inciensos y
cualquier consejo de revista parece opciones razonables” (Schweblin, 2021, p.
159). Aunque la mujer esté dispuesta a probar métodos alternativos, asegura
apuesto a las más verosímiles y sigo rigurosamente sus métodos” (Schweblin,
2021, p. 159).
En paralelo a la investigación privada de Ana, la pareja sale por las
noches, campo adentro, a cazar. No se detalla qué buscan, pero queda claro
que hay una conexión con la maternidad: “siempre me pregunté cómo serán
realmente. Algunas veces conversamos sobre esto. Creo que son iguales a los
de la ciudad, solo que más rústicos, más salvajes. Para Pol, en cambio, son
El fantástico opera en este cuento generando dudas acerca de qué es
lo que está buscando la pareja, porque el acto de salir a cazar sin obtener
de procrear o puede también interpretarse como un acto desesperado por
encontrar de manera externa lo que no logran conseguir por deseo propio o
por imposición social. Sin embargo, al mismo tiempo, la mujer busca métodos
para solucionar el problema que se distancian de la cacería. Además, Pol llega
tarde a casa un día con una gran noticia: conoció a unas personas, una pareja,
que “vinieron por lo mismo ... y tienen uno, desde hará un mes” (Schweblin,
2021, p. 161). Esta noticia da esperanzas a Ana porque, si otra pareja lo ha
logrado, ellos también podrían hacerlo, por lo que decide preguntarle a la otra
mujer cómo ha solucionado el problema: “quizá Nabel también haya usado
velas y soñado con cosas fértiles a cada rato y ahora que lo consiguieron
puedan decirnos exactamente qué hacer” (Schweblin, 2021, p. 162).
Ana y Pol llegan a la casa de la pareja vecina y muy pronto notan que
no será fácil ver su objeto de interés, el resultado que ellos buscan y aún no
consiguen. La pareja vecina se niega a presentarlo, entonces Pol, con la excusa
de ir al baño, ingresa sin permiso a un cuarto donde es gravemente atacado
por una criatura que no se describe en detalle. Pol y Ana salen corriendo de
Brenda Isabel Herrero Pagura
100
la casa: “Pol tiene la camisa rota, casi perdió por completo la manga derecha
y en el brazo le sangran algunos rasguños profundos. Pronto nos acercamos
a nuestra casa a toda velocidad y a toda velocidad nos alejamos” (Schweblin,
esta pareja tenía en su casa era monstruosa y que los protagonistas del cuento
renuncian a la búsqueda que tanto los obsesionaba al principio del relato, por
miedo a tener una criatura similar, un resultado parecido.
En el uso del fantástico, el objeto de deseo de la pareja se construye
búsqueda. En esta construcción del deseo de la maternidad está presente
la violencia en dos planos: el de la búsqueda mediante la cacería y el de la
animalidad, la violencia y la monstruosidad que caracterizan a la criatura
de la pareja vecina. La búsqueda desesperada de un hijo llevó a la pareja al
logrado la fertilidad, sí consiguen liberarse de los mandatos sociales que
imponen la fertilidad como uno de los aspectos principales para la realización
de la vida en pareja, en una sociedad donde la infertilidad es tabú.
La vacilación, la incertidumbre y la ambigüedad son características del
género fantástico. El cuento termina sin dar respuestas a las dudas generadas
al lector y los personajes aceptan lo que sucede sin hacerse preguntas y
con total naturalidad. Esto también ocurre, por ejemplo, en el cuento “Casa
tomada” (1946) de Cortázar, en el que Irene y su hermano se ven obligados a
abandonar la casa que aman a causa de la presencia de seres desconocidos
que se apropian progresivamente de esta. Así, tanto los personajes de
Cortázar como los de Schweblin abandonan algo, se resignan a perderlo (en el
primer caso la casa, en el segundo el deseo de formar una familia) sin buscar
respuestas o poner resistencia.
Distancia de rescate: la imposibilidad de proteger a los hijos en todo momento
Distancia de rescate (2014) es una novela que tiene lugar en el campo, al igual
que el último cuento que hemos analizado. Es allí donde va a vacacionar
Amanda junto a su hija Nina y conocen a Carla, una mujer atormentada por el
envenenamiento por agrotóxicos que ha afectado a su hijo David. La novela
se desarrolla a modo de diálogo entre Amanda, que se encuentra al borde de
la muerte, y David, que la guía en la búsqueda de respuestas acerca de por
qué se encuentra en ese estado. La maternidad es un eje que atraviesa toda la
obra y que se construye en la imposibilidad de control respecto a la seguridad
Brenda Isabel Herrero Pagura 101
acechan, como Amanda dice a Carla: “lo llamo ‘distancia de rescate’, así llamo
a esa distancia variable que me separa de mi hija y me paso la mitad del día
calculandola” (Schweblin, 2020, p. 22). Además, Amanda asegura que es algo
que heredó de su propia madre, de manera que la distancia de rescate es algo
que forma parte de la historia familiar de la protagonista.
A lo largo de la novela, queda en evidencia que, aunque una madre
intente tomar todas las precauciones posibles, hay peligros que no se pueden
evitar. En el caso de Carla, por un breve descuido ante la pérdida de un caballo
en el campo, su hijo David se intoxicó y la única opción que tuvo esta madre
fue llevar al niño a la mujer de la casa verde, una curandera que realizó una
transmigración para llevar el alma del niño y parte de la intoxicación a otro
mediante el misterio de la identidad del niño y la efectividad del ritual, porque
Carla luego de este evento ve a su hijo con otros ojos y la construcción que
hace de David es siniestra: un niño que no la llama “mamá” y al que describe
como un monstruo. Carla busca su alma, llegando a obsesionarse: continúa
revisando a todos los niños de su edad a escondidas de sus padres.
Por otro lado, Amanda, más allá de su distancia de rescate, no logra
evitar que su hija termine intoxicada como tiempo atrás ocurrió con David.
Incluso la misma Amanda se encuentra en el hospital agonizando por la
hacia la casa verde para que la curandera realice el mismo procedimiento que
seis años atrás ayudó a salvar a su hijo de tres años de edad.
quisiera irse con él, actuando de la misma manera en la que Nina lo hacía.
Este indicio crea la vacilación en el lector, la duda respecto a las identidades
de los niños. Además, es inevitable preguntarse si Amanda está hablando con
David o si se trata de alucinaciones producidas por la intoxicación y el estado
de agonía en el que se encuentra, un elemento que refuerza esta duda es que
la voz de David parece ser una voz adulta y no la de un niño de nueve años.
La identidad de los niños se pone en duda, ambos sufren una
transformación en la que pasan a ser extraños y desconocidos para sus
padres. Por otro lado, mediante estas transformaciones de los hijos y la
imposibilidad de protegerlos de todos los peligros que hay en el mundo, se
problematiza la maternidad y la presión que genera el mandato social de que
una buena madre jamás debe equivocarse. Las madres presentes en esta obra
han fracasado de alguna manera, perdiendo ese control que es imposible de
sostener en todo momento.
Brenda Isabel Herrero Pagura
102
En relación con los vínculos que se pueden establecer entre esta novela
dualidad es un tema en común. Se puede ser una cosa y otra al mismo tiempo,
como ocurre en el cuento “Axolotl” (1954), donde el protagonista es hombre y
pez a la vez; o en el caso de “Lejana” (1951), donde Alina, la protagonista, sabe
que tiene una doble y todo lo que le sucede, esto la lleva a acercarse a ella y
Conclusión
En conclusión, hemos podido establecer una relación entre la obra de
Schweblin y los cuentos de Cortázar, en las formas en que opera el fantástico
en el ámbito de lo cotidiano y lo familiar, problematizando cuestiones de
identidad. También, hemos puesto en evidencia que Schweblin construye la
maternidad en consonancia con la variedad de posibilidades que hay para una
noción tan compleja y diversa, en la que no hay una sola forma de ser madre
o no serlo. A lo largo de este trabajo hemos analizado cuatro construcciones
distintas de la maternidad.
madre por su hija a causa de su transformación y de esta forma se produce
una ruptura de la idealización de la maternidad; además, se puede advertir
una inversión en los roles que tradicionalmente se han asignado al padre y a
la madre, en el hecho de que es la madre quien se limita a proveer de alimento
a la hija mientras el padre queda a su cuidado en el hogar. En “Conservas” se
esa hija en conserva para tenerla más adelante y que, de este modo, la mujer
los que no está dispuesta a renunciar. “En la estepa” construye una situación
totalmente opuesta a la anterior, al desarrollar el problema de la infertilidad.
La pareja de este cuento no logra su objetivo, pero sí puede liberarse del
mandato social que impone la fertilidad como condición necesaria para
la realización en una sociedad patriarcal en la que la infertilidad es tabú.
Finalmente, la construcción de la maternidad que Schweblin desarrolla en la
novela Distancia de rescate rompe la idea de que las madres tienen prohibido
equivocarse o cometer errores, en lo que respecta a la crianza de los hijos.
Así, la maternidad se construye de forma más realista, presentando a dos
madres que no pueden proteger en todo momento a sus hijos del peligro.
Lo siniestro y lo fantástico actúan para transformar la realidad y poner
en tensión el rol de la maternidad. Las construcciones de la maternidad en
Brenda Isabel Herrero Pagura 103
la obra de Schweblin que hemos analizado hacen posible otras formas de
representación que nos abren los ojos para reconocer la problemática social
de la maternidad en relación con la ruptura de representaciones caducas,
que la idealizan y silencian los aspectos más oscuros de esta noción diversa.
Referencias
Aran, P. (1999). El fantástico literario. Aportes teóricos. Narvaja Editor.
de Beauvoir, S. D. (1949). El segundo sexo. Lectulandia. Disponible en: https: //
redmovimientos.mx/wp-content/uploads/2020/07/El-segundo-
sexo.pdf
Cortázar, J. (2010a). Bestiario. Alfaguara.
Cortázar, J. (2010b). Final del juego. Alfaguara.
Di Gerónimo, M. (2004). "La noción de lo fantástico". En Narrar por knock-out.
La Poética del cuento en Julio Cortázar. Simurg.
Jackson, R. (1986). Fantasy. Literatura y subversión. Catálogos.
Schweblin, S. (2020). Distancia de rescate. Penguin Random House.
Schweblin, S. (2021). Pájaros en la boca y otros cuentos. Penguin Random House.
Introducción a la literatura
Fantástica. Ediciones Coyoacán.
Brenda Isabel Herrero Pagura
104
Nota al margen | Vol. II Nº 4
Pág. 105 a 135
Violencia subalterna o cómo dejar al monstruo sin voz: un
estudio del vínculo entre violencia y monstruos en la obra de
Mariana Enríquez
Ignacio de Goycoechea1
Estudiante de Letras Modernas,
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
ignacio.de.goycoechea@mi.unc.edu.ar
Recibido el 16 de septiembre de 2024, aprobado el 1 de noviembre de 2024
Resumen: el presente artículo propone abordar la articulación entre la
violencia —y sus posibilidades como medio fundador y garante de un orden—
lo que buscamos es una dilucidación teórica de las nociones de violencia y
monstruosidad, apoyados en una serie de autores que las trabajan, creemos
que sus distintas modulaciones en los relatos puede echar luz sobre un aspecto
central de la poética de la autora: la construcción del monstruo mediante
cuentos extraídos del libro Las cosas que perdimos en el fuego (2016): “Bajo el
agua negra” y “El chico sucio”. Sostenemos que lo que parece ser un intento por
develar temores cuya fuente reside en un prejuicio de clase para denunciar
una situación opresiva termina por ser, debido a la utilización de los recursos
Palabras clave: Enríquez, terror, monstruos, monstruosidad, violencia.
Subaltern Violence or how to Leave the Monster Without a Voice: a Study
of the Link between Violence and Monsters in the Work of Mariana
Enríquez
Abstract: The next article proposes to analyze the place where violence, and
its possibilities as a means for creating and guaranteeing a particular order,
though our goal is a theoretical dissertation of the notions of violence and
monstrosity, as read in the widespread production of a variety of authors,
we believe that the different modulations in the literary texts can shed light
on a central aspect of the author’s poetics: the construction of monstrosity
mind, we analyze “Bajo el agua negra” and “El chico sucio”, two short stories
from the 2016 book Las cosas que perdimos en el fuego. We consider that what
seems to be a try to unveil certain fears that sprout from class prejudices,
with the intention to denounce the oppressive situation in which the lower
socioeconomic strata of society is forced to live in, winds up being, due to the
1 Con aval del Dr. Pablo Heredia, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
La literatura y las cosas
106
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Keywords: Enríquez, terror, monsters, monstrosity, violence.
Introducción
En su clase del 22 de enero de 1975, Foucault (2007) despliega una suerte
sobre las que el concepto de anormalidad, durante el siglo XIX, giró en torno:
el monstruo humano, el individuo a corregir y el niño masturbador. No es
solo la taxonomía de la anormalidad lo que le interesaba a Foucault. Cada
normalidad. La anormalidad, entonces, es concebida en cada caso como
noción jurídico-ideológica; su existencia misma comporta una transgresión
de las leyes de la naturaleza y, al mismo tiempo, a algún tipo de norma que
los hombres se han dado a sí mismos —ley civil, religiosa, etc.—. A su vez,
la existencia de lo monstruoso “deja a la ley sin voz” (Foucault, 2007, p. 62)
al no ser legal la respuesta que suscita, sino la pura violencia, “la voluntad
lisa y llana de supresión” (Foucault, 2007, p. 62). El marco de aparición de
las otras dos anomalías es más estrecho: se dan, con matices, dentro de un
marco familiar. En el caso del individuo a corregir, lo anormal se produce
en la relación que este guarda con las distintas instituciones de la época
—iglesia, escuela— mediante el ejercicio del “poder interno o la gestión
de su economía” (Foucault, 2007, p. 63). Por otra parte, en el caso del niño
masturbador, dice Foucault, su marco de referencia es aún menos vasto: ya
no es la sociedad en todo su conjunto, o la institución familiar como tal, sino
que son los espacios de intimidad del sujeto, lo que supone un avance de los
dispositivos disciplinarios que actúan sobre el cuerpo durante la modernidad,
“toda una microcélula alrededor del individuo y su cuerpo” (Foucault, 2007,
p. 64). Al autor le interesa la manera en que la noción de anomalía en el siglo
disciplinarias que pasarán a implementarse a lo largo de la era moderna. El
campo de delimitación se convierte en un campo de acción. Cada una de ellas
se relaciona con distintas instancias de poder; cada una se encuentra ubicada
en el marco de distintas técnicas de poder y saber. Es este perfeccionamiento
de los dispositivos disciplinarios que acaece en la modernidad uno de los
Ignacio de Goycoechea 107
temas centrales no solo de la clase que nos compete, sino de toda la obra
foucaultiana.
En su conferencia “Comunidad y violencia” (2009), dictada ante el
otro arqueólogo, parece también hundirse en las profundidades de un archivo
Su objetivo, dirá, es exponer el vínculo constitutivo entre la comunidad
originaria y esta violencia fundante. Es por esto que se remontará a un pasado
aún más remoto que el del inicio de la sociedad occidental moderna para
establecer la genealogía de lo que llamará aparatos de inmunización, cuyo
punto cúlmine es la biopolítica foucaultiana. Dirá que “en la representación
mítica del origen la violencia no sacude a la comunidad desde el exterior, sino
desde su interior, desde el corazón mismo de eso que es ‘común’” (Esposito,
2009, p. 72). El homicidio de Abel por Caín o el de Remo por Rómulo, entre
otros, son ejemplos que apoyan su tesis acerca de la existencia de una violencia
fratricida que funda la communitas. Tesis en la que ahonda, conducido
desencadenada por un “deseo mimético” y que la lucha, el combate a muerte
que los seres humanos libran entre sí, no se debe a que sean diferentes, “sino
porque son demasiado parecidos, e incluso idénticos, precisamente como lo
son los hermanos” (Esposito, 2009, p. 72). Esta indiferencia, esta indistinción
entre sus miembros, es lo que empuja a la comunidad a un remolino de
violencia. La masa indiferenciada —“destinada a la autodestrucción” (p. 72)—
denota lo que Esposito señala como una de las características principales
de la comunidad originaria: la falta de diferenciamiento, también, entre el
exterior y el interior.
