V . - °3 | 024
ISSN 3008-7015
Vol. II | Nº 3
Período enero-junio 2024
Escuela de Letras
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Dirección
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
Comité editorial
Joaquín Ahumada, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0000-2701-9594
Malena Ferranti Castellano, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0004-1960-1989
Flavio Javier Krüger, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0006-9400-1427
Alfonsina Lopez, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0003-0351-3242
Lara Loyola, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0009-4224-5472
Ignacio Jorge Manfredi, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0001-7177-2305
María Candela Nieva, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0000-0468-4225
María Elena Ventura, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0002-0814-6496
Arte y diseño
Portada e ilustraciones
Paula Inés Balaszczuk
Maquetación
Flavio Javier Krüger
Ignacio Jorge Manfredi
Corrección
Malena Ferranti Castellano
María Emilia García Pepellin
Flavio Javier Krüger
Alfonsina Lopez
Lara Loyola
Francisco Pagés Reimon
María Elena Ventura
Comité asesor
Dr. Luca Marzolla, Universidad de Bolonia
https://orcid.org/0009-0003-6614-7945
Dra. Katia Viera Hernández, Universidad de la Habana,
Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0001-7476-3586
Preferiría no hacerlo
11-140
Como estrella fugaz, acomete el rastro suspendido de un sujeto
en fuga. La subjetividad lírica nómade en Alejandra Pizarnik
Camila Victoria Esquivel....................................................................
La creación del héroe nacional mexicano a partir de la poesía
popular de la independencia
Angel Yared Hernández Quijada.......................................................
Fabuladas autobiografías: confesión y fabulación en Derrumbe y
“Una herida que no para de sangrar”, de Daniel Guebel
Rodrigo Arenas.................................................................................
11
La escritura como forma: estilo y deseo en Noviembre de Flaubert
y Seda de Baricco
Carla de Alessandro, Ana Moyano....................................................
Representación de Teseo desde la mirada de Ariadna, según
Catulo y Ovidio
Anahí Yamile Albornoz, María del Rosario Corbalán........................
El deseo de la palabra en los Relatos autobiográcos de Thomas
Bernhard
Sandra Fernández Romero...............................................................
Narración-semilla que germina y brota: cantar y contar para resis-
tir
Ariane Ortino.....................................................................................
29
Azorín y la quietud descriptiva: aspectos sobre estilo en “La Anda-
lucía trágica”
Francisco Bernardo Martínez............................................................
Índice
3-4
Índice
Palabras de apertura
Adriana Massa..................................................................................
5-9
5
Desplazamientos del fantástico y refracciones de la coyuntura
política en la cuentística de Cortázar y Schweblin
Bruno Fraticelli..................................................................................
41
53
67
83
97
113
128
3
Índice
La literatura y las cosas
141-172
“[Me] llama desde el futuro para devenir. [Me] llama desde el
futuro para volver”. Aportes de la terolingüística para seguir con el
problema
Camila Arce Torre..............................................................................
Lo Ominoso freudiano en Jorge Luis Borges. Análisis del texto El
libro de arena
Santiago Marghetti............................................................................
Reseñas
173-176
“Las montañas van a estar”: la creación artística con lo natural,
una invitación al trabajo con otros en Olvidarse del paisaje, de
Guillermo Mena
Guadalupe Garione...........................................................................
Kátharsis
177-181
La luz de la espera en la oscuridad exterior: dilemas y
expectativas en torno de la conclusión de mi Trabajo Final de
Licenciatura
Alfonsina Lopez.................................................................................
Variatinta
182-189
El huerto orece
Jazmin Varela Pérez.........................................................................
Cómo he vivido
Valentín Brito.....................................................................................
Nada
Angélica González............................................................................
142
158
174
178
183
185
188
Palabras de cierre
Juan Ezequiel Rogna........................................................................
190-191
190
Índice
4
Palabras de apertura
No puedo menos que celebrar la publicación del tercer número
de Nota al margen. Revista estudiantil de literatura que, editada
por un audaz y esforzado grupo de estudiantes de la Escuela
de Letras de la FFyH, es un claro ejemplo de que las revistas
especializadas ya no son sólo para profesores y académicos.
En el transcurso de su carrera universitaria los/as
estudiantes escriben, por lo general, para una sola clase de
lectores/as: sus profesores/as. Sin embargo, esos textos, que
la mayoría de las veces, luego de haber sido evaluados, quedan
y trabajo para sus autore/as, sino que también contienen tesis
sumamente interesantes para la investigación, la discusión y
merecen su difusión. En ese sentido, el emprendimiento de una
publicación estudiantil instaura una nueva forma de comunicación
diálogo académico. Una apertura que, en su transversalidad,
una misma pasión: la literatura.
En el área de Estudios Literarios de nuestra Carrera de
Letras Modernas no existe una real y constante cultura de la
escritura. Si bien a menudo se reconoce este hecho, no es mucho
lo que se hace al respecto. Por eso es sumamente meritorio que
5
Palabras de apertura
—con el apoyo institucional correspondiente— hayan sido los/
as estudiantes quienes, conscientes de esta ausencia, hayan
procurado ayudarse a sí mismos: se reunieron en encuentros
editoriales, intercambiaron ideas, discutieron sobre textos
académicos, desarrollaron su creatividad, y decidieron fundar
una revista; así, dieron a luz una Nota que cada vez se aleja más
del margen para situarse en un importante centro de irradiación
de saberes y de intercambios estudiantiles interuniversitarios y
generaciones— no solo la signatura de una época, sino también
la impronta de sus creadores.
En el prefacio al primer número de la Revista Die Horen,
Schiller establece “la diversidad y la novedad” como objetivo de
esa publicación mensual, pero sólo “en la medida en que ningún
propósito más noble sufra por ello”. Esta tríada —diversidad,
comunicación de novedades y un programa idealista— sigue
siendo todavía uno de los principios básicos de las revistas
literarias, estudiantiles o no. En su conjunto y en todas sus
contribuciones este número de Nota al margen responde al
objetivo enunciado por Schiller.
Así, Camila Victoria Esquivel (UNLP) se propone abordar la
de Alejandra Pizarnik y en diálogo con el romanticismo alemán
y el surrealismo analiza el poema ‘‘Caroline de Gunderode’’,
dedicado a la destacada poeta alemana del siglo XVIII, Karoline
von Günderrode, que a los 26 años se clavó una daga en el pecho
y se dejó llevar por las aguas del Rin. Destino no ajeno, sin duda,
a la propia Pizarnik.
Palabras de apertura
6
La poesía popular de la independencia mexicana como
factor fundamental para la construcción de los héroes nacionales
y la formación de la identidad nacional es el eje que articula
el trabajo de Ángel Yared Hernández Quijada (Universidad de
Sonora). Destaca particularmente el papel fundamental de
Guillermo Prieto, autor de El romancero nacional, así como de
otras numerosas contribuciones de autoría desconocida, pero
no por ello menos importantes.
Desde el problema teórico del género en el que se enmarcan
las escrituras del yo, Rodrigo Arenas (UBA) se ocupa de Derrumbe
(2007) y “Una herida que no para de sangrar” (2015) del escritor,
periodista y guionista argentino Daniel Guebel y examina de qué
Carla de Alessandro y Ana Moyano (UNC) abordan,
desde una perspectiva tanto comparatística como estético-
hermenéutica, Noviembre (1842) de Flaubert y Seda (1996) de
Baricco. Las autoras se proponen profundizar en la concepción
de arte que subyace en los proyectos narrativos de ambos
autores a partir del ejercicio de un estilo cuya característica es la
búsqueda de una nueva sensibilidad en la que el deseo juega un
rol fundamental para la escritura.
El trabajo de María del Rosario Corbalán y Yamile Anahí
Albornóz (Universidad Nacional de Tucumán) se inscribe
asimismo en el área de los estudios de la literatura comparada.
El texto se concentra en las reelaboraciones literarias del mito
de Teseo y Ariadna realizadas por Catulo en su Carmen 64 y
Ovidio en su Heroida X, para focalizarse en la voz de Ariadna y
en la manera en que ella, desde su mirada femenina, construye la
imagen del héroe Teseo.
7
Palabras de apertura
A partir de El origen, el primero de los cinco relatos
que conforman la autobiografía del escritor austriaco Thomas
Bernhard, Sandra Fernández Romero (Universidad de Murcia)
ahonda en los temas que, obsesivamente, recorren toda la obra
de este importante escritor de la segunda posguerra: el problema
del lenguaje, el proceso de escritura, el anhelo de verdad y la
imposibilidad de alcanzarla a través del lenguaje.
El estilo es también el eje ordenador del aporte de
Francisco Bernardo Martínez (UNC). En su análisis de pasajes
seleccionados de los artículos que conforman “La Andalucía
trágica” de Azorín, uno de los escritores más representativos de
la Generacion del ´98, el autor procura reconocer los factores
español.
La propuesta de Ariane Ortino (UNC) articula la lectura
de Tres golpes de timbal (1989) del argentino Daniel Moyano a
partir de los conceptos “ser o ser alguien”, “estar o estar situado”,
“gran historia” y “fagocitación” que, elaborados por Rodolfo
Kusch, han sido recuperados posteriormente por otros críticos
literatura latinoamericana.
A partir de un amplio marco teórico y en directa relación
con la actual realidad argentina, Bruno Fraticceli (UNC) orienta su
estudio de la cuentística de Julio Cortázar y Samanta Schweblin
desde la perspectiva del fantástico y su potencial político
transformador.
Sobre la base de los conceptos teóricos propuestos en
Seguir con el problema, generar parentesco en el Chthuluceno
de Donna Haraway, Arce Torre (UNC) pone en relación, desde
Palabras de apertura
8
Ursula K. Le Guin.
Por último, Santiago Marghetti (UNC) ofrece una lectura
interdisciplinaria entre el ensayo Lo Ominoso de Sigmund Freud
y el Libro de Arena de Jorge Luis Borges; análisis que revela,
una vez más, la importante relación entre el psicoanálisis y la
literatura.
No puedo terminar sin unas breves palabras de agradecido
recuerdo a los/as integrantes del Comité Editorial, evocarlos/
las sentados/as en las distintas aulas del Pabellón Haití, del
Venezuela, de Casa Verde, etc. y fugazmente, con una inmerecida
ilusión, desear que quizás también alguna de esas tantas palabras
que, apenas escuchadas, quedaron perdidas en los márgenes de
las aulas haya podido germinar y convertirse en una minúscula
partícula de Nota al margen…
Dra. Adriana Massa
9
Palabras de apertura
Nota al margen | Vol. II Nº 3
Pág. 11 a 140
Como estrella fugaz, acomete el rastro suspendido de un sujeto
en fuga. La subjetividad lírica nómade en Alejandra Pizarnik
Camila Victoria Esquivel
1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
camiesquivel99@gmail.com
Recibido el 20 de marzo de 2024, aprobado el 24 de mayo de 2024
Resumen: el presente artículo pretende analizar la obra poética de Alejandra
Pizarnik para ver cómo la lírica deconstruye la idea moderna de identidad,
sostenida en la unicidad y homogeneidad del sujeto. En efecto, este último se
presenta de forma fragmentaria y discontinua, es decir, se encuentra en fuga
rastro temporario irrumpe en el espacio poético. En constelación con otros
materiales metatextuales, se analiza el poema ‘‘Caroline de Gunderode’’ (1959).
Aquí, en diálogo con la tradición del romanticismo alemán y el surrealismo,
Pizarnik le atribuye un repertorio de máscaras a la poetisa sufriente,
romántica y suicida, y presenta el problema del sujeto, develando su carácter
Palabras clave: Alejandra Pizarnik, literatura argentina, subjetividad lírica,
nomadismo, Karoline von Günderrode.
Like a Shooting Star, the Suspended Trace of a Subject on the Run Storms.
The Nomad Lyrical Subjectivity of Alejandra Pizarnik
Abstract: This article aims to analyze Alejandra Pizarnik’s poetic work to
see how the lyric deconstructs the modern idea of identity, sustained in the
uniqueness and homogeneity of the subject. In effect, the latter is presented
trace bursts into the poetic space. From this, in constellation with other
metatextual materials, we analyze the poem “Caroline de Gunderode” (1959).
Here, in dialogue with the tradition of German romanticism and surrealism,
Pizarnik attributes a repertoire of masks to the suffering, romantic and
suicidal poetess and presents the problem of lyrical subjectivity, revealing its
Keywords: Alejandra Pizarnik, Argentine literature, lyrical subjectivity,
nomadism, Karoline von Günderrode.
1 Con aval de la Lic. Eugenia Straccali, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
11
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Breves consideraciones teóricas
La disolución o evaporación del sujeto habla del carácter radicalmente
subversivo, propio del género lírico. Como bien señala Reisz de Rivarola (1981)
retomando los aportes de Stierle (1979), ‘‘la lírica se ubica en el punto máximo
de tensión entre el discurso y el no-discurso’’ (p. 83) al transgredir el tipo de
esquema discursivo previo con el cual se relaciona. Esto implica una puesta
en crisis o ‘‘problematización de la linealidad del discurso’’ (Reisz de Rivarola,
1981, p. 84) que la lírica expresa en la abolición de restricciones semánticas:
en innumerables puntos de fuga. De ahí que un poema sea concebible en
términos de dispositivo rizomático (Deleuze, 1990; Deleuze y Guattari, 2008)
La obra poética de Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972), quien
póstumamente logró una permanencia constante en el campo literario
argentino y latinoamericano, más allá de las estéticas dominantes, viene a
un pacto de lectura, en términos de Lejeune (1991), por el cual se establece
coincidencia entre la identidad del autor, del narrador y del personaje de quien
se habla (Loureiro, 1991). Paul de Man (1991), por su parte, señala el carácter
cuestiona la existencia de un yo en tanto esencia o sustancia precedente al
acto discursivo: aquel se aloja en una máscara que se modela solo a través
en la misma medida que restaura’’ (de Man, 1991, p. 118). Este tipo de discurso
permanece en una “dialéctica entre lo informe y la máscara, en cuyo juego
queda presa la estrategia del discurso del yo” (Catelli, 1991, p. 22). Siguiendo a
que ‘‘se ocupa del conferir y el despojar de máscaras, del otorgar y deformar
Camila Victoria Esquivel
12
retórica.
Alejandra Pizarnik y las múltiples guraciones del Yo
impone una ruptura en la continuidad identitaria entre la persona y su obra
poética en tanto discurso, para lo cual recurre a la construcción de metáforas
textual que se fragmenta en múltiples personajes o máscaras, los cuales le
permiten a la escritora escapar de los subgéneros tradicionalmente destinados
a las mujeres escritoras —el diario íntimo, la novela sentimental y la lírica
tardorromántica— y su tono confesional. Como bien señala Aira (2001), ‘‘el
sujeto personaje, fraccionado en niñas, sonámbulas, náufragas, le permitió a
A.P. avanzar en la escritura sin caer en los convencionalismos de la vieja lírica
sentimental’’ (p. 18). Esto solo es posible en el territorio de la lírica, debido al
carácter precario de su identidad discursiva, lo que hace que se lo conciba
como el producto de un proceso de mimetización, cuyo objeto es ‘‘el posible
discurso de un posible carácter que puede estar más o menos próximo al del
poeta’’ (Reisz de Rivarola, 1981, p. 81). Ello explica la inconsistencia identitaria
del sujeto lírico, que en Pizarnik se objetiviza en el lenguaje. Así, por ejemplo,
de descorporalizarse hasta devenir lenguaje: “quisiera ser masa lingüística”
(Pizarnik, 2000, p. 22). Este verso marcaría el rumbo de los siguientes
poética de Pizarnik.
‘‘Es el Hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta
es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la
palabra’’ (Pizarnik, 2001, p. 284). De este modo, en una entrevista incluida en
la antología El deseo de la palabra (1972), Pizarnik parte de una frase de Georg
Trakl para describir su vocación de errancia —en palabras de Martha Isabel
forma en las múltiples voces que, como ‘‘la extranjera’’, ‘‘la silenciosa en el
desierto’’ o ‘‘la pequeña viajera’’ hacen constelación en la obra poética de
Pizarnik, en tanto (Molloy, 2015) o máscaras compuestas
por palabras. A partir de estas, la crítica ha tendido a cristalizar su imagen de
autora, imponiendo un punto de clausura a su obra, lo que suspende la labor
Camila Victoria Esquivel
13
poética como creación en proceso.
, es decir, que se
descorporaliza hasta devenir voces: ‘‘no puedo hablar con mi voz sino con
mis voces’’ (Pizarnik, 2000, p. 230), enuncia el sujeto lírico del poema ‘‘Piedra
fundamental’’. Este procedimiento —rastreable desde su primer poemario, La
tierra más ajena (1955), hasta el último, (1971), pero también
en sus poemas póstumamente recopilados y editados— se vincula con la
fragilidad identitaria del sujeto lírico (Stierle, 1979, como se citó en Reisz de
Rivarola, 1981) y es lo que Mignolo (1982) ha señalado como evaporación en
la lírica de vanguardia: la imagen de la poeta se construye ‘‘sobrepasando los
que habita. En este aspecto, la obra de Pizarnik se encauza en una tradición
de la lírica argentina escrita por mujeres como Olga Orozco, Susana Thénon o
Diana Bellessi, las cuales parecen coincidir en la manifestación de una actitud
contra el lenguaje, en un movimiento de destrucción y construcción de sí
mismas que se produce en el cuerpo del poema (Mallol, 1998). Así pues, en ‘‘El
Despertar’’ (1958) uno de los primeros poemas éditos de Pizarnik (2000), se
lee: ‘‘contemplar a cada uno de mis nombres/ ahorcados en la nada’’ (p. 76).
Caroline de Gunderode
En nostalgique je vagabondais
C. de G.
La mano de la enamorada del viento
acaricia la cara del ausente.
La alucinada con su «maleta de piel de
pájaro»
huye de sí misma con un cuchillo en la memoria.
La que fue devorada por el espejo
entra en un cofre de cenizas
y apacigua a las bestias del olvido.
(Pizarnik, 2000)
Camila Victoria Esquivel
14
En Obras Completas. Poesía y prosa (1990), con prólogo de Silvia Baron
Superville y editado por Corregidor, se incluye por primera vez un repertorio
de poemas inéditos, que en el mes de diciembre de 1959 habían sido publicados
en la revista Poesía-Poesía. Se trata de siete composiciones preferentemente
breves (de tres y de cinco versos), tendencia a la depuración en la que Pizarnik
incursiona por esos años, razón por la que, presumiblemente, aparecen
anexados al poemario Árbol de Diana (1962), bajo el título ‘‘Otros poemas
(1959)’’. Sin embargo, ‘‘Caroline de Gunderode’’ es la excepción al conjunto, no
solo en cuanto a su extensión, sino también a los paratextos, ya que incluye
evaporación del sujeto, que adquiere, en este caso, una doble complejidad:
protagonista de la experiencia poética; mientras uno deviene voz, el otro
deviene lenguaje. Aquí puede verse lo que Hölderlin plantea al sentenciar:
‘‘somos palabra-en-diálogo’’ (como se citó en Heidegger, 1944). A esto,
Heidegger agrega que el ser histórico del Hombre, su carácter de palabra-
en-diálogo, esto es, dar nombre a los Dioses y hacer vocablo del mundo, se
funda en la palabra, la cual acontece como ‘‘palabra dialogada’’ (Heidegger,
1944, p. 28). La poesía, entonces, viene a ser la palabra primogénita, en tanto
‘‘fundación del ser por la palabra de la boca’’ (p. 34).
Atendiendo al contenido del poema citado, Pizarnik entabla diálogo con
una poetisa y pensadora del periodo correspondiente al prerromanticismo
alemán: Karoline von Günderrode (1780-1806), cuya producción escrita le
que su prosa y sus versos abarcan una amplia constelación temática (como
el amor, la muerte o la mitología). Asimismo, su correspondencia ha sido
analizada por la crítica como la constante tensión ‘‘entre su ansia de saber y
el anhelo de plenitud amorosa’’ (Bermúdez-Cañete y Trancón y Widemann,
1995, p. 90). Un siglo más tarde de su suicidio, motivada por una fascinación
su legado y la hace objeto de su poesía. Interesa partir de aquí porque, en
relación con esta poetisa, el poema presenta un sujeto que está”de paso”,
fragmentario y discontinuo, que se encuentra en fuga y devenir permanente.
en el espacio poético. De este modo, Alejandra Pizarnik deconstruye la idea
moderna de identidad, sostenida en la unicidad y homogeneidad del sujeto.
Compuesto por siete versos y una métrica irregular, ‘‘Caroline de
Camila Victoria Esquivel
15
Gunderode’’ es un dispositivo de enunciación múltiple, un montaje de
voces e imágenes poéticas. Justamente, un rasgo que caracteriza la obra
poética de Alejandra Pizarnik es la proliferación de palabras ajenas, es decir,
incorporaciones en forma de citas, alusiones o referencias a otros autores.
Esto es concebible en términos de intertextualidad (Kristeva, 1981): la palabra
o el texto en tanto ‘‘cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra
palabra (texto)’’ (p. 190); o bien como un tipo de transtextualidad (Genette,
1989), o sea ‘‘la relación de copresencia entre dos o más textos’’ (p. 10). Este
procedimiento es el más evidente del poema. Como ya se ha mencionado,
este alude explícitamente a Karoline von Gunderrode (además de a Enrique
Molina, aunque de forma no explícita), la cual viene a integrar el repertorio de
‘‘los arrebatados rostros de la muerte” (p. 166), retomando las palabras con las
la escritora en la obsesión.
Con este poema, Pizarnik deconstruye el mito que se alza en torno
a poetisa alemana como la que ‘‘buscaba el ideal del amor y fue víctima de
la imposibilidad de alcanzarlo’’ (Bascoy Lamelas, 2001, p. 2), lo que hizo que
relaciones amorosas y desde su trágico desenlace: a la edad de veintiséis
incesante del Rin. Ciertamente, el martirio del amor no correspondido, que
contravino su afán de conocimiento y excesiva sensibilidad, ha contribuido al
mito del suicida romántico por sufrimiento (Sánchez Loyola, 2011). También
se la ha abordado desde su interés por la mitología griega y la construcción
de las heroínas de su obra, de ahí que sea reconocida como la Safo alemana o
del Romanticismo. En cualquier caso, la fascinación de Pizarnik por Karoline
von Günderrode es rastreable en las menciones a su nombre, que aparecen
en los diarios unos años después de la concepción del poema inédito, más
precisamente en 1962, cuando se publica Árbol de Diana. En la entrada del 10
femeninas sufrientes que supieron volcar sus padecimientos de la experiencia
amorosa en la escritura:
Saber que no reencarnas a la Monja Portuguesa ni a Heloisa ni a
no imaginaron siquiera, porque su dolor tenía raíces y cuerpo y era
auténtico y veraz como la mano del enamorado lejano que alguna vez
Camila Victoria Esquivel
16
tocaron. (Pizarnik, 2003, p. 259)
Ya en la entrada del 02 de febrero de 1959, Pizarnik hace referencia
a su ‘‘imposibilidad de amar’’ (p. 149), lo que le impide apaciguar su deseo
y la diferencia de dichas escritoras. Por otro lado, en la entrada del 25 de
retrata poéticamente en el escenario de un paraje solitario:
Por el río se desliza una esperadora muerta —Caroline de Gunderode—
desnuda, manando sangre, abiertos los ojos claros para ver cómo es la
muerte dulce, en un río, con los silenciosos cabellos en amistad con
muerte de juguete. (Pizarnik, 2003, p. 295)
Aquí Pizarnik, en tanto sujeto de enunciación, ocupa el rol de testigo
impasible. La escena es protagonizada por una mujer que transita su propia
muerte en el río, aunándose con la naturaleza con los ojos abiertos, lo que
recuerda a la Ofelia de Millais.
Desaparecer y no morir, no ser y perdurar
El hecho de que Pizarnik se permita escribir el nombre de esta poetisa de
forma diferente (con ‘‘C’’ y no con ‘‘K’’ e incluso bajo siglas) y que la cite en
otra lengua que no es la original nos habla de la apropiación de un nombre
y una voz, que corresponde y a la vez se contrapone a la entidad real que es
Günderrode
2
. Esto es debido a una distancia lingüística dada por el acceso que
tiene Pizarnik a su producción escrita en francés, lengua que dominaba en la
medita constantemente sobre la posibilidad de viajar a París, lo que acabará
concretando para permanecer allí durante cuatro años (Aira, 2001). Asimismo,
en Biografía de un mito
3
(2021) Cristina Piña señala que Pizarnik incursiona en
2 No está demás mencionar que Günderrode ha publicado bajo seudónimos masculinos como Tian,
por lo que su propia obra está atravesada por este juego identitario, salvando el hecho de que tenga
relación con las limitaciones de la época a la escritura femenina.
3
contrato de como lo ha hecho Aira (salvando que haya sido en un ensayo y no en una biografía), o de un
sintagma explícitamente relacionado con la escritora. El mito implica una narración situada fuera del
tiempo histórico, en un tiempo anacrónico, que se construye en torno a una entidad o personaje. Ahora
bien, ¿qué hay detrás de este desplazamiento del mito por sobre el nombre? ¿Qué hay de mitológico en
Camila Victoria Esquivel
17
la composición de poemas en francés desde 1961 a 1963. Esto no es un dato
menor, considerando que el título y el epígrafe del poema citado evidencian la
intervención de Pizarnik como traductora, pues no se conoce una traducción
de la obra de Günderrode al francés hasta 1963, con el libro Les romantiques
Allemands de Armel Guerne. Por lo tanto, ya desde esta instancia es posible
apreciar que el yo autor se descorporaliza para devenir espectro: Derridá
(1995) plantea que lo espectral nunca está presente en tanto sustancia, esencia
ni existencia: este ‘‘presente no presente’’ (p. 20) no es ni alma ni cuerpo y es
una y otro a la vez. Esto no es ajeno a Pizarnik, cuya imagen de escritora
se construye en un estado de suspensión fantasmal y asume un carácter de
muerto-vivo o de sonámbulo —ambos asociados a la noche, motivo constante
en su poesía—. En los diarios, esto se ve, por ejemplo, en la entrada del 21 de
conmigo es tan enorme que me transformo en una muerta’’ (Pizarnik, 2003,
p. 133). Invisible en sus apariciones, se desconoce si el espectro vive o está
muerto y, sin embargo, ‘‘nos ve no verl[o] incluso cuando está ahí’’ (Derridá,
1995, p. 21). Según puede apreciarse, lo espectral en Pizarnik tiene que ver
con la imposibilidad de suplir la constante demanda del otro, de su mirada,
yo. Aun en el diario íntimo
se habla de un desdoblamiento del sujeto de enunciación: quien dice yo es al
mismo tiempo el receptor de su propio discurso.
En la entrada del 10 de febrero de 1958, Pizarnik (2003) escribe: ‘‘yo
no quiero vivir, yo quiero un interés obsesivo por dos cosas: los libros y mi
poesía’’ (p. 124). En un gesto de renuncia a la experiencia vital y a la interacción
social, la poeta aspira a una muerte simbólica, un enclaustramiento en el
territorio anacrónico de lo literario: escribir, dice Blanchot, es ‘‘entregarse
a la fascinación de la ausencia de tiempo’’ (2002, p. 25). La escritura, como
plantar una huella en la arena, se convierte en la única instancia posible para
corroborar la propia existencia, se trata de un acto de intervención en el
mundo. A su vez, el sufrimiento de la autora viene a ser el combustible de
su escritura: de otro modo, ¿cómo explicar la enormidad de su archivo? No
se trata, por tanto, de buscar una continuidad más allá de la muerte, sino de
sustituir al ser mediante el lenguaje, facilitado por la propensión a la escritura:
‘‘¿posibilidad de vivir? Sí, hay una. Es una hoja en blanco, es despeñarme sobre
el papel, es salir fuera de mí misma y viajar en una hoja en blanco’’ (Pizarnik,
2003, p. 119). Esta fuga de sí misma para precipitarse en el papel se sostiene
en una obsesión por la pulsión de muerte, traducida en el gesto de morir
Alejandra Pizarnik, en la imagen que ha proyectado en su escritura sobre sí misma y que sus allegados,
Camila Victoria Esquivel
18
para el poema, de ser para la literatura: sobrevivir es nacer al cuerpo poético
(Aronne-Amestoy, 1983). A su vez, se vuelve necesario poner en escena
un maniquí del yo, para dar continuidad y contener el caos que implica la
existencia, que en el caso de Pizarnik toma forma en una multiplicidad de
La or seguirá posando en su atril de aroma extinguido
Es posible analizar el diálogo de Pizarnik con Enrique Molina
4
como otro de
los elementos que gravitan en torno al poema ‘‘Caroline de Gunderode’’. Esto
con grupos poéticos e intelectuales contemporáneos, como Equis o Poesía
Buenos Aires, durante su breve paso por la facultad. El contacto fue mediante
publicaciones en revistas culturales (como Agua Viva o Eco Contemporáneo)
en sus viajes a París y Nueva York, pero sobre todo a través de intercambios
autores. Lo mismo le sucede con escritores de generaciones anteriores, como
Olga Orozco y Silvina Ocampo, a partir de una aproximación al grupo Sur.
como ‘‘los mejores poetas’’ (2017, p. 301) de Argentina, en su diálogo por carta
con Antonio Fernández Molina
5
. Asimismo, los diarios permiten iluminar
sobre la íntima amistad entre la poeta y Enrique Molina: sus encuentros se
datan en diciembre de 1958, año en el que se publica Las Aventuras Perdidas,
y enero de 1959, momento en el que surgen los poemas inéditos; una zona
apenas sugerida por la dedicatoria del poema y silenciada ante la falta de
correspondencia entre ambos (considerando el repertorio publicado hasta
el momento). Esto también habla del punto de contacto entre Pizarnik y el
surrealismo, pilar fundamental en la génesis de su escritura, bien lo señala
Aira: la poeta “vivió y leyó y escribió en la estela del surrealismo” (2001, p. 11).
Este último apuntaba a convertir la vida en poesía, más precisamente:
[En un] estallido de formas insólitas, abriéndose al inconsciente y lo
4 Enrique Molina (1910-1996) fue un poeta y pintor argentino, reconocido por pertenecer a la denominada
Generación del 40 y por encabezar el Movimiento Surrealista Argentino. En 1952 fundó, junto a Aldo
Pellegrini, la revista de orientación surrealista A partir de cero. Revista de poesía y antipoesía, que dirigió
en sus dos primeras entregas y en 1956 compartió redacción con Pellegrini, Carlos Latorre, Julio Llinás,
Francisco Madariaga y Juan Antonio Vasco. Asimismo, integró el comité de redacción de Letra y Línea,
5 El poeta Antonio Fernández Molina (1927-2005) es considerado uno de sus corresponsales españoles.
Fue secretario de redacción de Papeles de Son Armadans (1956-1979), revista dirigida por el escritor
Camilo José Cela.
Camila Victoria Esquivel
19
a la superrealidad que anula en un instante de incandescencia, la
distancia entre sujeto y objeto, interior y exterior, vida y poesía. (Piña
y Venti, 2021, p. 52)
dar por terminado el duelo, o sea, cicatrizar su herida existencial. Con relación
a esto, en uno de los versos de ‘‘Caroline de Gunderode’’ se lee: ‘‘la alucinada
con su maleta de piel de / pájaro / huye de sí misma con un cuchillo en
la memoria”. Esta construcción sinecdótica presenta la imposibilidad de
abrir la herida, lo que permitiría cicatrizar el dolor; el cuchillo se encuentra
incrustado en la memoria, que es la cristalización de los recuerdos. La herida
de Pizarnik que la escritura no puede suturar o curar (Rolnik, 2006) es la de
extinguido. Morir. No sentirme nunca más” (Pizarnik, 2003, p. 92). Su obra
poética, entonces, presenta una continua dialéctica entre el ejercicio de
escritura como salvación y como manifestación de la muerte, que la autora
transita en vida.
Transitando sin rumbo por el innito
6
es la cita de un poema en prosa
de Günderrode titulado “Fragmento apocalíptico”, donde se pueden apreciar
aspectos fundamentales de la cosmovisión romántica como ‘‘el panteísmo,
la grandiosidad visionaria y la libertad imaginativa’’ (Bermúdez-Cañete y
Trancón y Widemann, 1995, p. 85). El sujeto lírico, situado desde lo alto de una
roca en el Mediterráneo y mirando a oriente, se sumerge en una experiencia
abstraer al sujeto de su conciencia espacio-temporal. Este Fragmento
aparece anexado a una de las tantas cartas que Günderrode intercambia con
Betina von Arnim
7
. De ambas se desprende una intensa y duradera amistad
y un fructífero intercambio cultural, cuyo testimonio llega a la actualidad
gracias al interés de la crítica por compilar su diálogo epistolar, género
tradicionalmente asociado a lo privado, lo sentimental y, por consiguiente,
6Nota al margen].
7 Nacida bajo el nombre de Elisabeth Catharina Ludovica Magdalena Brentano (1785-1859), fue una
destacada escritora, pensadora y compositora del romanticismo alemán. Estuvo casada con Achin von
mismo periodo.
Camila Victoria Esquivel
20
a lo femenino. Cabe destacar que estas producciones escritas no siempre
tenían un único destinatario, sino que se leían y comentaban en reuniones y
salones. Justamente, si algo distingue a las sociedades literarias de su época
es el interés por relacionarse con colaboradores de diversa índole, trabando
amistades, parejas e incluso rivalidades; la propia Günderrode da testimonio
de ello
8
en la construcción de la imagen de autor, tanto en la poetisa alemana como
en Pizarnik, aunque la de esta última se ha consolidado en su imposibilidad
Es interesante el gesto de apropiación de Pizarnik sobre el discurso de
Günderrode, ya que recorta y abstrae una voz ajena para ponerla a funcionar
en otro dispositivo poético, donde adquiere un papel y, por consiguiente, un
que impacta en forma de múltiples y simultáneos relámpagos de sentido. Un
sujeto lírico explícitamente enunciado mediante el pronombre de primera
persona (lo que es, de hecho, una característica de la poesía romanticista)
encabeza una experiencia de tránsito —sin un propósito o rumbo concreto—
melancólica, que es la “nostalgia”. Debido a la preposición que le antecede,
Asimismo, la conjugación verbal, en pretérito imperfecto, describe dicha
acción en estado de desarrollo, pero tiene lugar en el pasado. Al mismo
tiempo, al momento de la enunciación, ese yo se encuentra sintácticamente
encerrado entre las palabras y nostalgia. Por lo tanto, se reconoce en
el fragmento una dialéctica entre la huida y la reclusión. Interesa resaltar la
de la subjetividad lírica en “Caroline de Gunderode”.
En efecto, en dicho poema se observa una evaporación física y
gramatical del Yo lírico, el cual se descorporaliza para dar lugar a la voz: es
lo que Mallol (1998) ha señalado en la obra poética de Pizarnik como gesto
de destrucción y construcción del Yo-autor en el cuerpo del poema. En este
punto de simultánea presencia y ausencia, la identidad del sujeto se muestra
inconsistente. Aún más, debido a la ausencia de cuerpo, ya no es posible
singularidad de las diferentes maneras de existir por un solo y mismo cuadro
la escritura requiere necesariamente de una toma de posición, por lo que el
8 A modo de ejemplo, Günderrode inició una relación amorosa con el jurista Karl von Savigny, que
fracasaría debido a que este termina comprometiéndose con una hermana de Betina, Gunda Brentano.
Camila Victoria Esquivel
21
yo autor de Pizarnik se desterritorializa y reterritorializa desde un no-lugar,
desde el vacío y la falta. Esto se materializa en el poema, el cual potencia el
a nuevos territorios de sentido. Desde esta perspectiva, una de las zonas de la
obra poética de Pizarnik, que el análisis de “Caroline de Gunderode” permite
iluminar, tiene que ver con el nomadismo o la territorialización temporaria
de la subjetividad lírica.
Acomete el rastro suspendido de un sujeto en fuga
En el poema mencionado, el sujeto del enunciado y el de la enunciación están
totalmente escindidos: el segundo se ha desplazado al rol de espectador
o testigo impasible de una experiencia externa, ya sea por entregarse a la
fascinación o bien por negarse a contaminar una descripción pretendidamente
objetiva, lo cual no deja de remitir al discurso narrativo, aunque subvertido
9
.
Aquí, la imagen se impone al yo lírico por contacto a distancia, lo que arrastra,
absorbe su mirada en un movimiento inmóvil. La imagen se erige en una
presencia ajena al presente del tiempo y al espacio, toma posesión de y acapara
a quien la ve. En ese sentido, fascinación es lo que Blanchot (2002) describe
como “la pasión de la imagen’’ (p. 28): la mirada se convierte en el “fantasma
de una visión eterna’’, mientras que su accesibilidad a la experiencia mediante
la distancia es la “imposibilidad de no ver, la imposibilidad que se hace ver,
que persevera en una visión que no termina’’ (p. 28), ya que la poesía, en tanto
comienzo, está ligada a una palabra que siempre vuelve a decir.
En “Caroline de Gunderrode’’ se articula la experiencia de una otredad
en tránsito (dada por la conjugación de los verbos en presente). Si, tal como
yo sin el otro, en los poemas en
los que el sujeto del enunciado está en tercera persona, es posible pensar que
no esté explícito, no habría otro, pues solamente existe por oposición al yo.
En ese sentido, Benveniste (1997) caracteriza la tercera persona como la no-
persona, aquella que es necesariamente parte de un discurso enunciado por
un yo, por lo que es en y por el lenguaje como se constituye sujeto. Este último,
en el poema, se erige desde lo múltiple, lo fragmentario, lo heterogéneo,
“la alucinada con su maleta de piel de / pájaro’’, “la que fue devorada por
9 El poema construye un ilusorio efecto de progresión narrativa, dado por los verbos conjugados
en presente. Estos son el núcleo de una sucesión de enunciados que repiten una misma estructura
sintáctica —cappling— y que introducen construcciones anafóricas (la repetición de la preposición
“de’’).
Camila Victoria Esquivel
22
el espejo”. Estas se disponen de forma sucesiva, de modo que cada una se
superpone a la anterior, lo que a su vez habilita la posibilidad de pensar en
más de un sujeto del enunciado. No obstante, la marca formal explícita de
género femenino permite hacer constelación de los fragmentos de imagen
con el título del poema: Pizarnik convoca el espectro de Karoline y la vuelve
a la vida con una nueva luz.
Asimismo, el sujeto del enunciado no asume una voz, pero impulsa el
desarrollo de la experiencia poética al ser quien lleva la acción (acaricia, huye,
entra, apacigua), a la vez que la recibe y padece: es una subjetividad lírica
pasiva. Esto se puede apreciar en los adjetivos sustantivados, previamente
mencionados. Ahora bien, si el desdoblamiento del yo lírico queda trunco,
ocurre a la inversa. El sujeto del enunciado carece de cuerpo, no adquiere una
subjetividad lírica en fuga. La palabra, entonces, viene a ser la instantánea de
un sujeto en desaparición que transita su propio devenir, salta de un estado a
principio está condenado a la fragmentación, al desmembramiento, marcado
por el empleo de la sinécdoque: “la mano de la enamorada del viento’’ lleva la
acción, es decir, “acaricia la cara del ausente’’; lo que, nuevamente, habilita el
juego con lo espectral —tanto la presencia como ausencia— y arrastra consigo
a la enamorada.
Interesa detenerse en esta primera imagen, construida mediante el
recurso retórico de la prosopopeya, que describe al sujeto femenino sumido
por completo en un estado de fascinación por aquello que está presente, pero
es incontenible en un cuerpo. El viento adquiere un simbolismo negativo
en Pizarnik, dado por su carácter destructivo como desamparo o locura
10
.
Esto remite a la poesía expresionista de Georg Trakl (autor de considerable
importancia en la obra de Pizarnik), más precisamente al fragmento que sirve
de epígrafe y antesala a Las Aventuras Perdidas (1958): ‘‘sobre negros peñascos
se precipita, / embriagada de muerte, / la ardiente enamorada del viento’’
(Pizarnik, 2000, p. 57). En un escenario sombrío, un sujeto lírico contempla
un acontecimiento trágico: la enamorada del viento, extasiada de muerte, se
parapeta al vacío entregándose por completo al objeto de su fascinación. Esta
misma dialéctica entre el amor y la muerte, que no deja de remitir a la poesía
del Romanticismo, es retomada por Pizarnik en el poema 07 de Árbol de Diana
(1962): ‘‘salta con la camisa en llamas / de estrella a estrella. / de sombra en
10 Un ejemplo de ello se observa en el poema “Origen” (1958): “pero ¿quién me dará la respuesta jamás
usada? / Alguna palabra que me ampare del viento … Pero no. Mi infancia / solo comprende al viento
feroz / que me aventó al frío / cuando campanas muertas / me anunciaron’’ (Pizarnik, 2000, p. 72).
Camila Victoria Esquivel
23
sombra. / Muere de muerte lejana / la que ama al viento’’ (Pizarnik, 2000,
p. 92). Nuevamente aparece un sujeto en tránsito, en este caso, por zonas
de luz y de oscuridad; no obstante, la muerte y el enamoramiento ocurren
en la inmediatez del presente. Esta imagen gravita en torno a Pizarnik,
incluso en sus diarios, pues en la entrada del 10 de agosto de 1962 habla de su
imposibilidad de ser “una maravillosa heroína suicida al borde borrascoso de
una locura absolutamente poética” (Pizarnik, 2003, p. 259).
La enamorada del viento deviene “la alucinada con su ‘maleta de piel de
/ pájaro’’, es decir que el enamoramiento desemboca en un estado de locura,
trastorno o exaltación. Esta máscara se construye a partir del montaje de
una voz ajena, debido a que la cita textual proviene del poema ‘‘La maleta
de piel de pájaro’’ de Enrique Molina, publicado en la antología Costumbres
errantes o la redondez de la tierra (1951). La que alucina se desdobla en un
yo-otro que la persigue, por lo que deviene fugitiva, lo que puede ser puesto
en paralelo con la imagen siguiente, donde el sujeto se ha convertido en la
víctima fatal de su propia mirada obsesiva: “la que fue devorada por el espejo”.
A continuación, ingresa en el territorio de la muerte (“entra en un cofre de
cenizas’’), instancia donde tampoco hay cuerpo, ya que este queda reducido a
polvo, pero aparecen las bestias devoradoras de recuerdos, ahora sosegadas:
“y apacigua a las bestias del olvido’’.
De este modo, “Caroline de Gunderode’’ es un dispositivo poético
mediante el cual Pizarnik atribuye un repertorio de máscaras a la poetisa
sufriente, romántica y suicida que la obsesionaba, para sacarla de su subjetividad,
que se constituye en múltiples fragmentos de imágenes suspendidas en el
espacio de su desaparición (Straccali y Crisorio, 2017). La poeta emprende
la reconstrucción, es decir, hace escritura, hace rizoma de aquellos restos
presenta como nómade, está en fuga y acaecer permanente, por lo que solo
es reconocible de forma temporaria, en el instante en el que irrumpe en el
espacio poético. Con ello, la lírica subvierte la idea de identidad, sostenida en
la unicidad y homogeneidad del sujeto.
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macba.cat/es/aprender-investigar/publicaciones/arte-cura
Anexo: Galaxia Pizarnik
A continuación, se propone una selección de materiales metatextuales con
la intención de hacer constelación con la propuesta del presente trabajo.
Dicha selección consta de citas extraídas de la obra poética y de los diarios de
Alejandra Pizarnik. Asimismo, se incluyen citas de poemas provenientes de
1998), ambos contemporáneos a la autora, para ampliar dicha constelación
hacia un panorama latinoamericano. En todos los casos, aparece el problema
de la subjetividad lírica nómade que se halla en fuga y en devenir permanente;
constituye, desde el lenguaje, en múltiples máscaras y a la vez en ninguna.
Aquí, como así también en los diarios, no cabe la idea de identidad en tanto
Camila Victoria Esquivel
26
Toda yo soy un ser literario.
(Alejandra Pizarnik, Diarios, 2003, p. 147)
Me miro en el espejo y me veo ya un monstruo, ya un ángel. Pero en verdad,
no me miro casi nunca.
(Alejandra Pizarnik, Diarios, 2003, p. 148)
¿Cómo no me arrastro hasta el amado
que muere detrás de mi ternura?.
¿Por qué no huyo
y me persigo con cuchillos
y me deliro?
(Alejandra Pizarnik, ‘‘La danza inmóvil’’, Las aventuras perdidas, 1958)
Esta manía de saberme ángel,
sin edad,
sin muerte en qué vivirme,
sin piedad por mi nombre
ni por mis huesos que lloran vagando
(Alejandra Pizarnik, “Exilio’’, Las aventuras perdidas, 1958)
¿A qué, a qué
este deshacerme, este desangrarme,
este desplumarme, este desequilibrarme
si mi realidad retrocede
como empujada por una ametralladora
y de pronto se lanza a correr,
aunque igual la alcanzan,
hasta que cae a mis pies como un ave muerta?
(Alejandra Pizarnik, “Mucho más allá’’, Las aventuras perdidas, 1958)
Cuídate de mí amor mío
cuídate de la silenciosa en el desierto
Camila Victoria Esquivel
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de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra
(Alejandra Pizarnik, “3”, Árbol de Diana, 1962)
un viento débil
lleno de rostros doblados
que recorto en forma de objetos que amar
(Alejandra Pizarnik, “10”, Árbol de Diana, 1962)
animal lanzado a su rastro más lejano
o muchacha desnuda sentada en el olvido
mientras su cabeza rota vaga llorando
en busca de un cuerpo más puro
(Alejandra Pizarnik, Sin título, Otros poemas, 1959)
Viajera de perfume viajera de suspiro viajera de lamento
Viajera de sollozo de luna en las piedras
(Enrique Molina, ‘‘La maleta de piel de pájaro’’,
Costumbres errantes o la redondez de la tierra, 1951)
¿Palabras? Sí, de aire,
y en el aire perdidas.
Déjame que me pierda entre palabras,
déjame ser el aire en unos labios,
un soplo vagabundo sin contornos
que el aire desvanece.
También la luz en sí misma se pierde.
(Octavio Paz, ‘‘Destino de poeta’’, Condición de nube (1944),
Bajo tu clara sombra (1935-1944), en Libertad bajo palabra, 1935-1957)
Camila Victoria Esquivel
28
La creación del héroe nacional mexicano a partir de la poesía
popular de la independencia
Angel Yared Hernández Quijada
1
Estudiante de Literaturas Hispánicas,
Facultad Interdisciplinaria de Humanidades y Bellas Artes,
Universidad de Sonora, México
a221200331@unison.mx
Recibido el 15 de abril de 2024, aprobado el 17 de junio de 2024
Resumen: la poesía popular de la independencia emerge como un elemento
central en la construcción de héroes nacionales y en la formación de la identidad
nacional de México. En contraste con las epopeyas que caracterizaron la
formación de héroes nacionales en otras culturas, la poesía popular mexicana
crucial desempeñado por Guillermo Prieto, autor de El romancero nacional, así
como de un sinnúmero de otras contribuciones de autoría desconocida igual
de fundamentales. A través de un análisis documentado, se revela cómo estas
expresiones poéticas no solo transmitieron los ideales de la independencia,
sino que también modelaron la percepción colectiva de los héroes y de la
identidad nacional mexicana, de manera que consolidaron un legado cultural
invaluable.
Palabras clave: poesía popular mexicana, héroes nacionales, formación de
identidad, legado cultural, literatura de la independencia.
The Construction of the Mexican National Hero in the Popular Poetry of
Independence
Abstract: Popular poetry of independence emerges as a central element in
the construction of national heroes and the formation of the national identity
of Mexico. In contrast to the epics that characterized the development of
by authors such as Guillermo Prieto, writer of El romancero nacional, as well
as other numerous and equally fundamental contributions from unknown
authors. Through a documented analysis, it is revealed how these poetic
expressions not only conveyed the ideals of independence, but also shaped
the collective perception of heroes and the Mexican national identity, in such
a way that they consolidated an invaluable cultural legacy.
Keywords: Mexican popular poetry, national heroes, identity formation,
cultural legacy, literature of independence.
1 Con aval del Dr. Gerardo Francisco Bobadilla Encinas, Universidad de Sonora, México.
29
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
La emancipación tardía de las colonias hispanoamericanas y la conformación
de una identidad nacional a destiempo con el avance de las corrientes literarias
en Europa occidental provocaron que algunos conceptos importantes —social
y culturalmente hablando— no tuvieran la misma asimilación en las naciones
emergentes como sí las tuvieron en las grandes potencias, lo que hizo de su
desarrollo algo complejo y de difícil estudio. Si bien se ha debatido respecto
para ser asimilados por las actuales culturas americanas, con el propósito
de dar pie al desarrollo y análisis de conceptos o fenómenos análogos a los
acontecidos en la historia europea, lo cierto es que el contexto del que parten
las comunidades hispanoamericanas es demasiado complejo como para
hacer uso de una simple asimilación. Por poner un ejemplo, el fenómeno de
la constitución de los héroes nacionales en España es demasiado distinto,
en cuanto a contexto y necesidades, del de México, ya que no solo estamos
hablando de siglos de diferencia, sino también de géneros y discursos
completamente distintos: la épica, que bien le pudo haber servido a España
en su momento, no le sirve a México.
De acuerdo con estas consideraciones, nos proponemos hacer un breve
pero documentado análisis sobre la constitución de los héroes nacionales en
México y sobre el papel de la poesía popular de la independencia en todo
nacionales —¿qué son?, ¿cuáles son sus principales características?— y su
relación con la poesía popular, para después pasar a un análisis de dos tipos
de poesía popular de la independencia: El romancero nacional de Guillermo
Prieto y varios poemas recuperados de autores desconocidos y de sus
aportaciones a la constitución de los héroes nacionales mexicanos.
Los héroes nacionales y la poesía popular
Se sobreentiende que los fenómenos cognoscitivos, la construcción del saber
y la difusión del conocimiento se logran a través de varias vías, no siendo la
oral la única ni la más exclusiva; no obstante, creemos que la importancia de
la dimensión oral radica justo en esto último, en su no exclusividad. Desde
la conformación de las primeras comunidades humanas, la tradición oral ha
estado presente gracias a su inmediación y naturalidad: “la dimensión oral
de la lengua … es la manifestación natural y primaria del lenguaje humano”
Angel Yared Hernández Quijada
30
(Aguirre de la Luz, 2020, p. 139). Partiendo de esta primicia y apoyándonos en
la experiencia de otras culturas, pretendemos dilucidar si la poesía popular
surgida en tiempos de la independencia de México jugó un papel importante
en la conformación de los héroes nacionales conocidos y reconocidos a
posteriori.
Abordando lo esencial, resulta oportuno hacer una diferenciación que,
aunque obvia una vez que se la señala, puede llegar a nublar nuestro juicio a la
hora de tratar el tema: los héroes reales no son héroes nacionales. Los héroes
héroes nacionales son “héroes construidos en y por el discurso” (Mozejko
de Costa, 1995, p. 79). Esto se entiende mejor una vez que concebimos a los
Digamos, pues, que los héroes nacionales se encuentran intrínsecamente
unidos a los hechos históricos y a la concepción de la historia como “historia
para”, no solo en cuanto esta se escribe con una intención detrás, sino
1978, p. 104). Una vez entendida esta relación fundamental entre los héroes
nacionales y los discursos que los conforman, cabe cuestionarnos respecto
contexto, por lo que buscaremos centrarnos única y exclusivamente en su
Todo discurso es manipulador, entendiendo manipulación como un
hacer hacer, es decir como una propuesta, a través del enunciado, de
una serie de transformaciones a ser realizadas por el enunciatario en
el extratexto, ya sea en la dimensión pragmática, en la cognoscitiva, o
en ambas. (Mozejko de Costa, 1995, pp. 79-80)
Comprendidos ya los parámetros conforme a los que se es un héroe
nacional, cabría analizar los elementos con los que se caracteriza a dicha
los héroes nacionales” de Danuta Mozejko (1995). En primera instancia, se
trata al héroe nacional como “un sujeto, agente de transformaciones, que …
participa de un proceso narrativo” (p. 80); dicho sujeto, además, debe poseer
la competencia para llevar a cabo los actos implicados en el proceso narrativo
Angel Yared Hernández Quijada
31
y, por lo tanto, tener en su hallazgo la realización de por lo menos un acto
importante o de difícil ejecución. Conjuntamente, los héroes nacionales se
reconocen por ser plenamente perfectos, acreedores de una axiología digna
de compartirse; es esta misma perfección la que no solo provoca que se ganen
el reconocimiento y admiración del receptor, sino que también trae consigo
una sanción para el contrario (p. 81), a quien banalmente reconoceríamos
como el villano nacional. Por último, se destaca que la admiración —producto
del contacto del discurso con el receptor— termina desembocando en una
imitación (p. 81).
Para advertir el papel que juega la poesía popular y su importancia en la
conformación de los héroes nacionales, debemos antes apreciar plenamente
el valor de la tradición oral en todo este entramado. Las expresiones
orales sirven como medio para trasmitir los conocimientos, así como los
valores culturales y sociales de una determinada comunidad; trasmiten, en
resumidas cuentas, una memoria colectiva que permite mantener vivas a las
culturas (UNESCO, 2023, párr. 1). A un mismo tiempo, las expresiones orales
abarcan una gran inmensidad de formas habladas, tales como los cuentos, las
canciones, las leyendas, los mitos, los cantos, los poemas, los romances, etc.
Con todo esto es que podemos llegar a reconocer una relación entre la poesía
popular y los héroes nacionales, en cuanto ambos son estructuras verbales
escritas/recitadas por y para un propósito. No obstante, no hemos indagado
de los héroes nacionales. Teniendo esto en cuenta y partiendo de lo ya visto
es que nos aventuramos a hacer la siguiente aproximación: la poesía popular
funciona como un vehículo a través del cual el héroe nacional permite la
imitación y comprendiendo el contexto en el que surgieron los primeros
prototipos más reconocibles de héroes nacionales hispanoamericanos (siglo
XIX, construcción de nacionalidades, procesos de independencia, etc.), se
sobreentiende que hubo una necesidad por parte de las comunidades de
aquella época de hacer uso de la poesía popular como un medio a través
del cual construir seres nacionales: “los héroes nacionales parecen haber
sido construidos como un modelo particular de ser nacional, destinado a
‘idiosincrasia’, un ‘modo de ser propio’ de cada comunidad nacional” (Mozejko
de Costa, 1995, p. 81).
Es conforme a dicho planteamiento que se termina consolidando la
poesía popular de la independencia. Tal y como su nombre lo dice, la poesía
Angel Yared Hernández Quijada
32
popular pertenece o es relativa al pueblo (Real Academia Española, 2022).
La poesía popular, como una forma de la tradición oral, no solo permite
un punto de partida para generaciones venideras, al no encontrarse sujeta
a marcos de análisis distintivos. Esta es una de las particularidades que
distingue a la poesía popular de la culta o letrada: a diferencia de la culta/
letrada, la primera no se puede aprehender en un marco de estudio, debido a
su naturaleza enunciativa que la sujeta al ahora. De acuerdo con esto es que
podríamos considerar a la poesía popular de la independencia de México,
a la que tenemos acceso actualmente, como un mero acercamiento a la
verdadera poesía popular de aquellos tiempos; hecho que de ningún modo
debería restarle valor al presente análisis, pues se sigue tratando de una
aproximación que parte de muestras acercadas a la realidad.
Dando por resuelto este intrincado tema, nos centraremos en señalar
que lo que hace particular a la poesía popular de la independencia de México
y lo que la diferencia de cualquier otro tipo de poesía popular es precisamente
el tiempo y el espacio al que hace referencia: México, entre 1810 y 1821. Como
muestra tenemos cinco poemas populares que analizaremos más adelante:
un ovillejo, una seguidilla compuesta, una décima dedicada a Hidalgo y dos
cuartetas imperfectas.
Dado que disponemos de pocas muestras, el análisis también hará uso
de El romancero nacional de Guillermo Prieto. Esto se debe a que el romancero
es un género poético narrativo en donde se recopila “poesía de trasmisión
principalmente oral, que con frecuencia se cantaba” (Díaz-Mas, 2008, pp.
245-246). Tal y como se dejó ver en la introducción, algunos romances
pertenecientes a romanceros españoles provienen de poesías épicas, un tipo
de poesía narrativa de la cual, en el sentido más estricto del género, México no
españoles y el mexicano, sí hay algo en lo que se asemejan y es en que ambos
identidad nacional de ambas culturas en momentos cruciales de su historia.
El héroe nacional en la poesía popular de la independencia
Para el análisis de los siguientes poemas, es crucial contextualizar su
procedencia, ya que estos podrían representar un interesante desafío dada su
naturaleza y origen. Recopilados inicialmente de manera poco convencional
por José Fuentes Mares en Las memorias de Blas Pavón (1966), estos poemas
fueron seleccionados por Gerardo Francisco Bobadilla Encinas para su
Angel Yared Hernández Quijada
33
inclusión en el material de estudio de la clase de “Literatura Mexicana de
1805 a 1880” en la Universidad de Sonora. Sabido esto, podemos adentrarnos
en el análisis literario de los poemas seleccionados, los cuales, pese a su
y culturales de su época, ofreciendo con esto un fascinante cuadro histórico
del México en pleno devenir.
El primero de los poemas a analizar es un ovillejo en donde se traen a
de hablar de los inicios de la independencia de México: “¿quién al gachupín
libertad aclama? / Aldama. / Corre, criollo, que te llama. / Y para más alentarte,
/ todos están de tu parte: / Costilla, Allende y Aldama” (Anónimo, en Fuentes
desempeñaron un papel crucial en la lucha por la independencia, además de
que se implementan términos tales como gachupín y pobrísimo, los cuales
una conexión emocional y de simpatía con el pueblo mexicano. Se emplea
un llamado explícito al criollo para que se una a la causa independentista y la
estructura se presta a la memorización y trasmisión.
México: “la libertad indiana / toda se debe / al invencible Hidalgo / y al
bravo Allende, / en cuya hazaña / no tiene contraparte / el gran Aldama”
que la libertad indiana se debe a los personajes mencionados, de manera que
los consagra como líderes fundamentales en el logro de la independencia y
contribuye, así, a sus estatus de héroes nacionales. Asimismo, los adjetivos
utilizados para describir a la tríada refuerzan la imagen heroica de estos
líderes, sugiriendo valores que rozan la valentía, la resistencia y el éxito.
Al igual que el ovejillo, en esta composición se combina la sencillez y la
musicalidad, lo que facilita su difusión.
llegada a América y su entrada en la
historia mexicana:
Llegó la espada famosa
desta América deseada,
Angel Yared Hernández Quijada
34
con la muy heroica entrada
de su excelencia piadosa.
Y esta ciudad que gustosa
vivirá ya con sosiego,
tendrá gusto desde luego.
que un varón que mira tanto,
no dará palos de ciego.
(Anónimo, en Fuentes Mares, 1966)
Las descripciones ligadas a Hidalgo enfatizan su valentía y nobleza,
contribuyendo a la construcción de una imagen positiva y heroica. Señalan
optimista del impacto de Hidalgo al insinuar que su sola presencia traerá
tranquilidad y alivio a la comunidad.
En última instancia, tenemos la primera de dos cuartetas imperfectas,
gachupines, término utilizado
para referirse a los españoles en la época colonial: “rema, nanita, rema,
/ y rema y vamos remando, / que los gachupines vienen / y nos vienen
avanzando” (Anónimo, en Fuentes Mares, 1966). La repetición del verbo rema
crea un sentido de urgencia y un llamado a la acción; este tipo de llamados a
la resistencia y a la movilización construyen una imagen del héroe en cuanto
un enemigo: los gachupines, el villano nacional. Por último, la utilización
del pronombre nos
colectiva que sugiere que el pueblo mexicano debe permanecer unido en la
resistencia contra una amenaza representada por los gachupines: el héroe
nacional inspira cohesión.
reales; / por un sargento, un doblón; / por mi general Morelos / doy todo
mi corazón” (Anónimo, en Fuentes Mares, 1966). Las primera y segunda
líneas disponen de un valor monetario por dos rangos militares diferentes;
no obstante, la expresión “todo mi corazón” va más allá de una valoración
Angel Yared Hernández Quijada
35
El héroe en El romancero nacional de Guillermo Prieto
En su Romancero nacional (1885), Guillermo Prieto buscaba rescatar y preservar
período de la independencia. Por lo tanto, no solo aspiraba a recopilar y
difundir un rico legado cultural, sino también a mantener viva la forma y la
perspectiva que caracterizaron a dichos poemas en su contexto original,
resaltando con ello la voz del pueblo y llenando un vacío en la literatura, en
la historia y en el sentir de cada mexicano. Debido, principalmente, a la vasta
extensión de la obra recopilatoria de Prieto, centraremos nuestro análisis en
diez de los romances allí contenidos: una buena parte de los dedicados a
Hidalgo y a sus allegados.
Partiremos del titulado “Romance del corregidor y la corregidora de
Querétaro” (p. 35-38), romance dedicado al corregidor Miguel Domínguez y
papel importante en el inicio de la independencia de México. El romance inicia
mostrándonos una característica particular del personaje de la corregidora,
que se repetirá más adelante en el de Hidalgo: la cáscara que recubre al
héroe. Doña Josefa, en los primeros versos, se nos muestra como una
característicos del héroe nacional: “con el rostro descompuesto, / la faz lívida
de espanto, / trémula, y por los sollozos / tartamudeando los labios” (vv.
1-4). No obstante, pronto esta mujer abandona la escena y la heroína toma su
lugar; el sujeto se perfecciona en pro de la patria, convirtiéndose con ello en
un agente de transformaciones: “en instantes se transforma / como amparo
de los náufragos; / y apasionada, divina, / arrollando los obstáculos, / hace
difundir la nueva, / pone patriotas a salvo, / y procura que desmientan / al
delator obcecado” (vv. 27-34).
Bajo una capa de aparente normalidad se halla el héroe: un mensaje
profundo que conduce al receptor a creer que dentro de él también se
sistema de valores compartidos. De pronto, los títulos de “majestuosa
matrona” (v. 11) y “sublime matrona” (v. 25) cobran sentido. Nos detenemos
ante el sustantivo matrona, pues percibimos un uso que va más allá de una
simple denominación: se trata de una hipérbole. No es matrona en cuanto
Angel Yared Hernández Quijada
36
familia, sino de todo México. La heroína abandona la escena dejando en
claro que ahora sus límites van más allá de lo humano; se torna en alguien
incansable o en alguien capaz de poner en juego toda integridad individual
con tal de salvaguardar la del pueblo, pues, tal y como señala Mozejko: “lo
privado aparece como obstáculo para la realización del acto heroico” (1995,
p. 80).
ambas con rasgos y características que acaso nos recordarán a las epopeyas
griegas: “Allende sabe el suceso, / busca a Aldama sin retardo, / y con
audaz arrogancia, / briosos y resueltos ambos, / a Dolores enderezan /
cortando” (vv. 47-54). El romance cierra, no sin antes elevar las cualidades
de los dos insurgentes mencionados: a Allende se le trata de “ginete [sic]
entre los ginetes [sic]” (v. 63) y a Aldama de “bravo, entre los más bravos” (v.
sujetos al punto tal de considerarlos inalcanzables, pues esto iría en contra
del principio de imitación: de nada sirve imitar lo inimitable. Por el contrario,
nos atreveríamos a sostener que el engrandecimiento se emplea aquí más
como un medio de persuasión: la grandeza del héroe es producto del sistema
público.
Seguimos con el “Romance de Hidalgo” (p. 39-43), el cual parte de
una metáfora que asemeja el estado de Guanajuato con minas y cosechas,
siendo su fruto hombres ilustres y valiosos. Del panorama anterior, destaca la
población de Dolores: un idílico escenario que tiene oro por trigo y apacibles
prados, pero que, aun así, es un pueblo subyugado por el trabajo: “doquiera
se ve al trabajo / derramando la riqueza, / llevando en pos de sus pasos /
de indios que lo tratan con ternura y reverencia. Dicha introducción inclina
al receptor a la mímesis: a ver y repetir. Después de esto, presenta una
semblanza física del sujeto, en la que se hace una breve pero notoria mención
hacia su color de piel, la cual es descrita como “tirando a morena” (v. 60).
De este detalle rescatamos dos hechos: el primero, la incipiente tendencia
a optar por protagonistas no españolizados, y el segundo, el empleo de una
pero que, una vez más, guarda en su interior al héroe nacional, delatado
únicamente por sus ojos, los cuales relampaguean y chispean como si
contuviesen intensas llamas dentro (vv. 65-70). Asimismo, se retrata a Hidalgo
Angel Yared Hernández Quijada
37
como un ser compasivo con los indígenas, que recrimina al gobierno español
por el maltrato ejercido durante siglos sobre estos últimos; así, se reconoce al
héroe y se sanciona al villano. Al igual que con la corregidora, el héroe queda
al descubierto una vez que deja atrás todo interés por el bienestar individual
y se entrega al servicio de la comunidad. El héroe se consagra y, bajo un
juramento, se torna agente de transformaciones: “jura que ha de redimirlos
/ de su situación abyecta, / y hace surgir todo un pueblo / del volcán de sus
ideas!!!” (vv. 85-89).
En el “Romance del 15 de septiembre” (p. 45-46) se nos presenta la escena
conocida como “el grito de Dolores”, suceso que dio inicio a la independencia
de México. En esta composición se nos relata cómo Hidalgo, ya plenamente
un héroe, libera al pueblo con nada más que sus gritos: una clara exageración
que tiene por función, una vez más, elevar al sujeto a niveles cumbres de
perfección, omitiendo las complejidades que posibilitaron el hecho.
describiéndolo como “terrible, medio desnudo / incontenible, salvaje”
(vv. 23-24). Los anhelos del pueblo —lector modelo— le son impuestos por
modelo a seguir: “no sabe lo que quiere, / pero lo que siente sabe; / sabe que
no será esclavo, / sabe que Hidalgo es su padre, / y siente que siendo libre /
será fuerte, y noble, y grande” (vv. 25-30).
En el “Romance de Morelos” (p. 99-101) sucede algo particular: el héroe
de otro héroe nacional (Morelos). Con esto, es más fácil para el lector modelo
igual que él; se prepara, así, el escenario idóneo que permite la asimilación
del ser nacional. Algo parecido pasa en el “Romance de José Antonio Torres”
de origen nada noble que, aun así, es poseedor de un sistema de valores digno
de admirar.
El “Romance de la batalla de Calderón” (p. 141-145), lejos de lo que se
podría creer, no nos muestra la faceta más frágil de los héroes, sino que
solemniza sus derrotas y los vuelve seres atractivos, aun en sus peores
momentos. Asimismo, en el “Romance de Chihuahua” (p. 179-185), los héroes
cautivos no mueven a la lástima, sino al enojo y a la pena: enojo contra el
villano y pena por el agravio cometido contra el sistema de valores defendido
por el héroe.
El “Romance de degradación” (p. 193-196) retrata a los actores que
proceden contra el héroe como seres sin conciencia, no dignos de odio —como
Angel Yared Hernández Quijada
38
sí lo serían los villanos—, sino de lástima: esclavos del sistema con la capacidad
Divino y hermoso, sin pizca de malicia alguna y sin que se considere que haya
hecho algo cuestionable. El cielo llora su entrega a manos de los villanos:
“íbase a ver a la Sagrada Madre / a su hijo a los verdugos entregando, / con
(vv. 39-42). Por último, en el “Romance de la muerte de Hidalgo” (p. 203-207),
nos enfrentamos a la muerte del héroe, el cual se mantiene como tal incluso
haberla dotado de propiedades atemporales.
No nos detendremos demasiado en la estructura de los romances,
pues parten de la estructura base ya conocida: son versos octosílabos, de
rima asonante en los pares. Sin embargo, resulta oportuno recordar que es
esta misma estructura repetitiva, aunada al ritmo y la melodía, la que hace de
los romances composiciones fáciles de recordar, vehículos perfectos para la
trasmisión de valores. Por otra parte, se sobreentiende que todos los sujetos
aquí analizados como héroes nacionales, y aun los que no, poseen el segundo
y tercer elemento que caracteriza a los héroes nacionales: la posibilidad de
cumplir con el propósito discursivo que los engendra y el haber sido en vida
Sin más, queda concluido el análisis de El romancero nacional de Guillermo
Prieto.
Conclusiones
Entendemos al héroe nacional no solo como un sujeto, sino como una
herramienta a través de la cual un discurso busca estimular una transformación
en su receptor. A su vez, los héroes nacionales cuentan con una serie de
los que se destaca el empleo de la admiración como un medio para promover
la imitación. La poesía popular guarda relación con el héroe nacional y,
además, puede ser empleada como un vehículo mediante el cual el héroe
logra su asimilación en el ser nacional. En este caso, la poesía popular de
la independencia tiene un papel fundamental en la conformación de los
héroes nacionales mexicanos, fenómeno que depende, si no total, al menos
mayoritariamente de la trasmisión boca en boca de composiciones populares,
entre las que se destacan los romances contenidos en El romancero nacional
de Guillermo Prieto y algo de la poesía popular recuperada de aquellos
tiempos.
Angel Yared Hernández Quijada
39
Referencias
escritura. En (23), 137-63.
Díaz-Mas, P. (2008). El romancero caballeresco. En I. Moyano Andrés, & A.
Vargas Díaz-Toledo (Ed.),
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Fuentes Mares, J. (1966). Las memorias de Blas Pavón.
Mozejko de Costa, D. T. (1995). La construcción de los héroes nacionales.
ESTUDIOS (6), 79-82.
Prieto, G. (1885). Romance del corregidor y la corregidora de Querétaro.
Romance de Hidalgo. Romance del 15 de septiembre. Romance de
Dolores. Romance de Morelos. Romance de José Antonio Torres.
Romance de la batalla de Calderón. Romance de Chihuahua. Romance
de degradación. Romance de la muerte de Hidalgo. En Romancero
nacional.
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patrimonio cultural inmaterial. (2023). UNESCO. https: // ich.unesco.
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3%A1ticas%2C%20etc
White, H. (1978). Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism. The Johns
Hopkins University.
Angel Yared Hernández Quijada
40
Fabuladas autobiografías: confesión y fabulación en Derrumbe y
“Una herida que no para de sangrar”, de Daniel Guebel
Rodrigo Arenas
1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina
rodrigoarenas99@gmail.com
Recibido el 29 de marzo de 2024, aprobado el 10 de junio de 2024
Resumen: en Derrumbe (2007) y “Una herida que no para de sangrar”
fabulaciones o confesiones?, ¿es posible tal distinción?, ¿el objetivo consciente
de la escritura puede ser contradicho por su resultado? En este trabajo
“buena” o “mala” ética o estéticamente dependiendo de en qué polo de la
tensión entre confesión íntima y fabulación se ubique. En estas dos obras,
sin embargo, la fabulación hiperbólica es la solución paradójica que Guebel
encuentra para superar la imposibilidad de narrar el dolor.
Palabras clave:
Fabled Autobiographies: Confession and Fabrication in Daniel Guebel’s
Derrumbe and “Una Herida Que No Para de Sangrar”
Abstract: In Derrumbe (2007) and “Una herida que no para de sangrar”
fabrications or confessions? Is such a distinction possible? Can the conscious
aim of his writing be contradicted by its outcome? In this paper, we address
Alberto Giordano’s concept of “the intimate” (2013). There is a consensus
or aesthetically, depending on what position it takes in the spectrum between
intimate confession and fabrication. In these two works, however, hyperbolic
impossibility of narrating his pain.
Keywords:
1 Con aval de la Dra. Victoria García, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
41
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Introducción
transparencia y claridad que el lector puede sospechar que se trata de una
pseudo-autobiografía” (Alberca, 2007, p. 37). Por lo tanto, “no basta … con
para auto-representarse de manera ambigua” (Alberca, 2007, pp. 38-39). El
decisiones respecto de esa auto-representación. Si para María Zambrano
(1995), quien se autonovela en lugar de confesarse “objetiva su fracaso, su ser
a medias y se recrea en él, sin trascenderlo”, lo que es “una de las más graves
acciones que … se pueden cometer en la vida, pues el arte es la salvación del
narcisismo; y la objetivación artística, por el contrario, es puro narcisismo”
(pp. 29-30), para Alberto Giordano “la diferencia confesarse/novelarse es de
orden ético”, entre “perderse en lo indeterminado” o “preservarse idéntico a
través de la objetivación” y sugiere que “tal vez no sea una mala idea especular
diferencia” (2013, p. 11).
Comenzaremos este trabajo repasando algunas propuestas teóricas
de Giordano (2013). Por último, exploraremos cómo funcionan las distintas
(2007) y “Una herida que no para de sangrar” (2015). Para ello recuperaremos
la tensión entre “confesión” y “novelización” —que llamaremos “fabulación”,
para usar un término de Guebel—. El autor argentino encuentra, en su modo
de novelarse “fabulando”, una forma paradójica de confesarse: escribir el
dolor íntimo que le es imposible narrar de otra manera.
La autocción y lo íntimo
de las factuales parecen ser, tal como las resume Jean-Marie Schaeffer en
“Fictional vs. Factual Narration” (2013), la semántica y la pragmática
2
. Así,
2
Rodrigo Arenas
42
referencial —es decir, sus proposiciones señalan elementos extratextuales,
tiene referencia —sus proposiciones señalan elementos intratextuales, que
afuera del texto—.
Según la pragmática, la narrativa factual tiene pretensiones de
alguien se haya propuesto o no hacerla funcionar de esa manera” (Schaeffer,
2013, p. 10)— pero, de cualquier forma, hay un consenso en relación a que
(Schaeffer, 2013, p. 10) y en la factual sí importa saber si las proposiciones
están referencialmente vacías o plenas. Una narración factual es verdadera
o falsa por un criterio semántico: “aun cuando fuera deliberadamente falsa
(como es el caso si se trata de una mentira), lo que determina su verdad o
no verdad no es su intención pragmática (oculta) sino eso de lo que se trata”
(Schaeffer, 2013, p. 10). En cambio, las condiciones para satisfacer los criterios
haría un texto si … fuera un texto factual (sean estas declaraciones verdaderas
o falsas) deben ser puestas entre paréntesis”, porque la referencialidad no es
pertinente (Schaeffer, 2013, p. 11).
partida la referencia a la existencia empírica del autor para desviarse de esa
entre “la escritura del yo sobre un eje básicamente referencial … y la
expresión de un rechazo —o cuanto menos de una actitud de perplejidad—
ante la supuesta factualidad del autor” (Casas, 2014, p. 12). Ese rechazo se
lleva a cabo, por lo general, mediante “mecanismos disruptivos” como “los
mise en abyme) o las diversas
formas del humor (parodia, ironía, sátira)” (Casas, 2014, p. 12). La ambigüedad
es constitutiva de la forma y es, como la vacilación para un lector de cuentos
presentarían como construcciones complejas que implicarían distintas
del receptor “requiere, en consecuencia, que éste despliegue estrategias
que están excluidos de la factual: “según Hamburger, en el reino de la narrativa solo la narración en
Rodrigo Arenas
43
igualmente complejas” (Casas, 2014, p. 14). Por lo tanto, los conocimientos del
lector sobre los códigos son esenciales para la recepción: las obras del género
esperan que el lector las lea desde esa ambigüedad.