La delimitación de fronteras tuvo en la antigüedad la función de
ordenar un mundo “dado originariamente en común y por lo tanto destinado
al caos y a la violencia recíproca” (Esposito, 2009, p. 72). Excavar estos “fosos
insuperables” entre los distintos espacios tenía la función de circunscribir —
porque abolirla es imposible— esta violencia y encauzarla hacia fuera de los
márgenes territoriales. La novedad que la modernidad trajo consigo —ante la
Edad Media implicaron—, dirá Esposito, fue la demarcación de límites hacia
el interior de la comunidad. Esto implicó la puesta en marcha de un aparato
de inmunización —del que la evolución de los criterios taxonómicos de la
anormalidad es un claro ejemplo— que culminó en el paradigma biopolítico de
la modernidad tardía, es decir, en el avance de tal aparato sobre los cuerpos.
Tanto Foucault como Esposito convergen en un mismo punto: todo trazado
Ignacio de Goycoechea
108
de límites implica exclusión y toda exclusión implica violencia. En ambos
existe una voluntad arqueológica enfocada en el origen de esa necesidad
de normar, de delimitar las fronteras morales y jurídicas de una comunidad
intrínsecamente violenta. Encontramos, en la conferencia de Esposito, su
genealogía y, en la clase de Foucault, un estudio de su aplicación sistemática.
el foco en donde sí lo hace el francés, a quien le interesa la relación entre los
discursos de anormalidad y los mecanismos de poder. Esa idea pulula en la
clase de Foucault y el texto de Esposito: la facultad de delimitar las fronteras
de lo normal encuentra su razón de ser en la exclusión de lo anormal, sobre lo
que se desplegará todo un mecanismo disciplinario que la modernidad pone
en marcha.
Este texto pretende abordar, impulsado por el puntapié inicial que
la puesta en diálogo de los trabajos de ambos pensadores nos ofrece, la
construcción de la alteridad monstruosa y su exclusión hacia los márgenes en
dos breves relatos de Mariana Enríquez, ambos presentes en el libro Las cosas
que perdimos en el fuego (2016): “El chico sucio”, por un lado, y “Bajo el agua
negra”, por otro. Lo que buscamos en este escrito es dilucidar el papel que
cumplen, como recursos literarios, la construcción de la monstruosidad y el
lugar de la violencia —según lo expuesto por los distintos autores abordados—
en su relación con la subalternidad. Creemos que, si lo que motoriza a ambos
textos literarios es el develamiento de un miedo por parte de los estratos
la autora les asigna nos permite acceder a una visión sobre la pobreza que,
en lugar de denunciar las condiciones veladas de ese temor, termina por
Lo monstruoso de la pobreza
Para continuar debemos explorar, por un momento, las consideraciones de
Jeffrey Jerome Cohen acerca de la cultura y los monstruos que produce. En
sus Tesis (1996), Cohen estudiará una serie de manifestaciones monstruosas
engendradas en el seno de diversas culturas y propondrá siete hipótesis
mediante las cuales inquirir sobre ellas. Nos detendremos solo en aquellas que
puedan echar luz sobre los textos de Enríquez para leer los monstruos que
allí habitan y dilucidar qué dicen o qué pretenden decir de la cultura en la que
de ciertos momentos culturales: su cuerpo, “un constructo y una proyección”
Ignacio de Goycoechea 109
(Cohen, 1996, p. 2), encarna distintos miedos, preocupaciones, esperanzas,
deseos, etc. Podríamos proponer, como primer paso en este recorrido,
dilucidar cuáles son los temores reprimidos que una lectura atenta a las grietas
No es difícil, sobre todo en alguien tan propenso a ellas, encontrarse con
entrevistas a la autora en las que discute los pormenores de su obra e intenta
vital para la constitución de su poética es el miedo a la pobreza que acucia
a la clase media argentina. Escapa a las pretensiones y las posibilidades de
este texto dilucidar el rol que la palabra o la intención de una autora puede
tener sobre la interpretación de su obra. La razón por la que juzgamos de
importancia las palabras de Enríquez es porque el lugar desde donde se
produce el miedo hacia el interior de su obra parece más bien contradecirla:
en lugar de develar un juicio acerca de la pobreza y quienes la sufren en busca
de una interpelación y un derrumbamiento de esta mirada, parece, más bien,
“El chico sucio” comienza con una presentación del espacio en el que
transcurre: el barrio Constitución de la ciudad de Buenos Aires. Luego de una
descripción sobre los distintos peligros de un barrio que alguna vez fue el lugar
de residencia de las familias patricias de la elite porteña y que ahora es uno
de los espacios fronterizos ocupados por sujetos que han sido condenados
a la marginalización, quien narra se encargará de la pormenorización de
sus habitantes —“mininarcos”, “adictos”— en un pasaje que se asemeja a los
relatos medievales sobre esos territorios más allá de las fronteras, habitados
por todo tipo de monstruos y peligros, que Cohen analiza. La narradora
sentir precisa y audaz, despierta” (Enríquez, 2016, p. 5). Díscola heroína del
relato, ha desobedecido los mandatos de su clase y ha decidido vivir en lo que
alguna vez fue un palacio aristócrata, luego el hogar de su familia —adquirido
por su abuelo, “un comerciante rico” (Enríquez, 2016, p. 4)—, para sucederse
como sede de distintas actividades comerciales. Si la modernidad, leemos
con Esposito, trajo consigo el despliegue de un aparato inmunizador que
procuró demarcar límites internos para refrenar “el vuelco violento del uno
en el otro” (Esposito, 2009, p. 73), podemos pensar en los sujetos que habitan
el barrio como víctimas de esa segregación. Pero en el estado de cosas que
presenta el relato, el barrio de Constitución parece haberse convertido ya
en un territorio externo a las fronteras de la communitas. El desapego a la
norma estatal de la delincuencia, que se nos dice que abunda, o el abandono
de creencias religiosas hegemónicas en favor de otras subalternas parecen
Ignacio de Goycoechea
110
indicarnos esto. Enríquez construye una suerte de territorio exterior para la
narradora —en razón de su pertenencia de clase— que, aun así, ha aprendido
los códigos foráneos a ella, lo que le alcanza para moverse por allí como una
habitante local.
La pobreza funciona en el relato como una marca imperante del espacio,
a la vez que, corporeizada, se convierte en la marca de la monstruosidad en
el cuerpo de la madre del chico sucio. “Estaba tan cerca que le veía cada
uno de los dientes, cómo le sangraban las encías, los labios quemados por
la pipa, el olor a alquitrán en el aliento” (Enríquez, 2016, p. 19), comenta
la narradora acerca de su primer encuentro cercano con ella. Este pasaje
evidencia el mecanismo mediante el cual Enríquez construye al monstruo: la
adicción —generalmente al paco, padecimiento que en sus cuentos aparece
en vinculación exclusiva con la pobreza— y sus rastros (hiperbolizados, claro
La fórmula de “Bajo el agua negra” es similar: la villa a la vera del
Riachuelo en la que transcurre el clímax del relato compone otro espacio
hegemónico, marginalizante, recorre con comodidad y familiaridad el
territorio, aunque sin poder acceder del todo a su realidad: “ustedes no
tienen idea de lo que pasa ahí adentro. Ni idea tienen” (Enríquez, 2016, p.
103), le advierte uno de los policías cómplices del asesinato de un joven
adolescente arrojado al Riachuelo. Esto remite directamente al reclamo que
Lala, una especie de sidekick marginal, le propicia a la narradora de “El chico
sucio”: “qué sabrás vos de lo que pasa en serio por acá, mamita. Vos vivís
acá, pero sos de otro mundo” (Enríquez, 2016, p. 7). Ambas narradoras se nos
presentan como traidoras de clase: una, heredera de la clase media argentina
en estado de constante pauperización, se sobrepone a los prejuicios de los
suyos para vivir —no sin cierto grado de una autoconciencia que, se supone,
debería dotarla de carisma— entre las ruinas de lo que alguna vez fue una
zona próspera de la ciudad; la otra, representante de la violencia ejercida
para la conservación de un orden, hace caso omiso a sus tareas y se solidariza
con aquellos marginalizados por la misma institución a la que pertenece.
Ambas, destinadas a vivir entre dos mundos sin pertenecer a ninguno, se
constituyen en el texto como lenguaraces de la subalternidad. Pero es en esa
articulación de un orden represor y uno subalterno en vías de rebelión ante el
huellas de la pobreza en el cuerpo de quienes la sufren, como mecanismo de
Ignacio de Goycoechea 111
construcción del monstruo— que se supone que los cuentos derrumban. En
la denuncia falla.
La villa de “Bajo el agua negra”, se nos narra, fue construida como un
asentamiento a orillas de un río en el que la ciudad vierte sus desechos. Los
elementos residuales de la sociedad fueron a parar allí dentro, pero no pasó
mucho tiempo hasta que fueron a parar, también, a las orillas. Como en “El
chico sucio”, el territorio está marcado por el abandono de las instituciones de
un orden que parece perder paulatinamente su jurisdicción: pensemos en la
iglesia abandonada, por ejemplo, que cuenta con un puñado cada vez menor
de cultos afrobrasileños o tenían sus propias devociones” (Enríquez, 2016, p.
104); o en el accionar policial, que solo instiga con violencia a los oriundos,
empujándolos aún más hacia el exterior de los márgenes comunitarios. La
representación de los sistemas de creencias “paganas” toman en este cuento
oscura —reminiscente a un monstruo lovecraftiano— oculta en el fondo del
Riachuelo, de la que descenderían, aparentemente, los habitantes de la villa.
Este giro implica un grado de sutileza con respecto a la construcción de la
rastros de la adicción o la pobreza en el cuerpo, aquí, Emanuel —el resucitado—
y los habitantes de la villa son representados con deformidades —una serie
de rasgos como tentáculos y ventosas que los convertirían en híbridos entre
humanos y cefalópodos y que los ubicaría, siguiendo las palabras de Michel
Foucault, entre medio de dos reinos: el animal y el humano, el de la vida y la
con el monstruo sepultado bajo ese Riachuelo muerto.
Habitantes fronterizos
Los puntos de contacto entre Cohen y Foucault son múltiples. El nombre
del segundo resuena, implícita y explícitamente, en el texto del primero.
El vínculo se explicita cuando aquel menciona la manera en que el francés
que no deben cometerse, o aquello que debe cometerse solo mediante el
cuerpo del monstruo. ¡Ella y ellos!: el monstruo impone los códigos culturales
que regulan el deseo sexual” (Cohen, 1996, p. 10). Donde la convergencia se
Ignacio de Goycoechea
112
da de manera implícita es en aquellos pasajes en que el monstruo aparece
como un habitante fronterizo. El análisis de la categoría monstruo como una
transgresión de leyes —naturales, jurídicas, etc.— que Foucault plantea ubica
a lo monstruoso como aquello que habita en los límites de un orden; es la
transgresión de ellos, a la vez que su establecimiento. Lee allí, en esa mixtura
de especies, de individuos, de sexos, “la mezcla de dos reinos” (Foucault, 2007,
p. 69). Esa infracción de los límites, que produce una indiferencia entre los
seres humanos similar a la que Esposito le adjudicaba a la violencia primigenia
de la comunidad original, nos remite de manera directa al corazón de las tesis
irrepresentabilidad del monstruo lo conduce al rechazo a participar en un
forma suspendida entre formas que amenaza con destrozar las distinciones”
(Cohen, 1996, p. 4). Con esto ubica al trazado de fronteras —entre normalidad
y anormalidad, entre comportamientos deseados e indeseados— en el
centro de la cuestión. El monstruo de la prohibición, dirá en su quinta tesis,
“delimita las fronteras que sostienen ese sistema de relaciones que llamamos
cultura, para llamar horriblemente la atención sobre esos bordes que no
pueden —no deben— ser cruzados” (Cohen, 1996, pp. 9-10). De lo que habla
Cohen es de las formulaciones del cuerpo monstruoso como advertencia,
situado en lo que llama “los bordes de lo posible” (p. 8). Su lectura se remonta
a leyendas medievales sobre monstruos habitantes de terrenos fuera de la
órbita de control social que, por una u otra razón, no deben ser explorados:
“el monstruo se sitúa como una advertencia en contra de la exploración
de un dominio incierto” (p. 8). El miedo o la repulsión que el cuerpo del
monstruo debe representar es funcional a un ordenamiento que precisa
del esclarecimiento de sus fronteras, tanto internas como externas, para
garantizar su supervivencia.
Cabría preguntarse si la formulación de lo monstruoso en los relatos
de Enríquez puede ser leída —como pretende, no la autora, sino sus propios
textos— como una denuncia hacia la violencia que empuja hacia el exterior (de
las leyes y del territorio) a grupos de personas por pertenencias étnicas o de
clase. Recordemos que, para Foucault, la existencia del monstruo, al ubicarse
por fuera de sus márgenes, deja a la ley sin voz y la única respuesta que puede
funda la comunidad originaria. Y es el encauzamiento de esa violencia hacia
el afuera de los márgenes de la normalidad lo que permite la constitución de
las naciones modernas. Fuera de esos márgenes, o en sus bordes, se ubica el
monstruo que, Cohen señala, ha sido construido en numerosos relatos como
Ignacio de Goycoechea 113
hacia pueblos representados de manera monstruosa —prueba de esto es el
accionar violento dirigido a pueblos nativos de América o el pueblo judío en
Europa, amparado por una serie de “representaciones corruptas” (Cohen,
1996, p. 8)—. Enríquez parece querer invertir esta fórmula que Cohen expone:
la representación monstruosa de la pobreza no pretende ser aquí una forma
estos mecanismos. Lo correcto, a continuación, sería intentar dilucidar si
esto, efectivamente, se logra o no.
Sentada en la sala de espera mientras espera su turno en la peluquería
lograrían una asociación por parte del lector con lo marginal (pobre, prostituta,
travesti, etc.), es decir, con lo local en este territorio externo a algún orden—
es reticente a contarle a la narradora de “El chico sucio”, quien se muestra
escéptica a los elementos esotéricos abundantes en ese mundo en el que vive
pero al cual no pertenece, alguna historia terrible sobre Constitución que, se
nos sugiere, refutaría su incredulidad. A la narradora esto no le interesa. Las
historias del barrio le parecen tan “inverosímiles y creíbles al mismo tiempo”
(Enríquez, 2016, p. 7) que no le dan miedo. Otra marca que sugiere su traición
de clase: ella, lenguaraz clasemediera de Constitución, no sucumbe ante
aquellos prejuicios que servirían para sus familiares, amigos y compañeros del
trabajo como advertencias para no acercarse a la zona. Si forzamos el vínculo
entre la historia no contada de Sarita y las construcciones monstruosas de
que los primeros cumplen, dentro del texto, la función que las segundas
cumplen dentro de una cultura: como vigilantes de los bordes de lo posible,
las historias del barrio advierten sobre límites que no deben ser cruzados.
Los gigantes de la Patagonia, los dragones del Oriente y los dinosaurios
de Jurassic Park declaran juntos que la curiosidad es a menudo más
castigada que recompensada, que uno está más seguro y contenido
dentro de la propia esfera doméstica que en el exterior, lejos de los
ojos vigías del estado. (Cohen, 1996, p. 8)
Esto menciona en su quinta tesis y conforma una lista a la que podríamos
agregarle, luego de la lectura de este cuento, a los brujos pobres del barrio
de Constitución. Las “inverosímiles” teorías acerca de los cultos y los rituales
Ignacio de Goycoechea
114
la narradora solo para ser comprobadas luego como ciertas. El relato que
parecía ridiculizar, en un principio, el temor de una clase social a otra, parece
gritar, ahora, que tenían toda la razón en temer.
Violencia fundante
una clase social y a la denuncia de las condiciones marginales hacia las que
son expulsadas un gran número de personas se le suma, en “Bajo el agua
negra”, una preocupación por la crisis ambiental. Los cuerpos monstruosos
—Emanuel y los habitantes de la villa— se nutren de esta añadidura. No
monstruo, sino que también la catástrofe ambiental se hace carne al hibridar
el reino de lo animal y lo humano. Quizás el rasgo más sólido del relato es
la equiparación de las condiciones marginales de los habitantes de la villa,
quienes han sido expulsados fuera de los límites adrede, como materia
sobrante, y la contaminación del Riachuelo, ese “gran tacho de basura de la
ciudad” (Enríquez, 2016, p. 102). Enríquez ubica en el mismo nivel a ambos al
establecerlos como fenómenos derivados de una misma causa: la expulsión
por fuera de los límites de un orden para el que no tienen razón de uso. Ya
y Esposito, que el establecimiento de fronteras comporta un elemento
con Benjamin (2010), es el “arquetipo de la violencia creadora de derecho” (p.
hacia aquellos que la han ejercido en primer lugar, para establecer un nuevo
orden contrahegemónico que pugnará por reemplazarlo. La revuelta en la
de capa por parte de los policías —representantes de la violencia legítima
que el Estado se reserva para sí mismo— revelado en el clímax del relato son
ejemplos claros de esto.