Mientras Zambrano (1995), como mencionamos, contrasta lo que
nosotros llamamos “fabulación” con la confesión, Giordano (2013) realiza
un planteo que, para nosotros, es superador. Ambos, cabe recalcar, no se
ocupan de la veracidad referencial de lo narrado, sino de las características
de la experiencia de escritura. Zambrano opone la voluntad de confesarse a
la de autonovelarse. En cambio, Giordano propone el concepto de lo íntimo
como un “efecto de escritura” que consiste en “la manifestación de una
la propia ajenidad” (2013, p. 6). Allí radica, para este crítico, el interés de la
mismos por las que esperan ser reconocidos”— y “experiencias íntimas, es
decir, las formas en que las experiencias de algo íntimamente desconocido
de quien escribe su vida presionan indirectamente y desdoblan la instancia
de la enunciación, provocando el desvío” (Giordano, 2013, p. 3). No se trata,
para Giordano, de una cuestión de voluntad necesariamente consciente
por parte del escritor. Tanto la intención consciente de fabularse como la
de confesarse podrían ser traicionadas por los efectos de escritura que se
produzcan durante la composición de una obra.
Los momentos de aparición de lo íntimo son aquello que destaca
Giordano en su lectura de Derrumbe. Beatriz Sarlo (2012), en cambio, hace
donde, aunque no habla de ética, sí habla de moral. Según Giordano, la sola
presencia de la primera persona despierta en ella una “reserva moral” ante
… Como si además de odioso, el yo que no regula su exposición conforme a
determinados principios morales resultase obsceno” (2008, p. 38). Esto puede
salva de ser una
confesión desesperada que carecería de interés mediante el distanciamiento
del yo, lo que genera el humor y la exageración. De esa forma, Sarlo sostiene
que el autor “no le permite al narrador dar una imagen inteligente de sí mismo,
pero ofrece generosamente otras diversiones de mejor ley” y agrega: “creo
que es una de las bases morales de su literatura” (2012, p. 36). Volveremos a
esto más adelante.
Rodrigo Arenas
44
“Una herida que no para de sangrar”: la fábula íntima
mejor o peor ética, moral o estéticamente dependiendo de en qué polo de la
tensión entre confesión y fabulación se ubique. “Una herida que no para de
sangrar” tematiza, desde las primeras páginas, esa tensión. Daniel Guebel se
pregunta si escribe fabulaciones o confesiones, si lo íntimo puede aparecer
en la escritura, a pesar del escritor, como una confesión involuntaria: si es
posible confesarse fabulando. El narrador-protagonista de “Una herida que
no para de sangrar” escribe sobre Demolición, una novela que, por lo que
Derrumbe,
que trata los mismos temas y que tiene la misma lógica. La semejanza entre
los títulos marca la diferencia: en “Una herida que no para de sangrar”, el
protagonista se entera de que se está escribiendo una secuela a su novela
(Demolición 2). Mientras que el derrumbe en Derrumbe no se da por la
acción de ningún personaje —podríamos decir que el propio protagonista es
derrumbado, por pasividad—, Demolición 2 sería un intento de terceros por
demoler al protagonista.
Queda claro que cuando el narrador habla de Demolición también
está hablando, oblicuamente, de Derrumbe: en un momento plantea que
escribió, en esa novela, “una vasta y animada fábula acerca del fracaso” a cuyo
operaciones que lo asemejaban a él— “para que los ingenuos cayeran en la
trampa de creerlo mi alter ego” (Guebel, 2015, p. 12). El narrador se asombra
de que el público haya creído que el protagonista, “ese cretino llorón y
querellante”, fuera él (Guebel, 2015, p. 12). Lo primero que hace, entonces, es
descartar cualquier posibilidad de que Demolición incluyera apariciones de
lo íntimo. Sin embargo, agrega que incluso su exmujer leyó la novela como
obscena, deformada hasta la aberración … de los acontecimientos que habían
conducido a la ruptura de nuestro matrimonio” (Guebel, 2015, p. 12). Una
transcripción “deformada”: frase, en apariencia, paradójica. Justo después de
esa oración, el narrador sigue:
agregar que a partir de la salida de Demolición … Laura me entabló
juicio … Pero lo cierto, lo verdaderamente cierto, es que nada de eso
Rodrigo Arenas
45
ocurrió. Laura y yo somos una ex pareja muy civilizada. (Guebel, 2015,
pp. 12-13)
realidad del malentendido, igual que el público y su exmujer confundieron la
“vasta y animada fábula” (Guebel, 2015, p. 12) de Demolición con una confesión.
Sin embargo, él, que parece tener estas diferencias tan claras, escribe que son
una ex pareja muy civilizada y es desmentido inmediata e insistentemente
por la trama: la historia se juega en las venganzas e intrigas que Laura y el
narrador se dirigen mutuamente. Las dos cosas no son compatibles y el
narrador más adelante se pregunta “cómo [vivió] meses y años creyendo algo
que era una simple fantasía” (Guebel, 2015, p. 34). ¿Qué conclusión se puede
no son tan claras. Por otro, que, si bien el narrador de “Una herida que no
para de sangrar” tiene la voluntad de distanciarse del narrador de Demolición,
lo que escribe los vuelve a acercar a pesar de él.
(la historia narrada en Demolición).
El narrador declara, cada vez con mayor nitidez, su miedo de que algo
oculto haya salido (como sin querer) en la escritura de Demolición. ¿Puede
ser casualidad que, mientras él creía estar escribiendo una fábula, todos la
leyeran como la historia real de su separación, incluida la otra protagonista de
la historia? Lo que la nouvelle va descubriendo es que algo le pasa al narrador
durante la escritura que lleva a que, creyendo narrar una fábula pura, deja
salir cuestiones muy personales. Como si, mediante la escritura de fábulas
—es decir, relatos no-factuales de hechos que no ocurrieron realmente— se
pudiera expresar algo para ser leído dentro de la lógica verdad/falsedad,
propia de las narraciones factuales. Esto se desprende del hecho de que su
exmujer lea la fábula como la transcripción deformada de la separación y, a la
vez, la considere falsa y quiera vengarse contando “la otra cara de la historia,
los ‘hechos’” (Guebel, 2015, p. 28). Guebel habría escrito una fábula, pero su
exmujer lee allí una voluntad de expresar una verdad subjetiva —que no es la
verdad, porque ella tiene la suya—. Para complicarlo más, piensa el narrador:
Si lo que primó en su ánimo a la hora de realizar el contrato y las
confesiones fue el deseo de revancha, de seguro habrá pensado
Rodrigo Arenas
46
clavarme el arpón en lo más hondo, descargando en Demolición 2 toda
clase de invenciones sobre mí. (Guebel, 2015, p. 30)
Entonces, ¿confesiones o invenciones? Pareciera que, mediante la
fabulación, se puede expresar algo que, aunque no sea factual, sí es verdadero
en el fuero íntimo del fabulador. En este punto, Giordano (2013) estaría de
íntimas que movieron al narrador a componer, con esas vivencias reales o
inventadas, asociaciones de afectos que expresan indirectamente matices de
su subjetividad que … no domina del todo” (p. 12).
Es posible leer el desenvolvimiento de esta tensión inicial entre
confesión y fabulación en el transcurso de la nouvelle. La idea de una separación
tajante muestra sus puntos débiles tempranamente, pero el cambio en el
narrador se acelera luego de escuchar estas palabras de un personaje —que
que te aterroriza? Que yo diga la verdad, la pura verdad sobre vos, y que todo
el mundo sepa quién sos, lo que sos … Un sexópata impotente, un eyaculador
después, la ética del narrador ya se transformó: “ya no recuerdo qué escribí
antes. ¿Y qué? No tiene sentido escribir si uno se cuida de perderse en la
llanura dilatada” (Guebel, 2015, p. 55), una actitud muy distinta a la seguridad
que tenía al principio sobre la coincidencia entre la voluntad consciente del
acto de escritura y su resultado. Finalmente, llega a este pasaje:
¿Desde cuándo un autor escribe para darse el gusto, para
encontrarse en su ideal, para enamorarse de sí mismo? Las
palabras no son espejo. El escritor tiene que ser capaz de
entregar libros que de ninguna manera se correspondan con sus
preferencias literarias; libros, incluso, y sobre todo, capaces de
avergonzarlo. (Guebel, 2015, p. 58)
Puede verse desde el rechazo a la posibilidad de la confesión involuntaria
pensar en esa confesión involuntaria a partir del concepto de lo íntimo: “bajo
la presión de inclinaciones íntimas que el escritor no domina … los procesos
Rodrigo Arenas
47
para el reconocimiento y la admiración se impregnan de una inquietante …
ambigüedad” (Giordano, 2013, pp. 3-4). ¿No es ese el problema del narrador?
Ceder —y haber cedido— ante la presión de lo íntimo en la escritura de sus
fábulas. Garby Got se lo dice directamente: “el gran secreto de tu literatura,
aquel al que nadie se acercó nunca y que a nadie le voy a revelar jamás, es una
pregunta. ¿Quién es el que cuenta? Ese es el verdadero fantasma” (Guebel,
2015, p. 25). Pregunta que se podría reformular así: ¿cómo se relaciona lo que
se cuenta con quien cuenta?
Derrumbe: la confesión fabulada
En una entrevista, Guebel dijo de Derrumbe
las convierte en un asunto entre lírico y ridículo y yo, la verdad, con Derrumbe
escribí la historia de mi padecimiento” (Pomeraniec, 2021). Nuestra intención,
los procesos de representación del yo, los distanciamientos y acercamientos,
Alberca y su propuesta de que “por el singular y vacilante estatuto de los relatos
estudiados y por la presencia del autor en ellos, no es posible comprenderlos
preciso moverse en un ir y venir constante entre esos dos polos: entre la
literatura y la vida, entre el narrador y el autor” (Alberca, 2007, p. 22).
La contratapa de la edición de 2019 es menos clara a la hora de
adjudicar al autor el rol de narrador-protagonista: “Guebel se concentra en
la sucesión de emociones que dejan su huella con violencia: el desengaño,
la decepción, el alivio y el dolor de un varón de mediana edad que ve cómo
su vida entera se hunde”, leemos; también “Guebel registra el hundimiento
de sus [énfasis agregado] ambiciones, sueños y esperanzas”. La novela, por
otra parte, contiene varias secuencias que exhiben abiertamente su carácter
que no tocan el núcleo de la historia: el dolor del narrador por separarse de su
hija y los efectos de la separación en esa relación. Esto es importante: aunque
nos gustan las invenciones de Guebel, al leer Derrumbe necesitamos que ese
núcleo se mantenga resguardado como un espacio sagrado; sobre eso se
sostiene la carga emocional de la novela. Sin embargo, una de esas secuencias
fabulosas sí toca el núcleo: la que concluye la novela, una fabulación trágica
y delirante basada en el humor hiperbólico, donde el narrador sobrevive a un
Rodrigo Arenas
48
Demolición “desengañaban” al lector y demostraban el carácter de “vasta y
animada fábula” de la novela; Guebel dijo en otra entrevista que “en Derrumbe
la queja es hiperbólica, es cómica” (Feria del Libro, 2019) y Sarlo veía en la
hipérbole y el humor un alejamiento de la voluntad confesional. Pero, ¿esto
es necesariamente así?
La secuencia que señalamos empieza, en la edición con la que
trabajamos, en la página 175; allí se narra una escena que repite y hace delirar
a otra anterior. En la página 115, leíamos:
Es imposible contar el dolor. En principio, porque si se trata de
un dolor puro, absoluto, como el que se apoderó de mí cuando vi
que mi hija se iba, dejaba la casa llevada por la madre, y al llegar
a la esquina se volvía y me saludaba, me decía adiós con la mano,
como si aquello que estaba ocurriendo fuera un paseo más …
en casos como ése, lo que puede hacerse es contar la escena,
narrarla mejor o peor, incorporar o eliminar detalles; pero la
emoción no tiene nombre, carece de palabras. (Guebel, 2019, p.
115)
Habría ahí un límite para la escritura, límite con el que vuelve a toparse
en uno de los momentos en que se dedica con mayor profundidad a explicar
las causas del fracaso de su matrimonio y que se interrumpe con dos frases:
“hasta escribir sobre esto es horrible y banal” y “no puedo seguir” (Guebel,
2019, pp. 128-129). En la página 175, Guebel cruza el límite: ahora es él quien
se va, tras dejar a su hija en el departamento de la madre y saludarla mientras
entra al ascensor. Cuando, por la inversión, su dolor llega al punto máximo,
“el peso de [su] alma” (Guebel, 2019, p. 175) precipita la catástrofe: el ascensor
su muerte y se convierte en un mendigo. Mutilado, vive décadas separado
de su exmujer y su hija, hasta que comprende: “el tiempo de la separación,
mi hija, aspirar aunque más no sea a un resto de su amor” (Guebel, 2019, p.
184). La secuencia se cierra cuando llega en muletas hasta su hija Ana y ella,
al reconocerlo, le dice: “por favor, papá, dejá de dar lástima” (Guebel, 2019, p.
Rodrigo Arenas
49
188).
Lo que marca Ana es la exageración, la hipérbole del padre. En El hijo
judío, Guebel escribirá: “solo el subrayado, la hipérbole (en este caso del dolor)
logra que una verdad salte a la vista” (2018, p. 59). Según Nancy Fernández, el
Derrumbe “conduce la trama a punto tal que ya no es la representación
de un hombre … sino la de la esencia misma del dolor donde, ante la ausencia
de palabras precisas, opta por la hiperbólica imagen visual” (Fernández,
2017, p. 574). Creemos que sucede esto y, también, lo que describe Graciela
Speranza (aunque al hablar más bien del resto de la novela y no de esta parte
“excedida apenas de delirio airiano”, 2008, p. 12): “no es a fuerza de distancia
que Guebel sortea la exhibición impúdica de la intimidad en Derrumbe, sino
para encauzar la emoción que ‘no tiene nombre, carece de palabras” (Speranza,
2008, p. 12). Podemos ver, en ese aparente distanciamiento, una estrategia
para lograr un movimiento en el sentido contrario. Está claro que todo lo
narrado no le ocurrió realmente, no es estrictamente factual, pero podemos
entender que sí es verdadero. Podemos decir al leer: “eso es lo que siente
Guebel; eso le pasó a Guebel (aunque no lo haya vivido como tal)” (Giordano,
2013, p. 16).
En esta secuencia de Derrumbe, como en “Una herida que no para de
sangrar”, la fabulación es la solución que Guebel encuentra a la imposibilidad
de contar el dolor. ¿Por qué? Bueno, la exageración del sufrimiento parece
ser un rasgo de Guebel, pero es posible que, además, al entregarse a esa
profundización vertiginosa de la peripecia, el escritor “baje la guardia”; un
efecto similar al que producía la velocidad de la escritura automática en los
surrealistas. No tenemos forma de saber con seguridad cómo fue el proceso
Guebel dio mientras escribía Derrumbe, en otra entrevista titulada “los textos
de la novela que estoy escribiendo ahora van muy rápido” (Audiovideoteca,
2006): “mi modelo de escritura es el del borracho que vuelve a su casa.
Cuando un borracho toma … tiene que volver a su casa sin parar, porque en el
momento en que se detiene cae” (Audiovideoteca, 2006). Algo similar plantea
el narrador de “Una herida que no para de sangrar”: “mi obra última ya no
de la sucesión inspirada … la aceleración indetenible del proceso de escritura”
(Guebel, 2015, p. 59). Al dejar correr la imaginación, es posible que el autor se
arriesgue a que salgan cosas que no quería que salieran: otra forma de que
lo íntimo, como efecto de escritura, se produzca. En el caso de Guebel, este
procedimiento de escritura se combina con la invención fabulosa para crear,
Rodrigo Arenas
50
como las llama en El absoluto, “fabulada[s] autobiografía[s]” (Guebel, 2016, p.
404). Sí, son fabuladas, pero no por ello son menos autobiografías.
El verdadero fantasma
es (1994) de Philippe Lejeune. Lejeune propone
criterios para decidir si una narración en primera persona es una novela o
una autobiografía y encuentra dos casos “límite”: uno es el de la superchería,
del autor; este no nos interesa. El que nos interesa es el otro, “la mitomanía”:
“no los errores, las deformaciones … sino la sustitución de una historia
descaradamente inventada y globalmente sin relación de exactitud con la
antes: el hecho de que el nombre del personaje sea igual al nombre del autor
será del orden de la mentira.
como conducta, será todavía reveladora … de un sujeto con intención
el “pacto fantasmático” (Lejeune, 1994, p. 83), como una forma indirecta
“fantasmas reveladores de un individuo” (Lejeune, 1994, p. 83). El problema de
las novelas como fantasmas reveladores de un individuo es el del narrador de
“Una herida que no para de sangrar”, que no sabe si lo que él mismo escribió
son confesiones o fabulaciones y también es el problema del narrador de
Derrumbe, que solo logra confesar su dolor íntimo cuando se lanza hacia una
fabulación hiperbólica. Algo misterioso ocurre durante la escritura, que hace
que el texto resultante se le aparezca a su autor como un fantasma siniestro,
extraño y familiar a la vez. Ese es el verdadero fantasma.
Referencias
El pacto ambiguo. De
(pp. 59-132). Biblioteca Nueva.
Audiovideoteca. [audiovideoteca] (25 de febrero de 2011). Obra en
[Video].
Rodrigo Arenas
51
YouTube. https: // www.youtube.com/watch?v=txGBh4TnyYo&ab_
channel=audiovideoteca
actuales. En
(pp. 7-21). Iberoamericana.
Feria del Libro. [Feria del Libro] (07 de mayo de 2019). Premio de la
[Video]. YouTube. https: // www.youtube.com/
watch?v=Zm1OZv3zGLg&ab_channel=FeriadelLibro
Fernández, N. (2017). La escritura del duelo sentimental. Sobre Derrumbe,
de Daniel Guebel. , 37(2), pp. 569-579. https: // doi.
org/10.20396/remate.v37i2.8648594
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Estudios de Teoría y Crítica Literaria, (17), pp. 1-20. http: // hdl.handle.
net/11336/15484
Giordano, A. (2008). .
Mansalva.
Guebel, D. (2015). Una herida que no para de sangrar. En Las mujeres que amé
(pp. 7-81). Random House.
Guebel, D. (2016). El absoluto. Random House.
Guebel, D. (2018). El hijo judío. Random House.
Guebel, D. (2019). Derrumbe. Random House.
estudios (pp. 49-87). Megazul-Endymion.
Pomeraniec, H. (25 de marzo de 2021).
que recibe todos los premios y se educa a sí mismo con sus novelas”.
Infobae. https: // www.infobae.com/cultura/2021/03/25/daniel-
guebel-el-escritor-fracasado-que-recibe-todos-los-premios-y-se-
educa-a-si-mismo-con-sus-novelas/
(pp. 33-
38). Mardulce.
Schaeffer, J. (2013). Fictional vs. Factual Narration. En Hühn, P., Meister, J. C.,
Pier, J. y Schmid, W. (Eds.), The Living Handbook of Narratology (pp. 98-
114) (A. Reale, Trad.). Universidad de Hamburgo.
Speranza, G. (2008). ¿Dónde está el autor? Sobre el enigmático regreso del
Otra parte, (14), pp. 7-12.
Zambrano, M. (1995). . Siruela.
Rodrigo Arenas
52
La escritura como forma: estilo y deseo en Noviembre de
Flaubert y Seda de Baricco
Carla de Alessandro
1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
carla.de.alessandro@mi.unc.edu.ar
Ana Moyano
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
ana.moyano@mi.unc.edu.ar
Recibido el 14 de abril de 2024, aprobado el 24 de mayo de 2024
Resumen: la necesidad de concebir el arte no como una mera representación
del mundo, sino como un objeto autónomo en sí y por sí mismo ya había
sido señalada por los románticos del siglo XVIII y recuperada por Flaubert
(2017), que en una carta declara: “lo que me parece bello, lo que me gustaría
hacer, es un libro sobre nada ... que se sostendría por sí mismo gracias a
la fuerza interior de su estilo” (p. 28). Esta idea organiza nuestro trabajo:
estudiar Noviembre (1842) de Flaubert y Seda (1996) de Baricco de manera
Proponemos pensar, desde una perspectiva estético-hermenéutica, que en
estas obras la creación novelesca se vincula de forma orgánica con la creación
y la puesta en escena del ejercicio de un estilo caracterizado por la búsqueda
de la construcción de una nueva sensibilidad a través del deseo. Este último
conforma el hilo conductor no solo de la diégesis, sino también de la creación
de una experiencia estética; por lo tanto, nuestro objeto de estudio en este
trabajo se concentra en el deseo como componente esencial de la novela;
hay un paso de una representación a la expresión, donde el contenido y la
sustancia pierden la centralidad.
Palabras clave: l’art pour l’art, estilo, deseo, forma.
Writing as Form: Style and Desire in November by Flaubert and Silk by
Baricco
Abstract: The need to conceive art not as a simple representation of the
world, but as an autonomous object itself, had already been pointed out by
the romantics of the 18th century and recovered by Gustave Flaubert, who
expresses in a letter: “What seems beautiful to me, what I should like to write,
is a book about nothing ... which would be held together by the strength of
its style.” This idea organizes our article: to study November (1842) by Gustave
Flaubert and Silk (1996) by Alessandro Baricco in a comparative way, as texts
whose purpose is to exercise or to practice a style. We will consider, thus,
1 Con aval de la Lic. Julieta Videla Martínez, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
53
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
from an aesthetic and hermeneutic perspective, that in these works the
novelistic creation is organically linked to the creation and staging of the
exercise of a style that seeks to create a new sensitivity through desire. This
element shapes the common thread not only of the diegesis, but also of the
creation of an aesthetic experience. Therefore, our object of study in this
work focuses on desire as an essential component of the novel: there is a
passage from representation to expression, where content and substance
lose their centrality.
Keywords: L’art pour l’art, style, desire, form.
Introducción: algunos apuntes sobre la noción de estilo
Antes de ingresar al comentario sobre las obras, queremos precisar qué
entendemos por estilo. El estilo a menudo se ha pensado como norma,
ornamento o género, o desde las oposiciones fondo y forma o contenido y
expresión, pero muchas veces ha quedado supeditado a ser una herramienta al
servicio del contenido, de aquello que se busca representar. Esta concepción
liga la literatura a la mera función de instruir o de entretener. Sabemos que
XVIII de la mano de los autores del movimiento romántico que, a partir del
desarrollo de una nueva conciencia artística, abrieron el camino para una
incipiente teorización sobre el arte como un objeto autónomo.
Sin embargo, es con Gustave Flaubert que la visión instrumentalista
de la literatura se desmorona: el autor convierte la forma en la condición
de posibilidad del pensamiento (Cruz León, 2015) y, al hacerlo, desvanece la
oposición entre fondo y forma: escribir y pensar son la misma cosa (Barthes,
2015). En una carta para Louise Colet fechada en 1852, Flaubert escribe:
Lo que me parece bello, lo que me gustaría hacer, es un libro sobre
nada, un libro sin ataduras exteriores, que se sostendría por sí mismo
gracias a la fuerza interior de su estilo… un libro que no tuviera casi
tema o que al menos el tema sea casi invisible” (2017, p. 28).
de crear un nuevo tipo de experiencia estética en la que el argumento sea el
Carla de Alessandro | Ana Moyano
54
señuelo y el estilo o la forma, la obra de arte.
En este sentido, proponemos que Noviembre de Gustave Flaubert y
Seda de Alessandro Baricco, obras a priori disímiles entre sí y alejadas por
las fronteras epocales, se pueden leer como manifestaciones análogas de
una similar concepción sobre el arte. Se trata de proyectos narrativos y
de la obra. Proponemos pensar que la creación novelesca se vincula de forma
orgánica con la creación y la puesta en escena del ejercicio de un estilo que
se caracteriza por la búsqueda de la construcción de una nueva sensibilidad o
de una experiencia estética a través del deseo como leitmotiv de la escritura
y el relato. El deseo conforma el hilo conductor no solo de la diégesis, sino
también de la creación del estilo; hay un paso de la representación a la
expresión, donde el contenido y la sustancia pierden la centralidad y dejan
lugar al cómo es lo que es.
El deseo como leitmotiv
Noviembre, cuyo subtítulo esse terminó
de escribir en 1842, pero no vio la luz sino hasta 1910, dado que Flaubert
obras
de la juventud o de sus obras menores, nombres con los que se alude a las
producciones previas a la publicación de (1857), cuya
composición marca un cambio en el rumbo de su escritura y carrera literaria.
Como ya hemos insinuado, Noviembre es una obra que prácticamente
podríamos resumir la historia diciendo que se trata de la iniciación amorosa
y sexual del joven narrador con una prostituta, pero a decir verdad, lo que
abunda son las digresiones y ensoñaciones. El tema del deseo es el fundamento
del relato: el deseo por experimentar el amor, las pasiones, el contacto sexual
pensamientos del narrador protagonista y el relato de sus días no constituye
más que la expresión de la anticipación y el anhelo del momento en que
conozca y experimente el ferviente deseo por amar y gozar, que lo obsesiona.
Sin embargo, creemos que el subtítulo del relato nos abre otro camino de
aproximación a la obra, ya que nos permite e incluso nos invita a leerla como
una educación artística que se disfraza de una educación sentimental. El deseo
hacia la mujer o hacia el amor idealizado al que el protagonista alude opera
como una transposición carnal de un deseo mucho más profundo, que es la
búsqueda del estilo: “codiciaba vagamente algo espléndido que no hubiera
Carla de Alessandro | Ana Moyano
55
podido expresar en palabras, ni precisar con el pensamiento de ninguna
forma, pero a lo que, sin embargo, me unía un deseo positivo, incesante”
(Flaubert, 2016, p. 10).
La consciencia del acto de estar escribiendo recorre y atraviesa toda
narrando e interpela o se dirige al lector en varias ocasiones
2
. La obra no
sobrevuela el relato. En diálogo con esto, conviene recuperar las palabras que
el propio Flaubert (1989) escribió años más tarde, a propósito de Noviembre:
“escribí durante seis meses cartas parecidas a una mujer a la que no amaba.
Era para forzarme a quererla, para practicar un estilo serio” (p. 27) y más
adelante enfatiza: “me esforcé en amar a Eulalie, para practicar mi estilo”.
Estas líneas revelan la necesidad de la búsqueda de experiencias vitales que
provean excusas para escribir, sin más razón aparente que esa
3
.
Está claro que el objeto de este texto y lo que convoca a su escritura es
la escritura misma, por lo que convierte así el goce sexual o el amor por una
mujer en un simple medio para alcanzar el goce carnal de la letra. La obra es
el ensayo y la búsqueda de un estilo y la anécdota del encuentro sexual no
es más que una excusa. Es una novela de escritura, una escuela del estilo,
el uso que Flaubert puede hacer de él, observamos que este constituye una
experiencia profunda. No es central ni importante la historia o el mensaje
que se transmite —porque, de hecho, no parece haberlo—, sino la forma y la
experiencia que esta puede suscitar en el lector. Sin embargo, cabe señalar que
al ser una de sus obras más tempranas, todavía no encontramos al Flaubert de
la perfección formal, de la palabra justa, aunque podamos advertir ya algunas
de sus preocupaciones más profundas, como veremos a continuación.
Flaubert, autor romántico en tiempos de crisis
En esta etapa de su composición, el autor se ciñe —tal como ya lo hemos
mencionado rápidamente en una nota al pie del apartado anterior— a los
códigos, tópicos y al lirismo efusivo del Romanticismo. Noviembre, en cierto
2 La relación entre el deseo carnal o el goce sexual y la búsqueda de una experiencia estética que
se superponen es una idea proveniente de la teoría romántica de l’art pour l’art que especialmente
Théophile Gautier ya promovía en todas sus obras literarias. Esta vertiente ingresa en la literatura
l’art pour l’art. Para consultar sobre esta
vertiente estética en los últimos románticos y los primeros realistas, ver Cassagne (1997) y Ruby (1998).
3 La revisión de su correspondencia y de estas primeras obras revelan ya el pensamiento de la teoría
del arte por el arte acerca de cómo la literatura puede crear una realidad, motivo fundamental que el
la que imita al arte.
Carla de Alessandro | Ana Moyano
56
sentido, expone el desgaste o el agotamiento de un movimiento que, al menos
sensibilidad que adquirirá protagonismo en la segunda mitad del siglo XIX:
No sé en qué me imaginaba que consistían, ni cuál era el objetivo de
sentimiento nuevo, y una suerte de aspiración hacia algo excelso cuya
cima no alcanzaba a ver. (Flaubert, 2016, p. 18)
Y también agrega: “¿de qué sirve escribir esto? ¿Para qué seguir, en
el mismo tono quejoso, con el mismo relato fúnebre?” (2016, p. 29)
4
. Estas
líneas pueden ser leídas a la luz de la necesidad o el imperativo de buscar un
se revela que las páginas leídas corresponden a un manuscrito encontrado
por el segundo narrador, que señala lo siguiente: “no hay muchas palabras
que permitan expresar bien los sentimientos, de lo contrario el libro habría
(Yvan Leclerc, 1991): Flaubert comprende esto y su nuevo proyecto literario
tendrá por objetivo la búsqueda para subsanar esa distancia
5
. Pero ya en
Noviembre se advierte y se anuncia el agotamiento del arte mimético y la
imposibilidad de expresar el pensamiento con la palabra: “si he escrito todo
lo anterior ha sido para recordarla, esperando que las palabras la hicieran
revivir ante mí; he fracasado, sé mucho más de lo que he dicho” (2016, p. 114),
como una necesidad y como una imposibilidad. Y esta creación de un libro
sobre nada quizá pueda pensarse como la voluntad de crear un nuevo tipo de
experiencia estética que reponga esa falta.
Francisco Cruz León señala, al respecto del nuevo proyecto literario de
Flaubert, que le exigía tener que comenzar a trabajar contra sí mismo, contra
su tendencia natural hacia el lirismo romántico, que:
4 Tono protagonista en el segundo período del romanticismo francés que invade las obras de Nerval,
Gautier, Du Camp, entre otros. La obra d’un suicidé, de Maxime Du Camp, es un ejemplo
explícito de ello.
5 También podemos evidenciar, a raíz de la intervención del segundo narrador —quien explicita la
Carta de Lord Chandos de Hofmannsthal, publicada recién en 1902, y reconocida como la obra faro
que revela la crisis del lenguaje. Mientras Hofmannsthal muestra cierta paradoja porque el narrador,
a pesar de todo, escribe la carta, el primer Flaubert, sesenta años antes, a través de la omisión del
narrador, expresa dicha crisis.
Carla de Alessandro | Ana Moyano
57
Representa un estadio primitivo, casi inconsciente, dentro de
su interminable búsqueda de la perfección formal. Sin embargo,
Bovary
dominio formal de lo resistente (2015, p. 48)
En Noviembre
censura:
Pero cuando escribo algo que sale de mis entrañas, lo hago rápido.
Sin embargo, allí reside el peligro. Cuando se escribe algo sobre uno
mismo, la frase puede ser buena de a chorros, pero le falta el conjunto;
abundan las repeticiones, también los lugares comunes, las locuciones
banales” (2017, p. 90)
Son estos los errores que un Flaubert maduro halla en la obra que
analizamos y la razón por la cual el autor descarta su publicación.
Pero, limitarnos a concebir Noviembre como una obra poco lograda
o inmadura es ignorar que constituye el germen y el prematuro comienzo
de lo que más tarde llamaremos autonomía del arte en Francia: una obra
sin argumento, que se sostiene únicamente por su estilo, que, aunque no
sea aquel que va a canonizar a Flaubert y a consagrarlo como el autor que
funda las escrituras modernas, ya da cuenta de un trabajo con el lenguaje
considerado como un objeto en sí mismo. A la vez, en la obra se empieza
a gestar la teorización de Flaubert sobre la escritura a partir de la idea de
borrar, reescribir, sustituir, etcétera.
También se impone a este análisis recuperar algo comentado
Noviembre
relato como la muerte simbólica del Flaubert romántico que cultiva el yo o deja
entrever la subjetividad en su obra. En adelante, las obras que permita publicar
van a tener la marca de la pretendida impersonalidad o despersonalización
autoral. En ese sentido, Noviembre se puede leer como la obra que, en el
Carla de Alessandro | Ana Moyano
58
sentido más abarcativo del término, ya no será (Leclerc, 1991). La producción
de Flaubert en los años que siguen transita el camino del realismo objetivo
y se distancia radicalmente del lirismo de sus primeros escritos. Pero,
Noviembre constituye, de algún modo, la semilla de su pensamiento sobre la
autonomización del arte: en ella convergen elementos y planteos estéticos
que auguran el camino que recorrerá Flaubert.
Por otro lado, pero vinculado con lo que venimos planteando, nos
un lado, la distancia le permite opinar y constituirse crítico del primer autor:
“en su primera juventud se había nutrido de autores muy malos, como su
estilo nos lo ha demostrado” (2016, p. 124). La ironía es evidente: un narrador
que juzga negativamente el lirismo romántico de la obra. Podríamos pensar
que Flaubert, si bien se inscribe en dicha estética con esta obra, también está
cuestionando sus valores y, al hacerlo, da cuenta de la evolución poética que
comenzó a gestarse en él. Asimismo, el libro acaba, a juicio del narrador, justo
cuando estaba por mejorar, debido a que el personaje iba a viajar a Oriente
y a “tener mil cosas para contarnos” (2016, p. 124), mención que debemos
comprender como contrapunto de lo poco que se cuenta en el manuscrito
sobre su relación con la prostituta. Se introduce, así un planteo crítico
y casi burlesco sobre el lector burgués que aprecia o juzga la obra según
su contenido o su capacidad de entretener. En ese sentido, las bases de la
defensa de la autonomía del arte fueron sentadas.
Por otro lado, queremos recuperar aquello que Edward Said señala en
Orientalismo:
En todas sus obras, Flaubert asocia oriente con el escapismo de la
fantasía sexual. Emma Bovary y Frédéric Moreau suspiran por lo que
no tienen en sus vidas burguesas apagadas (o atormentadas) y lo que
en modelos orientales: harenes, princesas, esclavos, velos, bailarinas
y bailarines, sorbetes, ungüentos, etc. Este repertorio es familiar, no
tanto porque nos recuerda a los viajes de Flaubert y sus obsesiones con
respecto a Oriente, sino porque una vez más se hace clara la asociación
entre Oriente y la licencia sexual. (2008, p. 259)
La fascinación de Flaubert por Oriente, que aún no ha visitado durante
Carla de Alessandro | Ana Moyano
59
el periodo de su vida en que compone Noviembre, tiene resonancias evidentes
en la obra. Además de la mención y ensoñaciones del primer narrador sobre
cómo sería conocer India, introduce en la obra elementos típicamente
amante. Cuando el joven narrador habla de sus primeras fantasías sexuales,
lo hace del siguiente modo:
Una amante tiene esclavos, con abanicos de plumas para que le espanten
las moscas, mientras ella duerme en lechos de seda; al despertar, la
esperan elefantes cargados de regalos, la transportan cómodamente
en palanquines hasta el borde de las fuentes. (2016, p. 14)
La red descriptiva en torno a la contemplación erótica-estética de la
mujer que el narrador a veces observa (cuando va al teatro-circo) o con la que
sueña despierto se reviste de las imágenes, tópicos y fantasías relacionadas
con el exotismo que genera en su mente la idea de Oriente. Tal cosa sucede
también en Seda, como veremos más adelante.
El viaje a Oriente —que en Noviembre no se alcanza a contar y que
Flaubert lamenta no poder narrar— se concreta más tardíamente en la vida
Salambó.
Este viaje constituye uno de los grandes temas de Seda y el punto de partida
del relato. No podemos omitir alguna mención al hecho de que la gran novela
orientalista de Flaubert —Salambó— aparece nombrada en la obra de Baricco,
que inicia de la siguiente manera: “era 1861. Flaubert estaba escribiendo
Salammbô, la luz eléctrica era todavía una hipótesis y Abraham Lincoln, al
(2021, p. 7). Esta referencia es innecesaria para el desarrollo de la historia de
Seda y quizá existe únicamente en virtud de anclar esta obra en la poética de
Flaubert y en su posterior producción orientalista.
La seda y la escritura como forma: el trabajo del artesano
Alessandro Baricco presenta su obra Seda en 1996 con las siguientes palabras:
“se podría decir que es una historia de amor. Pero si solamente fuera eso,
no habría valido la pena contarla… Esto es algo muy antiguo. Cuando no se
tiene un nombre para decir las cosas, entonces se utilizan historias” (2021).
Por un lado, es interesante detenerse en la inversión del eje de gravedad de la
Carla de Alessandro | Ana Moyano
60
literatura que propone y que advierte el autor al lector antes de ingresar a su
obra: la historia es accesoria y sirve a otro propósito. Baricco agrega también
que su obra está permeada por sentimientos como el deseo y el dolor, pero
a la hora de escribir sobre ellos se enfrenta con la imposibilidad de referirlos
con exactitud y a partir de allí inferimos su necesidad de la puesta en escena
de un estilo que le permita crear una experiencia estética en tanto posibilidad
de comunicación que el lenguaje no le brinda. Es por ello que interpretamos
Seda a la luz del deseo como leitmotiv: el deseo de crear una obra que exprese
y no que represente, ya que, si no se puede explicar o nominar, quizá sí se
pueda hacer-sentir y hacer-percibir con la letra. Susan Sontag (1996) alumbra
con claridad la situación más arriba descrita: en la obra de arte el valor de
la expresividad o del estilo cobra preeminencia y precede al contenido.
Hay lecturas que nos convocan, sobre todo, por la vitalidad y expresividad
encarnadas en ellas.
En otra de sus entrevistas, Baricco expresó, a propósito de la escritura,
que se debe “escribir mucho, trabajar escribiendo. No importa qué, lo
importante es mantener la mano en movimiento, como si fuese una artesanía”
(Baricco, 2016). Esta idea de la escritura en términos de una labor artesanal
ya había sido propuesta por Flaubert, quien en más de una ocasión expresó
que la escritura es un trabajo arduo, no un producto de la inspiración, sino
de una comunidad de intenciones. La seda es una de las telas más valiosas de
la alta costura, porque para su uso se requiere de habilidad y de un trabajo
precisa: Seda es más que un título. Por un lado, porque su búsqueda es el hilo
conductor de la historia, pero por sobre todo, porque da cuenta del trabajo
artesanal que es la escritura y porque es lo que establece la relación entre
el estilo y el contenido de la obra. Seda es una metáfora, el lenguaje opaco y
la vez. Es el recurso del que se servía Proust en tanto técnica que supera la
mera descripción de las cosas. La metáfora es parte del trabajo artesanal del
estilo.
entabla el comerciante francés Hervé Joncour —casado con Hélène, personaje
varios de sus viajes a Oriente para comprar gusanos de seda japonesa. Para el
abordaje de esta obra, es importante centrarnos en la cuestión de la mirada. Y
esto en razón de que se percibe a través de la mirada, que además de constituir
una parte fundamental de este relato, nos conduce a la interpretación del
deseo de una experiencia estética a través de la narrativa.
Carla de Alessandro | Ana Moyano
61
La cuestión de la mirada y la incomunicabilidad del deseo
En un primer momento, conviene señalar que, en oposición al primer
narrador de Noviembre —ávido soñador, preso de fervientes deseos, eterno
contemplador de la amante y todo cuanto la rodea—, Joncour se presenta
como un personaje indiferente hacia su vida, no movido por sus aspiraciones,
sino por las exigencias de otros o las circunstancias que imperan: “era,
asistir a su propia vida
y consideran improcedente cualquier ambición a vivirla” (2021, p. 11). Esta
desidia que parece caracterizar a su personaje cambia al conocer en Japón
a una misteriosa mujer, quien, en cierto modo, es la que despierta en él
no solo deseo sexual, sino el de vivir
6
. Y la relación entre estos personajes
comienza a partir de la mirada: “la última cosa que vio, antes de salir, fueron
interacciones entre ambos (y con los demás personajes no occidentales) se
incognoscible—: el protagonista, ajeno a la lengua y a la cultura japonesas,
es incapaz de traducir las conversaciones y de comprender los intercambios
que presencia entre los demás personajes. Por ello, abundan los silencios y se
observa cierto misterio tras las miradas esquivas que parecen querer ocultar
en lugar de revelar los pensamientos de los personajes y que no permiten
ni a Hervé ni al lector entender lo que ocurre o lo que está por ocurrir. Y el
narrador no da respuesta, no deja acceder a la interioridad de los personajes
para comprenderlos: las cosas se observan y se cuentan desde afuera, el
relato transcurre y se construye a través de gestos. En ese sentido, decimos
que es una novela que sucede desde la exterioridad
7
: tanto la historia como
los personajes y el narrador se construyen de modo tal que sean opacos al
lector, quien solo alcanza a percibir sensaciones como la incomodidad, el
deseo, el peligro inminente que trascienden las páginas y que se reponen
desde el estilo de escritura de Baricco, es decir, a través de la opacidad y la
6
emoción. En Lavilledieu la gente volvió a admirarle, porque en él les parecía advertir un modo exacto
de estar en el mundo. Decían que era así también de joven, antes del Japón” (2021, p. 115), marcando así
que el horizonte anímico del personaje, solo cambia durante el tiempo que comparte con la amante.
7 En función de esta mención, deberíamos traer a colación algo señalado por Edward Said (2008) en
Orientalismo: uno de los momentos más comentados de las peripecias de Flaubert por Oriente tiene
que ver con su encuentro con Kuchuk Hanem, cortesana y bailarina egipcia con la que el autor mantiene
oriental, según el cual ella nunca hablaba de sí misma, nunca mostraba sus emociones, su condición
presente o pasada. Él (Flaubert y quizá por extensión el hombre) hablaba por ella y la representaba. Y
de este modo se construyó el discurso de Occidente sobre Oriente.
Carla de Alessandro | Ana Moyano
62
sensación, algunas características de la metáfora.
La mirada permite también percatarse de un otro que se presenta
como exótico y misterioso al pertenecer a una cultura lejana y que produce
en Joncour un quiebre de su cosmovisión, donde la cultura occidental era su
única experiencia. Y como hemos dicho, es la mirada de la muchacha la que
obsesiona y despierta el anhelo en Hervé Joncour y la que movilizará la poca
acción del relato. A su vez, el deseo que se despierta a partir de la mirada
implica el deseo de algo más: tanto en el caso del encuentro de Joncour con
una amante, como en el caso de la experiencia estética se puede pensar en la
mirada como el principio de búsqueda hacia una nueva sensibilidad. En ese
sentido, uno de los elementos más presentes en el estilo de la obra se funda en
la percepción o experiencia del lector sobre aquellas miradas e intercambios
de los personajes. La escritura es, ante todo, externa. Es una escritura hecha
de miradas, de silencios, de cosas que no se dicen, que no se entienden y
sobre todo, de cosas que no suceden: el esperado encuentro sexual entre los
amantes nunca ocurre y la escena erótica descrita en el libro se revela como
veremos a continuación.
El libro sobre nada y la espera innita
En otro orden de cosas, queremos detenernos en la narración de la carta del
capítulo 59. Es este relato el que nos permite establecer una relación con
la idea de un libro sobre nada que había presentado Flaubert. Y esto porque
el esperado relato (hay que tener en cuenta que es un libro de romance
que pretende ser erótico) del acto sexual entre Hervé y la concubina —con
descripciones explícitas entre los dos amantes— se nos revela como una
invención, como un montaje que se construye desde la palabra y la imaginación,
pero no de la concubina, sino de Hélène, la esposa del protagonista. El gran
relato del encuentro sexual entre los amantes no solo nunca se produce,
creación, como una
aproximación estilística que escribe Hélène imaginando lo que ha debido
ocurrir entre ellos, e imaginando cuáles serían las palabras de la amante para
referirlo. Hélène, quien ha descubierto la relación entre su esposo y la mujer
como si fuera la concubina para que Hervé deje de viajar a buscarla. Este
o la acción anunciados nunca llegan, y cuando lo hacen, lo hacen como una
Carla de Alessandro | Ana Moyano
63
En una novela caracterizada por el estatismo y la inacción, cuyo
argumento, en realidad, no ocurre más que mediante el señalamiento de
pequeños detalles y gestos que marcan el desarrollo de la historia, el estilo de
esta carta rompe totalmente con el del resto del libro —de frases cortas, poco
descriptivas, con fórmulas repetidas—: se nos presentan construcciones de
imágenes nítidas, enumeraciones, una rapidez que antes no se observaba,
una escritura caracterizada por la vorágine. Y también se presenta a Hélène
ya no solo como personaje, sino como creadora de la acción, de la experiencia
del acto sexual entre los amantes, lo que provoca que su esposo, quien nunca
ha vivido tal acontecimiento, lo imagine a través de la escucha de su carta.
El texto que narra el encuentro no es una mera escritura mimética o una
representación (puesto que el referente no existe), sino que la escritura de la
carta crea ese momento y, al hacerlo, la escritura se concibe a sí misma como
su propio referente: “lo que era para nosotros, lo hemos hecho y vos lo sabéis.
Creedme: lo hemos hecho para siempre” (2021, p. 113). Hélène especula acerca
de lo que debe haber pasado en Japón, pero que sin embargo no ha pasado, y
lo cuenta con las palabras que podrían ser de la amante. Así, la imaginación
de ella es la imaginación de él y el deseo de él es también el de ella: “yo creo
que ella hubiera deseado, más que cualquier otra cosa, ser aquella mujer. Vos
no podéis comprenderlo. Pero yo la oí leer aquella carta. Yo sé que es así”
(2021, pp. 122-123), agrega Madame Blanche, concubina japonesa que ayuda a
Hélène a traducir la carta. En relación con esto, es interesante vincular la idea
(2018) escribe un par de años antes de la composición de Noviembre: “escribí
una carta de amor, por escribir, no porque esté enamorado. No obstante,
me gustaría mucho hacérmelo creer a mí mismo; yo amo, yo creo al escribir
[cursivas añadidas]” (pp. 75-76).
estética está estrechamente entrelazada con la necesidad de ampliar la visión
que prioriza una experiencia sinestésica y, de esta forma, la construcción de
la percepción en Baricco se lleva a cabo a través del deseo. Seda reposa sobre
sí misma y la narrativa del autor se concibe como un mecanismo que otorga
ante la banalización y desgaste del lenguaje y los sentidos.
que las narraciones de los viajes de Hervé son —o serían— completamente
descripción del lago Baikal que el personaje observa durante la novela: el mar,
Carla de Alessandro | Ana Moyano
64
el demonio, el último y el santo son las nomenclaturas que se emplean para
hablar de él. Esta estrategia nos induce a pensar en el viaje y en el lago como
experiencias y paisajes estáticos que parecen no cambiar. Pero el empleo de
los diferentes apelativos nos indican cómo Hervé va cambiando el modo en
que observa lo que lo rodea, conforme va experimentando el amor y el deseo
hacia la concubina, es decir, lo que cambia es su mirada. Y estos adjetivos van
construyendo un objeto mayor, la diégesis de la novela misma.
Es así que el deseo por la experiencia estética implica en Baricco cierta
convicción vinculada con el hecho de que escribir no es solo contar una
historia, sino crear, a través de la palabra, una percepción en el lector, que le
diga mucho más que lo que le dice aquello que se narra. Se advierte entonces,
deseo por la creación de algo nuevo, donde la única verdad y realidad es la
que se narra, la que se construye y la que se experimenta.
Consideraciones nales
Flaubert supo advertir con lucidez qué camino debía seguir la literatura
una vez que el auge de los procesos económico-sociales del capitalismo
desacralizaran al autor y a la literatura; este es, la búsqueda de una escritura
ya no mimética, sino una escritura que constituye su propio referente y que
apunta a una construcción de una obra literaria concebida como un objeto
autónomo. Baricco, que en el íncipit de Seda cita explícitamente a Flaubert
y a Salammbô, parece inscribirse en esa misma tradición con una novela
presuntamente erótica, en la que entre los amantes no pasa nada y la tensión
con la creación literaria de lo nunca vivido que es la carta dictada por Hélène
a Madame Blanche.
Sin pretender agotar una temática tan profunda, con este trabajo
nos propusimos señalar que tanto Noviembre como Seda plantean una
experiencia estética vinculada con la puesta en escena de un estilo que se
que cobra mayor preeminencia, ya que en ambas novelas los acontecimientos
de la trama parecieran ser secundarios: la elaboración artística consciente se
opera en los contornos de lo formal, puesto que es en la forma en la que se
construye y expresa el deseo desde lo literario. Solo nos queda recuperar las
palabras de Susan Sontag (1996), quien advierte que:
La obra de arte, considerada simplemente como obra de arte, es una
Carla de Alessandro | Ana Moyano
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mundo, y no solo un texto o un comentario sobre el mundo. (p. 48)
Referencias
Baricco, A. (2021). Seda. Anagrama.
Baricco, A. y Robino, C. (19 de diciembre de 2016). Alessandro Baricco, autor
de Seda: “Todos necesitamos intensidad. Sin ella, nos morimos”. BBC
https: // www.bbc.com/mundo/noticias-38360192
Barthes, R. (2011). El grado cero de la escritura. Siglo XXI.
Cruz León, F. (2015). El culto de la forma en la literatura de Flaubert. En Co-
Herencia, 12 (22), 41–57. https: // doi.org/10.17230/co-herencia.12.22.3
Cassagne, A. (1997).
romantiques et les premiers réalistes. Champ Vallon.
Flaubert, G. (1989). Cartas a Louise Colet. Siruela.
Flaubert, G. (con Yvan Leclerc) (1991). “Préface”. En
Novembre et autres textes de jeunesse. Flammarion.
Flaubert, G. (2016).. interZona.
Flaubert, G. (2017). Correspondencia teórica. Cartas sobre problemas literarios.
Mardulce.
Flaubert, G. (2018). Recuerdos, apuntes y pensamientos íntimos. Mardulce.
Franz, C. (1997). Alessandro Baricco: alta costura literaria https: // www.
cervantesvirtual.com/obra-visor/alessandro-baricco-alta-costura-
literaria--0/html/01d0adba-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html
Pagán López, A. (1985). Flaubert, autor romántico en Anales de la Universidad
. Universidad, Secretariado de Publicaciones.
Ruby, F. (1998). Théophile Gautier et la question de l’art pour l’art. Bulletin de
1(20).
Said, E. (2008). Orientalismo. Debolsillo.
Sontag, S. (1996). “Sobre el estilo”. En Contra la interpretación. Alfaguara.
Carla de Alessandro | Ana Moyano
66
Representación de Teseo desde la mirada de Ariadna, según
Catulo y Ovidio
Anahí Yamile Albornoz
1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional de Tucuman, Argentina
anahialbornoz501@gmail.com
María del Rosario Corbalán
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional de Tucuman, Argentina
mery.cassiopeia@gmail.com
Recibido el 15 de abril de 2024, aprobado el 14 de junio de 2024
Resumen: el mito de Ariadna y Teseo ha sido fuente de inspiración y escritura
para distintos autores a través del tiempo. Nuestro trabajo aborda la
reelaboración realizada por Catulo de su Carmen 64 y por Ovidio de su Heroida
X
en la construcción del héroe realizada a través de la mirada femenina. Los
autores mencionados pertenecen a dos momentos históricos y culturales
diferentes de Roma, la República y el Imperio, respectivamente, por lo que
consideramos relevante su contraste para analizar en qué se complementan
o distancian las versiones adoptadas por cada uno.
Para referirnos a las fuentes míticas de los textos, seleccionamos los
aportes teóricos de Lía Galán (2003) y Pierre Grimal (1989). A su vez, para
complementar el análisis comparativo del corpus seleccionado, nos apoyamos
en la interpretación de Galán sobre el Carmen 64 y en el análisis realizado
por Claudia Lobo (2009) sobre las Heroidas, focalizado en los reclamos de la
heroína por el amado ausente. En el presente trabajo buscamos proporcionar
una nueva mirada sobre el pasado mítico-literario, para presentar un héroe y
una heroína alejados del ideal de la tradición épica.
Palabras claves: Catulo, Ovidio, Ariadna, Teseo, Heroidas, representación.
Representation of Theseus from the Perspective of Ariadne, According to
Catullus and Ovid
Abstract: The myth of Ariadne and Theseus has been a source of inspiration
for different authors throughout time. Our work engages with the reworking
carried out by Catullus in his poem Carmen 64 and for Ovid in his production
on Heroida X, in order to delve into the perspective of the voice of the heroine,
These authors belong to two different historical and cultural moments in
Rome, the Republic and the Empire, respectively. Therefore, we consider it
relevant to contrast them, so it’s possible for us to analyze how the versions
1 Con aval de la Profesora Claudia Elizabeth Lobo, Universidad Nacional de Tucuman, Argentina.
67
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
adopted by each one complement or distance themselves from one another.
For our mythical sources we selected the theoretical contributions of
Lía Galán (2003) and Pierre Grimal (1989). Also, to complement the comparative
analysis of the selected corpus, we rely on Lía Galán’s interpretation of
Carmen 64 and Claudia Lobo’s (2009) analysis of the Heroides, focusing on the
heroine’s claims to her beloved. In this work we try to provide a new point of
view on the mythical-literary past, in order to introduce a hero and a heroine
that are far from the epic tradition ideal.
Keywords: Catullus, Ovid, Ariadne, Theseus, Heroides, representation.
Introducción
Durante el proceso de conquista y expansión del Imperio Romano, diferentes
culturas fueron asimiladas, destacándose entre ellas la cultura helénica.
Uno de los aportes relevantes del pueblo griego estuvo relacionado con su
tradición mítica, la cual fue tomada como eje de nuevas creaciones artísticas
por distintos autores romanos. Cristóbal (2015) señala que el mito, en su
primera fase, es la voz del pueblo: folclore, tradición, relato transmitido que
es ajeno a toda autoría. Sin embargo, al hacerse literatura viene acompañado
de una vestimenta que lo disfraza y lo adapta a modas más civilizadas, es
decir, sufre una crisis, mutación o manipulación que implica todo tratamiento
literario y que será una decisión del nuevo autor que lo selecciona, retoma y
recrea (p. 364).
En el ámbito literario, poetas y escritores utilizan narraciones míticas
para otorgarles un nuevo estilo y recreación propia, acordes a sus deseos y
ambiciones artísticas. Siguiendo esta línea, nuestro trabajo se focaliza en las
reelaboraciones literarias del mito perteneciente al ciclo cretense realizado
por Catulo en Carmen 64 y por Ovidio en Heroida X, donde Ariadna, la heroína,
contraria a la enaltecida por sus hazañas. Ambos poetas pertenecen a distintos
momentos históricos de Roma: Catulo a la República y Ovidio al Imperio, lo
que lleva a que el tratamiento del mito realizado por ambos sea diferente.
Cristóbal (2012) destaca el hecho de que Ovidio tomó como fuente para el
argumento de su carta el Carmen 64 de Catulo (p. 34). Por lo tanto, Ovidio fue
lector de Catulo
2
2 Al retrotraer, en el presente trabajo, el concepto de intertextualidad, la posición adoptada es más
afín a la sostenida por García Jurado (2021), donde el hipotexto ya no existe como tal, sino que pasa a
ser una materia prima que se metaboliza en la nueva obra. Entonces, el hipotexto pasa a ser dinámico
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
68
elementos mantiene o completa el autor, para contrastar las dos perspectivas
adoptadas sobre el tratamiento de la heroína mítica.
Como antecedente temático, mencionamos el trabajo de la autora
Adriana Carlos González (2023): “Ariadna: una comparación entre Ovidio
y Catulo”, donde realiza un abordaje comparativo de los textos de ambos
escritores con el objetivo de analizar la relación existente entre ellos,
y en cómo lo trabaja cada autor, dejando de lado el análisis del discurso que
realiza la protagonista sobre el héroe, aspecto que abordamos en nuestro
trabajo.
Basándonos en el análisis del corpus, en el presente trabajo buscamos
un despojo de la imagen idealizada de Teseo, para contemplarlo desde su
dimensión más humana y pasional; e indagar si la representación del personaje
femenino cambia o se mantiene en su faceta tradicional.
Contexto histórico de producción
República, el cual estuvo atravesado por la crisis de las guerras civiles y por
epicureísmo y, en menor medida, pitagorismo), que provocaron la
desvalorización de los negotia publica en el patriciado y de los intelectuales.
A causa de esto, el otium (el ocio) continúa en esa línea individualista y
se establece como un centro de gravedad de la cultura, manteniendo al
margen la vida cívica y política donde se formaba a los ciudadanos para la
construcción de un estado justo y moderado. El ocio, para los poderosos, se
relaciona con el lujo y la vida mundana, mientras que para los estratos sociales
como lo expresa Catulo en Carmen 51, el otium implica un nuevo tipo de vida
dedicada por entero al amor y a la poesía (Galán, 2008, p. 8). En su obra se
encuentran los (poemas mayores), textos de gran extensión
Carmen
64 es “considerado un exponente de la especie épica denominada epilio,
tratan episodios extraídos de un antiguo ciclo épico y renovados con detalles
y variable.
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
69
El epyllion se destaca en la historia de la literatura por su interés en
la perspectiva masculina ... esta variedad del género viene a llenar los
espacios vacíos en los mitos, contando historias colaterales de las
grandes proezas heroicas. (p. 37)
Ovidio recibió una educación en retórica, sin embargo elige
desempeñarse en el ámbito literario. Su producción artística se encuentra
dividida en etapas: la primera vinculada a la temática del amor, la segunda
con escritos realizados durante su exilio. Las Heroidas, obra de interés para
el presente trabajo, se encuentra ubicada en la primera parte. Cristóbal (2012)
señala que se las considera una contaminación de elegía y epístola (p. 41).
El género de la elegía en Roma … es aquél en que se utiliza el dístico
elegíaco en composiciones de mediana extensión (entre el epigrama
y el poema elegíaco) para tratar fundamentalmente sentimientos
descritos en primera persona, como pueden ser los amorosos en todas
sus variantes, los patrióticos, o los del dolor causado por la pérdida
de un ser querido o el exilio. De ahí que el género suela a su vez ser
subdividido —desde el punto de vista temático— en elegía erótica,
elegía patriótica, elegía fúnebre o elegía de exilio. (Alvar Ezquerra, 1997,
p. 194)
Ovidio, a su vez, introdujo innovaciones en el género; no solo se centró
en la manifestación amorosa subjetiva, sino que lo combinó con el género
epistolar, mencionado anteriormente, y con una impronta didáctica. Heroidas
es una obra compuesta por un total de 21 epístolas. Las 15 primeras (llamadas
Heroidas simples) son escritas por mujeres, sin una respuesta del amado.
Las restantes son conocidas como Heroidas dobles: tres cartas con sus
respectivas respuestas. Las epístolas se caracterizan por ser escritos íntimos
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
70
de la escritura, pues gracias a ella se hace presente el receptor y se le puede
decir todo aquello que se desea (Lobo, 2009, p. 130). La escritura de Ovidio
adquiere una faceta polémica debido a que, por un lado, expone sentimientos
y deseos de mujeres, los cuales solo podían ser manifestados en el ámbito
privado. Y por otro lado, para alcanzar su objetivo provoca una ruptura del
género elegíaco, creando una hibridación, en una época moderada y de corte
tradicional: “fue escrita a mediados del siglo I, época en que Augusto a través
de su programa cultural trataba de revalorizar las costumbres tradicionales,
el , de la sociedad romana, tradiciones que estaban quedando
en el olvido” (Lobo, 2009, p. 130).
Al entender el contexto de producción de cada autor, es posible
ahondar en el análisis de cada obra de manera individual y comparativa.
Frontera de textos y voces
Como punto de partida del análisis comparativo, consideramos que ambos
textos utilizan como base el mito de Teseo y Ariadna. Grimal (1989) y Galán
muerte de Androgeo, su padre el rey Minos, exige a los atenienses un tributo
de siete jóvenes y siete doncellas cada nueve años como banquete para el
Minotauro. Teseo al escuchar los reclamos del pueblo contra su padre, el rey
Egeo, se ofrece para ir en el contingente. En su partida, Egeo le otorga dos
velas negras y dos blancas, ambas funcionan como un mensaje: las primeras
indican que Teseo no regresó con vida de su empresa y las segundas que salió
victorioso. En Creta, Ariadna conoce a Teseo, se enamora de él y (antes de que
ingrese al laberinto) ambos realizan una alianza: Ariadna le entrega un ovillo
de lana para que Teseo pueda salir del laberinto. A cambio, él se casaría con
ella y la sacaría de su patria. El héroe, según Grimal (1989), mata al Minotauro
a puñetazos, logra escapar y huye junto a Ariadna y el contingente de jóvenes
atenienses. En una escala en la isla de Naxos, Ariadna es abandonada y
posteriormente rescatada por el dios Dionisio, quien se casa con ella.
La manera de narrar el mito en ambas obras literarias es diferente.
Catulo en el Carmen 64 lo estructura dentro de otro mito, referido a las bodas
de Tetis y Peleo del ciclo de los argonautas (Galán, 2003), donde la historia se
encuentra bordada en una manta del tálamo nupcial. A su vez, la narración
se encuentra atravesada por varias voces: una voz narradora en tercera
héroe y nos presenta la situación de Ariadna, contrapone al mismo tiempo
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
71
el mundo heroico de Teseo con el mundo pasional de la heroína, para, con
posterioridad, cederle paso la voz principal. Por último, tenemos la voz de
Egeo. Ovidio, por su parte, al utilizar el formato epistolar, centra su narración
en una emisora particular, Ariadna, brindando una única perspectiva de los
sucesos. Este rasgo lo diferencia de Catulo. Si bien en el Carmen 64, Ariadna
adquiere presencia y humanidad, y despliega en primera persona sus angustias
dependencia de Teseo, a modo de ejemplo, en lo referido a las bodas de Tetis
y Peleo, mientras que en la Heroida
que atormentan a la heroína.
En lo relativo a la instancia de enunciación de la voz femenina,
contemplamos que en Carmen 64 ocurre en el momento presente del
abandono, mientras que en Heroida X, el héroe está ausente y la heroína
escribe en la vorágine de sentimientos que la interpelan durante la instancia
del abandono. Cabe aclarar que, en general, el discurso en las cartas simples
de las heroínas mantiene un tono melancólico y doloroso. Fulkerson (2009)
señala que:
The letters from Penelope, Phyllis, Briseis, Oenone, Hypsipyle, Dido,
Deianira, Ariadne, Medea, Laodamia, and Sappho have as their primary
subject the discussion of a relationship that is seemingly over, so their
3
. (p. 79)
representada como dominada por un furor pasional, propio del enamoramiento
profundo que sufre por el héroe.
La representación de Teseo en la voz de Ariadna
Teseo se consagra como héroe y salvador de Atenas, ya que logra vencer
al Minotauro. Galán (2003), en su análisis sobre el Carmen 64, sostiene que
la virtus heroica de Teseo lo lleva a múltiples enfrentamientos con seres
primitivos e inhumanos y se destaca como matador de monstruos, en
contraposición con Aquiles, el gran matador de hombres en la guerra (p. 24).
3 “Las cartas de Penélope, Filis, Briseida, Enone, Hipsípila, Dido, Deyanira, Ariadna, Medea, Laodamia
y Safo tienen como temática principal la discusión de una relación que aparentemente ha terminado,
por lo que su tono general es más penoso que el del primer conjunto” [traducción del Comité editorial
de Nota al margen].
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
72
Sin embargo, articulando con lo propuesto también por Galán, Teseo
virtus propia del héroe a expensas de su dimensión pasional
indiferente al sufrimiento de Ariadna. Representación que la voz femenina
Sicine discedens neglecto numine diuum,
(C. 64, vv. 132-138)
¿Así, marchándote, sin cuidar el numen de los dioses,
desmemoriado, ¡ay!, llevas devotos perjurios a tu casa?
¿Nada pudo doblegar la determinación
de tu alma cruel? ¿Ninguna clemencia hubo en ti
para que quisiera apiadarse de nosotros tu impío pecho?
4
(pp. 165-167)
En el Carmen 64, Ariadna abre su diálogo reclamando el abandono a
en versos posteriores, realzando su condición de traidor. Lo cataloga como
una persona inclemente a su sufrimiento, simbolizado en el sintagma “impío
pecho”. Teseo no solo la traiciona hacia, sino que también falta a su promesa
con los dioses, falla en su pietas: “¿así, marchándote, sin cuidar el numen de
los dioses, desmemoriado, ¡ay!, llevas devotos perjurios a tu casa?” (Galán,
4 La traducción corresponde a L. Galán. Poesía completa, pp. 152-191, Colihue, Buenos Aires. Aclaración:
la edición del texto latino consultada por Galán corresponde a Mynors, R. A. B. (1958). C. Valerii Catulli
Carmina.
Todas las traducciones siguientes, relativas al Carmen 64, provienen de esta fuente.
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
73
2003, pp. 165-167). De acuerdo con Alvar Ezquerra (1997):
En la elegía … el encuentro entre un hombre —el poeta— y una mujer
—la amada— da lugar a una unión pactada mutuamente (aunque sin
ningún valor legal) bajo la protección de los dioses, tal y como sucedía
con el tratado entre los pueblos: es el foedus amoris
en su poema 87. Por tanto, quien rompe el pacto incurre en una
y en un sacrilegio, pues acaba con algo sagrado. (p. 206)
tiene eco en el texto Ovidiano (vinculación que lo une con el Carmen
de Catulo):
Non ego te, Crete centum digesta per urbes,
aspiciam, puero cognita terra Ioui.
Nam pater et tellus iusto regnata parenti
prodita sunt facto, nomina cara, meo,
cum tibi, ne uictor tecto morerere recuruo,
cum mihi dicebas: “Per ego ipsa pericula iuro,
te fore, dum nostrum uiuet uterque, meam”.
Viuimus, et non sum, Theseu, tua, si modo uiuit
femina periuri fraude sepulta uiri.
(Ov. Her. 10, vv. 67-76)
No te volveré a ver, Creta, repartida en cien ciudades, tierra bien
conocida por Júpiter niño. En efecto, mi padre y la tierra gobernada
por mi justo padre, / nombres queridísimos, fueron traicionados
por mi acción cuando a ti, para que vencedor no murieras en el
intrincado laberinto, te di por guía el hilo que debía regir tus pasos,
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
74
y tú me dijiste: “Por estos mismos peligros juro que tú, mientras uno
y otro de nosotros viva, serás mía” / Vivimos, y no soy, Teseo, tuya, si
es que vive una mujer enterrada por el engaño de su perjuro esposo
5
.
(p. 72)
En el fragmento, la del héroe queda en evidencia ante la falta
de palabra con los votos matrimoniales. Al citar de forma directa la promesa
realizada por Teseo, Ariadna le otorga mayor veracidad o peso al reclamo.
Su amor es pagado con traición y abandono, esto trae como consecuencia
un estado mayor de vulnerabilidad: la heroína es una mujer exiliada, sin
posibilidad de regreso al núcleo familiar.
En el ejemplo citado de la Heroida
su padre como un gobernante justo, contrario a lo sostenido por el Carmen
un injusto rey. Aparece una digresión marcada entre los textos: la Ariadna de
Ovidio presenta una perspectiva individual, mientras que en el texto Catuliano
se contrapone la voz del narrador con la de Ariadna.
Siguiendo la línea del exilio, se observa que ambos autores, en sus
textos, mencionan la posible condición de insepulta de la heroína. En la
Heroida, Ariadna apunta a que al ser abandonada por Teseo (en la isla de
Naxos), su cuerpo no recibirá las honras fúnebres debidas.
Ergo ego nec lacrimas matris moritura uidebo,
nec, mea qui digitis lumina condat, erit;
spiritus infelix peregrinas ibit in auras
nec positos artus unguet amic manus;
ossa superstabunt uolucres inhumata marinae.
(Ov. Her. 10, vv. 119-123)
Así, yo no veré al morir las lágrimas de mi madre, // ni habrá quien
cierre mis ojos con sus dedos; mi espíritu desgraciado vagará a través
de extranjeras auras y una mano amiga no ungirá mis compuestos
5 La traducción corresponde a F. Moya del Baño (Trad.), Heroidas, pp. 69-76, Editorial CSIC, Madrid.
Aclaración: la edición al texto latino consultada por Moya del Baño corresponde a W. Cantón (Ed.),
Heroidas (pp. 60-65).
Todas las traducciones siguientes, relativas a Heroida X, provienen de esta fuente.
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
75
miembros. Las aves marinas se posarán sobre mis huesos no enterrados
(p. 74)
En el Carmen 64, la heroína, al igual que en la carta, enfatiza en la
imposibilidad de ser sepultada. Sin embargo, el discurso emplea un estilo
basado en la crudeza, ya que menciona el desmembramiento del cuerpo por
Pro quo dilaceranda, feris dabor alitibusque
praeda, neque iniecta tumulabor mortua terra. (C. 64, vv. 152-153)
como presa y, muerta, no me cubrirá tierra amontonada. (p. 167)
En el Carmen, Ariadna habla de una promesa matrimonial de los
deseados himeneos
de obtener lo que su corazón codicioso anhela es capaz de crear promesas
amable voz, técnica de
persuasión de la cual se sirve Teseo para encubrir los motivos reales en su
actuar:
At non haec quondam blanda promissa dedisti
uoce mihi, non haec miserae sperare iubebas,
sed conubialaeta, sed optatos Hymenaeos,
quae cuncta aerei discerpunt irrita uenti. (C. 64, vv. 139-142)
Pero no fueron estas las promesas que en otro tiempo me hicieras
con amable voz, ni esto ordenabas esperar a la mísera,
sino las felices bodas, sino los deseados himeneos:
cosas que, juntas, los éteres vientos se llevan como vanas. (p. 167)
Relacionado con lo mencionado anteriormente sobre las palabras
vanas; en el fragmento de la carta citado a continuación, la importancia radica
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
76
en el despliegue de juramentos vacíos por parte del héroe:
Dextera crudelis, quae me fratremque necauit,
Prodita sum causes una puella tribus. (Ov. Her. 10, vv. 115-118)
Diestra cruel, que ha matado a mí y a mi hermano, y tú también, palabra
de compromiso, palabra vana, que me diste al pedírtela. Contra mí se
han conjurado el sueño, el viento y la palabra de compromiso; una sola
muchacha ha sido traicionada por tres cosas. (p. 74)
En la cita, también adquiere relevancia el simbolismo de su mano al
perpetuar la violencia, ya no solo física como matador de monstruos, sino
emocional, al provocar un dolor irreparable en la heroína. Ariadna menciona
que los aliados de Teseo, en su huida, fueron el sueño, ya que cuando ella se
palabra y el viento, que sopló el barco alejándolo de ella.
En el ejemplo se observa que una de las causas clave del abandono es
el sueño. Ambos textos hacen una mención de este, pero el tratamiento es
causa directa; quien lo menciona es la voz en tercera persona. En el v. 122, el
narrador expresa que los ojos de la heroína fueron ceñidos por el sueño y,
a causa de esto, Teseo logra escapar. En cambio, la Ariadna de Ovidio culpa
directamente al sueño como el causante de sus desgracias, otorgándole una
agente externo y no como algo propio, al que en última instancia la heroína
culpa por su abandono, no a quien, sin embargo, se aprovechó de su estado”
(p.6).
Ariadna, en el Carmen 64, utiliza la palabra desmemoriado para
caracterizar a Teseo, rasgo que no es visible en las Heroidas. El héroe olvida
la promesa de votos matrimoniales y todo lo que la heroína arriesga para
salvarle. Ariadna, guiada por el dolor, solicita a las Euménides el castigo del
héroe, pero quien asiente a su pedido es Júpiter. Erro (2011) señala que Ariadna
al aceptar su propia falta con relación a su familia, legitima el reclamo y hace
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
77
posible el castigo de Teseo, quien pagará olvido con olvido (pp. 46-47). Teseo
no cambia las velas al regresar de su viaje y esto provoca la muerte de Egeo
ya que, al creer que su hijo no volvió con vida, se suicida. De esta manera,
Catulo articula la muerte de Egeo con la venganza de Ariadna. Si bien, como
señala más adelante Erro, ella también ha quebrantado la pietas, merece
ser rescatada y obtiene el amor de un dios, sin embargo, Teseo no muestra
Ibis Cecropios portus patriaque receptus,
cum steteris turbae celsus in ore tuoe
et bene narraris letum taurique uirique
sectaque per dubias saxea tectauias,
me quoque narrato sola in tellure relictam.
Non ego sum titulis subripienda tuis. (Ov. Her. 10, vv. 125-130)
Llegarás al puerto de Cécrope y serás recibido en tu patria; cuando
estés de pie, erguido, en presencia de una multitud que te rodea, y
haya narrado con detalle la muerte del hombre-toro, y la morada
de piedra cortada por inciertos caminos, cuenta también que he
sido abandonada en una tierra desierta. / ¡No debo ser suprimida
de tus títulos! (p. 75)
En el ejemplo citado, la Heroida
rasgo no visible en el Carmen: la altanería del héroe. Tradicionalmente,
relatar las hazañas, luego de un viaje o una aventura, se considera un
requisito necesario para la construcción heroica. Ariadna, en la carta, lo
desafía a narrar todas sus vivencias, sin ninguna omisión, en especial, en
lo referido a ella. Podría pensarse que, si él cuenta la versión completa de
ambos discursos de la heroína, pero quien lo logra acabadamente es Ovidio.
por el género híbrido que escogió: la elegía y la epístola. Lobo (2009) habla
de que estas cartas llegan al lector de la época y le permiten pensar el
sentimiento amoroso desde otra perspectiva: la mirada de la mujer (p.
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
78
138). Por el contrario, si contemplamos la construcción del Carmen en
su totalidad, el mundo heroico de Teseo parece contraponerse al mundo
estimamos busca Catulo con su epilio, como señala Galán (2003), es la
de contraponer los tiempos antiguos con los modernos, para destacar la
impiedad e injusticia contemporáneas a su tiempo de producción (p. 16).
El retrato de Ariadna
Las mujeres de la antigüedad grecolatina, desde su nacimiento, se encuentran
bajo la tutela de un hombre, ya sea su padre o marido. Reciben una educación
tradicional, referida a la contención de los sentimientos y de sus deseos
sexuales, para evitar la caída en la irracionalidad, al dejarse desbordar por el
furor.
Ariadna es hija del Rey Minos y de Pasífae (hija de Febo), pertenece a la
nobleza, por lo que se entiende recibió una educación tradicional. A la luz del
análisis realizado y de la lectura de los textos literarios, contemplamos que la
traiciona a su familia y a su patria por Teseo. No obstante, son estas mismas
acciones las que la condenan al exilio y a la soledad; no puede volver a la
tierra de su padre y tampoco tiene un esposo. Si bien se muestra una faceta
la idea de que la mujer necesita la tutela de un hombre, sino caerá presa del
furor, tal como sucede con Ariadna. Esta representación se encuentra tanto
en Ovidio como en Catulo: una Ariadna enloquecida y presa de su dolor.
de hasta cuánto es capaz de aceptar la heroína por amor. En el Carmen 64,
Ariadna muestra incluso la posibilidad de seguir al héroe en condición de
esclava, siendo capaz de aceptar tal cambio (el dejar de ser una princesa):
Si tibi non cordi fuerant conubia nostra
saeua quod horrebas prisci praecepta parentis,
attamen in uestras potuisti ducere sedes,
quae tibi iucundo famularer serua labore,
candida permulcens liquidis uestigia lymphis
purpureaue tuum consternens ueste cubile.
(C. 64, vv. 158-163)
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
79
Si a tu corazón nuestras bodas no habían llegado
porque temías los crueles preceptos de tu anciano padre,
pudiste, sin embargo, conducirme a tus moradas
como esclava, para que en labor alegre te sirviera,
acariciando tus blancos pies con aguas claras,
o tendiendo tu lecho con manto púrpureo. (p. 169)
En la Heroida, en cambio, Ariadna se muestra temerosa ante la
dignidad en su carácter de princesa y mujer.
Tantum ne religer dura captiua catena
neue traham serua grandia pensa manu,
quodque magis memini, quae tibi pacta fui. (Ov. Her. 10, vv. 89-92)
que hilar con mi mano de sierva grandes cantidades de lana, yo que
tengo por padre a Minos y que es mi madre la hija de Febo y, lo que
nunca olvido, que fui prometida a ti. (pp. 72-73)
Carmen
culmina casada con Baco, consumando su destino pasional con el dios del
furor, a propósito, Galán (2003) apunta que:
En Ariadna, la agitación de este furor concuerda con su naturaleza y
se desarrolla en un sostenido movimiento pasional desde el momento
mismo en que ve a Teseo; persiste después del sueño y el abandono, y
Por el contrario, en la Heroida, no existe la alusión a una imagen salvadora
Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
80
de ningún Dios, el destino de Ariadna es incierto, pues nos encontramos con
la carta que ella escribe, pero no con la respuesta.