Lo que no es tan fácil de dilucidar es si las manifestaciones de la crisis
ambiental en el cuerpo del monstruo responden al mismo retorno de una
violencia que, una vez puesta en circulación, no puede eliminarse. El nuevo
advenimiento del monstruo oculto bajo las aguas negras del Riachuelo no se
debe al accionar contaminante. Por el contrario, los desechos ahí arrojados
se deberían a un comportamiento razonable, parte de una sabiduría ya
olvidada. La equivalencia entre ambas cuestiones se quiebra en este punto y
Ignacio de Goycoechea 115
la contaminación del Riachuelo como causa del retorno monstruoso, se da
rienda suelta a la hipótesis de que es la violencia ejercida de un grupo sobre
otro, de arriba hacia abajo, lo que crea a los monstruos que atentan contra
consigo un cambio de paradigma, de la communitas —que permite la libre
circulación del munus “en su doble aspecto de don y de veneno, de contacto y
de contagio” (Esposito, 2009, p. 73)— a la immunitas —que desactiva el munus
en ambos casos al munus como la manifestación de esa violencia originaria
signada por la sangre. Este nuevo paradigma, agrega, es autocontradictorio:
la violencia no desaparece, sino que “se incorpora en el mismo dispositivo
que debería abolirla” (Esposito, 2009, p. 74). En el establecimiento de límites
que forma parte de la violencia creadora de un nuevo orden, el excluido debe
gozar de ciertos derechos que lo mantengan como tal, al ser una razón de
ser de ese orden. Pero la violencia en sí no desaparece. Es un medio y, como
tal, puede ser instrumentalizada por distintos grupos para la persecución
de Enríquez —cuya legitimidad brota del monopolio de uso de la violencia
que esta violencia puede, o no, cumplir.
En su ya citada Crítica de la violencia, Benjamin se propone la tarea
de exponer la relación entre la tríada violencia, derecho y justicia. Para
delimitar el alcance del primer término en su injerencia en los otros, partirá
reconociendo su función instrumental: “la violencia solo puede ser buscada
La Crítica consiste en una búsqueda de criterios recíprocos independientes
reconoce aquí, casi como un supuesto dado, es que la violencia, en tanto
instrumento, será un poder que funda o conserva el derecho. Hannah Arendt,
en su texto Sobre la violencia (2006), recoge el guante arrojado por Benjamin.
Aquí también se aborda a la violencia en su dimensión instrumental, pero la
diferencia fundamental en la que reside el quid de su discusión es en la relación
entre el instrumento y el poder. Mientras que Benjamin daba por supuesto
al poder como derivado de la creación de un orden de derecho mediante el
uso de la violencia, Arendt considera a la violencia y al poder como nociones
irreductibles. La violencia necesita del poder para ser empleada con éxito. Es
Ignacio de Goycoechea
116
supone una subordinación de la violencia al derecho —que lo crea—, de donde
brotará el poder; Sobre la violencia marca la distancia entre ambos términos
Ya nos hemos referido en reiteradas ocasiones a la pugna entre
distintos órdenes representada en “Bajo el agua negra”. Un espacio marginal
caracterizado por el abandono del orden que lo fundó —“esta villa abandonada
por el Estado, y favorita de delincuentes que necesitaban esconderse”
(Enríquez, 2016, p. 109)—, un espacio fuera del nomos, en línea con Esposito y,
posteriormente, con el advenimiento de esos monstruos incapaces de producir
un lenguaje coherente, fuera del logos, da a luz un nuevo ordenamiento que
arremete con violencia al original. Los cuestionamientos de Arendt resultan
provechosos para dilucidar esta cuestión: la violencia, nos repetimos, nunca
podrá engendrar poder. El poder depende de un número que lo sustente. La
violencia, ante la falta de números, puede multiplicar la potencia humana. La
falta de poder puede tentar, dice Arendt, a reemplazarlo por violencia. Pero
la violencia resulta, en todo caso, en impotencia. Peor aún, la violencia puede
destruir al propio poder que se supone debería engendrar. La solución que
plantea Enríquez resulta, entonces, un callejón sin salida. En sus relatos no
se dota de poder a los grupos subalternos. Por el contrario, el único consuelo
posible es la liberación de la violencia. No existe margen para la conciliación,
solo existe la violencia. Pero su ejercicio por parte del régimen subalterno,
negra” no sugiere, visto desde este lugar, el castigo del oprimido hacia el
opresor, sino solo su mutuo exterminio. Y esa resolución solo refuerza la
situación impotente de los expulsados hacia los márgenes, al quitarles del
todo la posibilidad de hacerse con el poder necesario para constituirse como
orden propio.
La situación en “El chico sucio” es un tanto diferente. Mientras que
el otro relato ofrece la aparente redirección de una violencia hacia el orden
opresivo (más allá de que esto culmine en la desaparición de ambos órdenes),
este parece devolver a la comunidad marginal de Constitución a un estadío
previo al domesticamiento del munus. Debemos recordar que Esposito aludía
a estas comunidades como espacios cuyos habitantes estaban indiferenciados
y cuya fundación se debe a un hecho de sangre dentro del seno familiar. El
asesinato del personaje homónimo al título del cuento por parte de su madre
constituye un hecho violento que no se dirige, como en “Bajo el agua negra”,
Ignacio de Goycoechea 117
hacia el opresor. No se rige por una lógica vertical, de abajo hacia arriba, sino
horizontal, entre pares, miembros indistinguidos de la masa que conforman
las comunidades en su estado originario, previo a cualquier tipo de evolución.
El clímax del relato coincide con el segundo encuentro cara a cara de la
a aludir a la pobreza y a la adicción que deja entrever desde su cuerpo —“el
físico típico de las adictas: las caderas siguen siendo estrechas como si se
resistieran a dejar lugar para el bebé, el cuerpo no produce grasa, los muslos
no se ensanchan” (Enríquez, 2016, p. 19)— hasta su aliento a “hambre, dulce
y podrido como una fruta al sol, mezclado con el olor médico de la droga y
esa peste a quemado; los adictos huelen a goma ardiente, a fábrica tóxica,
a agua contaminada, a muerte química” (Enríquez, 2016, p. 19). El grito que
termina por sellar el destino de esta comunidad arrojada a los márgenes que,
indiferenciada, según Esposito, está condenada a la autodestrucción.
Conclusión
Si bien el clímax de “Bajo el agua negra” refuerza la impotencia de la
subalternidad para disputar el poder a su opresor, el simple hecho de
representar a los habitantes de la villa organizados y encolumnados tras una
sucio”. La redirección de la violencia hacia aquellos que la ejercen al menos
mismo orden. El lugar dado a la violencia en el otro relato sugiere una posición
aún más desfavorecida. Los hechos de sangre que ocupan el centro de la
narración en “El chico sucio” —el terrible asesinato de un niño que sacude al
madre— nos remontan a la idea de comunidad primitiva, indiferenciada, que
Esposito expone en su conferencia. Si las comunidades originarias —cuya
fundación ocurre a partir de un delito homicida signado por el nexo biológico
entre víctima y victimario— debieron demarcar límites hacia afuera y hacia
adentro para no desaparecer, esa comunidad ubicada en los márgenes de un
barrio que alguna vez fue insignia de un orden hegemónico está condenada a
la autodisolución. Los sistemas de creencias subalternos no llegan en ningún
guarda su propia devoción (sea algún culto afrobrasileño, el Gauchito Gil o San
La Muerte) que puede, o no, coincidir con la de otros. No hay organización en
Ignacio de Goycoechea
118
continua entre aquellos que lo habitan.
Un punto en común une la labor diversa de los autores abordados en
este texto: el estudio de la demarcación de límites que fundan y sustentan
un determinado orden. El estudio del monstruo como fenómeno cultural
determinada, cuya posibilidad de existencia está subordinada a su facultad
Esa delimitación es, siempre, una acción violenta. La instrumentación de la
violencia sustentada en un poder que busca conservarse produce siempre la
subyugación de otro orden y este enfrentamiento es lo que en los cuentos de
Enríquez se pone en escena. Pero es en esa articulación de un orden represor
y otro subalterno en vías de rebelión ante el que lo engendra violentamente
la interpelación falla. Tanto en “Bajo el agua negra” como en “El chico sucio” el
monstruo parece construirse mediante el prisma a través del cual un estrato
social observa a otro. De acuerdo con Cohen, el monstruo dice algo de la
cultura que lo produce y es justamente aquí donde yace la falla de Enríquez:
que la mera existencia del monstruo deja a la ley sin voz; los cuentos aquí
estudiados dejan sin voz al monstruo.
Referencias
Arendt, H. (2006). Sobre la violencia. (Trad. Guillermo Solana). Alianza Editorial.
Benjamin, W. (2010). Para una Crítica de la Violencia. (Trad. H.A. Murena) En
Ensayos escogidos. El Cuenco de Plata.
Cohen, J. (1996). La cultura del monstruo (siete tesis). En Monster Theory:
Reading Culture. (Trad. Ariel Gómez Ponce). University of Minnesota
Press.
Enríquez, M. (2016). “El chico sucio” y “Bajo el agua negra”. En Las cosas que
perdimos en el fuego. Anagrama. Versión digital disponible en: https: //
blogs.ubc.ca/virtualkoerners/files/2020/06/enriquez_las-cosas-
que-perdimos-book.pdf
Esposito, R. (2009). Comunidad y violencia. (Trad. Rocío Orsi Portalo). Minerva:
Revista del Círculo de Bellas Artes, (12), 72-76.
Foucault, M. (2007). "Clase del 22 de enero de 1975". En Los anormales. Fondo
de Cultura Económica.
Ignacio de Goycoechea 119
[FE DE ERRATAS]1 “[Me] llama desde el futuro para devenir.
[Me] llama desde el futuro para volver”. Aportes de la
terolingüística para seguir con el problema
Camila Arce Torre2
Estudiante de Letras Modernas,
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
camila.arce.torre@mi.unc.edu.ar
Resumen: en el siguiente artículo indagaremos acerca de la propuesta de
SF que postula Donna Haraway en su libro Seguir con el problema, generar
parentesco en el Chthuluceno (2019), como un aporte clave para el cruce
posible entre las ciencias exactas y las humanidades. Partimos del diagnóstico
de que vivimos en una tierra dañada y debemos generar prácticas que nos
permitan seguir con el problema. Con este objetivo acudiremos al cuento “La
autora de la semillas de acacia y otros extractos de la Revista de la asociación
de Terolingüística” de Úrsula K. Le Guin y leeremos cómo hace uso de la
Autobiografía
de un pulpo y otros relatos de anticipación
potencialidades de la SF en tanto narración especulativa que pone en tensión
lugar que ocupan los animales y la naturaleza, ya que dejan de ser vistos como
objetos pasivos y adquieren el estatuto de autores de prácticas artísticas
simpoiéticas, ayudándonos a pensar otros mundos y otros futuros posibles
desde las barrosidades del Chthuluceno.
Palabras clave:
con el problema.
“It Calls [Me] from the Future to Become. It Calls [Me] from the Future to
Come Back”. Contributions of Therolinguistics to Continue with the Problem
Abstract: We will investigate the proposal of therosciences, understanding
in her book Staying with the Trouble, Making Kin in the Chthulucene (2019),
as a key contribution to the possible crossover between the natural sciences
and the humanities. We start from the diagnosis that we live on a damaged
earth and that we must generate practices that allow us to keep staying with
the trouble. With this objective we will read the story “The Author of the
1
Puede encontrarse la versión anterior en el siguiente enlace: https: // revistas.unc.edu.ar/index.php/
notalmargen/article/view/44778
2 Con aval de la Dra. Franca Maccioni, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
La literatura y las cosas
120
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Acacia Seeds and Other Extracts from the Magazine of the Association of
Terolinguistics” by Úrsula K. Le Guin and we will read how the philosopher
Vinciane Despret uses the discipline of therolinguistics in Autobiography of
an octopus and other stories of anticipation (2022), in order to delve deeper
and nature dislocated, since they are no longer seen as passive objects, but
instead they acquire the status of authors of sympoietic artistic practices,
helping us to think about other worlds and other possible futures from the
Chthulucene.
Keywords:
with the trouble
En este trabajo indagaremos acerca de la propuesta de las terociencias, noción
que se desprende y engloba a la terolingüística, disciplina que fue acuñada por
primera vez en el cuento “La autora de las semillas de acacia y otros extractos
de la Revista de la asociación de Terolingüística” de Úrsula K. Le Guin (1987). Lo
haremos a partir de las repercusiones que tuvo luego en Autobiografía de un
pulpo y otros relatos de anticipación de Vinciane Despret (2022). Para entender
la relación que se puede establecer entre ambas autoras, haremos uso de lo
que Donna Haraway llama las prácticas SF en su libro Seguir con el problema,
generar parentesco en el Chthuluceno (2019). Partiremos del supuesto de que
Haraway se apoya en la lectura de ambas como un ejemplo de lo que implican
Las terociencias, puestas en juego como práctica SF en el ámbito de la
narración especulativa y de anticipación, serán leídas desde la categoría de
et al., 2021)3
metodológica necesaria para indagar en la potencialidad de la literatura
característicos de las propuestas de Haraway y Despret para repensar sus
3
la cátedra de Hermenéutica de la Escuela de Letras, FFyH, UNC. Para consultas dirigirse a Imaginar,
hacer. Ficciones y fricciones teórico-críticas de la literatura y las artes contemporáneas. Milone, G.;
Maccioni, F. & Santucci, S. (Comp). Colecciones del CIFFyH, FFyH, UNC. 2021, publicación realizada
por el equipo de investigación cuyo proyecto (2018-2022) se denominó “Perspectivas materialistas: un
abordaje crítico de escrituras contemporáneas”.
Camila Arce Torre 121
leguiniana para realizarlo.
Antropoceno4 a la era geológica actual, aludiendo al impacto global e irreversible
que ha tenido la actividad humana sobre los ecosistemas terrestres. Si bien
es posible relacionarlo directamente con el advenimiento de la modernidad y
con las actividades industriales a gran escala. Todo este proceso ha tenido su
correlato en las diversas dimensiones de la actividad humana, no únicamente
la industrial o productiva, sino también, por ejemplo, en la esfera del discurso
la actualidad, colocando a la naturaleza y al resto de los seres como recursos,
como stock 5.
El sintagma seguir con el problema es la alternativa harawayana a las
del Antropoceno y el Capitaloceno (Haraway, 2019, p. 84)6. La primera se
asienta en “la fe cómica en las soluciones tecnológicas, ya sean seculares
o religiosas” (Haraway, 2019, p. 22); la segunda es una respuesta más
destructiva y desesperanzadora: ya no es posible hacer nada para revertir las
consecuencias ecológicas, ambientales y sociales del impacto del Ántropos7
en los ecosistemas. En las propias palabras de la autora, para esta respuesta,
un mundo renaciente” (Haraway, 2019, p. 22). Frente a estas dos respuestas,
Haraway (2019) propone al Chthuluceno, un “espaciotiempo para aprender a
seguir con el problema de vivir y morir con respons-habilidad en una tierra
dañada” (p. 20):
Concretamente, a diferencia del Antropoceno o el Capitaloceno, el
Chthuluceno está hecho a partir de historias y prácticas multiespecies
en curso de devenir-con, en tiempos que permanecen en riesgo,
tiempos precarios en los que el mundo no está terminado y el cielo
4 Concepto acuñado por Paul Crutzen y Eugene Stoermer en los años 2000.
5
cartesiano moderno y el hombre como sustantivo común que denomina a la especie humana.
6 Capitaloceno haría mención, en este caso, no únicamente a la actividad del hombre, sino más
bien al sistema productivo: el capitalismo y sus repercusiones irreversibles a nivel global sobre los
ecosistemas terrestres. Jason Moore es quien lo utiliza por primera vez en un seminario dictado
en el 2009. Para mayor profundización se recomienda leer el capítulo 2, “Pensamiento tentacular.
Antropoceno, Capitaloceno y Chthuluceno”, de Seguir con el problema… de Donna Haraway (2019) y
7
Chthuluceno”, de Seguir con el problema… de Donna Haraway (2019).