Conclusión
En el presente trabajo nos hemos focalizado en el discurso de Ariadna, con el
realizar el análisis comparativo tomamos como corpus literario dos textos en
los cuales se reescribe el mito cretense: Carmen 64 de Catulo y Heroida X de
Ovidio.
A la luz de los resultados obtenidos, consideramos que es a través del
Ariadna caracteriza a Teseo como un hombre impío, desmemoriado y traidor,
sobre todo porque falta a su palabra y la abandona en una isla desierta,
consciente de lo que esto implicaría en su condición de mujer exiliada. A su
vez, este discurso y la descripción que realiza cada poeta permiten obtener
una representación de la heroína que, si bien muestra una mínima ruptura,
Ambos textos se encuentran atravesados por el contexto de producción
en el cual se halla inmerso cada poeta, por lo que la forma de retratar a Ariadna
es diferente. Al pertenecer a géneros distintos de la épica, la voz femenina
puede expresar sus sentimientos y, a través de este discurso, alejar a Teseo
de la construcción heroica tradicional.
Finalizamos planteando la posibilidad de que a futuro se pueda
perspectiva diferente. El análisis abordó el lado femenino, con la revisión de
una voz desapercibida en la Antigüedad clásica.
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Anahí Yamile Albornoz | María del Rosario Corbalán
82
El deseo de la palabra en los Relatos autobiográcos de Thomas
Bernhard
Sandra Fernández Romero
1
Estudiante de Letras, Facultad de Letras,
Universidad Nacional de Murcia, España
sandraferom2@gmail.com
Recibido el 19 de marzo de 2024, aprobado el 02 de junio de 2024
Resumen: a menudo se ha sostenido que es en sus
donde el escritor austríaco Thomas Bernhard consolida su estilo. En ellos, se
intenta narrar una serie de hechos que conformaron los primeros años de la
vida del autor. Sin embargo, a lo que se acaba llegando es a una conciencia de
la imposibilidad de narrarlos. El lenguaje ha quedado, entonces, desprovisto
de toda capacidad de comunicación y expresión. Este trabajo se propone, así
pues, demostrar la manera en que, efectivamente, la búsqueda misma de la
palabra se convierte en la razón de ser del texto y, a su vez, la conexión que
entre texto y sujeto parece establecerse.
Palabras clave: Thomas Bernhard, autobiografía, verdad, palabra.
The Desire for the Word in Thomas Bernhard’s Relatos autobiográcos
Abstract: It has been widely upheld that it is within his
that the Austrian writer Thomas Bernhard consolidates his style. The aim
of these pieces of work would be to narrate a series of circumstances that
becoming aware of the impossibility to narrate those years. Consequently,
the language is devoid of all its capacity of communication and expression.
Thus, this article aims to study the way in which the research of the word
itself becomes the reason for being of the text, and, at the same time, the
connection that seems to be established between text and subject.
Keywords: Thomas Bernhard, autobiography, truth, word.
Soy, contra toda razón, un hombre
que habla cuando no debería hablar ya.
Thomas Bernhard, El origen
1 Con aval del Dr. Francisco Salaris, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
83
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Introducción
Thomas Bernhard nació en Holanda en 1931. Ese mismo año, no obstante, fue
trasladado por su madre a Austria, lugar donde creció y murió en 1989. Se
consolidó como uno de los grandes escritores del siglo XX en lengua alemana
a partir de la publicación en 1964 de su novela Helada, en la que teje una serie
de observaciones acerca de la muerte, la vejez, la soledad, la educación o la
política, temas, por otra parte, presentes en el conjunto entero de su obra.
fuera porque el objeto de este trabajo será, precisamente, su autobiografía,
integrada por cinco relatos: El origen, El sótano, El aliento, El frío y ,
publicados entre 1975 y 1982. El contexto de producción de dichos textos fue,
pues, el de los años setenta del siglo pasado. La literatura austríaca de aquella
década se caracteriza por cierto distanciamiento con respecto a la tendencia
dominante en la literatura de la inmediata posguerra
2
, preocupada por la
recuperación del pasado imperial de la antigua Austria, a la que se unió la
reivindicación del ser nacional austríaco, pensado en términos de categoría
histórico-política. A partir de la década de los setenta, la literatura austríaca
considerado como ser político y pasa a ser considerado como ser humano, es
decir, como sujeto. Uno de los ejes centrales de la literatura de este tiempo
será, pues, el problema de la subjetividad o la identidad. No debe, por tanto,
resultar extraño que sea precisamente en esta época en la que Bernhard se
haya dedicado a escribir su autobiografía.
Se produjo, entonces, el repliegue del individuo sobre sí mismo. Además,
el pensamiento se vio impregnado de un pesimismo que no pudo derivar en
otra cosa más que en una actitud escéptica ante la vida. La consolidación
de esta mirada desengañada tuvo un efecto inmediato en el plano estético,
a través del creciente interés por la observación analítica del lenguaje.
En este contexto, la realidad se concibe, ante todo, como un problema
semiótico inherente al lenguaje, susceptible, por tanto, de interpretarse no
unívocamente. En consecuencia, lo real se revela en completa dependencia
del perímetro delineado por la palabra que lo nombra. Se erigió, así, como
una necesidad imperante, la búsqueda de una vía formal que lograse enunciar
El problema del lenguaje se consolida, de esta manera, como otro
la condición adánica del lenguaje, según la cual a cada cosa le corresponde
2 Nos referimos a la literatura producida en la década de los cincuenta.
Sandra Fernández Romero
84
un nombre, el escritor se enfrenta críticamente a su propio instrumento de
trabajo —el lenguaje— y al propio estatuto de la actividad literaria. Nos parece
interesante, en este punto, recordar una confesión que el propio Bernhard
hace a este respecto en una entrevista documental: “lo más terrible para mí
es escribir prosa; es lo más difícil. Y desde el instante en que me di cuenta,
en que lo supe, juré no escribir nada más que prosa” (Radax, 1970). De ahí que
hayamos elegido como título para este trabajo el mismo sintagma que da
nombre a uno de los poemas de de Alejandra Pizarnik: el
deseo de la palabra. El objetivo de nuestro artículo será, por tanto, analizar
de qué manera se materializa en los del escritor
austríaco —concretamente en el primero de ellos, El origen— la disputa entre
el escritor, la vida y el lenguaje. Para ello, daremos cuenta, en primer lugar,
del anhelo de verdad que motiva su obra, para luego analizar la paradoja que
supone el intento de alcanzarla a través de la palabra. Por último, veremos
palabra emerge como refugio para el escritor: el mundo del lenguaje se erige
como una otredad espacial en la que refugiarse del mundo real.
El deseo de la verdad
El origen
que integran la colección. Como cabrá esperar, por tratarse del primero, en
este se narra la etapa de la vida de Bernhard que comprende su niñez y los
primeros años de su juventud. De hecho, en las primeras páginas el narrador
enuncia ya lo siguiente: “de esa época de estudios, que sin duda alguna fue su
época más espantosa, y de esa época de estudios suya y de las sensaciones
que tuvo en esa época de estudios se habla aquí” (Bernhard, 2001
3
, p. 16).
El narrador, que se puede y, de hecho, se debe asociar con el autor, se ha
propuesto la labor de contar sus orígenes —de alguna manera, la verdad de su
vida—. Quizá, la niñez y la adolescencia sean las etapas vitales más decisivas
para la construcción de la personalidad del individuo. En una autobiografía,
por tanto, no pareciera recomendable omitir esta parte tan importante de la
vida, sobre todo si se quiere, como parece ser el caso, dar a conocer como
verdaderamente es. Ahora bien, como el propio Bernhard reconoce:
Anoto o incluso sólo esbozo o indico sólo cómo sentía entonces, no
cómo pienso hoy, porque el sentimiento de entonces fue distinto de mi
3 Publicado por primera vez en 1975.
Sandra Fernández Romero
85
convertir el sentimiento de entonces y el pensamiento de ahora en
notas e indicaciones que correspondan a los hechos de entonces.
(Bernhard, 2001, p. 91)
Desde nuestro punto de vista, hay dos aspectos de esta confesión en
los que es necesario reparar con especial detenimiento. En primer lugar,
la necesidad de narrar los hechos tal y como sucedieron, es decir, el deseo
sentido, se podría hablar, en cierto modo, de escritura realista. La obra de
Bernhard sobrepasa, sin embargo, los límites de dicha escritura mimética.
Por una parte, bien es cierto que, como escribiera Javier Marías, gran lector
y seguidor del escritor austríaco, “las cosas no acaban de existir hasta que
se las nombra” (Marías, 2002, p. 27). No obstante, Bernhard escribe “anoto o
antípodas de aquella literatura de corte realista que acabamos de mencionar.
Por otra parte, el hecho de no poder, sino solo indicar (nótese que el relato que
tomamos como punto de partida lleva por título El origen. Una indicación
4
),
parece acarrear una especie de sentimiento de resignación, causado por la
toma de conciencia de la imposibilidad de dar cuenta mediante el relato de la
realidad de los hechos. Al respecto cabría recordar lo que sostuvo el propio
Bernhard en otro momento:
No puedo explicarle ahora mi vida, ni lo que soy. No, eso no se puede
hacer. Necesitaría tres mil páginas y posiblemente se me olvidarían aún
las cosas importantes, que se me ocurrirían luego … Lo esencial se me
olvidaría en esas tres mil páginas, y en mi lecho de muerte diría: ¡Santo
Cielo!, ahora veo lo más importante de todo, ahora, al mirar desde un
lecho de muerte. (Hofmann, 1991, p. 137)
En este sentido, la literatura deja de ser considerada como instrumento
de representación de la realidad, pues la palabra no alcanza para nombrarla
en su totalidad
5
. La posibilidad de la existencia de un relato que ofrezca
4 El título original del relato es Die Ursache. Eine Andeutung. La palabra empleada por Bernhard en
alemán (Andeutung
‘alusión’, ‘insinuación’ o ‘indirecta’. Desde esta perspectiva, el escritor demuestra ser consciente de no
poder referir, sino indirectamente, aquella realidad inaccesible que suponen los hechos pasados.
5 La teoría de la mímesis del lenguaje fue desmantelada ya en el siglo XIX. Asimismo, a principios del
Sandra Fernández Romero
86
verdadera cuenta de la realidad queda, de este modo, anulada: “por el mero
hecho de contar ya se está deformando y tergiversando … Relatar lo ocurrido
es inconcebible y vano”, diría Javier Marías (1998, pp. 9-10). De ello es, asimismo,
plenamente consciente nuestro autor, que escribe:
… La memoria se atiene exactamente a los acontecimientos y se atiene
a la cronología exacta, pero lo que resulta es algo muy distinto de lo
que fue realmente … Tenemos que decir que nunca hemos comunicado
nada que fuera la verdad, pero durante toda nuestra vida no hemos
renunciado al intento de comunicar la verdad. Queremos decir la
verdad, pero no decimos la verdad. Describimos algo verídicamente,
pero lo descrito es algo distinto de la verdad … Sabiendo esto,
hubiéramos debido renunciar hace tiempo a querer describir la verdad
y, por consiguiente, renunciar a escribir en general … La sensatez me
ha prohibido ya hace tiempo decir y escribir la verdad, porque con ello,
sin embargo, sólo se dice y se escribe una mentira, pero escribir es para
mí una necesidad vital, y por eso, por esa razón escribo, aunque todo lo
que escribo no sea sin embargo más que una mentira que se transporta
a través de mí como verdad. Sin duda podemos exigir verdad, pero la
sinceridad nos prueba que la verdad no existe … La verdad sólo es, para
nosotros, un deseo piadoso. (Bernhard, 1984, pp. 38-40)
Antes de seguir, habría que reparar en las siguientes palabras que
acabamos de referir: “la memoria se atiene exactamente a los acontecimientos
y se atiene a la cronología exacta, pero lo que resulta es algo muy distinto de lo
que fue realmente”. En etas se encuentra contenida la idea que pretendemos
resaltar y que tiene que ver con los límites del antiguamente consagrado
tergiversa la realidad, no la memoria, no el recuerdo. Este razonamiento
XX, dentro del propio territorio nacional, el escritor austríaco Hugo von Hofmannsthal planteó, en su
Carta de lord Chandos, la imposibilidad de alcanzar la esencia de las cosas mediante el lenguaje.
Sandra Fernández Romero
87
queda, asimismo, expuesto en El origen, cuando el narrador asegura: “esos
dos cementerios están llenos de pruebas de la exactitud de mi recuerdo, que
ser aquí indicación” (Bernhard, 2001, p. 25). Asumidas, así, las limitaciones del
lenguaje en lo que atañe a su supuesta función referencial, Bernhard opta por
abandonar el intento de contar lo externo, para aventurarse a escribir sobre
[Pretendo] omitir por completo las cosas que todo el mundo sabe. Sólo
estorban, carecen de interés. Los procesos interiores, que nadie ve,
son lo único interesante en la literatura en general. Todo lo exterior
se conoce. Lo que nadie ve es lo que tiene sentido escribir. (Bernhard,
1998, p. 115)
Eso que nadie ve, esos procesos interiores, pasará, por tanto, a ser el
material en torno al cual se construya el relato. En este contexto, El origen
no constituye, en realidad, un regreso al pasado en el intento por narrar lo
sucedido en aquellos años; en todo caso, los acontecimientos que Bernhard
se propone contar son los que los habitantes de la ciudad de Salzburgo han
de facto,
ocurrió, son cosas que todo el mundo sabe:
Hay un cine en el lugar donde en otro tiempo hubo una fonda en la
que la señora de Hannover me daba clases de inglés, y nadie sabe de
qué hablo cuando hablo de ello, lo mismo que todos, al parecer, han
y personas muertas de entonces, lo han olvidado todo o no quieren
saber ya nada de ello cuando se les dirige la palabra al respecto, y si
hoy voy a esa ciudad, sigo hablando sin embargo a la gente, una y otra
vez, de aquella época horrible, pero reaccionan sacudiendo la cabeza.
(Bernhard, 2001, pp. 45-46)
Como decíamos, El origen supone, más bien, un viaje al fondo de sí
mismo, un viaje introspectivo más que retrospectivo: “no describo mis actos,
Sandra Fernández Romero
88
sino mi ser”, confesará nuestro autor. Continua diciendo: “y, además: si quiero
conocerme, es para conocerme como verdaderamente soy” (Bernhard, 2001, p.
107). Una vez más se deja entrever ese deseo de verdad que difícilmente podrá
ser satisfecho. La verdad quedará siempre relegada a un espacio inalcanzable
para el lenguaje, lo que, inevitablemente, conduce al falseamiento más o
menos voluntario de la realidad.
En cualquier caso, cabría recordar que el designio de Bernhard en
El origen era anotar o incluso solo esbozar o indicar cómo sentía entonces.
Este objetivo merece ser destacado a propósito de ese afán por alcanzar el
estatuto supremo de la verdad, porque, si se piensa desde un punto de vista
lógico, estaremos de acuerdo en que la veracidad de los sentimientos no
puede ser constatada; dicho de otra manera, no se puede acceder más que
a la interioridad de uno mismo. Lo que se diga, por tanto, acerca de ella solo
, podemos leer: “me estudio a mí mismo
más que a todo lo demás … yo soy el rey de la materia que trato, y no tengo que
esta manera, no por una capacidad ilusoria que le permite imponerse como
herramienta de comunicación y expresión, sino por el deseo de conocerse
a sí mismo. Quizá, la verdad que Bernhard tanto parecía anhelar no era una
verdad individual, lo que colmaría de sentido el hecho de que escribir fuera
para él una necesidad vital, pues “cuando estamos a la búsqueda de la verdad
sin saber cuál sea ésta … estamos a la búsqueda del fracaso, de la muerte
… de nuestro propio fracaso, de nuestra propia muerte” (Bernhard, 2009, p.
Austriaco de Literatura.
Entonces, la verdad, aunque no sea más que una verdad individual, se
ha de entender como salvavidas. La verdad se opondría, en este sentido, a la
muerte, que tan presente estuvo y tanto daño provocó en su vida. De alguna
manera, Bernhard se adelanta al fracaso renunciando a la verdad empírica.
De ahí que no considere que tenga que dar ningún tipo de explicación
acerca de lo que escribe, que no busca sino ser validado exclusivamente
por su interioridad. De ahí también que, en otro de los relatos que integran
“hablo el idioma que yo sólo comprendo, nadie más, lo mismo que cada
uno comprende sólo su propio idioma, y los que creen que comprenden
son imbéciles o charlatanes” (Bernhard, 1984, p. 113). En palabras de Ortega
y Gasset: “estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilización implica
deshumanización” (2009, p. 93). En este caso, la deshumanización se produce
Sandra Fernández Romero
89
al difuminarse el interés narrativo por los hechos externos y su engarce, en
favor del repliegue del lenguaje sobre sí mismo, como veremos más adelante.
La cárcel del lenguaje
Consciente del fracaso en el que inevitablemente desembocaría una empresa
literaria que pusiera el foco en los hechos externos, Bernhard se interesará
por los procesos interiores que, para él, son lo único que tiene sentido escribir.
Es por eso por lo que en la entrevista documental, a la que ya hemos hecho
un autor alegre ni un narrador de historias, yo odio las historias. Yo soy el típico
destructor de historias” (Radax, 1970). La destrucción pasará no solamente
por el abandono de la trama como tradicionalmente se pensó, sino también,
y muy especialmente, por el juego con el lenguaje. De hecho, la reputación
de Thomas Bernhard, que lo posicionó entre los principales escritores de la
literatura occidental, se basa, precisamente, “en las virtudes estilísticas y en
la precisión de la palabra. Sus novelas consisten, ante todo, en monólogos
extensos y retorcidos, así como en frases de extrema longitud y complejidad
que abarcan a menudo páginas enteras”, según defenderá Siegfried Boehm
(1995, p. 172). Añade: “el lenguaje es circular, incluso enloquecedor, y recorre
siempre meandros obsesivos. Bernhard juega con la palabra como un gato
con un ratón: la atrapa … la suelta … y cuando le aburre se la come y busca
una nueva víctima” (Boehm, 1995, p. 172).
En efecto, uno de los rasgos de la escritura de Bernhard es esa
recursividad, ese volver obsesivamente sobre sí misma. En este sentido, la
explicaría la reiteración de determinados ejes temáticos en la obra del escritor
austríaco, que no serían otra cosa que reescrituras de dichos motivos, a saber:
la muerte, la capacidad de creación, la misantropía, etc. En cualquier caso, el
relato se convierte en un laberinto, en la mayoría de las ocasiones sin salida:
una cárcel. La analogía es, de hecho, sostenida por el propio Bernhard, para
quien las páginas y las paredes, que pudieran ser las paredes de una celda,
tienen un gran parecido. Así, en el documental de Radax, Bernhard expondrá
Mi casa es, en realidad, una mazmorra gigantesca. Eso me gusta mucho
… Eso tiene un efecto muy bueno en mi trabajo. Los libros, o lo que
escribo, son como lo que habito. A veces me parece que los capítulos
Sandra Fernández Romero
90
de un libro son como las habitaciones en esta casa … Las páginas son
como los muros … De hecho, los muros y las páginas de un libro se
parecen mucho. (Radax, 1970)
De la misma forma en que el sujeto queda, de alguna manera, apresado
entre esas cuatro paredes que forman la casa, las palabras quedan apresadas
en las páginas que componen el libro. Lo que nos interesa subrayar de este
razonamiento es, no obstante, la idea de que el escritor —escribe para
conocerse o, al menos, para intentarlo— queda, así, apresado también en el
libro. Esto sucede a pesar de la lucha incesante que libra contra el lenguaje,
por las limitaciones para referir la realidad de las que el narrador da cuenta
o, mejor dicho, precisamente por ello, aquello que impide al quien escribe
Bien es cierto que dicho carácter de la obra de Bernhard puede ser puesto
en duda; de ello da cuenta, por ejemplo, Javier Marías (2014) al apuntar que
no lo sea” (p. 73). No obstante, “la obra en cuestión tiene todo el aspecto de
una confesión, y además el narrador recuerda claramente al autor” (p. 74).
que, en este caso, El origen sea leído como autobiografía. Así, querríamos
traer a colación otra de las confesiones que pudieran explicar su estilo, es
decir, la repetición, la reiteración y la obsesión por el lenguaje empleado. Esta
tiene que ver con el concepto de monotonía. Se lamenta Bernhard: “todos los
demás tienen una vida mucho, si no más emocionante, más interesante … Mi
propia vida, mi propia actividad, mis propios días me parecen monótonos,
uniformes, sin contenido” (Radax, 1970) y seguirá diciendo: “monotonía,
¿no? De ella nacen nuevas resistencias. Cuando uno se da cuenta de todo
esto, uno no quiere en realidad nada más que dormir, no saber nada más.
De pronto, nuevamente el deseo” (Radax, 1970). Bernhard, por tanto, escribe
por oposición a él mismo y por algún tipo de amor a la resistencia. De ahí
el deseo de escribir, de crear, a pesar de estar sumido en la monotonía y
lenguaje, en algunos aspectos, también monótono o, al menos, circular. Ese
signada por la monotonía, esa vida en la que los días se suceden de la misma
manera, hasta el punto de parecer uno solo. Del mismo modo, “aparecen las
Sandra Fernández Romero
91
frases. En realidad, siempre las mismas frases, uno no sabe de dónde” (Radax,
superponen más que se yuxtaponen. Frases que el autor —según declara—
disfrutaría matando, en caso de que amenazaran con formarse. Se trata, como
se ha dicho, de palabras superpuestas más que de frases. Lo que interesa son
Bernhard esta forma de escribir, este recurso artístico que él mismo dice
haber utilizado desde el comienzo:
En la oscuridad, todo se vuelve claro. Y esto no sucede solamente con
las manifestaciones físicas, las imágenes, sino que sucede también
con la lengua. Uno debe imaginarse las páginas de un libro como
completamente oscuras: la palabra se ilumina y por ello adquiere su
nitidez. (Radax, 1970)
La palabra: vía de escape
Si, por una parte, el libro, repleto de páginas abarrotadas de palabras incapaces
de referir la realidad, es concebido como cárcel, al mismo tiempo supone
la única vía de escape de esa realidad de la que, más que nada, se quiere
huir. En otro tiempo, como declara el autor de El origen, otra vía de escape
fue la música, disciplina artística para la que, según su propio criterio, tenía
más facilidad que para la literatura. No obstante, como ya dijimos, elegirá,
yendo en contra de sí mismo, dedicarse a escribir: “y, probablemente, ¿por
qué empecé a escribir? ¿Por qué escribo libros? Por oposición a mí mismo,
súbitamente. Porque la resistencia, como ya dije, me importa más que todo”
(Radax, 1970). En cualquier caso y pese a la negatividad y el pesimismo que
suelen destacarse en su obra, lo que verdaderamente Bernhard parecía estar
buscando era un lugar donde refugiarse del ambiente hostil por el que estaba
rodeado.
En El origen, cabe recordarlo, Bernhard recoge lo que, supuestamente,
fueron los primeros años de su vida —hasta, aproximadamente, los quince
años— en la ciudad austríaca de Salzburgo, que, como se puede leer en una
primera nota informativa, ostenta la marca nacional de intentos de suicidio.
Allí, y bajo estas circunstancias, se habría forjado su personalidad, que anota:
Quien se ha criado en esa ciudad, según los deseos de quienes tenían
Sandra Fernández Romero
92
sobre él la patria potestad pero en contra de su propia voluntad y, desde
su más temprana infancia, con la mayor predisposición sentimental e
intelectual en favor de esa ciudad, ha estado encerrado por una parte
en el proceso espectacular de la celebridad mundial de esa ciudad como
en una perversa máquina de belleza en tanto que máquina de falsedad,
productora de oro y oropel y, por otra parte, con la falta de medios y de
ayuda de su infancia y juventud, por todas partes desamparadas, como
en una fortaleza de miedo y de horror, condenado a esa ciudad como
la ciudad en que desarrollaría su carácter y su espíritu, tiene de esa
ciudad y de las condiciones de existencia en esa ciudad un recuerdo,
para no expresarlo en forma demasiado grosera ni demasiado frívola,
más bien triste y más bien oscurecedor de su primerísimo y primer
desarrollo, pero en cualquier caso funesto, cada vez más decisivo para
toda su existencia y horrible, y ningún otro. (Bernhard, 2001, p. 14)
Todo en aquel lugar es hostil: las escuelas de educación primaria y
secundaria e, incluso, el hogar familiar —al menos, lo que esas instituciones (la
escuela primaria Andräschule, el internado de la Schrannengasse y la familia)
ocasionaba:
Las condiciones meteorológicas extremas, que irritan y debilitan
continuamente y, en cualquier caso, enferman siempre a las personas
que viven en ella, por una parte, y la arquitectura salzburguesa, que
en esas condiciones produce unos efectos cada vez más devastadores
en la constitución de las personas, por otra, ese clima prealpino,
que oprime a todas esas personas dignas de compasión, de forma
consciente o inconsciente pero, en sentido médico,
en consecuencia, que las oprime en su mente y su cuerpo y en todo su ser.
(Bernhard, 2001, p. 13)
Sandra Fernández Romero
93
No debería, por tanto, resultar extraño el deseo de escapar, el deseo
de evasión. En su etapa de estudios en la escuela primaria nacionalsocialista
Andräschule, el niño Bernhard encontró en sus clases de violín una vía de
una vida opacada por la muerte, el suicidio, que no deja de ser otro tipo de
muerte, se presenta como la primera y más rápida vía de escape. La muerte
será una de las mayores obsesiones en la escritura de Bernhard, sin embargo,
la resistencia es lo que verdaderamente le interesa, por eso escribe. La música
del violín, entonces, se convierte en medio de evasión por sí misma, en la
medida en que ese ruido acalla otros que conducían al pensamiento suicida:
“había compuesto en su violín su propia música, su música para afrontar
los pensamientos del suicidio” (Bernhard, 2001, p. 21). La música primero y
la escritura después. La escritura emana, entonces, una necesidad vital en
sentido estricto. Por ello, se puede llegar a concebir el relato como aquella
habitación de los zapatos, reservada para sus clases de violín durante sus
años en la escuela de educación secundaria, en la que el ser creador podía,
durante unos instantes, evadirse de aquella realidad “detrás de la cual lo (o el)
2001, p. 18). La palabra, por tanto, no puede cesar; el relato no puede dejar
espacio para el silencio. Se trata de resistir y la resistencia se logra a través
de la música en primera instancia y de la palabra luego De hecho, el lenguaje
empleado por Bernhard está plagado de una musicalidad que bien se podría
asociar con aquella de su violín. De esta manera, lo que en principio puede
parecer un entramado sin sentido, pronto se convierte en una melodía, podría
decirse que, angelical, que permita, una vez sumergido, estar a salvo de la
amenaza de la muerte.
Consideraciones nales
Thomas Bernhard para tratar de explicar, de alguna manera, el sentido de esa
forma de escribir tan particular. Bien es cierto que a lo largo de la exposición
que sus no constituyen sino la consolidación de un
estilo que, por otra parte, venía anunciándose desde sus inicios en el campo
literario. En cualquier caso, el foco de este trabajo pretendió estar en su
autobiografía, concretamente en el primero de los volúmenes que la integran:
Sandra Fernández Romero
94
El origen. Una indicación.
Como se ha podido comprobar, la obra de Bernhard se articula en
torno a ejes temáticos obsesivos. De hecho, no solo los motivos son obsesivos,
también lo es su lenguaje. Esto es, en realidad, lo que se ha querido analizar.
creadora del sujeto están presentes de manera explícita en su obra. Dicho de
otro modo, el modelo bernhardiano es un modelo que adquiere determinada
forma estética, amenazante y fatal, porque trata, precisamente, de esa
El origen:
Hay que aprovechar este instante para decir lo que debe ser dicho, lo
que debe ser indicado, para hacer justicia a la verdad de entonces, a la
verdad y realidad, al menos como indicación, porque con demasiada
facilidad llega de repente el tiempo nada más que del embellecimiento y
la atenuación inadmisible, y esa ciudad de Salzburgo, de mi aprendizaje
y mis estudios, lo fue todo para mí, todo salvo una ciudad hermosa,
salvo una ciudad soportable, salvo una ciudad a la que hoy tenga que
La empresa que pretende llevar a cabo el autor es la de referir, en
la medida de lo posible, la verdad de una realidad que, con el tiempo, se
ha querido ocultar u olvidar, incluso ensalzar
6
. Bernhard considera que lo
ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial y el período de posguerra no
debe ser opacado, sino que debe conocerse, al menos, como indicación. Hay,
por tanto, un anhelo de verdad y, al mismo tiempo, una conciencia del fracaso
al que está destinada cualquier tentativa que pretenda alcanzar la realidad
mediante el lenguaje. La tarea es imposible. La verdad no se puede narrar.
Puede parecer, entonces, un tanto cínica la actitud de querer, pese a todo,
seguir escribiendo. Lo que motiva la escritura en este contexto es la resistencia:
el autor tiene un deseo, el de contar la verdad y, aun siendo consciente de que
la palabra no alcanza para nombrarla, “lo que importa es si queremos mentir
o decir y escribir la verdad, aunque jamás pueda ser la verdad, jamás sea la
verdad” (Bernhard, 1984, p. 40).
La palabra constituye, al mismo tiempo, una frustración y una salvación.
De hecho, podríamos considerar que entre el autor y la escritura existe una
6 La realidad de la que hablamos es la de la Segunda Guerra Mundial. En este contexto, consideramos
que, si bien se intentó opacar la crudeza de lo sucedido, asimismo tuvo lugar el enaltecimiento de la
Sandra Fernández Romero
95
relación caracterizada por una especie de sentimiento de amor-odio, el
mismo que parece sentir por la ciudad de Salzburgo cuando la describe como
“monstruosamente fascinante” (Bernhard, 2001). Por eso, consideramos, por
una parte, al lenguaje como prisión en la medida en que impide acceder a
esa anhelada verdad, mientras que, por otra parte, concebimos a la palabra
como vía de escape de una realidad hostil. Además, el libro se asemeja a una
celda por su poder de apresar, dentro de sí, la interioridad del autor que, al
el lenguaje, se pierde en él. Entrar al laberinto y perderse es, sin embargo, una
elección del propio autor. Realmente se trata de una necesidad, como hemos
visto.
Superada la utopía del lenguaje mimético, la literatura se presenta
como alteridad de la vida real y, por tanto, como terreno en el que es posible
refugiarse de ella. El deseo de la palabra, título de un poema de
musical de Alejandra Pizarnik —dicho sea de nuevo— responde, en Bernhard,
a una necesidad de evasión. Supone una forma de afrontar la experiencia
traumática de la guerra, la enfermedad y la muerte. Además, si el tema del
relato ha pasado a ser él mismo, está vivo, en tanto se está escribiendo. Dejar
de escribir implica, así, morir. La única forma de existir es en el relato, motivo
por el cual la palabra no puede cesar.
Referencias
Bernhard, T. (1984). El sótano. (Trad. de Miguel Sáenz). Anagrama.
Bernhard, T. (1998). .
Tusquets.
Bernhard, T. (2001). El origen. En . (Trad. de Miguel
Sáenz). Anagrama.
Bernhard, T. (2009). . (Trad. de Miguel Sáenz). Alianza Editorial.
Boehm, S. (1995). Traducir a Thomas Bernhard: una empresa polémica. En
Tema y variación de literatura, (4), 171-180.
Hofmann, K. (1991). Conversaciones con Thomas Bernhard. (Trad. de Miguel
Sáenz). Anagrama.
Marías, J. (1998). Negra espalda del tiempo. Anagrama.
Marías, J. (2002). . Alfaguara.
Literatura y fantasma. De Bolsillo.
Ortega y Gasset, J. (2009). La deshumanización del arte. Ideas sobre la novela.
Castalia.
Radax, F. (Director) (1970). Thomas Benhard: Drei Tage [Documental].
Sandra Fernández Romero
96
Azorín y la quietud descriptiva: aspectos sobre estilo en “La
Andalucía trágica”
Francisco Bernardo Martínez
1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
francisco.martinez.881@mi.unc.edu.ar
Recibido el 12 de abril de 2024, aprobado el 12 de junio de 2024
Resumen: la escritura azoriniana se caracterizó desde sus comienzos por la
búsqueda de un estilo genuino, fácilmente reconocible. La crítica coincide
escritos, donde elimina todo lo accesorio. En nuestra lectura, observamos
ciertos aspectos en la prosa temprana del autor que pueden ligarse con su
búsqueda de la concentración y precisión verbal, lo que da cuenta de una
intencionada elaboración en pos de reconocerse y ser reconocido por un estilo
único y personal. En el análisis de los pasajes seleccionados de los artículos
que conforman “La Andalucía trágica”, ensayo publicado primeramente en
entregas a la prensa y añadido, luego, a la tercera edición de Los pueblos (1905)
desde 1914 en adelante, procuraremos detectar algunos factores intrínsecos
visión fragmentaria del yo narrador, este procura la representación de lo que
llama la “Andalucía trágica”, emparentado claramente con la preocupación
regeneracionista de España y de los hombres del 98. Si bien la obra azoriniana
ya ha sido muy trabajada, no hemos encontrado estudios críticos recientes
en torno a estos artículos, de allí nuestro interés.
Palabras clave: Azorín, estilo, sencillez, fragmentarismo.
Azorín and Descriptive Stillness: Aspects on Style in “La Andalucía Trágica”
Abstract: Azorín’s writing was characterized from the beginning by the
an evolution in his style, which has great austerity in his last writings where
he removes everything accessory. In our reading we observed certain
aspects in the author’s early prose that can be linked to his search for verbal
concentration and precision, which show an intentional elaboration in pursuit
of recognizing himself and being recognized by a unique, very personal
style. In the analysis of selected passages from the articles that conform “La
edition of Los pueblos (1905) from 1914 onwards, we will try to detect some
from a fragmentary view of the narrator, he tries to represent what he calls the
“Andalucía trágica”, clearly related to the Spain’s regenerationist concern of
1 Con aval de la Lic. Laura Mercedes Prada, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
97
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
the men of ‘98. Although Azorin’s work has already been extensively studied,
we have not found any recent critical studies about these articles; hence our
interest.
Keywords: Azorín, style, simplicity, fragmentarism.
“Hay en todo momento … una palabra,
la palabra precisa, ésa y no otra”
Azorín, El escritor (1941, p. 71)
Hacia un arte de la depuración
José Martínez Ruiz (Monóvar, Alicante, 1873-Madrid, 1967) es considerado uno
de los escritores españoles más representativos de la llamada generación del
98, del español. Es autor de una vasta obra concentrada en varios
volúmenes recopilatorios de artículos periodísticos, ensayos literarios y, en
menor medida, novelas y obras dramáticas. Su alter ego, Azorín, fue adoptado
en 1904 al asimilar el apellido del protagonista de su obra Las confesiones de
.
Un rasgo de su obra, señalado unánimemente por la crítica, es la
originalidad de su propuesta, radicada en el ejercicio constante por conseguir
coetáneo Pio Baroja, con quien participó en el llamado —
junto con Ramiro de Maeztu— y quien entiende que “tienen estilo propio
Azorín y Ortega y Gasset” (Baroja, 1948, s/n).
El logro de un estilo tan particular, obtenido por medio de la
a colación en este punto el ensayo Azorín: primores de lo vulgar (1963), de José
Ortega y Gasset, título al que algunos críticos atribuyeron la condensación
de la esencia azoriniana en lo característico de su escritura: la capacidad de
transformar cuestiones menores en tema central, con la meticulosa mención
y descripción de situaciones y objetos prosaicos. Contemplados ahora desde
una nueva perspectiva, estos devienen, desde su modestia inicial, en objetos
artísticos a los ojos del escritor (Urrutia, 2008; Vargas Llosa, 1996; Ortega
limar su escritura de manera sostenida. Por ello, la crítica coincide en señalar
Francisco Bernardo Martínez
98
la limpidez, la sencillez y la exactitud como sus rasgos fundamentales. Mario
Vargas Llosa, quien dedicó a Martínez Ruiz su discurso de ingreso a la Real
Academia Española (RAE), lo considera un orfebre, “uno de los más elegantes
artesanos de nuestra lengua” (1996, p. 12).
Marco estético general
creemos necesario referirnos brevemente al marco artístico y estético en
el que se encuadra, ligado a las transformaciones culturales del cambio de
siglo. En este orden, el autor introduce una particular ruptura estética en la
literatura española a comienzos del siglo XX, en abierta disidencia con cierto
En Clásicos y modernos (1913), colección de textos periodísticos que
incluye la serie de cuatro artículos clave sobre la generación del 98, el
autor alicantino da cuenta de una profunda conciencia de sí mismo y de su
contexto y se posiciona en franca oposición a la desmesura, exageración y
contemporáneos. En el marco histórico, político y artístico de la Restauración
Pacto del Pardo entre Antonio Cánovas del
Castillo y Práxedes Mateo Sagasta—, la vida cultural española se repliega
sobre sí misma en absoluta marginalidad; la retórica abundaba entonces en
frases ampulosas y elocuencias recargadas, cultivadas por Emilio Castelar,
José Echegaray
2
y Gaspar Núñez de Arce, entre otros escritores. Frente a este
panorama, se destaca la dirección tomada por Azorín, quien decanta por la
búsqueda de un estilo depurado, centrado en la accesible comunicabilidad
del enunciado, con lo que relega el supuesto estilo sublime de la elocuencia
seudoclásica-postromántica, desplegada en el arte de la oratoria, dominante
por entonces en los círculos cultos españoles.
estilo moderno —ya presentes en ciernes en la prosa temprana del autor—,
el cual busca la concentración y precisión verbal, tomamos en cuenta una
propuesta crítica de Manuel Granell (1949). El estudioso propone tres etapas
en el devenir estético azoriniano y analiza la evolución de las sistematizaciones
del autor sobre el estilo, las intenciones y los resultados logrados. En este
trabajo, nos centraremos en la primera etapa (1902-1925), el periodo que va
2 Mencionemos que Azorín mantiene una opinión ambivalente sobre José Echegaray —el polifacético
dramaturgo, político y matemático, premio nobel de literatura de 1904—, al situarlo en su segundo
artículo sobre la generación del 98 dentro de “la gran corriente ideológica de 1870 a 1898”, junto con
Campoamor y Galdós (1913, p. 181).