Camila Arce Torre
122
dramas dominantes en el discurso del Antropoceno y el Capitaloceno,
los seres humanos no son los únicos actores importantes en el
Chthuluceno, con todo el resto de seres capaces de reaccionar. El
orden ha sido retejido: los seres humanos son de y están con la tierra, y
los poderes bióticos y abióticos de esta tierra son la historia principal.
(Haraway, 2019, p. 95)
y con la idea del Hombre como el centro y único agente de la destrucción
y del cambio. Para ello, Haraway recurre a las nociones de simbiogénesis y
simpoiesis, retomando una línea de la biología y de las teorías de la evolución
concepto de la simbiogénesis para denominar la vida como algo complejo,
dinámico y que necesariamente está dado a partir de las relaciones con otrxs8.
Y no se trata únicamente de entender estas interrelaciones como formas de
simbiosis—, por el contrario:
La gama de nombres necesarios para designar los heterogéneos
patrones en red y los procesos de disyuntivas y ventajas situadas y
dinámicas para los simbiontes/holobiontes recién comienza a salir a
individualismo posesivo y los juegos de suma cero como modelos de
explicación. (Haraway, 2019, p. 101)
De este modo, Haraway comprende la simpoiesis —basándose en
estas teorías biológicas9— como un modo de devenir-con, de pensar-con
8 En la versión de este artículo anteriormente publicada, en lugar de “otrxs” aparecía “otras personas”.
Sentimos la necesidad de cambiarlo porque la insistencia de Haraway en estas teorías biológicas sobre
la vida y la evolución —y no otras— radica en el intento de desantropocentrar la metodología desde la
habilita a pensar la vida como un proceso de interrelaciones entre múltiples seres —vivos y no vivos—
y cientos de microorganismos asociados o, al menos, a no clausurarla única y exclusivamente a la
interrelacionalidad humana.
9 Nos referimos a las que versan sobre los sistemas generativos complejos, de las cuales Margulis (1986)
es pensadora.
Camila Arce Torre 123
y de generar-con otros humanos estrategias para seguir con el problema
compañía” (Haraway, 2019, p. 99). Y, en este sentido, se vuelven importantes
las preguntas: con quiénes pensamos, qué mundos y qué futuros son posibles.
En términos de la autora, “importa qué pensamientos piensan pensamientos.
Importa qué conocimientos conocen conocimientos. Importa qué relaciones
relacionan relaciones. Importa qué mundos mundializan mundos. Importa
qué historias cuentan historias” (Haraway, 2019, pp. 65-66). En este marco, las
nos permiten pensar y seguir con el problema en el Chthuluceno, en tanto
generan parentescos raros e impensados para los discursos humanistas y
cartesianos que colocan al humano —al Hombre— en el centro de la Historia,
de las prácticas productivas y, también, como el único apto para generar
conocimiento y realizar arte. Las prácticas SF son, para Haraway, maneras
“los seres asociados ontológicamente heterogéneos devienen lo que son y
cuerdas, ese juego que implica el entrelazamiento de hilos con los dedos de las
manos, de enredos y desenredos, se convierte en una manera de entender lo
político, lo social y el resto de las prácticas SF: las narraciones especulativas,
con el problema, debemos entrelazarnos, generar parentescos con otros
seres más allá de los humanos, ir hacia adelante, retroceder, dar y recibir con
respons-habilidad: devenir-con. Y este entrelazamiento debemos trasladarlo,
humanidades y las ciencias físicas y biológicas no sean tan taxativos. Para
ello, para pensar entre disciplinas, es posible recuperar las potencialidades
el humus del Chthuluceno, desde las “humusidades” (Haraway, 2019, p. 62).
Ficción teórica o cómo imaginar la investigación
et al., 2021) es traída como una categoría
crítica desde la cual se piensa un “modo de producción de saber que insiste
en ponderar la imaginación y la invención” (Milone et al., 2021, p. 20) con la
Camila Arce Torre
124
intención de pensar modos otros de realizar teoría, de relacionarnos con las
escrituras y con el saber:
el juego con ese común poiético que es el lenguaje y hacerlo ignorando
la separación que imponen los campos disciplinares. Profanar será
por caso) de una esfera determinada (la Literatura), disponerla para un
nuevo uso: usar su potencia para imaginar teorías “que imiten la forma
de la que se han emancipado”. (Agamben, 2009, como se citó en Milone
et al., 2021, p. 112)
Este movimiento crítico nos permite pensar la potencialidad que
pueden tener las narraciones de anticipación que analizaremos en la escritura
de Le Guin y de Despret, desde las cuales podemos pensar en el diálogo y el
y la teorización sobre la narración en forma de bolsa que nos propone Le
Guin, tanto desde su narrativa como desde su producción ensayística. Estas
permiten otro modo de pensar en el tiempo presente. Un tiempo presente
atravesado por la catástrofe y la falta de proyección futura, que precisa la
búsqueda de alternativas potenciadas desde el cruce entre la imaginación
constantemente pone en tensión los límites de lo posible, expande esos
horizontes que parecen obturados en nuestra época y nos invita a imaginar
otros modos de relacionarnos con la naturaleza, con el trabajo, con la política,
con la producción artística y con la producción teórica de conocimiento.
Las terociencias
La terolingüística, como precursora de las terociencias en general, se vuelve
Camila Arce Torre 125
tenazmente, desde el siglo XVIII en adelante, de legitimar los modelos de
como modelo epistémico y político. “Desde el imperialista siglo XVIII, las
ciencias biológicas han sido especialmente poderosas fermentando nociones
sobre todos los habitantes mortales de la tierra” (Haraway, 2019, pp. 59-
60). Es importante destacar, entonces, que la primera vez que fue acuñado
como Vinciane Despret haga uso de esta noción para poner en jaque los
de escritura de relatos de anticipación10, que aparecen en Autobiografía de
un pulpo. Como bien escribe María Ptqk en el prólogo de Autobiografía de un
pulpo (2022):
La SF (Science Fiction) es más que un género literario. Es un método
para emanciparse y desobedecer, para pasar al otro lado del espejo,
sombras de otros sistemas de conocimiento, otras culturas del saber.
(p. 19)
El término “terolingüística” —del cual luego desprendemos el de
ther- del griego,
fantásticas-especulativas ponen su centro de atención en el comportamiento
lingüístico, artístico, arquitectónico, etc. de los animales. La apuesta
inaugurada por Le Guin va un paso más allá, en tanto no apunta únicamente
a estudiar el comportamiento animal, sino también, por ejemplo, a realizar
traducciones de los escritos animales. Es decir, se parte de la base de que en
como de hecho lo hacen, y de que existe, por lo tanto, la narración-hormiga;
es la ciencia humana —la terolingüística— la que debe encontrar el método
adecuado para poder realizar una traducción y posterior interpretación
de esos escritos. Con esta apuesta, entonces, y entendiendo las prácticas
otros seres no humanos —en este caso los animales salvajes—, ya no ocupan
10 Utilizamos “relatos de anticipación” porque respetamos la decisión editorial de denominarlos de
este modo.
Camila Arce Torre
126
el lugar de objeto a ser estudiado de manera pasiva. Los animales salvajes
tienen lenguaje, posibilidad de narración, de crear historia, de realizar
prácticas artísticas y es, en todo caso, la ciencia humana la que debe revisar
su método para poder acercarse a estas producciones y a estos escritos y
no al revés. Entiéndase, no forzar a que su objeto de estudio se adecúe a
elaborados desde una perspectiva humanista.
Bolsa transportadora de relatos de anticipación
En el caso de Úrsula K. Le Guin es importante detenerse un momento en
Haraway va a reconocer en la escritura leguiniana como una práctica SF que
permite comprender, también, el surgimiento de la terolingüística. Le Guin
—que son las narraciones del Hombre y sus aventuras de caza, conquista,
como bolsa: la forma del primer dispositivo cultural que permitió a los seres
se trata de eso únicamente, sino de poder contar otras historias, las historias
de aquellos que se quedan en la casa, recolectando la avena, las semillas y que
tejen redes en esta realidad extraña:
Diría incluso que la forma natural, propia o justa de la novela debería
ser la de un saco, una bolsa. Un libro contiene palabras. Las palabras
contienen cosas. Llevan sentidos. Una novela es un botiquín, contiene
cosas que se relacionan de un modo particular y poderoso entre sí y
con nosotros. (Le Guin, 2020, p. 12)
Es en la forma cóncava del recipiente recolector, en la bolsa de red o
en el útero donde pueden germinar estas historias que historizan, piensan y
mundializan mundos interrelacionados, chthulucénicos, que van y vienen y
forma de bolsa se encuentra el barro de los monstruos chthónicos11 que
11 Los chthónicos son seres de la tierra, antiguos y de última hora a la vez. Los imagino repletos de
tentáculos, antenas, dedos, cuerdas, colas de lagarto, patas de araña y cabellos muy desenmarañados.
Camila Arce Torre 127
habitan en el humus, que crean artísticamente de manera simpoiética. De
con otros seres. Una propuesta política para seguir con el problema y para
el género de la narración especulativa— más como un género realista, que
describe una realidad por demás extraña:
sea divertida, es un modo de intentar describir lo que de hecho sucede,
lo que las personas efectivamente hacen y sienten, cómo se vinculan
con todo lo demás en este vasto saco, este vientre del universo, este
útero de cosas que serán y tumba de cosas que han sido, esta historia
Una hormiga rebelde, una autobiografía de un pulpo
“(No deseo) pulsar las antenas. (No quiero) golpear. (Quiero) verter sobre
semillas secas la dulzura de (mi) alma. Podrán encontrarlas cuando (yo haya)
muerto. ¡Palpa esta seca madera! (¡Soy yo quien) habla! (¡Yo estoy) aquí!” (Le
Guin, 1987, p. 1). Así comienza la traducción de las treinta y dos semillas de
acacia infecundas encontradas junto al cadáver de una hormiga, que estaba
en contra del régimen12
de hormigas. La traducción de este manuscrito forma parte de algunos
extractos de “La Revista de la Asociación de Terolingüística” (Le Guin, 1987)
donde, además de realizar la traducción de estas semillas, hay otros extractos
donde algunos terolingüistas se preguntan sobre el fenómeno del lenguaje,
las prácticas artísticas, el lenguaje de las plantas y el futuro de su disciplina. En
esta revista vemos plasmada la posibilidad de una literatura de los Pingüinos,
del idioma Delfín e, incluso, la especulación acerca de un lenguaje de las
Sociedad de Terolingüistas:
Los chthónicos retozan en un humus multibichos, pero no quieren tener nada que ver con el Homo
que mira al cielo. Los chthónicos son monstruos en el mejor sentido: demuestran y performan la
12 Esto lo podemos inferir de las interpretaciones que realizan quienes se dedican a la terolingüística
a partir de la comparación que realizan con el estudio del comportamiento de las hormigas, sus
Camila Arce Torre
128
Esta pregunta, capital para la ciencia terolingüística, ha sido respondida
—aunque heurísticamente— por la propia existencia de esta ciencia.
El lenguaje es comunicación: ese es el axioma en el cual se basan
nuestras teorías e investigaciones, y del que proceden todos nuestros
de tal axioma. (Le Guin, 1987, p. 8)
El lenguaje es comunicación, sí, pero ¿qué sucede con el lenguaje
En este relato sigue habiendo una lectura donde los vegetales no tienen un
estatuto activo de producción lingüística ni artística, pero, sin embargo, en
el caso de que un arte no comunicativo vegetal existiera, la terolingüística no
debería ser esclava de sus propios axiomas, tal como lo escribe el Director.
Deben ser revisados y reformulados los principios rectores de la disciplina y
las técnicas para realizar la correcta traducción de la literatura-vegetal. Esto
queda demostrado con “el fracaso —un fracaso noble, sin embargo— de los
a la traducción de lenguajes animales, podemos pensar en lo que implicó
no haber considerado correctamente que los pingüinos son pájaros y que
“vuelan en el agua” (Le Guin, 1987, p. 5). Lo que podemos ver plasmado en este
relato es un cuestionamiento cabal sobre la disciplina terolingüística —o de
analizan la situación desde la terolingüística se permiten pensar que, a futuro,
la disciplina habrá cambiado tanto que resultará absurda la metodología
utilizada en sus principios:
Con el paso del tiempo nuestra actitud será igualmente irrisoria. “¿Te
ignorancia al tiempo que toman sus mochilas y emprenden una
caminata para leer la recientemente descifrada lírica de los líquenes
Camila Arce Torre 129
de la cara norte del pico Pikes. (Le Guin, 1987, p. 10)
La posibilidad de la especulación está dada, a nuestro parecer, por
los mismos principios por los cuales es posible pensar en la existencia de
disciplinas como la terolingüística, la teroarquitectura o la geolingüística:
porque en ningún momento se pone en cuestión que los animales tienen la
facultad de lenguaje y que pueden comunicarse. El foco no está puesto en
la novedad que implicaría la capacidad de los animales para comunicarse,
para narrar o para escribir, más bien, el foco está puesto en el régimen
de atención necesario por parte de la ciencia para lograr conocer más del
la terolingüística es llevada a cabo y atravesada por el cuerpo y la experiencia
de entender a los animales como seres que se encuentran al mismo nivel que
está motorizada justamente por este supuesto.
El modelo cartesiano que ubica al hombre en un puesto de mayor
jerarquía en relación al resto de los seres vivos se apoya, principalmente,
en la capacidad de raciocinio de los seres humanos, que puede ser
exteriorizada por su facultad de lenguaje, dado que pensamiento y lenguaje
están estrechamente vinculados entre sí. Entonces, si partimos de esta
base para comprender cabalmente lo que implica la posibilidad —aunque
comportamiento animal y, en particular, al estudio del lenguaje animal —
entendiéndolo como comunicación, en una primera instancia, pero no como
un simple modelo de comunicación animal— tendremos la pauta sobre en
qué lugar de la jerarquía ontológica están siendo ubicados los animales —y
por extensión, la naturaleza, abarcando seres vivos y seres no vivos en su
totalidad— en relación al hombre. Es decir, en el relato analizado existe una
apertura a esos otros seres más allá de lo humano y no está puesta en duda
la posibilidad de una comunicación animal, de una historia animal, de un arte
animal. Además, la escena de la hormiga muerta al lado de las semillas de
acacia con sus escritos encima es una clara muestra de que los asuntos de
vida-muerte necesariamente precisan de relaciones interespecie y de que la
escritura o la práctica artística también está atravesada por la materia y se
trata del devenir-con. Como señala Haraway (2019) en su capítulo dedicado
a Le Guin:
Ellas —nosotros— estamos aquí para vivir y morir con, no solo para
pensar y escribir con. Aunque para eso también estamos aquí, para
Camila Arce Torre
130
sembrar mundos con, para escribir en exudaciones de hormigas sobre
semillas de acacias, con tal de mantener la continuidad de las historias.
Igual que el relato de la bolsa de Le Guin. (p. 193)
Es importante, en primer lugar, la relación entre la hormiga y las
semillas que eligió para escribir. En segundo lugar, la lectura terolingüista de
quienes encuentran ese manuscrito y el horizonte simpoiético que se habilita
a partir de lo que la hormiga tiene para decirnos. Esto último sobre la base,
vegetal dispara y la potencialidad teórica que esta especulación narrativa nos
habilita.
En Autobiografía de un pulpo y otros relatos de anticipación de
Vinciane Despret (2022) nos encontramos con tres relatos que tratan sobre
es puesta en función de repensar las prácticas de la etología de un modo
estudiados. Nos encontramos con un ensayo que se entreteje con las tramas
interrogantes que la ciencia tradicional ha dejado sin responder. En el primer
relato nos hallamos con las consecuencias que sufren los investigadores de la
lingüística arácnida: la presencia de acúfenos incesantes que vuelven viable
la posibilidad de que quienes estudian estos fenómenos se hayan vuelto locos
debido al excesivo compromiso con sus estudios. Sin embargo, luego de una
tenaz insistencia en asegurar que no se trata del fenómeno de los acúfenos ni
de la locura, logran llegar a la siguiente conclusión:
Las arañas tomaron la muy sabia decisión de ocupar los intersticios de
la visión y la audición, de poblar con sus propias historias un mundo en
el que hablar hace vibrar y hace responder: son cantantes silenciosas
de un canto comunicado por una gran diversidad de sustratos. (Despret,
2022, p. 44)
En este relato se sostiene que la irrupción humana, con sus prácticas
para hacer saber que el ruido humano producido por el avance tecnológico
las está aturdiendo. “Mis queridos y queridas colegas: hemos de rendirnos a
Camila Arce Torre 131
la evidencia: esos pretendidos acúfenos son una señal clara que nos envían
las arañas. Y debemos escucharla” (Despret, 2022, p. 44). A las arañas les gusta
de investigación en interrelación con las prácticas artísticas si se quieren los
como artistas, o más exactamente como artistas que se dirigen a artistas”
(Despret, 2022, p. 45). Gracias a ellas y a su lenguaje de las vibraciones, de lo
que nos pueden enseñar a partir de sus prácticas lingüísticas y de la apertura
concluye que quizás sea posible comenzar a establecer conexiones más
profundas con la tierra y el cosmos, a partir del estudio de estas vibraciones
realizadas por las arañas y, en extensión, por toda la materia. Se le da un valor
estético-teórico a lo que esa novedad implica en el ámbito de las terociencias.