Francisco Bernardo Martínez
99
desde la aparición de la trilogía protagonizada por Antonio Azorín hasta la
publicación de
razón de que durante el cambio de siglo se va reforzando el carácter de la obra
el siglo XX, del género inaugurado por Michel de Montaigne: el ensayo.
El investigador Juan José Lanz, especialista en literatura española
contemporánea, escribió recientemente que Azorín es:
El maestro de la prosa impresionista, de la frase breve, de la
acumulación de imágenes, de las estructuras paralelísticas, del detalle
y la descripción minuciosa y sensual, que denotan una mirada que
se deleita amorosamente en los objetos cotidianos, en el vocablo
antiguo, en la palabra olvidada, para hacerla retornar al presente,
pervivencia del pasado en el presente, ese anclaje del presente en el
pasado. (Lanz, 2023, s/n)
Nos interesa especialmente esta puntualización de sus rasgos
expresivos, porque es nuestro objetivo observar la presencia de algunos de
ellos en los textos a analizar.
Primeros tiempos: el estilo azoriniano de 1905 a 1925
de la escritura, es un tema recurrente en sus ensayos, en los que incluye
frecuentes anotaciones acerca de la creación de un nuevo estilo y sus propias
opiniones sobre su labor. En sus notas, encontramos también referencias sobre
algunos temas clave de su ideario, con la cuestión del tiempo como asunto
central, entremezclada con otros deslindes: la inquietud sobre la fugacidad
de la vida en articulación con su intención de difuminar las barreras de los
siglos en vívidas evocaciones históricas y vitales del pasado español, así como
la necesidad de revisitar la realidad cultural histórica peninsular a través de
nuevas lecturas de los clásicos. Todo esto en el marco de la preocupación
generacional propia de los hombres del 98.
El ensayista se propone así conectar la realidad pasada, representada
en las obras áureas, con especial énfasis en las del desengaño barroco,
Francisco Bernardo Martínez
100
moderno. Este gesto culmina dentro del periodo analizado, con su discurso de
ingreso a la RAE en 1924. El autor titula su trabajo
; allí condensa una serie de estampas e impresiones impregnadas
con la meditación sobre el tiempo. En su lectura, se traslada a la España
pretérita, en los tiempos de Felipe II, a partir de una ensoñación, para evocar
ciertos momentos que suceden simultáneamente durante una hora del siglo
El telón del escenario —el escenario de la Historia— se ha levantado
pausadamente. ¿Estamos en 1560, o en 1570, o en 1590? Es una hora
de España lo que estamos viviendo. Es una hora de la vida de España
lo que vivimos —con la imaginación en este atardecer—, frente a la
inmensidad del mar. (Azorín, 1948, p. 16)
Es preciso tener en cuenta que, durante este periodo de su trayectoria,
el autor consideraba que la obra de arte se hallaba en una intensa ligazón con
en ella: su valor estético y su alcance social. En este sentido, consideraba
modalidades en el tiempo. En relación con el binomio clásico asociado al
estilo, en sus artículos, a propósito del escritor Leopoldo Alas —conocido
también como Clarín—, sostiene que el sistema binario de fondo y forma
única, solidaria manifestación del arte” (Azorín, 1939, p. 57).
El autor alicantino ya había aludido previamente a estas cuestiones en
otros textos. Así, en La ruta de Don Quijote
contar al lector, punto por punto, sin omisiones, sin defectos, sin lirismos,
todo cuanto hago y veo” (1956, p. 42) Esta idea de representar metódicamente
trabajo posterior: Los valores literarios (1914). Se trata de una recopilación
en la que desarrolla su relectura personal de los clásicos españoles, muchas
veces en disidencia con juicios críticos anteriores. En este volumen, alude
también a un supuesto impulso hacia el realismo y lo lírico, en cuanto a
la sensibilidad de su presente con respecto a la escritura, siguiendo los
Francisco Bernardo Martínez
101
En una nota posterior sobre la autoría de la composición de los
romances, consignada en Al margen de los clásicos
su concepción personal sobre la elaboración de la obra artística: “el arte
supremo es la sobriedad, la simplicidad y la claridad” (Azorín, 1942, p. 23). En
de Persiles y Segismunda, el autor contrasta brevemente los estilos literarios
de Cervantes, Tirso de Molina y Lope de Vega y declara su admiración por
el estilo cervantino, signado por la “sencillez, limpieza, diafanidad”, notas
perfectamente atribuibles a su propio estilo de madurez (1942, p. 85).
Retomemos ahora sus consideraciones en el discurso de ingreso
a la Academia. Azorín entiende que el problema del estilo es una cuestión
compleja, pero sostiene que cada escritor tiene su estilo y toda defensa de
este es una confesión personal: “el estilo … no es sino la reacción del escritor
ante las cosas. El estilo es la emotividad” (1948, p. 45).
En este punto, el autor se enfrenta a la imposibilidad capital que subyace
en la pretensión de base de la fórmula artística realista: la de una reproducción
mimética del mundo externo, completa y directa, sin ninguna intervención
por parte del observador. Pues, en la plasmación de la obra artística entran
en juego la intervención del elemento subjetivo de la forma más la proyección
estética de la intimidad de los sentimientos del escritor, en la que interviene
activamente la experiencia espiritual del sentir personal —precisamente, uno
de los pilares de su escritura es su elevado lirismo individualista—.
Por otra parte, a propósito del recurso impresionista de las impresiones
escogidas, Ortega y Gasset había explicado, en “Ideas de la novela”, que la
pura contemplación se sustenta en un “mecanismo de la atención que dirige
la mirada desde dentro del sujeto y vierte sobre las cosas una perspectiva”
(1958, p. 170), un rasgo clave para nosotros en la estética del autor alicantino.
Así visto, el interés puesto desde la intimidad sobre ciertos elementos
objetivos da lugar a una perspectiva que jerarquiza la contemplación, de allí la
literaria, enmarcada en una interpretación de lo observado, que se convierte
en una realidad dentro del texto, se da como un gesto que muestra una
férrea voluntad de ir a las ideas de las cosas con un estilo que, recordemos,
es antirretórico y cuidado, por la repulsa ya señalada hacia el prosaísmo de la
generación anterior.
El destacado rasgo de la palabra sencilla, transmisora de sensaciones
de una natural nitidez y claridad, es un efecto resultante de un demandado
esfuerzo sostenido y deliberado detrás de la palabra, aunque las apariencias
engañen. De allí la referencia de León Livingstone a un supuesto “estilo sin
Francisco Bernardo Martínez
102
estilo” en Azorín, una “ausencia de estilo que es en sí una forma de estilo que
demanda un esfuerzo voluntario” (1970, p. 170).
relevante para el sujeto moderno como un medio de acercarse, de a trozos y
aproximaciones, a la realidad heterogénea en la que participa, de acuerdo a lo
en la escritura de Azorín es otro rasgo expresivo característico.
La construcción del estilo en la escritura de “La Andalucía trágica”
Los pueblos (Ensayos sobre
la vida provinciana), fue publicado en 1905, año durante el cual el autor
colaboró en el diario madrileño liberal El Imparcial. En este medio da a
conocer, a lo largo del mes de abril, los artículos que componen “La Andalucía
trágica”: una serie de textos de orientación anarquista que provocaron el
rechazo del diario y su inmediato despido, así como una merma considerable
de su renombre intelectual. Más allá de la incomprensión con la que fueron
conservador, estos fueron incluidos como ampliación de Los pueblos (1905),
a partir de la tercera edición de 1914. En una nota explicativa inicial a la obra,
Azorín atestigua su voluntad en focalizar en el vivir cotidiano y no en los
grandes acontecimientos:
Todo tiene su valor estético y psicológico; los conciertos diminutos de
las cosas son tan interesantes para el psicólogo y para el artista como
las grandes síntesis universales. Hay ya una nueva belleza, un nuevo
lo prosaico. (Azorín, 1986, p. 135)
El volumen, en su totalidad, es una recopilación de ensayos y artículos
periodísticos unidos por el mismo eje temático de la vida provinciana. El
texto puede ser leído, al mismo tiempo, como libro de paisajes y semblanzas.
transformación que este hace de la realidad al momento de su contemplación.
intervencionista de lo real en su contemporaneidad. Así procura ocultar la
Francisco Bernardo Martínez
103
imparcialidad de una visión fragmentaria, imposibilitada de captar la totalidad
de su alrededor. En esta serie de artículos/ensayos el autor despliega una
amplia variedad de recursos expresivos y, desde lo formal, difumina, además,
el formato de artículo descriptivo de la realidad objetiva, propio del reportaje
periodístico de su tiempo.
La ampliación de este volumen, titulada “La Andalucía trágica”, consta
de cinco artículos: “En Sevilla”, “En Lebrija”, “Los obreros de Lebrija”,“Los
ordenado, cuyas partes por momentos se entrelazan. La acción, tanto del
primer como del último artículo, funciona como marco de lo que se desarrolla
en la localidad sevillana de Lebrija. Esto aporta continuidad narrativa al
que están escritos es sencilla y directa, y se estructura como una seguidilla
de párrafos expresados en oraciones simples, de fácil comprensión para el
lector.
A lo largo de la serie, asistimos a un viaje que emprende el protagonista,
personaje asimilable con el propio Azorín como cronista. A través de
compromiso moral del escritor con sus compatriotas. Los artículos dan
cuenta de la preocupación del autor por la injusticia social en Andalucía, tiene
su mirada puesta en el espacio rural andaluz: “esa es la Andalucía trágica que
ha venido, por lo pronto, a buscar el cronista” (Azorín, 1986, p. 109).
Es frecuente el empleo de referencias a la tradición literaria, en su
mayoría francesas y españolas: encontramos, entre otras, menciones a
Montaigne, Alfred de Musset, Spinoza o al “Coloquio de los perros” cervantino.
Al comienzo del segundo artículo leemos: “‘Lo que a mí me ocurre —decía
Montaigne— es toda mi física y toda mi metafísica’. Yo ni aun estas palabras
del maestro puedo hacer mías” (1986, p. 110). La visión de unos mozos que
conversan, próximos al matadero, trae a la memoria del narrador el habla de
los jiferos sevillanos, los matarifes en el entorno picaresco del primer amo de
Berganza, uno de los perros coloquiantes de Cervantes
3
. Estas referencias dan
cuenta, además, de la gran cultura libresca del autor, demostrada al incluir
vinculaciones de su escritura con materiales de la tradición.
El tema del viaje como avance hacia la profundidad de un territorio
comienza ya en el primer artículo: “En Sevilla”. Allí vemos de qué manera la
simulación del viaje en tren, símbolo del transporte de la modernidad, da
lugar al efecto de una descripción móvil de espacios exteriores. La velocidad
3 Berganza es el perro “coloquiante”, en ameno intercambio conversatorio con Cipión, en la breve
novela ejemplar cervantina (1613).
Francisco Bernardo Martínez
104
del desplazamiento en el tren, entendida como mínima acción que posibilita
la contemplación, se mimetiza en el aspecto gramatical y retórico del escrito:
el uso acumulativo de la coma provoca una especie de traqueteo en el ritmo
de lectura de la descripción:
¿No os habéis despertado una mañana … Asomaos a la ventanilla del
coche … ¿Qué hay en este paisaje que os invita a soñar un momento
y trae a vuestro espíritu un encanto y una sugestión honda? … El tren
corre vertiginoso. Ahora aparece un pedazo de río, que hace un corvo y
hondo meandro, bordeado de arbustos que se inclinan sobre sus aguas;
ahora surge un huertecillo con una vieja añora, rodeado de frutales
El tren corre, corre veloz. Nuestras miradas descubren otro pueblo: es
Cantillana. (Azorín, 1986, pp. 105-106)
Las preguntas retóricas se reiteran e interpelan en primera persona
al lector, mediante el empleo del pronombre os. Esta primera persona no
oculta, sin embargo, la centralidad que ocupa la visión del yo narrador, quien
acumula en su descripción una sucesión selectiva de impresiones de objetos y
colores, en tanto elige la personal reiteración de ciertos términos y fórmulas
expresivas.
Más adelante, el tren detiene su marcha en una estación de Sevilla y
el cronista observa en los andenes movimientos calmosos y sucesivamente
apresurados de “los tipos castizos, pintorescos, de la tierra sevillana” (1986, p.
107), con lo que comienza una elaborada descripción con plenitud de detalles
sobre las personas observadas. El cronista emplea un “estilo enumerativo”
—según la expresión acuñada por León Livingstone (1970)—, cargado de
semas y expresiones reiteradas con las que obtiene gran precisión en
anafórica de la conjunción copulativa y, que enlaza varias preguntas retóricas
en relación con el aspecto del tipo castizo. Ingresa también aquí la imitación
del registro del habla popular, lo que brinda gran verosimilitud y naturalidad
a las voces de los personajes en el entorno del yo subjetivo que transmite su
experiencia:
Francisco Bernardo Martínez
105
Estos gestos, estos ademanes, estos movimientos tan peculiares, tan
privativos de estos hombres? … esta manera de comenzar a andar,
lentamente, mirando de cuando en cuando las puntas de los pies? ¿Y
este modo, cuando se camina de prisa, de zarandear los brazos … ¿Y
esta suerte de permanecer arrimados a una pared o a un árbol … ¿Y el
desgaire y gallardía … La gente va, viene, grita, gesticula a lo largo de
los andenes. «¡Manué! ¡Rafaé! ¡Migué!», dicen las voces; retumban los
golpazos de las portezuelas; silba la locomotora; el tren se pone en
marcha. (Azorín, 1986, p. 107)
En el segundo artículo, al arribar a Lebrija, el narrador inserta unas
breves palabras de presentación de sí mismo: “yo no soy un sociólogo, ni un
periodista ilustre, ni un diligente reportero; yo soy un hombre vulgar, a quien
no le acontece nada” (Azorín, 1986, p. 110). Emplea aquí un recurso expresivo
que procura el acercamiento empático con el lector, quien puede sentirse
Durante el paseo por la plaza, espacio selecto de los viejos asentamientos
españoles, el cronista no prescinde de los detalles de atmósfera en su
sensibilidad pictórica, por lo que intercala en su vívida descripción animadas
imágenes visuales y auditivas:
Y así llegamos a la plaza; unas palmeras doblan en ella sus ramas
inmóviles, brillantes; entre sus troncos surge el follaje oscuro de los
naranjos. Y en el centro, sobre un pedestal de granito, un busto en
bronce de Nebrija destaca con su cara rapada y sus guedejas. El sol
reverbera fulgurante en las blancas paredes, el aire es caliginoso; hay
en un costado de la plaza unas sombras anchas y gratas, y en ellas,
sentados con gesto de tedio, de estupor, reposan quince, treinta
labriegos con los sombreros caídos sobre las frentes. En lo alto, por
el cielo pálido, implacablemente diáfano, pasan lentas, con sonoros
aleteos, unas palomas; una campana deja caer unas vibraciones
cristalinas, largas. (Azorín, 1986, p. 111)
Francisco Bernardo Martínez
106
de una sucesión de impresiones en devenir, es decir, como una especie
de travelling
suspender el transcurrir temporal. Con esta descripción, parece acercarse a
lo intemporal de la eternidad, mediante el buscado estatismo de las imágenes
recreadas, por ejemplo, el toque de las campanas —que se tornará un leitmotiv
del estilo azoriniano— funciona como sonido intemporal.
Disentimos en este punto con la interpretación de Vargas Llosa, quien
alude a una supuesta “fragmentación cubista de la percepción de lo real”
en Azorín (1996, p. 23). La vanguardia del cubismo, nacida en la Escuela de
París durante 1907 y posteriormente emparentada con el futurismo, hace
uso de la técnica del collage y de una concepción del tiempo ideada desde
la simultaneidad, propensa a producir una contemplación yuxtapuesta, una
repetición superpuesta de los acontecimientos en un mismo plano (Cirlot,
1988, pp. 5-8). Un invento formal más afín a la poesía de Blaise Cendrars o a
la pintura de Marcel Duchamp, pero distanciado, desde nuestra lectura, de la
expresión azoriniana.
Otro ejemplo es la descripción de la plaza, donde observamos una
acentuada realidad de siluetas estáticas en el marco de un paisaje determinado,
una apariencia momentánea representada con la conciencia de trasfondo de
su devenir temporal. En este sentido, resulta fundamental la impresión del
ojo que ve y procura captar la totalidad en detalle de un momento y un lugar
determinados. Una impresión óptica que podría asimilarse a la persistencia
retiniana de la imagen en el cine.
En la posterior incursión en el Casino, el cronista entra en contacto con
la penosa situación de los labriegos, que expone con la exactitud y precisión
realista:
La muchedumbre campesina no es mala; tiene sencillamente hambre. La
sequía asoladora que reina ha destruido los sembrados; las viñas están
se avecina propietarios y labriegos? Lebrija es una población de 14.000
almas; hay en ella unos 3.000 jornaleros. De estos 3.000, unos 1.500
son pequeños terratenientes; tienen su pegujal, tienen su borrica. Los
Francisco Bernardo Martínez
107
otros no cuentan más que con el producto de su trabajo; más todos,
unos y otros, están ya en igual situación angustiosa. (Azorín, 1986, pp.
113-114)
Hay una intención crítica de denuncia, sustentada en su descripción
del estado social. Su mirada se torna pesimista y escéptica, debido a la
precariedad vital de los pueblos de España, sumidos en una situación
apremiante. El problema colectivo ocupa la centralidad del artículo, dirigido
a procurar la comprensión integral de la situación de abandono, desigualdad
e injusticia de un sector social español históricamente postergado. Reaparece
aquí la antiquísima antagonía de las dos Españas, como muestra clara
de la crisis de la decadencia nacional, un contrapunto entre dos posturas
incomunicadas sin aparente capacidad de resolución (Azorín, 1986, p. 115). El
cronista narrador informa el problema en cuestión, en el que participa con
compromiso evidente. En el cierre del segundo artículo, hay una exhortación,
desde su perspectiva personal, a quienes podrían, por lo menos, atemperar la
angustiante situación: “he aquí las dos Españas. No hagáis, vosotros, los que
llenáis las cámaras y los ministerios, que los que viven en las fábricas y en los
campos vean en vosotros la causa de sus dolores” (Azorín, 1986, p. 115).
En el tercer artículo, “Los obreros de Lebrija”, el cronista funge
aparentemente de testigo ocular: “yo quiero que me digan cómo viven en la
presente situación” (1986, p. 115)
4
.
Un rasgo muy destacado pasa aquí por el énfasis en rescatar y
reproducir ciertas elecciones léxicas dialectales, aquellos vocablos propios
del habla popular andaluza en estrecha unión con el ambiente regional, con la
directa del habla popular da la impresión de estar desprovista de toda
interpretación. El empleo del diálogo se constituye como medio más efectivo
para que el lector pueda reconstruir por sí mismo, a través de su lectura, el
psiquismo de los hablantes nativos:
4 Este artículo guarda correlación temática con otros de sus textos periodísticos sobre la decadencia
española, incluidos ambos en (1913). “Precursores de Costa”, en el que la continuidad
durante siglos de la burocracia en España es vista como un gran problema, en tanto que apunta a la
educación pública junto con el ejercicio agrario como acciones posibles para la regeneración nacional.
En “La conquista de España”, por su parte, hace referencia a las Hurdes, una región olvidada de España,
ubicada en Extremadura; señala allí la urgencia de conquistar el territorio español para llegar con un
buen gobierno a favorecer las condiciones de vida de las clases populares.
Francisco Bernardo Martínez
108
—Sí —observo yo—; de ese modo es imposible continuar. Ustedes
necesitan un jornal. ¿Qué jornal ganan ustedes en tiempos normales
en Lebrija?
—En tiempos normales —replica Pepe Luis— ganamos tres reales y una
telera de pan.
—¿Una telera de pan? —pregunto yo—. ¿Qué es una telera?
—Una telera —dice Manuel— son tres libras. (Azorín, 1986, p. 116)
En el cuarto artículo, titulado “Los sostenes de la patria”, podemos
un diálogo mantenido durante su recorrido de consultas con un doctor, quien
dirige la palabra al “amigo Azorín”, encontramos la coincidencia referencial
entre autor, protagonista y narrador (1986, p. 121). Rasgo extraordinario, que
da cuenta de la modernidad de la escritura azoriniana. En este difuminarse
para dar mayor verosimilitud a su testimonio de la Andalucía que quiere
presentar. Se asegura de ese modo también un mayor grado de credibilidad
por parte de sus lectores.
La mirada pesimista del narrador, desesperanzada ante el cuadro
social apuntado, hace hincapié en la muerte omnipresente; esta arrecia
particularmente en el medio campesino, mal alimentado, víctima frecuente
del hambre y las enfermedades de la debilidad y la pobreza:
Casi todos los enfermos que acabamos de ver, señor Azorín, son
tuberculosos; éste es el mal de Andalucía …
—Doctor, cuando se tocan de cerca estas realidades, todas las
esperanzas que pudiéramos alimentar sobre una reconstrucción
próxima de España desaparecen. (Azorín, 1986, pp. 122-124)
aquí un recurso recurrente en los textos de Azorín: la proyección metonímica
de los mínimos detalles de una escena hasta abarcar la realidad total, es
Francisco Bernardo Martínez
109
decir, la realidad local, conocida en un viaje ocasional, es elevada por la tarea
del cronista hacia un carácter nacional, con la intención de dar cuerpo al
pensamiento de todo el pueblo. Esta descripción de lo particular en el interior
de Andalucía es utilizada por el autor como el trasfondo que le permite la
proyección a lo universal, particularmente notable en la recurrencia al
símbolo del río fugitivo:
—Pero Nuestro Zeñó Jesucrito tomó pronto la angariya y se fue ar Sielo,
y nosotro etamo aquí sufriendo a lo gobierno que no asotan...
«He aquí —decís para vosotros— el pensamiento de toda España, que
palpita en el editorial de un gran periódico, en el discurso pronunciado
serranía abrupta.» Y os disponéis a desandar la maraña de callejuelas
enredadas. Un momento tornáis a asomaros por el boquete de la
muralla: el río, infausto, trágico, se desliza callado allá en lo fondo;
los gavilanes pardos giran y giran en el aire, lentos, con sus aleteos
blandos. (1986, p. 128)
Conclusión
diferente al estilo oratorio redundante y enrevesado del siglo XIX, pues, el
autor procura distanciarse de aquel discurso heredado al poner el acento
en las ideas de emotividad y estilo. Con una arquitectura de la frase que
los adornos recargados, decide abordar con su propio aparato expresivo la
preocupación por el tema patriótico de repensar España.
En los artículos de “La Andalucía Trágica”, encontramos diversas líneas
propias del ideario noventayochista, el de toda una generación de grandes
interpreta la realidad desde su personal punto de vista. Con el foco situado en
las menudencias aparentemente intrascendentes del día a día de personajes
anónimos, nos presenta un fresco de la manera de vivir de un pueblo,
inserto en la división íntima de las dos Españas. A través de la elaboración
de esta serie de artículos, el cronista narrador, instaurado como intérprete
Francisco Bernardo Martínez
110
de los sentimientos de una nación, procura esclarecer y dar a conocer las
insatisfactorias condiciones sociales de los pueblos olvidados del interior
español.
Según creemos haber mostrado, la cuidadosa selección de recursos
expresivos empleados en estos textos, que ya muestran las notas esenciales de
su estilo inconfundible, incluyen: la frase breve, la intencionada acumulación
de imágenes y la minuciosa descripción de paisajes y tipos humanos. A través
de una mirada amorosa, tendida hacia las pequeñas cosas, el escritor nos
mundo interior, en el delicado equilibrio de brindar un testimonio realista de
la cuestión central, elegida a través de la expresión artística más escogida.
antiguos, retornados al presente por su intermedio; así también las referencias
a los mejores autores y obras de la tradición literaria, recreados ahora en
un nuevo contexto. El maestro de Monóvar más adelante recortará algunos
elementos estilísticos empleados en estos primeros textos, tales como, por
ejemplo, la acumulación de interrogaciones retóricas, en busca de una mayor
sencillez en su decir.
Tomando en cuenta la caducidad casi inmediata, propia del discurso
periodístico, y en vista de la paradójica perduración de su escritura,
al servicio de la actualidad” (Vargas Llosa, 1996, p. 19).
invisibilidad serían las dos perfecciones de cualquier estilo” (1998, p. 139).
Referencias
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Azorín (1939). Clásicos y modernos. Losada.
Azorín (1942). Al margen de los clásicos. Losada.
Azorín (1948). . Espasa-Calpe.
Azorín (1956). . Espasa-Calpe.
Azorín (1957). El escritor. Espasa-Calpe.
Azorín (1986). Los pueblos. Castilla. Planeta.
Baroja, P. (1948) La intuición y el estilo. Editor digital Titivillus.
Borges, J. (1998). El idioma de los argentinos. Alianza Editorial.
Francisco Bernardo Martínez
111
Cirlot, L. (1988). Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX. Ariel.
Granell, M. (1949). Estética de Azorín. Bolaños y Aguilar.
Lanz, J. (3 de junio de 2023). Azorín, maestro de la prosa moderna en castellano.
En El Correo. https: // www.elcorreo.com/culturas/territorios/azorin-
maestro-prosa-moderna-castellano-20230603000236-nt.html
Livingstone, L. (1970). Tema y forma en las novelas de Azorín. Gredos.
Ortega y Gasset, J. (1958). . En Revista de Occidente.
Ortega y Gasset, J. (1963). Azorín: primores de lo vulgar. En Obras completas,
Tomo 2 (pp. 157-191). Revista de Occidente.
Urrutia, J. (2008). Introducción. En París bombardeado. Biblioteca Nueva.
Vargas Llosa, M. (1996). . Real Academia
Española.
Francisco Bernardo Martínez
112
Narración-semilla que germina y brota: cantar y
contar para resistir
Ariane Ortino
1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
ariortino99@gmail.com
Recibido el 15 de abril de 2024, aprobado el 13 de junio de 2024
Resumen:
capaz de enriquecer y potenciar conceptos transversales a la obra de Rodolfo
Kusch y a Tres golpes de timbal (1989) de Daniel Moyano. Los conceptos ser o
ser alguien, estar o estar situado, gran historia y fagocitación nos permitirán
analizar desde diferentes perspectivas esta obra que tematiza el exilio interior
y exterior, pero, sobre todo, nos invitarán a poner el foco en la importancia de
recuperar y resguardar la identidad individual y colectiva. Además, quedará
en evidencia cuán imprescindibles son, en ese proceso, la cultura en general
y la música y la palabra en particular. En este sentido, la propuesta para este
artículo será concebir al pueblo de la obra de Moyano como representación
del estar siendo y a aquel otro amenazante que controla y tortura como
representación del ser.
Palabras clave: Daniel Moyano, Rodolfo Kusch, Tres golpes de timbal, ser,
estar, fagocitación, música.
Narration-Seed that Germinates and Sprouts: Singing and Telling to Resist
Abstract:
enriching and enhancing transversal concepts to Rodolfo Kusch’s work and
to Daniel Moyano’s Tres golpes de timbal (1989). The concepts ser or to be
someone, estar or to be located, great history and phagocytization will allow
us to analyze, from different perspectives, this book that deals with internal
and external exile, but above all, these concepts will invite us to focus on the
importance of recovering and safeguarding individual and collective identity.
In addition, it will become clear how essential culture in general and music
and words in particular are in this process. In this sense, the proposal for the
article will be to conceive the people in Moyano’s book as a representation
of the estar siendo and the threatening other that controls and tortures as a
representation of the ser.
Keywords: Daniel Moyano, Rodolfo Kusch, Tres golpes de timbal, ser, estar,
phagocytization, music.
1 Con el aval de la Dra. Sabrina Rezzónico, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
113
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
El presente ensayo tiene por objetivo analizar Tres golpes de timbal (1989) de
Daniel Moyano bajo la luz de algunos conceptos transversales a la literatura
latinoamericana, forjados por Rodolfo Kusch y luego recuperados por
múltiples escritores, lectores y críticos. Estos conceptos (ser o ser alguien,
estar o estar situado, gran historia y fagocitación) nos permitirán analizar
y (re)pensar los temas centrales de la obra: el exilio interior y exterior, la
necesidad de recuperar y resguardar la identidad individual y colectiva, la
memoria, la importancia de la cultura y cosmovisión, la imposición de una
forma de ser y de no ser, la resistencia colectiva, la música y la palabra como
herramientas para permanecer en el tiempo, entre otros. En este sentido,
la lectura propuesta en este artículo puede sintetizarse en la siguiente
hipótesis: en Tres golpes de timbal de Daniel Moyano, ante la presencia de un
otro amenazante que controla y censura —representación del ser—, el pueblo
—representación del estar siendo— recurre a la palabra y a la música como
herramientas para preservar su identidad.
Inicialmente, para contextualizar la época de producción de la obra,
cabe destacar que el siglo XX estuvo signado por una sucesión de procesos
dictatoriales, tanto nacionales y regionales como internacionales. Fue un
siglo en el cual, si bien la muerte y la desaparición de personas inocentes
la violencia y que debieron buscar formas periféricas de comunicación
y de autopreservación. Ese periodo histórico dio como fruto Tres golpes
de timbal, una obra donde la amenaza y el peligro transgreden el ámbito
citadino y comienzan a arrasar con los pueblos del interior. Aquí, Moyano
retrata una época en la que diferentes pueblos del interior de Argentina son
víctimas de una persecución —que el lector puede percibir más indirecta que
directamente—, ejecutada por los oidores que restringen la música que se
puede producir y controlan lo que se dice y hace. El lugar donde se sitúa gran
parte de la narración es el pueblo de Minas Altas, compuesto por habitantes
de diferentes pueblos ya destruidos anteriormente como Lumbreras, de
donde Eme, el personaje principal de esta obra, es el único sobreviviente. El
pueblo de Minas Altas es consciente de su inminente destrucción y de que
pasará por lo mismo que Lumbreras; a su vez, al mismo tiempo, es consciente
de que hasta que eso suceda todos deben resistir a los oidores que torturan y
amenazan con destruir la voz (y la memoria) de Eme: historia viviente y único
vestigio de Lumbreras. Los minalteños utilizan la música y la palabra como
herramientas para crear estrategias que les ayuden a sortear la censura y a
reconstruir colectivamente la historia y la memoria común. En este contexto
de control permanente, estas herramientas arrojan luz y esperanza y, según el
Ariane Ortino
114
narrador, perviven en los personajes como una “chispa perdida en el invierno
interminable de los oidores” (Moyano, 2021, p. 211). Además, los personajes
apelan a la imaginación, que se convierte en el estandarte que les permite
imaginación de la mano del instinto de supervivencia de los minalteños están
puestas al servicio de una misión: conservar su identidad, es decir, quiénes
son o quiénes fueron y qué les sucedió.
Para comenzar, resulta importante un primer acercamiento a los
dos autores principales trabajados en este artículo, para comprender su
cosmovisión y sus perspectivas. Por un lado, Daniel Moyano es un autor que
Córdoba y La Rioja. En territorio riojano, lo encontró el último golpe de Estado
nacional, del cual fue víctima directa: gendarmes irrumpieron en su hogar
para llevarlo detenido por días, por lo que, cuando logró salir de la detención,
decidió junto con su familia exiliarse a España. Sin embargo, se valió de
herramientas que lo ayudaron a atravesar o a convivir con el sabor amargo de
este periodo. Una de las más importantes la adquirió desde pequeño con su
abuelo, quien le abrió la puerta al arte, la palabra y la música, y esa puerta no
se cerró nunca más. Ahora bien, a partir de esta breve descripción, podemos
comprender por qué su escritura contiene temáticas recurrentes que lo
atravesaron a lo largo de toda su vida: exilio, dictadura, música, identidad,
palabra, lenguaje y memoria son algunas de ellas. En este sentido, como parte
de una sucesión de novelas con temáticas compartidas —El trino del diablo,
El vuelo del tigre, Libro de navíos y borrascas—, Tres golpes de timbal es una
obra que el autor gesta durante las décadas de los 70 y 80, que representa el
impacto dictatorial en cuanto a censura y control y, paralelamente, se centra
en la búsqueda de la identidad. Es interesante, además, la forma en la que
Daniel Moyano narra el exilio, el territorio y el sujeto americano —en sus
obras en general y en esta en particular—, ya que en sus propias palabras se
puede reconocer que nunca pudo sanar su sensación de desarraigo y, a raíz
de eso, la mayor proliferación literaria de su carrera fue fruto de recuerdos,
del ejercicio constante de la memoria y de un sentimiento que lo acompañó
siempre: el amor por su patria.
perspectiva geocultural, es decir que pone foco en él, en su cultura y en su
cosmovisión. Para esto, opta por viajar y conocerlo, tratar con él, escucharlo;
en carne propia qué es ser americano. Y así, a partir de lo recolectado en
Ariane Ortino
115
sus viajes, escribe y publica en 1962 su obra América profunda
que el ser humano convive con la ira divina que representa la posibilidad de
experimentar lo fasto y lo nefasto, la vida y la muerte, la maleza (el hambre)
y el maíz (la posibilidad de saciarla), el miedo y la posibilidad de extinción
y que, al margen de todo esto, nuestro territorio está compuesto por dos
grupos predominantes: uno de ellos representado por los estratos profundos
de América que, conscientes de la ira divina, sienten el miedo al exterminio
y creen que, conjurando el caos y la amenaza, evitarán que se perpetúe; y el
otro manifestado en los ciudadanos pulcros, progresistas y occidentalizados
que creen tender al triunfo ilimitado (Kusch, 1986) y que, con sus creaciones y
la ira divina.
Ser: la censura y el control
Ahora bien, para proponer una forma de leer Tres golpes de timbal y para
enriquecer su análisis será necesario recuperar, progresivamente, nociones
centrales de Kusch que, además de atravesar el pensar y el sentir americanos,
intentan ponerlo en palabras. En primer lugar, la de ser o ser alguien, que
modernidad, esa cultura civilizada que pretende llenar los vacíos morales
con la máquina, que cree haber encontrado la solución en el desarrollo y la
creación de tecnologías que eliminen, atenúen o controlen la ira de Dios y, de
esa manera, logren sustituirla con los objetos que crea la cultura. Entonces,
Kusch, crear un nuevo mundo que mantenga a los sujetos fuera del peligro,
para así sustituir el miedo al mundo por la creación de un nuevo espacio
montado para la tranquilidad.
La noción de ser alguien puede ser pensada como una adquisición
americana proveniente de la cultura occidental. En ella, el sujeto afecta al
como pura exterioridad y, por esto, es una solución que olvida lo interior, lo
que compone al propio sujeto. En este sentido, resulta interesante concebir
Tres golpes de timbal bajo la luz del concepto ser alguien, porque así se abre
un camino hacia una nueva lectura, una nueva forma de comprender la obra.
Pensemos que, en el texto, los oidores representan el control, determinan
cómo deben y no deben ser los habitantes de los diferentes pueblos del
interior —y, por el contexto dictatorial desde el cual se pensó la historia, se
puede replicar a los de todo el país y países vecinos—. La preservación del
Ariane Ortino
116
y de la forma de ser de los personajes que lo habitan. A su vez, para asegurar
el triunfo de ese nuevo mundo proyectado, deben controlar y dominar la
naturaleza de los minalteños, lo que estos piensan, dicen, cantan, cuentan,
dónde viven y cómo. Es por eso que todo lo que contribuya a desarrollar e
indagar en la interioridad de los diferentes personajes —su historia, identidad,
imaginación y capacidad creativa— debe ser destruido o censurado.
De este modo, reconocemos en palabras de los diferentes personajes
que, como la música es el terreno fértil para desarrollar y preservar su
interioridad —e identidad— y para recuperar la historia de un pueblo —
Lumbreras— funciona como uno de los principales impedimentos para la
destrucción de su cultura: “los oidores … nunca faltan por ahí acechando
esa música prohibida” (Moyano, 2021, p. 215). Tres golpes de timbal tematiza
la música como potencia reveladora de la interioridad y también como su
principal forma de materializarse y resguardarse. Este es el motivo por el
cual podemos encontrar muchos ejemplos de esto, uno de ellos está en las
palabras de Eme:
Uno viene de la música, no va hacia ella desde afuera. Así no forzamos
nada, y hacerla es una especie de recuperación. Uno busca los sonidos,
pero acuérdese que pertenecen al cuerpo … la habilidad para tocar y
sentir es uno mismo. (Moyano, 2015, p. 205)
Entonces, como la música es interioridad y la interioridad representa
lo que los personajes son —su identidad—, preservar la música es, al mismo
tiempo, preservar la identidad de los minalteños.