En lo que respecta al segundo relato, nos plantea —de un modo
especulativo— la posibilidad de leer semióticamente los muros realizados
con materia fecal de los wómbats. En este caso, también se vieron implicados
quienes se dedican a la teroarquitectura y la conclusión a la que se llega
es que las construcciones de estos muros alrededor de las madrigueras de
los wómbats responden a un impulso artístico-creador por parte de estos
animales y que pueden ser entendidos como parte de una “cosmopolítica
fecal”:
Cada muro, por consiguiente, sería el eslabón de una red cuya extensión
apenas somos capaces de imaginar ... se trataría de un compost
teleológico hecho de semillas, hongos, raíces, hierbas y cortezas; la
transustanciación más terrestre y más inmanente que la teleología
haya podido inventar. A las redes de las incontables galerías de los
igual de inmanente, de potencias orgánicas vinculadas al cosmos.
(Despret, 2022, p. 80)
El último relato, el de la autobiografía de un pulpo, comienza con el
hallazgo de un manuscrito por parte de una comunidad de pescadores en
las calas de Cassis, en Italia. Ante la imposibilidad de realizar una traducción
certera, luego de lograr determinar que se trataba del escrito de un pulpo,
la Asociación de Terolingüística Clásica decide ponerse en contacto con
Camila Arce Torre
132
la comunidad napolitana de los ulises. En las comunidades de los ulises —
existe otra en Japón— se educa a ciertos infantes para que sean capaces de
establecer una relación simbionte con los pulpos que habitan en la zona, a
por generaciones para lograr el vínculo tan especial que sostienen con los
pulpos. Cuando la terolingüista enviada por la Asociación para realizar la
traducción llega, se encuentra con una comunidad de personas que han
perfeccionado el arte de cultivar sus relaciones con los pulpos —aun en
ausencia de estos animales— a partir de la transmisión generacional de
lograr una mayor comprensión del pensamiento y de las emociones de los
pulpos. Esta lingüista es acompañada por un Ulises de no más de quince
años que la guía para que ella entienda su forma de vida. Recién cuando
el Ulises que la acompaña considera que la investigadora ha comprendido
cabalmente cuál es la relación entre simbiontes, a pesar de la ausencia de
los pulpos, comienzan con el trabajo de la traducción. Se encuentran con
una autobiografía que trasluce enojo, violencia y una falta desgarradora de
esperanza. Esta autobiografía tiene correlato con los pulpos que, luego de
unos meses desde que la lingüista ha llegado a la comunidad, retornan a las
costas napolitanas, pero mostrando una actitud poco receptiva con el ser
humano. ¿Qué tienen para decir los pulpos sobre el impacto humano en los
que una rabia indescriptible” (Despret, 2022, p. 124). ¿Qué nos puede iluminar
10. Lentos y agitados los tiempos de espera. Cortos y agitados los
tiempos de existencia. La impaciencia nos gana.
11. Hablar sin luz es violencia. Hablar sin tinta es violencia. La lengua de
los sin-cuerpo está cargada de venenos. El pulpo sin luz es ptochópodo
para el pulpo. (Despret, 2022, p. 125)
La autobiografía encontrada, de la cual hemos transcrito unos versos,
en realidad es una “simbiografía”, debido a que ha sido escrita por un mismo
pulpo pero que, sin embargo, no tiene un dominio centralizado por sobre
sus tentáculos. Y esta simbiografía, luego de su “correcta” traducción, queda
evidenciada como un registro para el futuro, para la posibilidad de seguir en
Camila Arce Torre 133
la memoria de los que vendrán —“¡Acuérdate!/¡Recuérdame!” (Despret, 2022,
p. 125)— ante la certeza de que no le será posible retornar a él mismo como
pulpo en esta tierra dañada.
En los tres relatos nos encontramos con situaciones donde, para que
que los animales estudiados pueden comunicarse y de que esa comunicación
tiene un valor para los seres humanos, sino que también deben partir de
que se trata de sujetos dotados del sentido de la creación artística. En los
tres relatos, la creación artística-animal está puesta en función de distintas
situaciones o intenciones, pero el común denominador es que, por medio de
haciendo un llamado de atención sobre los modos de registro y las preguntas
que nos guían durante las investigaciones.
Conclusión
Con este breve desarrollo por los tres relatos de anticipación de Vincianne
Despret, el relato de Úrsula K. Le Guin y los conceptos teóricos de Donna
Haraway, hemos podido indagar acerca de las potencialidades de las
terociencias
et al., 2021), nos habilitan a la especulación, porque
presupone una Historia del Hombre que debe ser contada, no se asumen
ni se da por sentada la pasividad de los animales, de la naturaleza ni de la
materia para sostener sus prácticas. Todo lo contrario. Las mueve la certeza
de que, si cambiamos nuestros regímenes de atención, si ajustamos la mirada
siempre ha estado ahí, pero del que no hemos querido formar parte.
La práctica curiosa de Despret, llamada así por Haraway, está fundada en
para pensar con otros seres humanos y no humanos, siempre bajo el precepto
de que hay algo interesante por descubrir y que, por eso mismo, vale la pena
hacerlo. Por otro lado, la escritura en forma de bolsa de Le Guin nos permite
recolectar otras visiones, otras narraciones y voces que históricamente no
han tenido la oportunidad de ser escuchadas. Ambas escritoras, desde sus
prácticas SF, nos invitan a generar parentescos raros para meter los pies en
este presente dañado, pero no totalmente acabado, y seguir con el problema
Camila Arce Torre
134
Referencias
Despret, V. (2022). Autobiografía de un pulpo y otros relatos de anticipación.
Consonni.
Haraway, D. (2019). Seguir con el problema. Generar parentesco en el
Chthuluceno. Consonni.
Milone, G.; Maccioni, F. y Santucci, S. (Eds). (2021). Imaginar-hacer. Ficciones
teóricas para las literaturas y las artes contemporáneas. Universidad
Nacional de Córdoba. Facultad de Filosofía y Humanidades.
Cuadernos materialistas, 5.
Le Guin, U. K. (1987). La autora de las semillas de acacia y otros extractos de
la Revista de la Asociación de Terolingüística. En U. K. Le Guin, La rosa
de los vientos. Edhasa.
Camila Arce Torre 135
Nota al margen | Vol. II Nº 4
Pág. 136 a 150
El tópico de la Pax Romana en la elegía I.10 de Tibulo: la
denostación de la guerra y la invitación a vivir apaciblemente
Iván Manuel Giorgieff1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
ivan.giorgieff1005@gmail.com
Recibido el 23 de agosto de 2024, aprobado el 22 de octubre de 2024
Resumen: el propósito de este artículo es analizar la construcción del tópico
de la Pax Romana en la elegía I.10 de Tibulo. Se propone, a modo de hipótesis,
que el poeta reivindica y promueve la paz romana a la vez que declara su
oposición a la guerra, posicionándose así como uno de los poetas augusteos de
clásica como su comparación con otras elegías del Corpus Tibullianum
(especialmente la I.1 y la I.3) y con la poesía bajo el período de Pax Augusta
variaciones temáticas y formales, y de posicionar a Tibulo en el contexto
literario de su época.
Palabras clave: Tibulo, elegía, Pax, guerra.
The Topic of the Pax Romana
War and the Invitation to Live Peacefully
Abstract: The purpose of this paper is to analyse the construction of the topic
of the Pax Romana in Tibullus’ elegy I.10. The hypothesis proposed is that the
poet vindicates and promotes Roman peace while declaring his opposition
to war, thus positioning himself as one of the Augustan poets of his time. To
prove this, a philological-comparative approach will be employed, taking into
account both the study of the text from a classical philological perspective
and its comparison with other elegies of the Corpus Tibullianum (especially
I.1 and I.3) and with poetry during the Pax Augusta period (such as the works
of Virgil and Horace), in order to trace thematic and formal continuities and
variations and to position Tibullus in the literary context of his time.
Keywords: Tibullus, elegy, Pax, war.
1 Con aval de la Lic. Julia A. Bisignano, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
137
Labor Limae
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Albius Tibullus: un breve acercamiento a la producción elegíaca bajo la Pax
Augusta
Albius Tibullus (54 a. C. - 19 a. C.) es reconocido como uno de los cuatro
principales autores elegíacos de la Antigüedad Clásica romana. Es importante
señalar que su inclusión en el canon elegíaco no es una percepción moderna.
Ya en la Antigüedad, su relevancia había sido destacada tanto por el gramático
Quintiliano, en el siglo I d. C., como por Ovidio, uno de sus contemporáneos.
En el libro X de su Institutio Oratoria, Quintiliano resalta la potentia de la elegía
romana en comparación con la griega —cuyos exponentes más destacados
incluyen a Píndaro, el poeta griego arcaico del siglo V a. C., y a Calímaco, uno
de los máximos exponentes de la lírica helenista— e introduce a los autores
menciona las diversas valoraciones (como tersus, elegans, lascivior, durior)
que, según se presume, habrían recibido por parte de sus lectores.
Elegia quoque Graecos provocamus, cuius mihi tersus atque elegans
maxime videtur auctor Tibullus. Sunt, qui Propertium malint. Ovidius
utroque lascivior, sicut durior Gallus2. (Quint. Inst. 10. 1, 93)3
Y así como el grammaticus Romanus lo considera el autor más “tersus
atque elegans”, Ovidio se lamenta de la mors immatura de Tibulo, a quien
Tristia, una de las dos obras escritas
durante su relegatio en Tomis:
Vergilium vidi tantum, nec amara Tibullo
tempus amicitiae fata dedere meae;
successor fuit hic tibi, Galle, Propertius illi,
quartus ab his serie temporis ipse fui4. (Ov. Trist. 3. 10. 51-54)5
2 Para el texto latino de Institutio Oratoria se ha utilizado la edición de H. E. Butler, (1922), The Institutio
Oratoria of Quintilian.
3 Las traducciones del latín al español empleadas a lo largo de todo el trabajo son propias: También
provocamos a los griegos con nuestra elegía, de la que Tibulo me parece el autor más intachable y
así como Gallo me resulta más duro.
4 Para el texto latino de Tristia se ha utilizado la versión de L. Georg, (1977), P. Ovidius Naso: Tristia,
5 Traducción: Vi tan solo a Virgilio y los amargos destinos me arrebataron el tiempo de mi amistad con
Tibulo. Este fue el sucesor para ti, Galo, Propercio para aquel. Yo mismo fui el cuarto de los suyos en la
sucesión del tiempo.
Iván Manuel Giorgieff
138
Ovidio no solo menciona a Tibulo, Galo y Propercio (tal como hace
Quintiliano), sino que también se incluye a sí mismo dentro del canon
elegíaco, reconociendo así su propia auctoritas como poeta de este género.
Al hacerlo, establece una línea cronológica que lo posiciona como el último
de los elegíacos mencionados (“quartus ab his serie temporis”).
En cuanto a la obra de Albio Tibulo, la elegía I.10 ha sido considerada
una de las pocas elegías “auténticas”6 del Corpus Tibullianum. Se trata de una
clara manifestación tanto de la originalidad del poeta romano como del género
elegíaco latino per se
ejemplo de poesía contrabelicista de toda la literatura antigua” (p. 1), esta se
consagra como una de las más particulares del corpus, gracias a su carácter
programático (ver nota 12) y a las implicancias que adquiere cuando se analiza
en relación con el contexto histórico según el cual fue producida. Se debe
tener en cuenta que la vida de Albio Tibulo transcurre bajo el principado de
Augusto, el hijo adoptivo de Julio César: se trata de un período en el que por
primera vez después de muchos años (y, principalmente, luego de la terrible
bellum civile entre César y Pompeyo en el 49 a. C.), los romanos pudieron
disfrutar de un período de paz y estabilidad y del cultivo y la promoción de las
artes mixtas, especialmente la poesía. De esta manera se gesta, en paralelo a
la denominada Pax Augusta, el apogeo de la literatura latina y la consagración
de autores como Virgilio, Horacio, Propercio u Ovidio, además del propio
Tibulo. Los tres primeros pertenecían al renombrado círculo de Mecenas,
el cual estableció como uno de sus primeros objetivos “atraer” a los poetas
contemporáneos (que, de hecho, ya eran reconocidos en ese entonces por
sus méritos y hazañas literarias) a su entorno. De esta manera:
Mecenas tuvo no sólo la habilidad de atraer hacia sí a los escritores
más brillantes de su siglo, sino que también supo dirigir sus genios
poniéndolos al servicio de esa “revolución espiritual”, indispensable
para que triunfara plenamente la revolución política en la que trabajaba
Octavio. (Grimal, 1996, p. 74)
6 La mayor problemática del Corpus Tibullianum reside en la presunta autoría de sus textos,
principalmente en el libro segundo y en el libro tercero de las Elegías. En lo concerniente al segundo
publicación tuvo lugar en vida de Tibulo o tras su muerte” (Soler Ruiz, 1993, p. 228). Retomando los
aportes de J. H. Voss (1786) y de K. F. Smith, Soler Ruiz (1993) postula que las elegías del libro tercero
“debieron circular sueltas en la Roma augustea, hasta que acabaron unidas al Tibulo auténtico, por la
única razón de que todas se reconocían procedentes del círculo de Mesala” (pp. 229-230).
Iván Manuel Giorgieff 139
Si bien el afán inicial de Mecenas de cantar directamente las hazañas
de Augusto no fue completamente satisfecho por los autores que formaban
parte del círculo7
Eneida a partir de la legitimación del imperio y del establecimiento de un
linaje divino (ver nota 5) o en las Odas de Horacio, que “son, ante todo, los
cantos de alegría y de reconocimiento que la humanidad entera eleva hacia
Augusto” (Grimal, 1996, p. 95). Sin embargo, además del círculo de Mecenas,
también existía la cohors de Mesala Corvino, a la que pertenecían Tibulo y
Ovidio. A partir de las únicas piezas literarias que nos quedan de Tibulo, sus
Elegías, se ha discutido la actitud política de este con respecto a Augusto,
sugiriéndose que el círculo de Mesala ofrecía mayor libertad en comparación
con el círculo de Mecenas, considerado más comprometido con la promoción
y difusión de las ideas imperiales:
Durante mucho tiempo se ha hablado sobre la actitud política de
Tibulo con respecto a Octavio, y se ha querido creer que el círculo de
Mesala era poco menos que un foco de resistencia republicana frente
al círculo de Mecenas, entregado en cuerpo y alma a la divulgación y
proselitismo de las ideas imperiales de Augusto. (Soler Ruiz, 1993, p.
224)
Sin embargo, tal como se desarrollará a lo largo del trabajo, el reiterado
anhelo de la paz y la marcada condena a la guerra representan un tipo de
cosmovisión que se condice con el ansia de una literatura augustea que
7 El caso de Virgilio y su Eneida (la épica insignia de la literatura latina clásica) resulta sumamente
paradigmático a la hora de entender la resistencia de cantar las victorias políticas de Augusto por
parte de los autores. Se trata de una obra que “fue comenzada poco después de Accio, probablemente
a petición de Mecenas, quizá del mismo Augusto” (Grimal, 1996, p. 83), esto es, cerca del 29 a. C. Lo
más seguro es que el propósito inicial del encargo haya sido la escritura de una Augusteida (Caesareis),
ilustre poema que ahora conocemos. Sin embargo, lo más interesante reside en que, en torno a la
obra, podemos encontrar dos grandes corrientes interpretativas: la optimista y la pesimista. La primera
“concordaría” con el tenor de la Pax Augusta, exaltando las virtudes del gobernante a través de Eneas
(un ser mesurado y racional) y augurando un presente y un futuro prósperos para la Roma clásica
VI). La interpretación pesimista se ha centrado, sobre todo, en la escena que cierra el libro XII, en
la que Eneas, encendido por la ira y por el furor (furiis accensus/ira terribilis), asesina a Turno. Esta
escena “ha suscitado condenas por la supuesta irracionalidad de la conducta de Eneas, y ha llevado a
sacar conclusiones ‘pesimistas’ de Eneida en su totalidad” (Galán, 2005, p. 93). Sin dudas, se trata de un
tema cuya complejidad excede los límites de este trabajo. Recomendamos enfáticamente la lectura de
Eneida. Virgilio: una introducción crítica (2005) de Lía Galán y el artículo “La ira de Eneas” (2002) de
Karl Galinsky.
Iván Manuel Giorgieff
140
en Tibulo ninguna mención o alusión directa a Augusto o al régimen —como
sí podemos encontrar en las Odas, en las Geórgicas o en Eneida—, sí podría
ser considerado como otro de los grandes poetas augusteos de su tiempo.
disputa como una forma de militia amoris
La elegía consta de dos grandes protagonistas: la guerra y la paz. La primera
parte de esta (vv. 1-44) la ocupa la denostación de la guerra, mientras que la
segunda (vv. 45-68) está destinada a la alabanza y reivindicación de la paz, en
tanto única vía posible para el bienestar humano. Se establece, de esta manera,
una marcada contraposición entre lo ruin y despreciable de la disputa bélica
y la elogiada y anhelada paz que solo admite el combate mientras sea un tipo
de militia amoris.
puesto que delinean —al igual que en gran parte de la elegía I.1— el rechazo a
la guerra y, en consecuencia, los propios ideales de la elegía romana:
Quis fuit, horrendos primus qui protulit enses?
Quam ferus et vere ferreus ille fuit!
Tum caedes hominum generi, tum proelia nata,
tum brevior dirae mortis aperta via est8. (Tib. 1. 10. 1-4)9
El yo-poeta se lamenta de quienquiera (“ille”) que haya sido el inventor
de las armas (“horrendos enses”) y de sus devastadoras consecuencias para la
humanidad, catalogando al indeterminado ille como ferus et ferreus. Weiden
Boyd (1984) postula que “Tibullus begins by lamenting the close of the
Saturnian age, and thereby acknowledges the present reality of war” (p. 278)10.
Las consecuencias de la guerra se resumen en el tercer y cuarto verso, con la
mención de las matanzas del género humano (“caedes hominum generi”) y los
combates (“proelia nata”) que acortan el tiempo de vida. Inevitables resuenan
los siguientes versos de la elegía I.3, en los que se describe el reinado de
8 La versión latina de las elegías de Tibulo citadas a lo largo del trabajo pertenecen a la edición de J.
Lilienweiß, A. Malmsheimer y B. Mojsisch, (2017), Albius Tibullus. Elegische Gedichte.
9
salvaje fue aquel! Entonces nacieron las matanzas del género de los hombres, entonces nacieron los
combates, entonces fue abierto un camino más corto de cruel muerte.
10 Las traducciones del inglés al español empleadas a lo largo de todo el trabajo son propias: Tibulo
Iván Manuel Giorgieff 141
Júpiter en términos de una tiranía signada por la sangre y por la muerte11 , en
clara oposición con el reinado de Saturno, en tanto representante del último
estadío de la Edad de Oro. Para Maltby (2002), la elegía I.10 “shares with 1.3
the realization that the ideal for which he longs was only possible in an earlier
age, before the invention of war. As it is, he must suffer the ills of the present
age with everyone else” (p. 340)12. Se nos dice primero en esta elegía:
Quam bene Saturno vivebant rege, priusquam
tellus in longas est patefacta vias! (Tib. 1. 3. 35-36)13
Y más adelante, al señalar el reinado de Júpiter (“sub domino Iove”) bajo
el que vive y sufre, incluye la mención al saevus faber
espada (ensem), como otra posible caracterización del ille ferus et ferreus de
la décima elegía:
Non acies, non ira fuit, non bella, nec ensem
inmiti saevus duxerat arte faber.
Nunc Iove sub domino caedes et vulnera semper,
nunc mare, nunc leti mille repente viae.
Parce, pater, timidum non me periuria terrent,
non dicta in sanctos impia verba deos. (Tib. 1. 3. 47-52)14
11 La imagen del Iovis furiosus es uno de los tópicos más recurrentes en la literatura latina clásica.
Podemos revisar, por ejemplo, la sphragís de Metamorfosis XV: “Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec
ignes / nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas” [He creado una obra, a la que ni la ira de Júpiter, el
fuego, el hierro o la vetusta edad podrían destruir] (Ov. Met. 15. 871-872). O la sphragís del libro IV de las
Geórgicas,Caesar) aparece equiparada a la imagen de la deidad: “Caesar
dum magnus ad altum fulminat Euphraten” [Mientras el gran César lanza rayos hacia lo profundo del
Éufrates] (Ver. G. 4. 560-561). Para la versión de Metamorfosis se ha empleado la edición de R. J. Tarrant,
(2004), P. Ovidi Nasonis Metamorphoses. Para el texto latino de Geórgicas se ha empleado la edición de
R. A. B. Mynors, (1969), Vergili Maronis opera.
12 Traducción: Comparte con la 1.3 la constatación de que el ideal que anhela solo fue posible en una
época anterior, antes de la invención de la guerra. Así las cosas, debe sufrir los males de la época actual
con todos los demás.
13 Traducción: ¡Qué bien que vivían bajo el reinado de Saturno, antes de que la tierra se abriera a largos
viajes!
14 Traducción: No había batallas, no había ira, no había guerras, ni el salvaje artesano había forjado la
el mar, ahora, de repente, mil caminos de muerte. Calma, padre. A mí, temeroso, no me aterrorizan los
perjurios, no me aterrorizan las blasfemias dirigidas a los santos dioses.
La enumeratio de elementos típicos de la denominada Edad del Hierro como las heridas provocadas
por la guerra o la navegación a través de los mares, se condice perfectamente con lo presentado por
autores como Virgilio en las Bucólicas o por Hesíodo en su obra Los trabajos y los días. La inclusión del
mar en Tibulo responde a la tradición mitológica de la Edad de Oro. Durante el reinado de Saturno,
no había necesidad de desplazarse marítimamente, dado que la tierra proporcionaba el sustento
necesario. El comienzo de los viajes a través del mar se condice con la necesidad de obtener los bienes
que antes eran proveídos en otros territorios. Esto conduce, naturalmente, a la invasión y a la conquista
Iván Manuel Giorgieff
142
En el séptimo verso de la elegía I.10, Tibulo propone que la guerra es un
defecto (vitium) provocado por el oro, elemento irónicamente representativo
de la Edad del Hierro. Los primeros versos de la I.1 resultan más que sugerentes
al respecto:
Divitias alius fulvo sibi congerat auro
et teneat culti iugera multa soli,
quem labor adsiduus vicino terreat hoste
martia cui somnos classica pulsa fugent:
me mea paupertas vita traducat inerti,
dum meus adsiduo luceat igne focus. (Tib. 1. 1. 1-6)15
Tanto en la primera como en la décima elegía, la equiparación entre
los vicios del oro y la vida guerrera es altamente notoria, hasta el punto en el
que en la I.10 se presenta al aurum como la causa principal de las bella y en la
I.1 parece no haber distinción entre el guerrero y el hombre rico. De hecho,
The man who goes to war and the man who amasses wealth are treated
as being one and the same person; the two motifs easily combine in
the idea that riches are acquired through participation in wars. The
picture of a truly satisfying life also includes the rural cults, the rural
festivals, and the yearly rural lustratio. (p. 305)16 17
De esta manera, la obtención de la paz para el yo-poeta no viene dada
por la posesión de riquezas ni de grandes tesoros, sino que un pequeño
parva seges satis est) para vivir contento y
de nuevas parcelas, es decir, a la guerra.
15 Traducción: Que otro acumule para sí riquezas de oro amarillo y que tenga muchas yugadas del
cultivado suelo, que a este le aterrorice la preocupación asidua del enemigo vecino, que a este las
pulsadas trompetas marciales le arrebaten el sueño: que a mí la pobreza me conduzca a través de una
vida inactiva mientras mi hogar reluzca con el ininterrumpido fuego.
16 Traducción: El hombre que va a la guerra y el hombre que amasa riquezas son tratados como si
fueran la misma persona; los dos motivos se combinan fácilmente en la idea de que las riquezas se
adquieren mediante la participación en guerras. La imagen de una vida verdaderamente satisfactoria
17 Si bien la caracterización realizada por Solmsen pertenece a la descripción de la elegía I.1, puede ser
aplicada perfectamente a la elegía que nos compete en el presente trabajo.
Iván Manuel Giorgieff 143
despreocupado (contentus vivere parvo).
Tampoco debemos olvidar que el yo-poeta describe los peligros y las
inclemencias de la guerra luego de haberlos experimentado en carne propia.
—además de las escuetas
Vita Tibulli18, problemáticamente
atribuida a Suetonio—. En él, el yo-poeta, luego de lamentarse por los tiempos
en los que le ha tocado vivir, reconoce haber sido arrastrado como soldado a
la guerra: “nunc ad bella trahor”. De todas formas, debemos ser precavidos a
de obra literaria. Solmsen (1962) postula, con respecto a este verso:
We should still not be able to determine for which bellum –i. e. for the
bellum of which year- Tibullus is being called up, nor could we know
more expeditions than he cares to remember. Any attempt to extract
from I, 10 answers to these questions is bound to end either in delusion
or in frustration. (p. 312)19
La utilización del presente pasivo del verbo trahere denota la
imposibilidad de elección del presunto Tibulo a la hora de participar o no en la
disputa. Además, la inclusión del adverbio nunc —‘ahora’ y, contextualmente,
‘por primera vez’, que además se contrapone al tunc del verso 11 (Maltby,
2002)20— podría otorgar algunos indicios sobre la fecha de composición
de la elegía21. La invocación posterior a los Lares de los antepasados (“sed
18 Soler Ruiz, 1993.
19 Traducción: Todavía no podríamos determinar para qué bellum —i. e., para la bellum de qué año— se
convoca a Tibulo, ni tampoco podríamos saber si se le convoca por primera vez o si ya ha participado
en más expediciones de las que le importa recordar. Cualquier intento de extraer de la I.10 respuestas
a estas preguntas está destinado a terminar en el engaño o en la frustración.
20
foret y a partir de los irreales de pasado nossem y audissem: “Tunc mihi vita foret, volgi nec tristia
nossem / arma nec audissem corde micante tubam” (Tib. 1. 10. 11-12) [Ojalá la vida hubiera existido para
mí en ese entonces, no habría conocido las tristes armas del pueblo ni habría oído la trompeta con el
corazón sobresaltado].
21 A pesar de que la elegía I.10 es la que cierra el primer libro de elegías, gran parte de la crítica ha
postulado que, probablemente, se trate de la primera composición de Tibulo. La inclusión del adverbio
nunc en el verso “nunc ad bella trahor”, podría darnos algunos indicios acerca de la biografía del
poeta romano y de la posible fecha de composición de la obra. Soler Ruiz (1993) postula que la décima
“presenta a Tibulo en la situación de acudir a la guerra por primera vez ... Como la expedición de
la misma época y considerarse la primera de la colección” (p. 227). También se ha asumido la ausencia
de su primer amor juvenil, Delia, como uno de los principales indicadores; aunque Solmsen postula
que la descripción “objetiva” del paisaje rural prima sobre la intención “subjetiva” del poeta. De esta
I,10 – and as soon as there is an alternative explanation Dissen’s theory can no longer comand assent”
Iván Manuel Giorgieff
144
patrii servate Lares”,
broncíneas armas del yo lírico (“at nobis aerata, Lares, depellite tela”, v. 25) no
solo implica un retrotraimiento casi nostálgico a la infancia y a los recuerdos
de la vida en el campo, sino que también da cuenta de cómo Tibulo concibe
verdaderamente a la vida campestre y, por defecto, a la paz. Siguiendo a
Weiden Boyd en su análisis sobre el paisaje presentado en la elegía I.1 —
que también se puede aplicar perfectamente a la décima—, la descripción
tibuliana de la vida campestre es una más “realista” y menos “idealizada” en
comparación con las presentadas en obras como las Bucólicas o las Geórgicas
de Virgilio o los Epodos de Horacio. La autora propone:
Tibullus describes the rural landscape in which he and his elegy are
to reside. The rura and farm described here are realistic, insofar as
this landscape contains neither the arva beata divites et insulas
of Horace’s sixteenth Epode (41-42) nor the labor ... / improbus et
duris urgens in rebus egestas
opening lines (1-4), Tibullus equates labor with martial violence and
the acquisition of wealth; such labor has no place on Tibullus’ modest
farm. (Weiden Boyd, 1984, pp. 273-274)22
concibe al labor como improbus o como adsiduus (elegía I), puesto que implica
animal como parte vital del ager Tibullianus implica el reconocimiento por
parte del poeta del anacronismo de la Edad de Oro.
Los versos siguientes a la invocación de los Lares han resultado
problemáticos para un gran sector de la crítica:
[esta observación proporciona una explicación alternativa para la ausencia del nombre de Delia en
I.10 y tan pronto como haya una explicación alternativa, la teoría de Dissen ya no podrá imponerse]
(Solmsen, 1962, p. 312). Otra parte de la crítica ha destacado el carácter programático de la elegía, en la
que se delinean los principios de la composición tibuliana. El poeta habría incluido intencionalmente,
conclusio y síntesis de lo desplegado anteriormente. Sin dudas
se trata de un desarrollo tan extenso y problemático que requiere un análisis en profundidad.
22 Traducción: Tibulo describe el paisaje rural en el que él y su elegía van a residir. Los rura y las granjas
aquí descritas son realistas en la medida en que este paisaje no contiene ni los arva beata / ... divites
et insulas del Epodo XVI de Horacio (41-42) ni el labor ... / improbus et duris urgens in rebus egestas de
la primera Georgica de Virgilio (145-46). En sus primeras líneas (1-4), Tibulo equipara el trabajo con
la violencia marcial y la adquisición de riquezas. Este trabajo no tiene cabida en la modesta granja de
Tibulo.
Iván Manuel Giorgieff 145
Sic placeam vobis: alius sit fortis in armis
sternat et adversos Marte favente duces,
ut mihi potanti possit sua dicere facta
miles et in mensa pingere castra mero. (Tib. 1. 10. 29-32)23
Desde la perspectiva de Árcaz Pozo (2019), en Tibulo:
No encontramos una condena a la guerra, aunque él sea un espíritu
otra parte, sino que sonríe con simpatía y comprensión. (p. 305)
Si bien podríamos coincidir en que Tibulo nunca realiza una
ridiculización ni esboza un trazado burlesco del soldado —por supuesto,
no estamos ante el miles gloriosus plautino—, sí deberíamos dudar de su
supuesta “nula condena a la guerra”. En sus elegías no encontramos elementos
laudatorios de la misma ni el lamento del yo-poeta ante la imposibilidad de
su participación. A pesar de sus exhortaciones a Mesala a combatir por tierra
y por mar —“Te bellare decet terra, Messalla, marique, / Ut domus hostiles
praeferat exuvias (Tib. 1. 1. 53-54)24— y a otros futuros soldados; nos parece
que el posicionamiento tibuliano implica el reconocimiento de la guerra como
un hecho terrible pero inevitable. Para él, la mejor opción es llevar a cabo una
vita iners y dedicarse a escuchar, mientras bebe (“mihi potanti”) las hazañas
del soldado experimentado.
La segunda parte de la elegía la ocupa, tal como lo hemos anticipado,
el elogio a la paz. La fuerte contraposición efectuada entre la primera y la
segunda mitad contribuye a crear el clímax de cuán deseosas resultan la
armonía, el reposo y la calma para el ideal elegíaco. Para Weiden Boyd (1984)
“in the second half of 1.10, Tibullus effects his revision. He once again describes
country life, in even more vivid —and more realistic— terms that he had used
in 1.1” (p. 278)25
23 Traducción: Que así les plazca a vosotros. Que otro sea ducto en las armas, que otro derribe a los
jefes enemigos con Marte por delante, de tal manera que el soldado pueda contarme a mí, mientras
bebo, sus hazañas y embadurnarme con vino el campamento en la mesa.
24 Traducción: A ti, Mesala, te conviene pelear por tierra y por mar, para que tu casa exhiba despojos
enemigos.