Otro ejemplo destacable donde es posible vincular la noción ser alguien
con la obra puede pensarse a partir del personaje del Sietemesino, el cual
introduce una propuesta interesante: el deseo humano de jugar a ser Dios,
de controlarlo todo. En este sentido, lo destacable es ese deseo exclusivo del
ser humano de búsqueda de poder ilimitado, a partir del cual se cree capaz
de dominarlo todo: a los hombres y a la naturaleza, a lo que conoce y a lo
que no también; un dominio que trascienda tiempos y que se perpetúe en el
futuro, destrozando y conquistando todo a su merced. Esto se evidencia en
las palabras del narrador al contar la historia de este personaje:
El destino del hombre era ser dueño de la muerte y a través de ella llegar
Ariane Ortino
117
podía ser la de la humanidad en su conjunto, se oponía la naturaleza,
insistía Fábulo, era la alegría. (Moyano, 2021, p. 195)
De hecho, la principal forma de control del caos en la obra —siguiendo
con la lógica kuscheana— es la violencia explícita e implícita, en tanto
quienes la ejecutan son los oidores/requisadores y los gendarmes, todos
ellos vívidas representaciones del control con el que se asocia el concepto
de ser. La violencia se puede reconocer en la tortura, por ejemplo, cuando
al Ondulatorio intentan arrancarle la canción que cuenta la destrucción de
Lumbreras y el nacimiento de Eme, dejándolo sin voz, “vaciándolo de todo”
(Moyano, 2021, p. 94). Además se observa en las muertes no solo cometidas
por los requisadores/oidores o por el Sietemesino y sus compañeros, sino
también por los gendarmes, quienes: “invisibles dueños de la cordillera …
como sabían que no tenían razón utilizaban balas para convencer” (p. 154). El
control ejercido mediante la violencia de los gendarmes puede reconocerse
igualmente en la descripción de estos como personajes: no les importa a
quiénes matan ni tampoco ponen el foco en la palabra o en la necesidad de
descubrir la historia que hay en ella, sino que disparan desde lejos, sin mediar
palabras: “mire, una palabra de gendarme, dijo mostrando el plomo que sacó”
(p. 158).
Estar: la lógica seminal y la preservación de lo identitario
En segundo lugar, Kusch propone la noción estar o estar aquí. De este modo,
reconoce que, ante el miedo al exterminio, la hambruna y el peligro, el
pensamiento andino enfrenta la posibilidad de extinción, conjurando el caos
colectivamente para evitar que sea perpetuo, permanente. Entonces, esta
cultura reconoce la ira divina, no la ignora y, de este modo, apela al conjuro que
se efectiviza mediante el ritual, la magia y las creencias, y tiende al amparo,
contrarrestar dicha ira, para crear un equilibrio entre lo fasto y lo nefasto.
El caos y la amenaza no se extinguirán, no se pueden eliminar, es inevitable,
por eso es menester conjurarlos. Además, otra característica central para
comprender el estar aquí es que la cultura americana está compuesta por
sujetos estáticos que reciben pasivamente las cualidades de un mundo que se
Ariane Ortino
118
que el mero estar supone un estar “yecto”, es decir, un estar librado a los
elementos cósmicos y a los peligros del mundo; a esto, la cultura americana lo
remedia mediante la contemplación. Asimismo, el obrar y el sentir indígenas
tienen una lógica seminal, de ahí que la conjuración mágica apunte a sembrar
algo que crezca para convertirse en fruto, alimento y amparo ante la ira divina
(se negocia el amparo). Mucho de esto puede leerse e interpretarse en la obra
de Daniel Moyano, donde el peligro inminente, la persecución y la posibilidad
de desaparecer están latentes en todo momento. Ante ello, los personajes
deciden enfrentarlos con diferentes rituales que contienen música y palabras
que, protegiendo y resguardando la memoria, serán capaces de conjurar esa
amenaza que representan los oidores: “guardada en esa memoria, la canción
quedaba protegida del olvido o las violencias” (Moyano, 2021, p. 271). Los
minalteños creen en la efectividad de escribir su historia y darla a conocer,
palabras” (p. 290). En ese sentido, siembran algo: su historia mediante la palabra
canción que, una vez terminada, acompaña a los chasquis a difundirla por la
Cordillera y los pueblos vecinos y, quizás, siembran en el lector la posibilidad
de que, en un futuro, el caos se conjure. Las palabras del narrador pueden
servirnos de ejemplo en múltiples ocasiones como al inicio cuando, hablando
del objeto encerrado por los signos. Las oigo vivir. Las palabras sacan las
cosas del olvido y las ponen en el tiempo” (p. 16). Lo vemos también cuando,
atravesando la Cordillera para cruzar el mar:
Con un papelito agregado donde Minas Altas agradece las palabras que
un tal Antonio de Nebrija nos prestó hace quinientos años, que nos
han permitido contar nuestra historia para permanecer con ella por lo
(Moyano, 2021, p. 287)
Entonces, sintetizando, en la obra el control se ejerce mediante la
imposición de una forma de vivir; de un orden; de una forma de ser (y de no
ser también); de la constante búsqueda de los requisadores por desmembrar
las comunidades; de la promoción de la individualidad como despotenciación
Ariane Ortino
119
de la fertilidad colectiva; de la desarticulación de herramientas que invitan a
pensar, comunicarse, ser y mostrar lo que nace adentro; y de la búsqueda por
destruir lugares y objetos que permitan nombrar lo que se es: la identidad, la
memoria, la experiencia y el origen, como así también la violencia y la opresión.
En este sentido, recuperar las palabras de Kusch resulta fructífero, ya que este
la imposición del orden” y “el orden constituye apenas una débil pantalla
mágica. En cualquier momento puede dar maíz o maleza” (Kusch, 1986, p.
66). Entonces, si el orden y el control no pueden efectivizarse, la máquina se
desarticula. En efecto, en la obra se produce dicha desarticulación, porque
los personajes apelan constantemente a recuperar y preservar su identidad;
ponen el foco en su interioridad, en quiénes son y de dónde vienen; y en lo
que los hace ser, incluso, aunque se les vaya la vida en el intento.
En esta misma línea, para comprender mejor las características de
los conceptos ser y estar, las palabras de Kusch nos servirán nuevamente
de herramienta, particularmente teniendo en cuenta la idea de que la
cultura indígena americana es mandálica, circular —como podemos ver en
sus producciones artísticas y culturales—. De esa forma, invita a reforzar lo
interior, lo propio de los individuos, para así lograr una mayor solidez del yo y
evitar la desintegración de aquel sujeto cultural sometido a un mundo donde
coexisten los opuestos: el bien y el mal, la luz y la oscuridad, el peligro y el
bienestar, la muerte y la vida, la abundancia y la hambruna. Además, aquella
es su forma de situarse en el mundo, es decir, como víctimas del mundo. Estas
caracterizaciones de la cultura indígena americana se pueden reconocer en
Tres golpes de timbal, una obra donde se muestra una temporalidad cíclica.
Esto es así porque narra la búsqueda del origen de un personaje, Eme, y de su
pueblo. Cuando Eme encuentra su origen, la historia identitaria se completa,
pero a este personaje (y narrador de la obra) le borran la memoria y debe
re-vivir lo ocurrido a partir de lo que Fábulo le cuenta, para así poder luego
escribirlo. Entonces, la trama nos revela constantes idas y vueltas entre el
pasado, el presente y el futuro; la historia se repliega sobre sí misma y vuelve
a contarse a través de las palabras —leyendas, historias y cuentos— y de la
música. Esta concepción de la temporalidad propia de la cultura indígena
americana también puede reconocerse en cada ocasión en que los personajes
ven o sienten algo que ocurrirá a futuro. Por ejemplo, Uve en relación con el
vestido de casamiento de Emebé, quien: “veía armarse el vestido en su mente
que todavía estaba en el futuro” (Moyano, 2021, p. 78) o la percepción de que
el tiempo se mantendrá suspendido hasta que Eme recupere la canción de su
Ariane Ortino
120
comienzo, y continuidad en el tiempo” (p. 170). El juego moyaniano en el que
se fusionan diferentes tiempos permite a los minalteños crear herramientas
para superar los obstáculos que se les presentan —la destrucción de su
pueblo y la muerte inminente— y para fortalecer lo que los hace ser, lo que
refuerza la capacidad creativa e imaginativa de los personajes y, por el otro,
los vuelve conscientes de su poder y de la necesidad de permanecer en el
tiempo para revertir la historia —de sus vecinos y de su descendencia—, como
la posible destrucción de Minas Altas” (p. 286). Por otro lado, esta concepción
recuperar y salvar de caer en el olvido a su historia y la historia de Lumbreras;
si pudo traducirla en palabras y en música para su difusión; si los exiliados
de diferentes pueblos pudieron crear un nuevo espacio propicio para vivir,
contar y cantar historias; si pudieron resistir a los peligros, al tiempo y al
olvido inmortalizándose en el arte, ¿por qué no podemos pensar que, como se
puede ver en las trayectorias e historias de los diferentes personajes a lo largo
de la obra, los ciclos de destrucción-reconstrucción, muerte-renacimiento
seguirán perpetuándose, generando vida siempre y preservándola junto con
la identidad y la memoria?
Gran historia. Minas Altas: un pueblo que sobrevive en la palabra
En tercer lugar y a partir de las nociones anteriores, Rodolfo Kusch
profundiza su concepción de América y entronca nociones como y
gran historia a su planteo, las cuales son útiles para concebir las formas en
las que se hace historia y dónde se sitúa al sujeto americano dentro de ellas.
Ante todo, Kusch considera que la pequeña historia solo relata el acontecer
puramente humano de los últimos cuatrocientos años europeos, la historia
de los vencedores, de los que quieren ser alguien. En cambio, la gran historia
dura lo que dura la especie y solo acompaña la vida de la especie. Entonces,
retomando las características de las nociones ser y estar, podemos decir que
la pequeña historia se vincula con el ser, porque es la de la especie encerrada
en el patio de los objetos que crea para generar su comodidad, y la gran
historia se relaciona con el estar aquí, ya que es la que se da fuera del patio.
Esta última nos interesa particularmente en este artículo, porque es la que
pone su foco en el acontecer humano y reduce los descubrimientos técnicos
y el poderío del hombre a hechos menores, les resta toda la carga que le
Ariane Ortino
121
otorga la pequeña historia. La gran historia traza el trayecto real del hombre,
porque se enfoca en la historia del pueblo, de las comunidades, de aquella
masa que supone muchos más elementos que la élite, en tanto representa el
mero estar, en el sentido de la cultura indígena americana; esto es, la vivencia
plural y compartida, no de la individualidad propia de las culturas del ser.
Concebirlo así resulta fecundo para comprender que la gran historia encierra
un mayor margen de posibilidades que la pequeña. En esta línea de sentido,
formas de historizar a las que adherimos: qué historias contamos y cómo.
Para comprender en profundidad tanto Tres golpes de timbal como
la postura de su autor y la concepción americana del tiempo y la historia,
debemos hacer algunas digresiones importantes. En primer lugar, en una
entrevista a cargo de Carlos Hugo Mamonde y Alejandro Schmidt, Moyano
del hombre, sino que “la verdadera historia del hombre es la historia interna,
historia está regida por el azar y que “el azar de la historia parte de la violencia,
y el arte parte de la meditación del sino, de la especulación sobre el mundo, de
una contemplación” (Moyano, 2011). En estas palabras Daniel Moyano parece
importancia que el sujeto americano le otorga al ejercicio de la contemplación
del mundo, de la naturaleza, como así también al desarrollo de la interioridad,
lo identitario, lo que lo hace ser. A eso Moyano le agrega una idea más: la
importancia del arte en general y de la música en particular, en ese proceso.
En segundo lugar, Sara Bonnardel analiza cómo el tiempo es concebido en
escrita por los poderosos se opone la versión experiencial transmitida por las
víctimas de ese mismo poder, mediante leyendas y canciones que “aseguran
la permanencia de una verdad que espera el momento de ser escuchada.”
(Bonnardel, 2013). De este modo, se nos invita como lectores testigo de las
diferentes versiones de la historia a reparar en las versiones fecundadas por
como argentinos y como sujetos americanos y así, a (re)pensar la historia
latinoamericana y las formas de contarla. Es interesante recuperar esto
último porque, junto con Bonnardel, podemos observar que Tres golpes de
timbal es una obra en la que se puede reconocer la gran historia: no evidencia
caracterizaciones que nos permitan reconocer el tiempo y el espacio precisos
Ariane Ortino
122
diferentes épocas, desde la Conquista hasta nuestros días. Esa coexistencia
históricos tiene como resultado un tiempo que anula el tiempo, como los
relatos míticos (Bonnardel, 2013). En este sentido, además, se nos invita a
pensar en el aporte de la música en esa suspensión de la obra en un tiempo
indeterminado. En palabras de Bonnardel (2013), el autor recupera el
“paralelismo establecido por Lévi-Strauss entre mito y música en virtud de la
aptitud de uno y otra para inmovilizar y suprimir el tiempo”.
En suma, es interesante pensar la trama de la obra como una vivencia
plural que, al no precisar tiempo ni espacio, puede referir a la opresión
dictatorial sufrida a lo largo del siglo XX en Argentina y en el resto de países
de Latinoamérica, como también en la masacre, la censura y la violencia a la
que estos pueblos fueron sometidos desde la Conquista.
Fagocitación: la creación como herramienta y huella
En cuarto lugar, hay un concepto central en la trayectoria y obra de Kusch,
que difícilmente pueda ser obviado a la hora de comprender el pensamiento
latinoamericano en general y su perspectiva en particular: el de fagocitación.
Para esto, resulta importante reconocer, siguiendo al autor, que en América hay
un problema: el ser y el estar se encuentran distanciados, aunque relacionados
dialécticamente, y representan dos ritmos de vida con diferentes experiencias
que luchan por la supervivencia. En este sentido, el autor considera que
en América hay una fuerte cultura indígena que subyace a las estructuras
republicanas, que ofrece su resistencia y que aprovecha las debilidades de
la cultura del ser, la cual pareciera prevalecer en gran parte del territorio,
y que justamente es aquel subyacer o estar debajo el que la mantiene en un
estado relativamente puro. Ahora bien, para analizar ese choque entre ser y
estar
de las características y las creaciones pulcras citadinas de Occidente por las
cosas de América, a modo de equilibrio o reintegración de lo humano. Se
da la fagocitación de lo occidental por lo (latino)americano en una acción
simultánea de los dos procesos: el ser y el estar. De este modo, en el ámbito
cultural americano, nuestra cultura contamina a otras, de manera que no
podrán volver a ser sin eso que les fue aportado; se fagocita el ser alguien
por el estar aquí y esto da lugar al estar siendo. Así se supera aquella aparente
oposición entre ambos términos, porque hay que asumir el ser y el estar para
Ariane Ortino
123
encontrar la salvación, hacerle frente al caos y a las adversidades, a la muerte,
a la hambruna, a la escasez y al miedo a la ira Divina.
La fagocitación en América es llevada adelante no por individualidades
derechos y levantan la voz por el pueblo. Por todo eso, es importante reconocer
y enfatizar que la fagocitación se da al margen de la creación de objetos (de
la cultura del ser), porque vivir es estar aquí y eso se da en el terreno de la
comunidad, la interioridad y el reconocimiento de la presencia de la ira Divina.
Además, en América se asume la ardua tarea de ponerle un límite al caos y
las cosas creadas por las culturas del ser, para buscar un camino interior que
la búsqueda de la preservación de lo propiamente americano se da, en este
sentido, como un retorno a la interioridad que le mostrará el camino. Esa
reconexión con la cultura, con la cosmovisión propia, brindará herramientas
a las culturas americanas para su subsistencia, para la conjuración del caos.
y la reintegración de la especie, la recuperación y preservación de lo propio,
la interioridad, lo que nos hace ser y estar situados. Y esto se puede ver
representado en Tres golpes de timbal, donde hay un pueblo que resiste a
la constante amenaza, las prohibiciones y el peligro que supone para los
minalteños ser quienes son —y, en el caso de Eme, ser el único sobreviviente
de Lumbreras—.
En esta obra, el proceso de fagocitación se puede reconocer en
diferentes ocasiones: en creaciones pertenecientes a Occidente como el
piano que es traído desde el otro lado de la Cordillera, donde era utilizado
como un instrumento musical para volverse un meteorófono; o el Negrito en
Minas Altas, donde su función cambia y sirve principalmente como compañía
de aquellos hijos de desaparecidos. También se fagocita la palabra que se
toma prestada de “un tal Antonio de Nebrija” para contar la historia propia,
para hacerle decir la propia identidad, en términos y formas, registro e
idiolecto propiamente latinoamericanos. Desde un primer momento, la
palabra se interpreta como algo prestado, como algo que debe ser atravesado,
intervenido, fagocitado para que pueda decir a esos personajes del interior
del país y sus historias. Incluso, podemos pensar que se fagocita la palabra
con sus reglas porque se le hace decir lo que se quiere decir y cómo se lo
quiere decir y, con ese objetivo, se crean nuevas palabras, nuevas formas de
comunicarse. No hay impedimentos, no hay barreras: aun cuando la palabra
Ariane Ortino
124
de una manera y no de otra” (Dubin, 2016, p. 36).
Si pensamos el proceso de fagocitación como aquel en el que un rasgo
a ser sin eso que le fue aportado, desde un ejemplo en el que se materialicen
el ser y el estar, deberíamos tener en cuenta el capítulo “Oidor herido
mortalmente”. En este, los músicos de la compañía compuesta por resabios de
los pueblos destruidos o expectantes de una pronta destrucción desarticulan
la maquinaria censuradora y controladora del oidor: utilizan la música
como herramienta, generan una marca incurable en él. A continuación, el
mientras las enfermeras corrían a preparar las cataplasmas que contuviesen
la hemorragia y cicatrizaran las heridas producidas por la música” (Moyano,
2021, p. 210) y, más adelante, “cicatrices que le quedarían de aquel tajo de
risa, ... para siempre” (p. 212). La música generó en él una marca indeleble,
eterna. Paralelamente, en el capítulo “Limitaciones en la memoria de Fábulo”,
sucede algo similar: se muestra nuevamente la música como una herramienta
que afecta profundamente a los personajes. En este caso, la compañía que
va con Eme mata al Sietemesino, contándole, a través de cantos, su propia
historia. Estos pasajes de la obra dan cuenta del efecto y del impacto que
tiene la música —entendida como interioridad— en aquellos personajes que,
perdiendo el control, dejan de funcionar como máquinas desarticuladas.
Otro de los ejemplos de la obra en los que podemos reconocer
la fagocitación es en el personaje del Sietemesino, vinculado con la cita
mencionada anteriormente, que recupera su deseo de sentirse Dios. A
que casualmente podrían representar las nociones de ser y estar—: la del
Sietemesino y la de Fábulo, posturas que se relacionan y se permean entre
del lado del ser, donde ansía sentirse Dios y controlar la vida y la muerte,
sino que también desea el lado del estar y de tenerle miedo a la muerte (pp.
223, 224), de tener pares y poder pensar y sentir como ellos: estar siendo.
El concepto estar siendo, que representa la posibilidad de retroalimentación
entre ser y estar
desarrollan los minalteños: la música, la palabra y la astronomía, de las cuales
América heredó —y continúa heredando— conocimientos que contribuyen a
las propias producciones y a la propia creatividad. Así, todo eso que fue traído
trajeron las palabras y la noción de otras estrellas que no podemos ver,
animales desconocidos y las leyes de Kepler; sus sueños de mundos nuevos y
Ariane Ortino
125
también sus fracasos” (p. 151).
Además, en una obra como Tres golpes de timbal, donde la música es
lo que permite a los minalteños resistir, su lugar seguro y lo que les dará lo
que tanto están buscando: su historia, los instrumentos se muestran como
la posibilidad de materializar la interioridad y la música producida por ellos
historia, en palabras del autor: “protegida en un cuerpo vivo, que es el lugar
donde existe la música, no en los instrumentos, de los que se sirve para salir
o entrar de las formas vivientes que la contienen” (Moyano, 2021, pp. 219, 220).
En esta obra, se fagocita el peligro y se aprende a convivir con él, imponiendo
la música como ritual por encima de la palabra de los censuradores (p. 283).
permiten a los personajes subyacer no solo asegurando su supervivencia en
el tiempo, sino también brindándoles la posibilidad de mantener y preservar
su historia, su creatividad, su cosmovisión y su identidad en un estado
relativamente puro.
En conclusión, sintetizando, es destacable la importancia del arte en la
preservación cultural identitaria; es una herramienta y forma de resistencia
que inmortaliza la experiencia y la memoria: no narrar ni cantar ni contar es
olvidar. Y, al contrario, traducir en palabras y música la vivencia colectiva,
tiempos y espacios. En este sentido, Tres golpes de timbal es una obra en la
que los personajes evidencian un proceso eterno del ser humano: el deber de
proyectar, imaginar y forjar los caminos que les permitan subsistir, resistir y
cómo se habita, es una cuestión de identidad, una razón para estar en el
mundo” (2014, p. 21). Asimismo, si bien el pueblo sabe que la palabra cantada
o contada es un don del que puede hacer uso para manifestarse, su poder
trasciende la palabra y su potencia está, precisamente, en su posibilidad de
trascendencia:
El pueblo, poderoso horizonte de comprensión, nunca cesa de hablar,
pero su discurso es un río subterráneo, es un incesante vocerío que
espanta al intelectual encerrado … en “un círculo de ideas”, la memoria
21)
Ariane Ortino
126
La resistencia parió sus frutos, salvó la historia de un pueblo
inmortalizándolo, venció limitaciones y, creando, logró salvarse aunque sea
en las palabras.
Referencias
Bonnardel, S. (2013).
escritor en el espejo. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https: //
www.cervantesvirtual.com/obra-visor/acerca-de-tres-golpes-de-
timbal-de-daniel-moyano--el-escritor-en-el-espejo/html/
Dubin, M. (2016). .
EME.
Kusch, R. (1986). América Profunda. Editorial Bonum.
Mamonde, C. y Schmidt, A. (2011). “Tres golpes de timbal”. Reportaje a Daniel
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https: // www.
cervantesvirtual.com/obra-visor/tres-golpes-de-timbal-reportaje-
a-daniel-moyano/html/8f54a71a-a0fe-11e1-b1fb-00163ebf5e63_2.
html#I_0_
Moyano, D. (2021). Tres golpes de timbal. Lampalagua Ediciones.
praxiológico” en Un santo populista. Babel Ediciones.
Ariane Ortino
127
Desplazamientos del fantástico y refracciones de la coyuntura
política en la cuentística de Cortázar y Schweblin
Bruno Fraticelli
1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
bruno.fraticelli@mi.unc.edu.ar
Recibido el 03 de abril de 2024, aprobado el 02 de junio de 2024
Resumen: en este ensayo presentaremos una caracterización amplia
del género fantástico que nos permitirá indagar en los modos en que los
diversos textos que participan de él refractan, problematizan e interrogan
sus condiciones de producción. Analizaremos, entonces, una serie de relatos
pertenecientes a los dos primeros libros de cuentos de Julio Cortázar —siglo
XX— y Samanta Schweblin —siglo XXI—, obras que, lejos de clausurar una única
lectura, permiten derivar numerosos efectos de sentido. Se expondrá, en un
primer momento, la trama canónica de los relatos de este género, para luego
analizar los desplazamientos que se producen en la cuentística de estos dos
grandes autores de la literatura argentina. Asimismo, recuperaremos algunas
lecturas clásicas de estos cuentos y haremos otras a contracorriente, que
consideren el elemento fantástico —en las tramas, los saberes, los personajes
y las caracterizaciones hechas por los narradores— y pongan de relieve el
potencial crítico y transformador que este género adquiere en momentos de
profundas transformaciones sociales.
Palabras clave: Cortázar, Schweblin, fantástico, política, refracción.
Displacements of the Fantastic Genre and Refractions of the Political
Context in Cortázar and Schweblin’s Short Stories
Abstract: In this essay we will present a broad characterization of the fantastic
genre that will allow us to investigate the ways in which the various texts
that participate in it refract, problematize and interrogate its conditions of
books of short stories written by Julio Cortázar —from the 20th century—
and Samanta Schweblin —from the 21st century—. These pieces of work are
not limited to a single interpretation; on the contrary, they allow us to derive
numerous meanings. Firstly, we will introduce the canonical plot of the stories
of this genre and, then, we will analyze the variations that occur in the short
stories of these two great authors of Argentine literature. Furthermore, we
will retrieve some classic interpretations of these short stories and we will
also read in a different way, so as to consider the fantastic element —in the
plots, the knowledge, the characters and the characterizations made by the
narrators— and highlight the critical and transformative potential that this
1 Con aval del Dr. Javier Mercado, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Preferiría no hacerlo
128
genre acquires in moments of profound social transformations.
Keywords: Cortázar, Schweblin, fantastic, politics, refraction.
Estamos viviendo tiempos difíciles en Argentina, fuerzas poco conocidas han
conjurado a los fantasmas del pasado y su sombra terrible se cierne ya sobre
nosotros, algo violento y monstruoso vuelve a acechar al pueblo, la historia
amenaza con repetirse. En este ineludible contexto de crisis e incertidumbre
nos preguntamos, desde nuestro lugar de estudiosos de la literatura, por
las relaciones entre literatura y política: por la manera en que la coyuntura
sociopolítica es (re)tratada en las obras y por la posibilidad de que estas
intervengan en las discusiones del momento. ¿Qué se ha escrito en momentos
de grandes transformaciones sociales como este?, ¿cómo se expresa en
la literatura lo desconocido que irrumpe y trastoca el orden? Esta última
pregunta nos revela una semejanza con la trama clásica del género fantástico
y es por esta razón que indagaremos en él. En este breve artículo, que es
también un escrito de circunstancias, analizaremos los desplazamientos que
se producen en la trama canónica de los textos fantásticos y los saberes que
se ponen en juego en una serie de relatos pertenecientes a los dos primeros
libros de cuentos de Julio Cortázar —siglo XX— y de Samanta Schweblin —
siglo XXI—, y la manera en que estos refractan sus particulares condiciones
de producción, las cuales están signadas por grandes procesos de cambio.
A lo largo de este ensayo, como actitud política y con la intención de
pensar situados —práctica asociada a Kusch—, recuperaremos y dialogaremos
críticamente con postulados de diversos críticos y autores argentinos. De
este modo, concebimos la refracción en un sentido semejante al que Borges
los espejos: las palabras no como una copia de algo externo o anterior, sino
como hechos en sí que construyen sentidos e intervienen en lo social. En
sino que “construyen” la realidad de lo social y que se relacionan con sus
condiciones de producción a partir de “marcas” que permiten realizar, en
reconocimiento, una “multiplicidad de análisis y lecturas” (pp. 124-133). En
una línea similar, Arán (1996) sostiene que la imposibilidad de producir una
Bruno Fraticelli
129
de acuerdo con Derrida— del género fantástico, el cual se caracteriza por
desde un mundo que se pretende normal o humano, aparecen como no
sometidos a las leyes físicas, biológicas o sociales que conocemos (pp. 13-26).
de obras muy disímiles entre sí —como las de Lugones, Borges, Cortázar,
Schweblin, entre otros—, las cuales comparten, en mayor o menor medida, una
cierta disposición de secuencias. Siguiendo a Arán en su lectura de Campra
(1999, pp. 50-53), la trama o la estructura clásica de los relatos fantásticos se
caracteriza por presentar un orden inicial —signado, generalmente, por los
conocimientos aceptados en determinada época y en determinado lugar, que
conforman eso que acordamos llamar realidad—, en el que se produce un
acaecimiento —siguiendo a Cortázar— o situación prodigiosa —una aparición,
algo a-normal (Barrenechea, 1972) o insólito (Abraham, 2017) que hace visible
lo que estaba oculto o velado— que desestabiliza tanto ese orden establecido
como los saberes e identidades, por lo que se produce, a continuación, un
o bien se logra restablecer el orden o se bien impone un orden nuevo que
conlleva otros saberes y otras identidades. Es por esta razón que numerosos
autores han observado que el fantástico opera como una forma “otra” de
conocer y aprehender la realidad, como un género que cuestiona el modelo
de verdad imperante y disputa los límites del conocimiento de lo real.
de los modos y formas de construcción del conocimiento, las prácticas y usos
sociales, los sistemas simbólicos que expresan una cultura” (1999, p. 54). De
acuerdo con su interpretación de Jackson, quien sostiene que el fantástico
existe en una “relación simbiótica o parasitaria” con eso que llamamos
realidad —como refracción a los costados del eje de lo real, sin desvincularse
completamente de él— y considera que constituye una “literatura subversiva”,
por cuanto supone una reacción enmascarada a un orden social que se
el fantástico moderno “subvierte, socava y deshace las estructuras y
hacer visible lo que no se ve, articular lo que no se dice y disolver las categorías
limitadoras”, es decir, enfatiza las relaciones entre el lenguaje y la realidad, de
modo tal que expone lo real como una categoría que se articula y construye
a través del texto (Arán, 1999, pp. 107-111). En una línea similar, Feiling (1997)
sostiene que los géneros que se alejan de las convenciones realistas trabajan,
Bruno Fraticelli
130
mediante una circunvolución, con lo “no dicho” en eso que llamamos real, en
tanto la ruptura de la expectativa cotidiana —ocasionada por la intromisión
de que ese orden conocido no sea natural, sino arbitrario e ideológico.
Construido este pequeño andamiaje teórico, plantearemos nuestra
hipótesis: los cuentos de Cortázar y de Schweblin seleccionados, además
del género fantástico, están lejos de ser escapistas, ya que presentan
marcas —tanto en las tramas y los saberes como en los personajes y las
caracterizaciones hechas por el narrador— que refractan las grandes
cuestiones y transformaciones de la época en la que son producidos y que,
dentro de las múltiples lecturas que posibilitan, permiten leer denuncias,
temores y críticas —en clave artístico-literaria— a diversas situaciones y
prácticas sociales, razón por la cual propondremos un uso político del género
fantástico.
Julio Cortázar o los fantásticos avatares del pueblo
Comencemos entonces con Julio Cortázar (1914-1984), un escritor del
siglo XX que ha dejado una vasta obra que comprende cuentos, novelas,
ensayos y traducciones. Los relatos que analizaremos se encuentran en sus
dos primeros libros de cuentos, que datan de un período de conquistas de
derechos y grandes transformaciones para el pueblo argentino, denominado
“peronismo clásico”. Bestiario fue publicado en 1951 y en 1956.
Como señala Dulitzky, el advenimiento de un nuevo tipo de sociedad produjo
una reacción de los sectores acomodados y de numerosos intelectuales
y escritores, quienes se autoproclamaron antiperonistas (2011, p. 30).
Estimamos importante resaltar que si bien las interpretaciones de sus obras
han suscitado opiniones encontradas, la vinculación de Cortázar con el
antiperonismo es hoy un lugar común en la crítica —a pesar, incluso, de su
viraje ideológico hacia la izquierda luego de la revolución cubana (cf. Gómez,
2015)—. No pretendemos refutar dichas lecturas —porque las consideramos
válidas—, pero sí complejizarlas e introducir algunos matices.
Veamos, primero, los desplazamientos en la trama del fantástico, para
pensar luego cómo estos cuentos refractan sus condiciones de producción.
En este sentido, en varios cuentos de Cortázar encontramos inicialmente un
orden cotidiano y burgués —construido mediante procedimientos propios
de la estética realista, pero que no necesariamente coincide con lo que
llamamos real— que, posteriormente, empieza a descomponerse a partir
Bruno Fraticelli
131
de un acaecimiento —algo extraño o anormal que irrumpe y suspende ese
orden—. Los personajes intentan, entonces, acomodarse y adaptarse a aquello
que es percibido como una invasión y que si bien genera incertidumbre
y extrañamiento, no recibe ninguna explicación o cuestionamiento —es
decir, no hay una investigación que culmine con nuevos conocimientos—.
Finalmente, los personajes o bien asumen lo extraño o bien abandonan ese
espacio —se exilian—. Por otro lado, observamos que las acciones de estos
relatos suelen transcurrir en un ámbito urbano, por lo general dentro de
un espacio cerrado, y que son escasos los desplazamientos hacia el afuera;
asimismo, notamos que eso que acaece proviene algunas veces del interior
de los personajes, pero otras, del exterior.
Analicemos, ahora, “Casa tomada”, relato que abre Bestiario. En este
cuento observamos cómo ese orden del ambiente familiar y burgués se
va descomponiendo a partir de la invasión de los ruidos —eso que acaece
y que el narrador percibe mediante sus sentidos—. Si bien esos ruidos van
tomando cada vez más partes de la casa, los personajes no los cuestionan
ni intentan comprenderlos en ningún momento —no investigan—, sino que
los ruidos acaban invadiendo la totalidad de ese adentro y los personajes
terminan exiliados, afuera, en la calle. Advertimos que los saberes que se
ponen en juego en este cuento están relacionados tanto con la literatura —
especialmente la francesa, de la cual, según Cortázar (2021, p. 114) no ingresaba
“nada valioso” a la Argentina desde 1939—, como con prácticas burguesas y
domésticas —la limpieza, el tejido, las compras—. Como señala Avellaneda
(1983), esta trama con su ausencia de explicaciones respecto de las causas y
invasión, defensa infructuosa,
repliegue e inevitabilidad, los cuales coinciden con el ideologema esgrimido
por los sectores antiperonistas ante los procesos migratorios internos de
aquella época (Avellaneda, 1983, p. 99). Esta lectura política de “Casa tomada”,
popularizada por Sebreli en un estudio y luego por Rozenmacher en una
2011), se ha convertido en una referencia clásica a la hora de abordar la
relación entre la producción cortazariana y la política de la época.
Esta no es la única lectura posible del cuento, existen otras como la
de Jitrik (1971), que enfatizan el efecto fantástico por sobre la interpretación
alegórica: de acuerdo con este autor, lo extraño proviene del interior de los
personajes y no del exterior, como implica la hipótesis Sebreli-Rozenmacher.
Veamos, entonces, otro cuento de Cortázar: “Carta a una señorita en París”.
En este notamos no solo este predominio del elemento fantástico, sino
Bruno Fraticelli
132
también un mayor desarrollo de los saberes que manejan los personajes. En
este relato, nos encontramos con un orden inicial que no coincide con lo que
nosotros llamamos realidad —ya que el protagonista-narrador que ingresa
en ese ambiente cerrado, bello y burgués vomita cada cinco o seis semanas
un conejito—. La realidad, asimismo, empieza a descomponerse a partir de
un acaecimiento —la aceleración o adelanto de ese ciclo—, que tiene como
resultado una proliferación de conejitos. El narrador, aunque siente “miedo
de la misma extrañeza” (Cortázar, 2021, p. 121), no investiga ni cuestiona
eso extraño o anormal que irrumpe y suspende el orden inicial, sino que se
de diez conejitos que van destruyendo el pulcro departamento de Andrée.
Finalmente, luego de vomitar el undécimo conejito, el narrador teme que
el número siga creciendo y resuelve terminar tanto con su vida como con
la de ellos. Por otra parte, la presencia de libros de autores franceses como
Giraudoux, de retratos de autores como Unamuno o pintores como Torres y
el hecho de que el narrador esté traduciendo una obra de Gide y mencione
a varios músicos —la descripción del ambiente burgués y la profesión del
personaje— nos permiten inferir que los saberes se vinculan con la esfera
literaria y con la cultura en general. Y es justamente este mundo culto y
Reconocemos una trama y saberes casi idénticos a los de “Casa tomada”
en otro cuento de Cortázar de : “La banda”. En este, los ruidos
que produce el extrañamiento y que invaden el espacio de Lucio Medina no son
ocasionados por un sujeto indeterminado que se expresa mediante la tercera
persona plural —como en “Casa tomada”—, sino por una otredad concreta que
aparece en los sujetos populares —cuya descripción por parte
del narrador es apenas más favorable que la de los “monstruos” del cuento de
“Las puertas del cielo”—. Estas formas de otredad trabajan para la compañía
Alpargatas, realizando un espectáculo en un prestigioso lugar frecuentado
por Lucio, quien permanece allí a pesar de su enojo y malestar hasta terminar
de ver la película. Luego, cuando el protagonista se dirige a beber, tiene una
especie de epifanía que le otorga un saber sobre ese orden que él ignoraba
y lo lleva a autoexiliarse del país. Más allá de que este cuento puede leerse
en la misma línea antiperonista que “Casa tomada” o “Las puertas del cielo” a
partir de la trama y de los saberes que circulan, también presenta elementos
que permiten realizar otra lectura. En este sentido, advertimos que distintas
designaciones y caracterizaciones que hace el narrador —como la descripción
de la cara de Lucio al relatarle los acontecimientos o el hecho de referirse a
estos como un “divertido episodio” (Cortázar, 2021, p. 299)— permiten realizar
Bruno Fraticelli
133
una lectura humorística o paródica que, si bien sigue refractando los cambios
sociales de la época, es diametralmente opuesta a la antiperonista, ya que nos
habilita la posibilidad de reírnos de un personaje burgués que se escandaliza
tanto por ver un espectáculo popular que termina exiliándose del país —como
conjetura el narrador—.
hay una estrecha relación entre el fantástico de Cortázar y la coyuntura
sociopolítica de la época. Los cuentos analizados refractan en clave
artístico-literaria las concepciones de invasión y de amenaza a la cultura que
presentaban las clases acomodadas frente al avance y los nuevos derechos
de las clases populares. En este sentido, consideramos que, si bien varios
de estos cuentos pueden leerse en clave antiperonista, hay algunos que
presentan marcas que permiten realizar una lectura diferente, en una línea
más bien crítica y paródica de la burguesía y el ideologema de la invasión.
Samanta Schweblin o el fantástico denunciante
Pasemos ahora a Samanta Schweblin, una escritora que forma parte de lo
que la crítica ha denominado la “nueva narrativa argentina”, ya que comienza
a publicar sus primeros libros de cuentos luego de la crisis del 2001. En
particular, nos centraremos en cuentos provenientes de dos libros: El núcleo
del disturbio (2002) y Pájaros en la boca (2009), ambos publicados durante
pueblo argentino fue avanzando en sus conquistas sociales. En nuestra lectura,
pretendemos analizar las variaciones de la trama del fantástico en algunos
cuentos de Schweblin y la manera en que refracta distintas problemáticas
sociales de la época.