25 Traducción: En la segunda mitad de la elegía 1.10, Tibulo lleva a cabo su revisión. Vuelve a describir
la vida en el campo en términos aún más vívidos —y más realistas— que los que había utilizado en la 1.1.
Iván Manuel Giorgieff
146
como una divinidad, exhortándola a poblar los campos de cultivos. Hasta
el verso 50 nos encontramos con un pasaje signado por la anáfora y por la
repetición, puesto que el núcleo nominal pax aparece tres veces y el ablativo
singular pace una vez:
Interea pax arva colat. Pax candida primum
duxit araturos sub iuga curva boves,
Pax aluit vites et sucos condidit uvae,
funderet ut nato testa paterna merum,
Pace bidens vomerque nitent —at tristia duri
militis in tenebris occupat arma situs—. (Tib. 1. 10. 45-50)26
Pax efectuada
en este pasaje asume las funciones propias de Ceres y Baco. De esta manera,
es factible observar el modo en el que la construcción del tópico de la Pax
Tibulliana se encuentra indisolublemente asociado a la vida rural.
Así mismo, los rura se erigen como representantes sinecdóticos de la
vida campestre y como representantes metonímicos de la paz, oponiéndose
a las crueldades de las guerras. Para Maltby (2002), la inclusión de las tristia
arma
that the deity Pax, as depicted on the coins of Julius Caesar and (in the East)
of Augustus, stands primarily for internal concord” (p. 351)27. Consideramos
interna, solo se permite el combate mientras sea un tipo de militia amoris.
La construcción de este tópico tan divulgado en la literatura latina clásica
léxico militar para tratar cuestiones vinculadas con el amor. Tal como hemos
aclarado anteriormente, el rechazo de Tibulo a su participación bélica no
contradice su autodenominación como “dux milesque bonus” (Tib. 1. 1. 75),
puesto que esta última responde a su posicionamiento como miles amoris:
26 Traducción: Entretanto, la paz cultive los campos. La cándida paz condujo primero a los bueyes para
arar bajo los curvos yugos. La Paz alimentó las uvas y dio jugos a la uva, para que el ánfora paterna
derramara buen vino para el nacido, para que brillen la azada y la reja del arado con la paz. Pero en
cambio, la herrumbre corroe en las tinieblas las tristes armas del duro soldado.
27 Pax, tal y como se
representa en las monedas de Julio César y (en Oriente) de Augusto, represente principalmente la
concordia interna.
Iván Manuel Giorgieff 147
Nunc levis est tractanda Venus, dum frangere postes
non pudet et rixas inseruisse iuvat.
Hic ego dux milesque bonus: vos, signa tubaeque,
ite procul, cupidis volnera ferte viris,
Ferte et opes: ego conposito securus acervo
despiciam dites despiciamque famem. (Tib. 1. 1. 73-78)28
gracias a su carácter innovador en comparación con lo que se ha expuesto en
las secciones anteriores del poema. Esta parte de la elegía se distingue por la
representación vívida y dramática de una escena de confrontación conyugal,
en la cual una joven llora la violencia física efectuada por su amante irritado.
Este episodio aporta una dimensión crítica y realista a la representación de las
relaciones amorosas en la poesía elegíaca, puesto que marca un alejamiento
representarse en términos idílicos:
Sed Veneris tum bella calent, scissosque capillos
femina per fractas conqueriturque fores.
Flet teneras subtusa genas, sed victor et ipse
At lascivus Amor rixae mala verba ministrat,
inter et iratum lentus utrumque sedet. (Tib. 1. 10. 53-58)29
Se aprecia, otra vez, el modo en el que la construcción de los rura en
Tibulo nunca deviene en idealización ni en sublimación suprema —como sí
podemos leer, por ejemplo, en las Bucólicas virgilianas— sino que, aún entre
la concordia bélica, hay lugar para las disputas, la violencia física, la ira, la
tristeza, la impotencia y la dominación. De esta manera:
28 Traducción: La suave Venus ha de ser servida ahora, mientras no avergüence quebrar los postes y
mientras agrade comenzar las disputas. Aquí, yo soy un buen jefe y soldado: vosotras, las señales y las
trompetas, iros lejos, llevaros las heridas a los varones deseosos, llevaros las riquezas. Yo, despreocupado
en un hacinamiento revisto, despreciaré las riquezas y despreciaré el hambre.
29 Traducción: Pero entonces se enardecen los combates de Venus y la muchacha se lamenta por
los cabellos cortados y por las puertas destrozadas. Algo magullada, llora las tiernas mejillas, pero
él, vencedor, llora para sí que sus dementes manos hayan tenido tanta fuerza. Pero el lascivo Amor
suministra maldiciones a la disputa y permanece indiferente entre cada uno de los irritados.
Iván Manuel Giorgieff
148
The incidents of love sketched in I, 10 are of a piece with the rural
merry-making and the rural festivals described immediately before
this section. Since there is no connection between these incidents and
Tibullus’ own amor, we may label this treatment of love as “objective”.
the “subjective elegy” as one in which the author dwells on his own
experience. (Solmsen, 1962, p. 308)30
Sin embargo, a pesar del reconocimiento de este tipo de “incidentes”
propios de la vida campestre, el yo poeta asume en los últimos versos un
repentino cambio de actitud. Lo que en un comienzo parecía ser una
descripción “objetiva” del paisaje rural, se convierte en una fuerte crítica
a todo tipo de violencia, ordenando a quien sea salvaje con sus manos
(“manibus qui saevus erit”, v. 65) a alejarse de Venus (“sit procul a Venere”, v. 66)
y exhortándolo a tomar las armas y el escudo (“scutumque sudemque”, v. 65).
Tal como hemos anticipado en la introducción, si bien Tibulo nunca
realiza una mención explícita a Augusto ni al Principado, sí podría ser
catalogado como otro de los destacados poetas augusteos de su tiempo. A
pesar de que su participación en el círculo de Mesala Corvino le posibilitaba
una mayor “libertad” de expresión y producción con respecto al régimen,
el constante elogio de la paz, la denigración de la guerra y la exaltación de
los rura como el “paisaje ideal” para el descanso son rasgos fuertemente
asociados al programa propagandístico imaginado por el princeps.
Conclusiones
En el presente trabajo hemos analizado los modos en los que Tibulo construye
el tópico de la Pax Romana
contraposición con los dolores y con las nefastas consecuencias de la guerra,
como a través de la exaltación de la paz y de los rura como “paisaje ideal” para
el descanso. Al equiparar el arquetipo hombre-guerrero con el arquetipo
hacen falta riquezas (y, mucho menos, guerras) para vivir contento en la paz
(contentus vivere parvo). De hecho, si nos retrotraemos al mito hesiódico de
30
rurales descritas inmediatamente antes de esta sección. Puesto que no hay conexión entre estos
incidentes y el propio amor
detiene en su propia experiencia.
Iván Manuel Giorgieff 149
las edades, la corrupción del ser humano y del mundo en el que habita halla
su causa en el comercio y en la obtención de bienes “innecesarios” para la
supervivencia y el bienestar. La utilización de sintagmas tales como “nunc ad
bella trahor” (Tib. 1. 10, v. 13) denota no solo la imposibilidad de elección del yo-
poeta a la hora de participar en la disputa bélica, sino también sus nulas ansias
de hacerlo. Su anhelo, expresado mayoritariamente a través de proposiciones
exhortativas, es poder reposar despreocupado en el acostumbrado lecho.
Además, el reconocimiento de posibles episodios violentos durante el
período de paz nos permite leer el modo en el que Tibulo no concibe a sus
rura como paisajes totalmente idealizados, algo que sí sucede, por ejemplo,
en las Bucólicas virgilianas.
Referencias
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49. https: // dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/7240530.pdf
Butler, H. E. (1922). The Institutio Oratoria of Quintilian. Forgotten Books.
Galán, L. (2005). Virgilio Eneida: Una Introducción Crítica. Santiago Arcos
Editor.
Georg, L. (1977). . Universitätsverlag
Winter Gmbh Heidelberg.
Grimal, P. (1996). El siglo de Augusto (Trad. M. Pereira). Fondo de Cultura
Económica.
Lilienweiß, J.; Malmsheimer, A. y Mojsisch, B. (2017). Albius Tibullus. Elegische
Gedichte. Reclam.
Maltby, R. (2002). Tibullus: Elegies. Text, introduction and commentary. ARCA,
classical and medieval texts, papers, and monographs, 41. Cambridge:
Francis Cairns.
Mynors, R. A. B. (1969). Vergili Maronis opera. Oxford.
Soler Ruiz, A. (1993). Poemas / Catulo. Elegías / Tibulo; introducciones,
traducciones y notas de Arturo Soler Ruiz. Biblioteca Clásica Gredos.
Solmsen, F. (1962). Tibullus as an Augustan Poet. Hermes, 90(3), 295–325.
http: // www.jstor.org/stable/4475216
Tarrant, R. J. (2004). P. Ovidi Nasonis Metamorphoses. Oxford.
Weiden Boyd, B. W. (1984). Parva Seges Satis Est: The Landscape of Tibullan
Elegy in 1.1 and 1.10. Transactions Of The American Philological
Association (1974-2024), 114, 273-280. https: // doi.org/10.2307/284151
Iván Manuel Giorgieff
150
Nota al margen | Vol. II Nº 4
Pág. 151 a 156
Cartas, respuestas y Filoteas
Esta revista no será mi revista
sino porque es la revista de ellos y la revista de usted.
Ella será el lugar constante de nuestro encuentro
(Victoria Ocampo, 1930)
La historia no ha resguardado de manera particularmente atenta el nombre
de Manuel Fernandez de Santa Cruz, pero a él debemos la gesta de uno de
los textos neurales para el estudio de nuestra literatura latinoamericana. Su
relevancia no radica en la autoría, sino en la inauguración, quizás accidental,
de un espacio dialógico en América Latina. Quien fuera el obispo de
Puebla, oculto tras el nombre de Sor Filotea de la Cruz, escribió una carta
con numerosas recriminaciones a Sor Juana Inés de la Cruz, cuestionando
su actividad intelectual y literaria, aparentemente incompatibles con su
práctica religiosa y, claro, el género femenino todo. Lejos de conseguir, como
pretendía, el silencio de la religiosa, obtuvo una respuesta.
La carta Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691) es hoy una lectura
obligatoria para comprender el pensamiento de Sor Juana y las características
del Barroco latinoamericano. Con poco más de tres siglos de existencia, la carta
ha prevalecido por sobre aquel otro texto que le dio origen. La importancia
Lectura y relectura.
Escritura y reescritura.
Propuesta y respuesta.
Esta es la naturaleza de los objetos que nos convocan, se trata de
elementos en constante (re)elaboración, siempre inacabados, que esperan
una nueva voz, una nueva perspectiva. El estudio de la literatura es un
extenso conjunto de cartas y respuestas, de módulos abiertos, de foros de
intercambio.
Nota al margen fue fundada con ese mismo espíritu y desea abrazar,
promover y continuar con esta extensa tradición de intercambio intelectual
de nuestra disciplina, que se remonta prácticamente a los comienzos mismos
Filoteas
152
de la historia de la literatura, y se puede rastrear en múltiples revistas
académicas alrededor del mundo.
Basta con recordar, por ejemplo, el virulento debate entre clásicos
y románticos (1816) que tuvo lugar en las revistas italianas Il conciliatore y
La biblioteca italiana; o a la fundante Respuesta a la pregunta hecha por la
Revista Novy Mir (1970), escrita por Mijail Bajtín; al activo intercambio entre
los integrantes de las revistas Sur y Orígenes,
como Jorge Luis Borges, José Lezama Lima, Macedonio Fernández y Virgilio
Piñeira, entre otros; o a los vastos diálogos literarios fundados por Victoria
Ocampo entre la Argentina y el mundo.
donde los tópicos neurales de nuestro estudio son cuestionados, evaluados y
fundados. Con esta certeza presentamos hoy esta nueva sección, dedicada al
intercambio y a la pluralidad.
Con “Filoteas”, Nota al margen
es celebrar la discusión y socialización en torno a la literatura y, al mismo
tiempo, poner en relieve en el espacio académico aquellos tópicos de nuestro
campo de estudio que están siendo problematizados actualmente. Se trata de
propuestas que pueden y deben ser polemizadas para la construcción de un
panorama presente y situado de nuestra disciplina.
“Filoteas” está pensada para ser un espacio de auténtico intercambio
epistolar, mediado por Nota al margen, para estrechar vínculos entre
académicxs y visitar nuevos y viejos tópicos literarios que ameritan discusión.
Invitamos así, a todxs ustedes, a participar de esta dinámica dialógica.
Bienvenidxs, ilustres Filoteas, tenemos mucho sobre lo que conversar.
A continuación, ofrecemos el texto “Límites de lo ‘real’. Conversaciones
en torno al alcance del realismo en la literatura del siglo XXI”, escrito por
nuestro Comité Asesor, que inaugura esta nueva sección y funciona como
disparador para un diálogo con nuestrxs lectorxs, en torno a la temática
propuesta para el volumen III (2025): actualizaciones, evoluciones y
adaptaciones del realismo en la literatura.
Comité editorial de Nota al margen
153
Filoteas
Límites de “lo real”. Conversaciones en torno a los alcances
del realismo en la literatura del siglo XXI1
Dra. Katia Viera
CONICET
Universidad de La Habana, Cuba
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Universidad Nacional de Villa María, Argentina
katiaviera4@gmail.com
Dr. Luca Marzolla
Universidad de Bolonia, Italia
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
luca.marzolla@mi.unc.edu.ar
Existe una profusa discusión mantenida en el ámbito de la crítica argentina
reciente (Contreras, 2006, 2013; Kohan, 2005, 2021; Speranza, 2006; Laddaga,
2007; Horne, 2011; Garramuño, 2009, 2015) sobre cierto retorno de las narrativas
argentinas y latinoamericanas, desde los años 80 hasta hoy, “a formas de
narrar que estarían conectadas, de un modo u otro, al realismo” (Garramuño,
2009, p. 19). Los puntos de vista de la mayor parte de los/las críticos/as no
puesto que algunos/as promueven la idea de considerarlos dentro de un
“nuevo realismo” (Horne, 2011); mientras que otros/as cuestionan la idea de
exploran formas narrativas muy diferentes al realismo decimonónico (Kohan,
2005; Speranza, 2005). A partir de esta última idea sobrevuela, entonces,
un primer interrogante, “¿cuánto o hasta dónde es posible transformar la
(Contreras, 2006, p. 2).
en el marco de la escolástica medieval, se empleó por primera vez en el ámbito
Friedrich Schlegel. Empezó a utilizarse de manera sistemática en relación con
ciertos rasgos estéticos hacia mediados del siglo XIX, en el contexto francés
(Bertoni, 2007). Resulta interesante notar cómo, en esa primera etapa, el
1 El comité asesor de Nota al margen ofrece estas palabras en torno al tema propuesto para la sección
“Filoteas” del volumen III (2025): actualizaciones, evoluciones y adaptaciones del realismo en la
literatura, como disparador para iniciar un diálogo con nuestrxs lectorxs.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Filoteas
154
adjetivo “realista” fue a menudo adjudicado, por parte de críticos y periodistas
culturales, a autores que no revindicaban esa categoría y que no se sentían
representados por ella (emblemático es el caso de Courbet, que, a pesar de ser
reconocido como uno de los principales exponentes del realismo pictórico
decimonónico, en el catálogo de su célebre exposición de 1855 declaraba que
“el título de ‘realista’” le había sido “impuesto”; Wellek, 1965/1988, p. 9). Esta
categoría, cada vez más asentada en el debate sobre la estética a partir del siglo
XX, se ha leído e interpretado desde innumerables perspectivas críticas (cfr.,
entre otros, Jakobson, 1921/1976; Brecht, 1938/1984; Auerbach, 1946/2014;
Lukács, 1946/1965, 1955/1966; Wellek, 1965/1988; Bertoni, 2007; Siti, 2013),
revelando la amplitud de un concepto cuya complejidad sigue animando el
debate contemporáneo.
Teniendo en cuenta lo anterior, pretendemos que esta nueva sección
de Nota al margen
concepto de realismo en la literatura reciente, y sobre los desafíos que dicha
desprende violentamente de la pretensión de pintar una ‘realidad’ completa”
de referentes fantásticos o cyberpunk, o los solapamientos con las escrituras
del yo, invalidan la práctica de un realismo expandido, que da cuenta del
En un mundo en el que los contornos de la realidad, lo fantástico, lo raro,
globalizada en la que se hacen cada vez más familiares los simulacros, ¿cómo
se reelabora la díada realidad-fantasía y cómo se problematizan los límites
¿Qué otras nociones permiten bordear las preguntas en torno a las formas
Referencias
Auerbach, E. ([1946] 2014). Mímesis. El realismo en la literatura Occidental
(Trad. Villanueva, Ignacio e Ímaz, Eugenio). FCE.
Bertoni, F. (2007). Realismo e letteratura. Una storia possibile. Einaudi.
Brecht, B. ([1938] 1984). Formalismo y realismo. En El compromiso en el arte y
la literatura. Península.
Contreras, S. (2006). Discusiones sobre el realismo en la narrativa argentina
contemporánea. Orbis Tertius, n° 12. Disponible en: https: // www.
Katia Viera | Luca Marzolla 155
orbistertius.unlp.edu.ar/article/view/OTv11n12a16/pdf_87
Contreras, S. (Ed.) (2013). Realismos, cuestiones críticas. Centro de Estudios de
Literatura Argentina, Humanidades y Artes Ediciones.
Garramuño, F. (2009). La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Fondo
de Cultura Económica.
Garramuño, F. (2015).
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Horne, L. (2011). Literaturas reales. Transformaciones del realismo en la
narrativa latinoamericana contemporánea. Beatriz Viterbo.
Jakobson, R. ([1921] 1976). “Sobre el realismo artístico”. En Teoría de la literatura
de los formalistas rusos, Todorov, Tzvetan (Ed.). Trad. Nethol, Ana María,
pp. 71-79. Siglo XXI.
Jameson, F. (2006). El realismo y la novela providencial. Círculo de Bellas Artes.
Boletín del Centro
de Estudio de Teoría y Crítica Literaria, n° 12, Universidad Nacional de
Rosario.
Kohan, M. (2021). La vanguardia permanente. La posibilidad de lo nuevo en la
literatura argentina. Paidós.
Laddaga, R. (2007). Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa
latinoamericana de las últimas dos décadas. Beatriz Viterbo.
Lukács, G. (1965). Ensayos sobre el realismo (Trad. Sebrelli, Juan José). Siglo
Veinte. (Obra original publicada en 1946).
Lukács, G. (1966). Problemas del realismo (Trad. Gerhard, Carlos). FCE. (Obra
original publicada en 1955).
Siti, W. (2013). Il realismo è l’impossibile. Nottetempo.
Speranza, G. (2006). “Por un realismo idiota”, Revista Otra Parte, no. 5, https: //
www.revistaotraparte.com/op/narrativa/por-un-realismo-idiota
Viera, K. (2024). “Nuevos realismos en la literatura argentina del siglo XXI”.
Universidad Nacional de Villa María.
Wellek, R. (1988). “La crítica francesa. Realismo, naturalismo, impresionismo”.
En Historia de la Crítica Moderna (1750-1950), (Trad. Cayol de
Bethemcourt, J. C.), (Vol. 4, pp. 7-39). Gredos. (Obra original publicada
en 1965).
Katia Viera | Luca Marzolla
156
Nota al margen | Vol. II Nº 4
Pág. 157 a 162
El entramado de un TFL: la experiencia del trabajo en conjunto
Valentina Goldraij
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
valentina.goldraij@gmail.com
Mariana Moretto Fraga
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
marianamorettofraga@gmail.com
Director Dr. Marcelo Silva Cantoni
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Codirector Dr. Belisario Zalazar
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Un Trabajo Final de Licenciatura comienza mucho antes de la decisión de
hacerlo, aunque pensemos que esa instancia está fuera de nuestro campo
de juego. A pesar de ciertas creencias arraigadas en el quehacer académico
—como la fantasía de que la investigación debe dar cuenta de una autoría
exclusivamente propia—, desde un primer momento, nos atrajo la idea de
sellar un ciclo de manera conjunta y colaborativa. Bibliografía, lecturas
y películas compartidas a lo largo de nuestra carrera anudaron la serie de
materiales estéticos que nos convocaron a la decisión de hacer el TFL de
a dos. Al pensarnos en este proceso, resuenan las palabras de Deleuze y
Guattari (2010) sobre la escritura de Mil mesetas: “aquí hemos utilizado todo
lo que nos unía, desde lo más próximo a lo más lejano” (p. 9).
que nos inquietaba era el interrogante en torno al cuerpo como materialidad
porosa, plástica y mutante conformada por una multiplicidad de relaciones
que socavan el ideal humano de un cuerpo circunscripto a una imagen
particular de la especie. A partir de allí, nuestra mirada se agudizó y entró en
diálogo con la consideración acerca de la viabilidad de la práctica investigativa,
respuestas a estas preguntas fueron los pilares del comienzo. La conciencia
de la importancia de no cercar la investigación, la socialización de nuestro
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Kátharsis
158
interés y de nuestras incertezas, de nuestro saber y de nuestro no saber,
junto a las conversaciones multiplicadas en distintos ámbitos, nos llevó a
Miles de ojos de Maximiliano Barrientos, publicada en 2022,
como objeto de nuestro análisis.
Al adentrarnos en este objeto de estudio, nuevos horizontes teóricos,
nuevos focos analíticos —no previstos anteriormente— se fueron encendiendo.
A medida que las lecturas de la novela se sucedían y se yuxtaponían a otras
lecturas que sirvieron de pábulo a nuestro sustento teórico, los encuentros
con quienes nos dirigieron, siempre desde la presencialidad, espesaron el
entramado de sentidos con los que trabajamos. Nuestro director, Marcelo Silva
Cantoni, y nuestro codirector, Belisario Zalazar, fueron un bastión clave para
concebir la idea de un equipo para nuestra tesis denominada “La emergencia
de cuerpos mutantes en la novela Miles de ojos de Maximiliano Barrientos”.
Una novela como Miles de ojos, que tiene diferentes líneas espaciotemporales
narradas por distintas voces, y que hibridiza las dimensiones del sueño y la
vigilia, la vida y la muerte, lo humano, lo maquínico y lo vegetal, precisó que
varios ojos fueran puestos en ella.
El como herramienta artefactual, el campo de la literatura
crítico, se abrieron ante nosotras como espacios que indagamos apartándonos
de una metodología aplicacionista de conceptos desde los cuales leer la novela
para, en cambio, leer con la novela. Es decir, Miles de ojos fue para nosotras
un terreno especulativo que abonó a la producción crítica de conocimiento
y no solo un objeto literario a indagar. La noción central de nuestro trabajo,
cuerpo mutante, se erigió sobre el imaginario que la propia novela propone
bajo nuestra insistencia en no encorsetar a la novela en categorías foráneas
a esta.
Iniciamos la escritura a tientas, procurando una metodología que,
progresivamente, se fue consolidando en un ejercicio dinámico. La idea de
escribir de a dos como una actividad a realizarse in situ y en simultáneo fue el
primer impulso puesto en práctica, sobre todo en la instancia de escritura del
proyecto de TFL. Sin embargo, a raíz de la sugerencia de nuestros directores,
ensayamos otras modalidades de escritura que nos permitieron desarrollar
que nos demostró que la redacción a cuatro manos aloja una potencia para
la investigación. Sin proponérnoslo, como un juego creativo, cada párrafo se
sumaba al anterior y, en un vaivén, auguraba el siguiente. Como un cadáver
exquisito, la escritura resultó una hibridación entre distintas partes.
Valentina Goldraij | Mariana Moretto Fraga 159
Parte de nuestro método a la hora de trabajar consistió en escribir cada
impulso de idea por más mínimo que fuera, entendiendo que solo se avanza
sobre lo que está plasmado, sobre aquello capaz de asentarse —aunque sea
provisoriamente— en la escritura. De igual importancia fueron los encuentros
semanales en los cuales, a través de lecturas en voz alta, construíamos la
organicidad del texto. Encuentros que no siempre implicaron que el texto
avance en su extensión, pero que sí involucraron una escucha constante y una
búsqueda de ser propositivas, una pérdida del miedo a escribir aquello que
todavía no tiene forma, así como también un movimiento entre cuestionar y
defender lo que cada una había llevado. A raíz de esto, hoy —coescribiendo
este artículo— nos resuena con énfasis una de las devoluciones en la defensa
del TFL: “para ser una escritura a cuatro manos, no se le notan las costuras”.
Por otra parte, más allá de nuestro calendario tentativo, la alternancia entre
escrituras y lecturas hizo que el proceso tuviera una temporalidad singular.
Es decir, el trabajo constante, dedicado y metódico en nuestra investigación
se sobrepuso a los reclamos de la ansiedad y las inseguridades, para dar lugar
así a la dimensión del disfrute, aspecto no menor en este trayecto.
En cuanto a la estructura del trabajo, tres núcleos problemáticos
organizaron nuestras derivas. Cada uno guardó una interdependencia con
los demás y aun así cada uno sostenía su propia autonomía. El esquema
orientativo elaborado al inicio, como tal, operó como una hoja de ruta y no
como una partitura a seguir de modo taxativo. En otras palabras, el esquema
siguiente y nos dirigían hacia nuevos horizontes analíticos, hacia zonas
no anticipadas. En la escritura del primer capítulo, advertimos, junto con
nuestros directores, que el diálogo entre la novela y la escritura no se trataba
de una relación indicativa, de constatar o demostrar con citas literarias
nuestras lecturas, sino que consistía en una nueva producción con su propio
espesor creativo.
Miles de ojos desde la mirada del posthumanismo crítico, como
literatura del descontento realista, en los términos de Amatto (2020), como
narrativa boliviana contemporánea, de acuerdo con González Almada (2017)
e inserta en el territorio de fronteras perturbadoras y perturbadas del weird
, como lo piensa Sanchiz (2022), preconiza la idea de una imaginación
en disputa y de sentidos naturalizados proclives a desintegrarse frente aquello
que desborda la razón y el entendimiento occidental, moderno y humano.
Lejos de pretender una visión moralizante o aleccionadora sobre el porvenir y
en quiénes nos estamos convirtiendo, la novela de Barrientos, para nosotras,
Valentina Goldraij | Mariana Moretto Fraga
160
claves, desarrollamos la escritura de la tesis en un intento de contribuir
a la facultad imaginativa que amplía los límites de lo que entendemos por
“nosotros” —incluso “nosotrxs”— y lo que entendemos por “mundo”; por
ello decimos que abordamos a la novela no meramente desde su dimensión
narrativa, sino también desde su dimensión especulativa.
TFL, se abre un nuevo momento del proceso signado por el entusiasmo que
reconocer la solidez del trabajo y la viabilidad de su continuidad. La respuesta
de que una defensa no solamente está dirigida a un público académico, sino
que hay una responsabilidad en socializar la investigación a un público que
desborda ese ámbito, aseguró los últimos pasos; un público que, a su vez,
reconocemos como una comunidad afectiva que hizo posible que llegáramos
a la culminación de la licenciatura. Y en cuanto a la primera pregunta, las
devoluciones fueron algo que le dieron una nueva dimensión analítica a
nuestro trabajo. En este sentido, entendimos que la defensa es efectivamente
una instancia de aprendizaje más.
Retomando nuestra metodología, la preparación de la defensa trajo
aparejada la labor de intercalar nuestras voces una vez más. La organización
de nuestras ideas y esta instancia nos permitió concebirnos, desde otra
perspectiva, como investigadoras en Letras.
Un TFL comienza mucho antes de la decisión de hacerlo y continúa
aún después de su defensa, cerrando un ciclo pero abriendo otras puertas.
En nuestro proceso, los pasajes por las distintas etapas implicaron nuevas
capas de sentido para pensar la novela, que aun hasta el momento nos sigue
generando interrogantes dispuestos a entrar al campo de juego.
Referencias
Amatto, A. (2020). Transculturar el debate. Los desafíos de la crítica literaria
latinoamericana actual en dos escritoras: Mariana Enríquez y Liliana
Colanzi. Valenciana, 26, 207-230.
Barrientos, M. (2022). Miles de ojos. Caja negra.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-
Valentina Goldraij | Mariana Moretto Fraga 161
textos.
González Almada, M. (2017). Relaciones de poder, imaginarios sociales y
prácticas identitarias en la narrativa boliviana contemporánea 2000-
2010 [tesis doctoral, Universidad Nacional de Córdoba].
Sanchiz, R. (2022). Prólogo, en Fernández Giordano (Ed.), Mundo weird.
(pp. 9-18). Holobionte.
Valentina Goldraij | Mariana Moretto Fraga
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Nota al margen | Vol. II Nº 4
Pág. 163 a 166
Un lugar
Hay un lugar por el que no quiero pasar
Un lugar al que no quiero volver
Por miedo o por cobardía
Hay un lugar al que necesito volver
Para saber
Si cruzar el mar de mi mente
a nado
Y el desierto de mi vida a pie
Sirvió de algo.
Augusto Lagiglia
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
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Pobre pibe con pistola
Nunca lo bastante diferente de ti
Nadie te enseñó a conjugar
la primera persona del singular
quizá lo aprendiste a escondidas
¡tan típico de ti!
Adueñarte de lo ajeno
Y por eso cabes tan bien en ti
con tus bordecitos tan prolijos
Ahí donde acabas tú, empiezo yo
Por eso encastras sin asperezas
en el molde donde te gestaste
directo en ti mismo
en ese cuerpo tuyo
sin infancia, sin vejez, sin muerte
Como el lobo de los cuentos
agazapado frente a nuestros ojos
con un hambre de siglos
de niña me preguntaba
cómo sobrevive
el condenado a perder
la barriga ondulante de Tom
que no se resolvía
en ningún capítulo
y después, con la panza abierta
de donde surge ilesa la abuela
sin dientes ni jugos ni sangre
el nacimiento de Venus
bajo el brillo del hacha
que sostiene el cazador
solo la muerte del lobo
165
Variatinta
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
y se acomoda mansa
en un cuento de hadas
Hay formas decentes de dar muerte
Las tuyas, no.
Hay muertes más decentes
Las tuyas, sí.
Pobre pibe con pistola
Te dibujas una vez sola
en todas las páginas del tiempo
y nosotros
tan parecidos a nosotros
en este miedo terco
Ojalá se rompa el hechizo
y cuando levante la mirada
el cazador reciba en la cara
un escupitajo de sangre
de su hacha opaca.
Andrea Vizcaíno de la Torre
166
Palabras de cierre
La publicación de un nuevo número de Nota al margen supone una
celebración no solo porque se trata de un esfuerzo descomunal
realizado por un grupo entusiasta de estudiantes, sino también
porque ofrece un conjunto de textos académicos, ensayísticos
y literarios de notable calidad, que han sido previamente
considerados por editores y evaluadores. En este sentido, aunque
para quienes ponen todo su empeño en que esta revista siga
funcionando: en tiempos feroces, en los que el conocimiento se
legitima por su valía en el mercado y lo efímero borronea cada
vez con más insistencia el goce de la contemplación detenida, un
Sentir que la literatura está en peligro parece una
constante de los tiempos modernos; ya lo sospechaba Goethe, lo
proclamaba Flaubert y lo intuía, como una certeza íntima frente
al mundo exterior, Kafka. Pero ahora, en nuestra Argentina de
2024, el sentimiento cobra la forma de una amenaza inminente:
lo demuestran la caída de las matrículas en las carreras de letras,
acechanzas de la corrección política, la exaltación de lecturas
creciente de encontrar esos cenáculos en los que aún se lee
167
Palabras de cierre
supongan más preguntas que respuestas y más experiencias
la conversación literaria entre amigos que estimamos, los
intercambios de libros cada vez que nos juntamos, las clases en
las que interesa más discutir sobre problemas de la literatura que
cumplir con la currícula establecida. Todo eso forma parte de mi
experiencia con muchos de los chicos y las chicas que conforman
Nota al margen y todo eso está presente en cada una de las
páginas de esta revista.
poseen la potencia de la heterogeneidad. Heterogeneidad de
proveniencia (Córdoba, La Plata, Buenos Aires, Montevideo), de
objetos de estudio (literatura argentina, latinoamericana, clásica
archivo, los paratextos, los géneros literarios, la recuperación
de las costumbres culturales, etc.), de enfoques metodológicos
mejor forma de resistencia.
Dr. Francisco Salaris
Palabras de cierre
168
Todo cuanto el hombre expone o expresa es una nota
al margen de un texto borrado por completo. Más o
menos, por el sentido de la nota, inferimos el sentido
que podría haber tenido el texto; pero queda siempre
(Fernando Pessoa)