Dada la caracterización que presentamos del fantástico y siguiendo a
género. Sin embargo, como en el caso de Cortázar, encontramos variaciones
en la estructura o trama canónica del relato fantástico. En este sentido,
advertimos que sus cuentos suelen comenzar con un orden cotidiano y
familiar —que generalmente coincide con eso que llamamos normal o real—,
en el que se produce un acaecimiento —un hecho que, en Schweblin, muchas
veces reviste una apariencia normal, como tomar una decisión o visitar un
lugar— que inicia un proceso de descomposición de ese orden. Si bien no hay
una investigación, como sucede en Cortázar, los personajes obtienen nuevos
saberes a partir del diálogo o la interacción con otros personajes que están
involucrados con eso extraño o anormal que va apareciendo. Posteriormente
Bruno Fraticelli
134
se produce una adaptación transitoria a ese nuevo orden, que expresaremos
mediante el oxímoron acomodamiento incómodo (algunos personajes se
resisten a aceptar eso extraño que genera tensión), la cual culmina o bien
en una adaptación inevitable, o bien en un exilio o escape. Por otro lado,
notamos que los cuentos de Schweblin suelen estar ambientados en espacios
rurales o periféricos, alejados de la vorágine de la ciudad; al mismo tiempo,
observamos que son varios los personajes que circulan o se desplazan entre
un espacio y otro, y que las acciones no se circunscriben exclusivamente
a un espacio cerrado (adentro), sino que transcurren también en el afuera.
Asimismo, notamos que lo extraño proviene, la mayoría de las veces, del
exterior de los personajes.
Veamos el cuento “Mujeres desesperadas”, de El núcleo del disturbio.
Con respecto a la trama, observamos que hay un orden inicial, en apariencia
cotidiano, en el cual un hombre abandona a su esposa, Felicidad, en un baño
de la ruta. Sin embargo, el acaecimiento que da inicio a la descomposición de
este orden no es el abandono en sí, sino la resolución de otra mujer que se
encuentra en el mismo lugar, Nené, quien decide acabar con una situación
que ya no soporta más. Felicidad, sin afán de investigar el motivo de la decisión
de Nené, dialoga con ella, quien también ha sido abandonada y esta le enseña
que el abandono puede ser normal y que hay cientos de mujeres en la misma
situación: que lloran todo el tiempo, abandonadas en el campo. Felicidad
debe acomodarse forzosamente a esta nueva situación —incluso recibe a una
señora mayor que ha sido recientemente abandonada—, pero no por mucho
tiempo: apenas llega un nuevo auto y baja un hombre, aprovecha junto con
otras mujeres la oportunidad para escapar de ese campo repleto de mujeres
“amenazantes”, abandonando al hombre que acaba de bajar del auto. De este
modo, se produce una especie de inversión que culmina con el regreso de
otros hombres para rescatar al señor, en vez de a las mujeres abandonadas—.
Observamos entonces una marcada oposición entre los personajes y notamos
que los saberes que circulan en este cuento se vinculan con la experiencia
vivida por los personajes —en este caso, el abandono de las mujeres por
parte de los hombres—, con la creación de redes de solidaridad entre pares
—como sucede entre las tres mujeres— y con alianzas de género —no solo
entre mujeres, sino también entre hombres—. Advertimos, de este modo,
que tanto la trama como los saberes de “Mujeres desesperadas” refractan
diversas cuestiones y problemáticas de la época en la que se produce este
relato: el machismo, la violencia de género y la resistencia y organización por
parte de las mujeres.
Analicemos brevemente también algunos aspectos de “Irman”,
Bruno Fraticelli
135
un cuento de Pájaros en la boca en el que podemos leer la contracara de
“Mujeres desesperadas”, por cuanto refracta problemáticas sociales análogas,
pero desde una focalización masculina. En este relato fantástico, la mayor
parte de las acciones transcurren en un parador de la ruta en el medio del
campo —ambientación que se asemeja a la del cuento anterior—. En “Irman”,
resulta llamativo que todos los personajes —a excepción de la mujer que está
tirada en la cocina, quien es descrita reiteradamente de forma peyorativa
como una gorda semejante a una bestia marina— sean hombres y que todas
sus interacciones estén signadas por la violencia —desde el tono de voz, la
negativa a ayudar y el desprecio hasta los insultos, hasta las amenazas y el
robo—. En este sentido, advertimos que la caracterización de los personajes
—como la baja estatura del mozo y el contraste con el cuerpo enorme de su
pareja—, sus acciones —como sus intentos fallidos por llegar a la heladera o la
huida de los dos viajeros— y los comentarios sarcásticos —como la propuesta
irónica de adoptarlo— pueden leerse en clave humorística o paródica,
como una crítica de los comportamientos violentos de los hombres y de su
dependencia a las mujeres.
Adentrémonos, por último, en el cuento que da título al libro
homónimo: “Pájaros en la boca”. En este cuento de Schweblin, encontramos
un orden inicial que se asemeja a eso que llamamos realidad, con la excepción
de que el personaje de Sara come pájaros vivos —a la inversa del personaje
cortazariano que vomita conejitos—. De un modo semejante al que ocurre en
“Mujeres desesperadas”, el acaecimiento que da inicio a la descomposición
situación que se vuelve insoportable para ella: el cuidado de su hija (Sara)
—a quien preferiría matar para no seguir viviendo con ella, razón por la cual
se la entrega a su expareja, el padre de la joven—. Una vez que el hombre
lleva a Sara a su casa comienza a dialogar con ella sobre esta situación (que
coma pájaros vivos) que a él le resulta extraña y le produce náuseas, pero
Se produce, entonces, el “acomodamiento incómodo” del padre, quien, luego
de considerar internar a su hija en un centro psiquiátrico, aunque sin poder
resolver nada e incluso empeorando la situación con la demora de su llegada
a la casa y evitando dicha conversación, se ve forzado a convivir con eso que
considera anormal. Finalmente, el padre, que no puede escapar de ese nuevo
orden, termina adaptándose a este: ante la falta de respuestas de Silvia, quien
hasta el momento había provisto a Sara, el hombre debe comprar un pájaro y
dárselo a su hija, acción que lo indispone y que le requiere un titánico esfuerzo
para continuar con su vida.
Bruno Fraticelli
136
En este cuento encontramos no solo una oposición entre Silvia y el
narrador —de quien cuyo nombre nunca conocemos—, sino también entre
ellos dos y su hija, Sara, quien ha empezado a comer pájaros vivos. En cuanto
a los saberes, observamos que están relacionados con dinámicas patriarcales:
por ejemplo, Silvia prevé que su expareja la llamará “loca y exagerada”, en
tanto el hombre —quien no se interesa demasiado en los cuidados de Sara
y suele pensar que habérsela llevado antes hubiera sido una mala decisión—
culpa a Silvia de que su hija hubiera empezado a comer pájaros —situación
embarazo adolescente—. A su vez, el padre no ayuda a su hija (a bajar las
cosas del auto), la compara con una colegiala porno de revista —sabe de
pornografía—, solo consume enlatados y no cocina —tarea doméstica que
parece haber estado a cargo de Silvia, lo cual recuerda también a “Irman”—,
evita a su hija e, incluso, duda a la hora de decirle que la quiere.
Por otro lado, consideramos interesante recuperar en nuestro análisis
el concepto de unheimlich u ominoso, propuesto por Freud (1976), quien lo
concibe como eso familiar y conocido que se torna extraño e inquietante,
como aquello que, estando destinado a permanecer oculto y secreto —porque
constituye un “tabú cultural”—, ha salido a la luz (p. 220). En nuestra lectura,
observamos que la combinación de la trama del fantástico con lo ominoso —la
falta de explicaciones acerca del cambio de conducta de Sara— enfatiza tanto
la fragilidad y mutabilidad de eso que llamamos realidad, como la posibilidad
de que ese orden sea o devenga extraño. En “Pájaros en la boca”, observamos
que la trama, los saberes y lo ominoso refractan las discusiones acerca de las
dinámicas de pareja, el cuidado de los hijos y las expectativas sociales que
pesan sobre las mujeres y, al mismo tiempo, advertimos que ese tabú que
permite expresar el fantástico moderno es tanto la posibilidad de no querer a
los propios hijos, como el cuestionamiento de la crianza y el cuidado.
seleccionados de Schweblin guardan una estrecha conexión con diversas
problemáticas sociales de su época: refractan y aportan, desde el campo
literario, a la lucha de las mujeres en contra del machismo y de los mandatos
del sistema patriarcal. En estos cuentos, el fantástico permite la puesta en
escena y en tela de juicio de las dinámicas patriarcales, la crítica de prácticas
violentas y la desnaturalización de exigencias tradicionales que nos anteceden.
Los desplazamientos en la trama del fantástico, las caracterizaciones de
los personajes y las situaciones paródicas desarman el sentido común,
nos plantean nuevos interrogantes y abren, así, la puerta a la crítica de las
dinámicas y las estructuras sociales vigentes.
Bruno Fraticelli
137
Palabras nales
A lo largo de este trabajo hemos recuperado los aportes de diversos teóricos
argentinos para considerar algunas de las maneras en que los textos literarios
refractan sus condiciones de producción e intervienen en lo social. Además,
hemos presentado algunas lecturas que gozan de gran aceptación en la
crítica y propusimos complejizarlas para contemplar su participación en el
fantástico. Expusimos, entonces, la trama canónica de los relatos de este
género y analizamos sus desplazamientos y variaciones en la cuentística de
Cortázar y de Schweblin, dos obras producidas en momentos de grandes
transformaciones sociales.
condiciones de producción se produce no solo por las marcas que presentan
los textos —como la inclusión de referencias temporales—, sino también
por el género literario del cual participan la trama de los relatos, los saberes
que estas implican, la caracterización de los personajes y de los espacios
e, incluso, los procedimientos narrativos. En este sentido, advertimos que
invasión, mientras que en Schweblin enfatizan la posibilidad de que lo normal
o conocido se convierta, casi subrepticiamente, en extraño, desconocido y
amenazante. Al mismo tiempo, observamos que los saberes, que en Cortázar
se relacionan con el mundo burgués, el ocio y la cultura —el cine, la música y la
literatura—, en Schweblin pasan a estar vinculados con el ámbito doméstico,
los mandatos sociales y la violencia de los hombres, hasta las tareas y roles
que desempeñan o evitan desempeñar en el cuidado de los hijos—. Asimismo,
notamos que la caracterización de los personajes está estrechamente
relacionada tanto con la trama como con los saberes y que permite sostener
las clásicas lecturas que ha hecho la crítica —pongamos por caso a Marcelo
Hardoy del cuento “Las puertas del cielo”, en Cortázar, o los hombres de
“Mujeres desesperadas”, en Schweblin—, pero también otras que podríamos
llamar inversas o a contracorriente —como analizamos con Lucio Medina,
el personaje cortazariano de “La banda”, o con los hombres de “Irman”, en
Schweblin–. Con respecto a los espacios, advertimos un desplazamiento que
va desde un ámbito usualmente urbano y burgués, en Cortázar, a la alternancia
entre un espacio urbano menos opulento y más periférico y un espacio rural
que aparece, en reiteradas ocasiones, como sede de lo extraño, en Schweblin
–como en “Mujeres desesperadas” e “Irman”—.
Por otra parte, los análisis realizados de “Carta a una señorita en París”
Bruno Fraticelli
138
y “Pájaros en la boca” nos permiten advertir, al contrastarlos, una diferencia
fundamental entre los dos autores: el predominio del elemento fantástico
en Cortázar y el de lo siniestro u ominoso en Schweblin. Así, mientras que
en el primer cuento el vómito de los conejitos, a pesar de ser recurrente, es
narrado una sola vez y se lo presenta como algo veloz e higiénico que produce
cosquillas, en el cuento de Schweblin se resaltan la sangre, los huesos, el
chillido del pájaro y el rostro rojo de Sara, y encontramos varios fragmentos
en los que el narrador se detiene a describir, imaginar y preguntarse cómo
se sentiría tener en la boca y luego tragar algo caliente y en movimiento. La
introducción del elemento ominoso, que refracta —según Freud— algún tabú
cultural, permite hacer visible lo que no se ve y articular lo que no se dice en
a nuestro entender, un gran potencial de crítica y cuestionamiento.
transgresiones de la construcción cultural de lo real
que el conocimiento que tenemos del mundo es siempre provisorio y parcial
y que eso que llamamos realidad no es más que un modo, entre muchos, de
expresar la norma dentro de cierto sistema vigente (1999, p. 55).
Por todo lo expuesto anteriormente, observamos que el fantástico de
Cortázar y de Schweblin, lejos de ser evasivo, está estrechamente vinculado
con sus condiciones de producción y con la discursividad social de su época,
a las cuales refracta, problematiza e interroga —con aspiraciones, quizás, de
transformarlas—. De este modo, consideramos que el fantástico argentino
posee un potencial político, crítico y transformador: más que proponernos
soluciones, desautomatiza nuestra percepción, planteándonos nuevos
interrogantes e invitándonos a imaginar otros órdenes y mundos posibles.
De este modo, como diría Jean-Paul Sartre, crea un fundamento para la
esperanza.
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139
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Bruno Fraticelli
140
Lorem ipsum
Nota al margen | Vol. II Nº 3
Pág. 141 a 172
“[Me] llama desde el futuro para devenir. [Me] llama desde el
futuro para volver”. Aportes de la terolingüística para seguir con
el problema
Camila Arce Torre
1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
camila.arce.torre@mi.unc.edu.ar
Recibido el 16 de abril de 2024, aprobado el 27 de mayo de 2024
Resumen: en el siguiente artículo indagaremos acerca de la propuesta de
SF que postula Donna Haraway en su libro Seguir con el problema, generar
parentesco en el Chthuluceno (2019), como un aporte clave para el cruce
posible entre las ciencias exactas y las humanidades. Partimos del diagnóstico
de que vivimos en una tierra dañada y debemos generar prácticas que nos
permitan seguir con el problema. Con este objetivo acudiremos al cuento “La
autora de la semillas de acacia y otros extractos de la Revista de la asociación
de Terolingüística” de Úrsula K. Le Guin y leeremos cómo hace uso de la
Autobiografía
de un pulpo y otros relatos de anticipación
potencialidades de la SF en tanto narración especulativa que pone en tensión
lugar que ocupan los animales y la naturaleza, ya que dejan de ser vistos como
objetos pasivos y adquieren el estatuto de autores de prácticas artísticas
simpoiéticas, ayudándonos a pensar otros mundos y otros futuros posibles
desde las barrosidades del Chthuluceno.
Palabras clave:
con el problema.
“It Calls [Me] from the Future to become. It Calls [Me] from the Future to
Come Back”. Contributions of Therolinguistics to Continue with the Problem
Abstract: We will investigate the proposal of therosciences, understanding
in her book Staying with the trouble, making kin in the Chthulucene (2019), as a
key contribution to the possible crossover between the natural sciences and
the humanities. We start from the diagnosis that we live on a damaged earth
and that we must generate practices that allow us to staying with the trouble.
With this objective we will read the story “The author of the acacia seeds
and other extracts from the Magazine of the Association of Terolinguistics”
by Úrsula K. Le Guin and we will read how the philosopher Vinciane Despret
uses the discipline of therolinguistics in Autobiography of an octopus and other
1 Con aval de la Dra. Franca Maccioni, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
La literatura y las cosas
142
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
stories of anticipation (2022), in order to delve deeper into the potential of SF
since they are no longer seen as passive objects, but instead they acquire the
status of authors of sympoietic artistic practices, helping us to think about
other worlds and other possible futures from the Chthulucene.
Keywords:
with the trouble.
En este trabajo indagaremos acerca de la propuesta de las terociencias, noción
que se desprende y engloba a la terolingüística, disciplina que fue acuñada por
primera vez en el cuento “La autora de las semillas de acacia y otros extractos
de la Revista de la asociación de Terolingüística” de Úrsula K. Le Guin (1987). Lo
haremos a partir de las repercusiones que tuvo luego en Autobiografía de un
pulpo y otros relatos de anticipación de Vinciane Despret (2022). Para entender
la relación que se puede establecer entre ambas autoras, haremos uso de lo
que Donna Haraway llama las prácticas SF en su libro Seguir con el problema,
generar parentesco en el Chthuluceno (2019). Partiremos del supuesto de que
Haraway se apoya en la lectura de ambas como un ejemplo de lo que implican
Las terociencias, puestas en juego como práctica SF en el ámbito de la
narración especulativa y de anticipación, serán leídas desde la categoría de
et al., 2021)
2
metodológica necesaria para indagar en la potencialidad de la literatura
característicos de las propuestas de Haraway y Despret para repensar sus
leguiniana para realizarlo.
2
la cátedra de Hermenéutica de la Escuela de Letras, FFyH, UNC. Para consultas dirigirse a Imaginar,
hacer. Ficciones y fricciones teórico-críticas de la literatura y las artes contemporáneas. Milone, G.;
Maccioni, F. & Santucci, S. (Comp). Colecciones del CIFFyH, FFyH, UNC. 2021, publicación realizada
por el equipo de investigación cuyo proyecto (2018-2022) se denominó “Perspectivas materialistas: un
abordaje crítico de escrituras contemporáneas”.
Camila Arce Torre
143
Antropoceno
3
a la era geológica actual, aludiendo al impacto global e irreversible
que ha tenido la actividad humana sobre los ecosistemas terrestres. Si bien
es posible relacionarlo directamente con el advenimiento de la modernidad y
con las actividades industriales a gran escala. Todo este proceso ha tenido su
correlato en las diversas dimensiones de la actividad humana, no únicamente
la industrial o productiva, sino también, por ejemplo, en la esfera del discurso
la actualidad, colocando a la naturaleza y al resto de los seres como recursos,
como stock
4
.
El sintagma seguir con el problema es la alternativa harawayana a las
del Antropoceno y el Capitaloceno (Haraway, 2019, p. 84)
5
. La primera se
asienta en “la fe cómica en las soluciones tecnológicas, ya sean seculares
o religiosas” (Haraway, 2019, p. 22); la segunda es una respuesta más
destructiva y desesperanzadora: ya no es posible hacer nada para revertir las
consecuencias ecológicas, ambientales y sociales del impacto del Ántropos
6
en los ecosistemas. En las propias palabras de la autora, para esta respuesta,
un mundo renaciente” (Haraway, 2019, p. 22). Frente a estas dos respuestas,
Haraway (2019) propone al Chthuluceno, un “espaciotiempo para aprender a
seguir con el problema de vivir y morir con respons-habilidad en una tierra
dañada” (p. 20):
Concretamente, a diferencia del Antropoceno o el Capitaloceno, el
Chthuluceno está hecho a partir de historias y prácticas multiespecies
en curso de devenir-con, en tiempos que permanecen en riesgo,
tiempos precarios en los que el mundo no está terminado y el cielo
no ha caído, todavía … Estamos en riesgo mutuo. Contrariamente a los
dramas dominantes en el discurso del Antropoceno y el Capitaloceno,
3 Concepto acuñado por Paul Crutzen y Eugene Stoermer en los años 2000.
4
cartesiano moderno y el hombre como sustantivo común que denomina a la especie humana.
5 Capitaloceno haría mención, en este caso, no únicamente a la actividad del hombre, sino más
bien al sistema productivo: el capitalismo y sus repercusiones irreversibles a nivel global sobre los
ecosistemas terrestres. Jason Moore es quien lo utiliza por primera vez en un seminario dictado
en el 2009. Para mayor profundización se recomienda leer el capítulo 2, “Pensamiento tentacular.
Antropoceno, Capitaloceno y Chthuluceno”, de Seguir con el problema… de Donna Haraway (2019) y
6
Chthuluceno”, de Seguir con el problema… de Donna Haraway (2019).
Camila Arce Torre
144
los seres humanos no son los únicos actores importantes en el
Chthuluceno, con todo el resto de seres capaces de reaccionar. El
orden ha sido retejido: los seres humanos son de y están con la tierra, y
los poderes bióticos y abióticos de esta tierra son la historia principal.
(Haraway, 2019, p. 95)
y con la idea del Hombre como el centro y único agente de la destrucción
y del cambio. Para ello, Haraway recurre a las nociones de simbiogénesis y
simpoiesis, retomando una línea de la biología y de las teorías de la evolución
de la simbiogénesis para denominar la vida como algo complejo, dinámico y
que necesariamente está dado a partir de las relaciones con otras personas.
Y no se trata únicamente de entender estas interrelaciones como formas de
simbiosis—, por el contrario:
La gama de nombres necesarios para designar los heterogéneos
patrones en red y los procesos de disyuntivas y ventajas situadas y
dinámicas para los simbiontes/holobiontes recién comienza a salir a
individualismo posesivo y los juegos de suma cero como modelos de
explicación. (Haraway, 2019, p. 101)
De este modo, Haraway comprende la simpoiesis —basándose en
estas teorías biológicas
7
— como un modo de devenir-con, de pensar-con
y de generar-con otros humanos estrategias para seguir con el problema
compañía” (Haraway, 2019, p. 99). Y, en este sentido, se vuelven importantes
las preguntas: con quiénes pensamos, qué mundos y qué futuros son posibles.
En términos de la autora, “importa qué pensamientos piensan pensamientos.
Importa qué conocimientos conocen conocimientos. Importa qué relaciones
relacionan relaciones. Importa qué mundos mundializan mundos. Importa
7 Nos referimos a las que versan sobre los sistemas generativos complejos, de las cuales Margulis (1986)
es pensadora.
Camila Arce Torre
145
qué historias cuentan historias” (Haraway, 2019, pp. 65-66). En este marco, las
nos permiten pensar y seguir con el problema en el Chthuluceno, en tanto
generan parentescos raros e impensados para los discursos humanistas y
cartesianos que colocan al humano —al Hombre— en el centro de la Historia,
de las prácticas productivas y, también, como el único apto para generar
conocimiento y realizar arte. Las prácticas SF son, para Haraway, maneras
“los seres asociados ontológicamente heterogéneos devienen lo que son y
cuerdas, ese juego que implica el entrelazamiento de hilos con los dedos de las
manos, de enredos y desenredos, se convierte en una manera de entender lo
político, lo social y el resto de las prácticas SF: las narraciones especulativas,
con el problema, debemos entrelazarnos, generar parentescos con otros
seres más allá de los humanos, ir hacia adelante, retroceder, dar y recibir con
respons-habilidad: devenir-con. Y este entrelazamiento debemos trasladarlo,
humanidades y las ciencias físicas y biológicas no sean tan taxativos. Para
ello, para pensar entre disciplinas, es posible recuperar las potencialidades
el humus del Chthuluceno, desde las “humusidades” (Haraway, 2019, p. 62).
Ficción teórica o cómo imaginar la investigación
et al., 2021) es traída como una categoría
crítica desde la cual se piensa un “modo de producción de saber que insiste
en ponderar la imaginación y la invención” (Milone et al., 2021, p. 20) con la
intención de pensar modos otros de realizar teoría, de relacionarnos con las
escrituras y con el saber:
el juego con ese común poiético que es el lenguaje y hacerlo ignorando
la separación que imponen los campos disciplinares. Profanar será
Camila Arce Torre
146
por caso) de una esfera determinada (la Literatura), disponerla para un
nuevo uso: usar su potencia para imaginar teorías “que imiten la forma
de la que se han emancipado”. (Agamben, 2009, como se citó en Milone
et al., 2021, p. 112)
Este movimiento crítico nos permite pensar la potencialidad que
pueden tener las narraciones de anticipación que analizaremos en la escritura
de Le Guin y de Despret, desde las cuales podemos pensar en el diálogo y el
y la teorización sobre la narración en forma de bolsa que nos propone Le
Guin, tanto desde su narrativa como desde su producción ensayística. Estas
permiten otro modo de pensar en el tiempo presente. Un tiempo presente
atravesado por la catástrofe y la falta de proyección futura, que precisa la
búsqueda de alternativas potenciadas desde el cruce entre la imaginación
constantemente pone en tensión los límites de lo posible, expande esos
horizontes que parecen obturados en nuestra época y nos invita a imaginar
otros modos de relacionarnos con la naturaleza, con el trabajo, con la política,
con la producción artística y con la producción teórica de conocimiento.
Las terociencias
La terolingüística, como precursora de las terociencias en general, se vuelve
tenazmente, desde el siglo XVIII en adelante, de legitimar los modelos de
como modelo epistémico y político. “Desde el imperialista siglo XVIII, las
ciencias biológicas han sido especialmente poderosas fermentando nociones
sobre todos los habitantes mortales de la tierra” (Haraway, 2019, pp. 59-
60). Es importante destacar, entonces, que la primera vez que fue acuñado
Camila Arce Torre
147
como Vinciane Despret haga uso de esta noción para poner en jaque los
de escritura de relatos de anticipación
8
, que aparecen en Autobiografía de
un pulpo. Como bien escribe María Ptqk en el prólogo de Autobiografía de un
pulpo (2022):
La SF (es más que un género literario. Es un método
para emanciparse y desobedecer, para pasar al otro lado del espejo,
sombras de otros sistemas de conocimiento, otras culturas del saber.
(p. 19)
El término “terolingüística” —del cual luego desprendemos el de
ther- del griego,
fantásticas-especulativas ponen su centro de atención en el comportamiento
lingüístico, artístico, arquitectónico, etc. de los animales. La apuesta
inaugurada por Le Guin va un paso más allá, en tanto no apunta únicamente
a estudiar el comportamiento animal, sino también, por ejemplo, a realizar
traducciones de los escritos animales. Es decir, se parte de la base de que en
el caso de “La autora de las semillas de acacia…” las hormigas pueden escribir,
como de hecho lo hacen, y de que existe, por lo tanto, la narración-hormiga;
es la ciencia humana —la terolingüística— la que debe encontrar el método
adecuado para poder realizar una traducción y posterior interpretación
de esos escritos. Con esta apuesta, entonces, y entendiendo las prácticas
otros seres no humanos —en este caso los animales salvajes—, ya no ocupan
el lugar de objeto a ser estudiado de manera pasiva. Los animales salvajes
tienen lenguaje, posibilidad de narración, de crear historia, de realizar
prácticas artísticas y es, en todo caso, la ciencia humana la que debe revisar
su método para poder acercarse a estas producciones y a estos escritos y
no al revés. Entiéndase, no forzar a que su objeto de estudio se adecúe a
elaborados desde una perspectiva humanista.
8 Utilizamos “relatos de anticipación” porque respetamos la decisión editorial de denominarlos de este
modo.
Camila Arce Torre
148
Bolsa transportadora de relatos de anticipación
En el caso de Úrsula K. Le Guin es importante detenerse un momento en
Haraway va a reconocer en la escritura leguiniana como una práctica SF que
permite comprender, también, el surgimiento de la terolingüística. Le Guin
—que son las narraciones del Hombre y sus aventuras de caza, conquista,
como bolsa: la forma del primer dispositivo cultural que permitió a los seres
se trata de eso únicamente, sino de poder contar otras historias, las historias
de aquellos que se quedan en la casa, recolectando la avena, las semillas y que
tejen redes en esta realidad extraña:
Diría incluso que la forma natural, propia o justa de la novela debería
ser la de un saco, una bolsa. Un libro contiene palabras. Las palabras
contienen cosas. Llevan sentidos. Una novela es un botiquín, contiene
cosas que se relacionan de un modo particular y poderoso entre sí y
con nosotros. (Le Guin, 2020, p. 12)
Es en la forma cóncava del recipiente recolector, en la bolsa de red o
en el útero donde pueden germinar estas historias que historizan, piensan y
mundializan mundos interrelacionados, chthulucénicos, que van y vienen y
forma de bolsa se encuentra el barro de los monstruos chthónicos
9
que habitan
en el humus, que crean artísticamente de manera simpoiética. De este modo,
Una propuesta política para seguir con el problema y para interrogarnos sobre
especulativa— más como un género realista, que describe una realidad por
9 Los chthónicos son seres de la tierra, antiguos y de última hora a la vez. Los imagino repletos de
tentáculos, antenas, dedos, cuerdas, colas de lagarto, patas de araña y cabellos muy desenmarañados.
Los chthónicos retozan en un humus multibichos, pero no quieren tener nada que ver con el Homo
que mira al cielo. Los chthónicos son monstruos en el mejor sentido: demuestran y performan la
. (Haraway, 2019, p. 20)
Camila Arce Torre
149
demás extraña:
sea divertida, es un modo de intentar describir lo que de hecho sucede,
lo que las personas efectivamente hacen y sienten, cómo se vinculan
con todo lo demás en este vasto saco, este vientre del universo, este
útero de cosas que serán y tumba de cosas que han sido, esta historia
Una hormiga rebelde, una autobiografía de un pulpo
“(No deseo) pulsar las antenas. (No quiero) golpear. (Quiero) verter sobre
semillas secas la dulzura de (mi) alma. Podrán encontrarlas cuando (yo haya)
muerto. ¡Palpa esta seca madera! (¡Soy yo quien) habla! (¡Yo estoy) aquí!” (Le
Guin, 1987, p. 1). Así comienza la traducción de las treinta y dos semillas de
acacia infecundas encontradas junto al cadáver de una hormiga, que estaba
en contra del régimen
10
de hormigas. La traducción de este manuscrito forma parte de algunos
extractos de “La Revista de la Asociación de Terolingüística” (Le Guin, 1987)
donde, además de realizar la traducción de estas semillas, hay otros extractos
donde algunos terolingüistas se preguntan sobre el fenómeno del lenguaje,
las prácticas artísticas, el lenguaje de las plantas y el futuro de su disciplina. En
esta revista vemos plasmada la posibilidad de una literatura de los Pingüinos,
del idioma Delfín e, incluso, la especulación acerca de un lenguaje de las
plantas o de las rocas. “¿Qué es el lenguaje?” se pregunta el Presidente de la
Sociedad de Terolingüistas:
Esta pregunta, capital para la ciencia terolingüística, ha sido respondida
—aunque heurísticamente— por la propia existencia de esta ciencia.
El lenguaje es comunicación: ese es el axioma en el cual se basan
nuestras teorías e investigaciones, y del que proceden todos nuestros
de tal axioma. (Le Guin, 1987, p. 8)
10 Esto lo podemos inferir de las interpretaciones que realizan quienes se dedican a la terolingüística
a partir de la comparación que realizan con el estudio del comportamiento de las hormigas, sus
Camila Arce Torre
150
El lenguaje es comunicación, sí, pero ¿qué sucede con el lenguaje
vegetal?: “¿qué ocurriría si el arte no fuera comunicativo? ¿O qué si ciertas
formas de producción artística lo fueran y otras no?” (Le Guin, 1987, p. 8).
En este relato sigue habiendo una lectura donde los vegetales no tienen un
estatuto activo de producción lingüística ni artística, pero, sin embargo, en
el caso de que un arte no comunicativo vegetal existiera, la terolingüística no
debería ser esclava de sus propios axiomas, tal como lo escribe el Director.
Deben ser revisados y reformulados los principios rectores de la disciplina y
las técnicas para realizar la correcta traducción de la literatura-vegetal. Esto
queda demostrado con “el fracaso —un fracaso noble, sin embargo— de los
a la traducción de lenguajes animales, podemos pensar en lo que implicó
no haber considerado correctamente que los pingüinos son pájaros y que
“vuelan en el agua” (Le Guin, 1987, p. 5). Lo que podemos ver plasmado en este
relato es un cuestionamiento cabal sobre la disciplina terolingüística —o de
analizan la situación desde la terolingüística se permiten pensar que, a futuro,
la disciplina habrá cambiado tanto que resultará absurda la metodología
utilizada en sus principios:
Con el paso del tiempo nuestra actitud será igualmente irrisoria. “¿Te
siquiera eran capaces de leer el Berenjena?”. Y se reirán de nuestra
ignorancia al tiempo que toman sus mochilas y emprenden una
caminata para leer la recientemente descifrada lírica de los líquenes
de la cara norte del pico Pikes. (Le Guin, 1987, p. 10)
La posibilidad de la especulación está dada, a nuestro parecer, por
los mismos principios por los cuales es posible pensar en la existencia de
disciplinas como la terolingüística, la teroarquitectura o la geolingüística:
porque en ningún momento se pone en cuestión que los animales tienen la
facultad de lenguaje y que pueden comunicarse. El foco no está puesto en
la novedad que implicaría la capacidad de los animales para comunicarse,
Camila Arce Torre
151
para narrar o para escribir, más bien, el foco está puesto en el régimen
de atención necesario por parte de la ciencia para lograr conocer más del
la terolingüística es llevada a cabo y atravesada por el cuerpo y la experiencia
de entender a los animales como seres que se encuentran al mismo nivel que
está motorizada justamente por este supuesto.
El modelo cartesiano que ubica al hombre en un puesto de mayor
jerarquía en relación al resto de los seres vivos se apoya, principalmente,
en la capacidad de raciocinio de los seres humanos, que puede ser
exteriorizada por su facultad de lenguaje, dado que pensamiento y lenguaje
están estrechamente vinculados entre sí. Entonces, si partimos de esta
base para comprender cabalmente lo que implica la posibilidad —aunque
comportamiento animal y, en particular, al estudio del lenguaje animal —
entendiéndolo como comunicación, en una primera instancia, pero no como
un simple modelo de comunicación animal— tendremos la pauta sobre en
qué lugar de la jerarquía ontológica están siendo ubicados los animales —y
por extensión, la naturaleza, abarcando seres vivos y seres no vivos en su
totalidad— en relación al hombre. Es decir, en el relato analizado existe una
apertura a esos otros seres más allá de lo humano y no está puesta en duda
la posibilidad de una comunicación animal, de una historia animal, de un arte
animal. Además, la escena de la hormiga muerta al lado de las semillas de
acacia con sus escritos encima es una clara muestra de que los asuntos de
vida-muerte necesariamente precisan de relaciones interespecie y de que la
escritura o la práctica artística también está atravesada por la materia y se
trata del devenir-con. Como señala Haraway (2019) en su capítulo dedicado
a Le Guin:
Ellas —nosotros— estamos aquí para vivir y morir con, no solo para
pensar y escribir con. Aunque para eso también estamos aquí, para
sembrar mundos con, para escribir en exudaciones de hormigas sobre
semillas de acacias, con tal de mantener la continuidad de las historias.
Igual que el relato de la bolsa de Le Guin. (p. 193)
Es importante, en primer lugar, la relación entre la hormiga y las
semillas que eligió para escribir. En segundo lugar, la lectura terolingüista de
Camila Arce Torre
152
quienes encuentran ese manuscrito y el horizonte simpoiético que se habilita
a partir de lo que la hormiga tiene para decirnos. Esto último sobre la base,
vegetal dispara y la potencialidad teórica que esta especulación narrativa nos
habilita.
En Autobiografía de un pulpo y otros relatos de anticipación de
Vinciane Despret (2022) nos encontramos con tres relatos que tratan sobre
es puesta en función de repensar las prácticas de la etología de un modo
estudiados. Nos encontramos con un ensayo que se entreteje con las tramas
interrogantes que la ciencia tradicional ha dejado sin responder. En el primer
relato nos hallamos con las consecuencias que sufren los investigadores de la
lingüística arácnida: la presencia de acúfenos incesantes que vuelven viable
la posibilidad de que quienes estudian estos fenómenos se hayan vuelto locos
debido al excesivo compromiso con sus estudios. Sin embargo, luego de una
tenaz insistencia en asegurar que no se trata del fenómeno de los acúfenos ni
de la locura, logran llegar a la siguiente conclusión:
Las arañas tomaron la muy sabia decisión de ocupar los intersticios de
la visión y la audición, de poblar con sus propias historias un mundo en
el que hablar hace vibrar y hace responder: son cantantes silenciosas de
un canto comunicado por una gran diversidad de sustratos. (Despret,
2022, p. 44)
En este relato se sostiene que la irrupción humana, con sus prácticas
para hacer saber que el ruido humano producido por el avance tecnológico
las está aturdiendo. “Mis queridos y queridas colegas: hemos de rendirnos a
la evidencia: esos pretendidos acúfenos son una señal clara que nos envían
las arañas. Y debemos escucharla” (Despret, 2022, p. 44). A las arañas les gusta
de investigación en interrelación con las prácticas artísticas si se quieren los
como artistas, o más exactamente como artistas que se dirigen a artistas”
(Despret, 2022, p. 45). Gracias a ellas y a su lenguaje de las vibraciones, de lo
Camila Arce Torre
153
que nos pueden enseñar a partir de sus prácticas lingüísticas y de la apertura
concluye que quizás sea posible comenzar a establecer conexiones más
profundas con la tierra y el cosmos, a partir del estudio de estas vibraciones
realizadas por las arañas y, en extensión, por toda la materia. Se le da un valor
estético-teórico a lo que esa novedad implica en el ámbito de las terociencias.
En lo que respecta al segundo relato, nos plantea —de un modo
especulativo— la posibilidad de leer semióticamente los muros realizados
con materia fecal de los wómbats. En este caso, también se vieron implicados
quienes se dedican a la teroarquitectura y la conclusión a la que se llega
es que las construcciones de estos muros alrededor de las madrigueras de
los wómbats responden a un impulso artístico-creador por parte de estos
animales y que pueden ser entendidos como parte de una “cosmopolítica
fecal”:
Cada muro, por consiguiente, sería el eslabón de una red cuya extensión
apenas somos capaces de imaginar ... se trataría de un compost
teleológico hecho de semillas, hongos, raíces, hierbas y cortezas; la
transustanciación más terrestre y más inmanente que la teleología
haya podido inventar. A las redes de las incontables galerías de los
igual de inmanente, de potencias orgánicas vinculadas al cosmos.
(Despret, 2022, p. 80)
El último relato, el de la autobiografía de un pulpo, comienza con el
hallazgo de un manuscrito por parte de una comunidad de pescadores en
las calas de Cassis, en Italia. Ante la imposibilidad de realizar una traducción
certera, luego de lograr determinar que se trataba del escrito de un pulpo,
la Asociación de Terolingüística Clásica decide ponerse en contacto con
la comunidad napolitana de los ulises. En las comunidades de los ulises —
existe otra en Japón— se educa a ciertos infantes para que sean capaces de
establecer una relación simbionte con los pulpos que habitan en la zona, a
por generaciones para lograr el vínculo tan especial que sostienen con los
pulpos. Cuando la terolingüista enviada por la Asociación para realizar la
traducción llega, se encuentra con una comunidad de personas que han
Camila Arce Torre
154
perfeccionado el arte de cultivar sus relaciones con los pulpos —aun en
ausencia de estos animales— a partir de la transmisión generacional de
lograr una mayor comprensión del pensamiento y de las emociones de los
pulpos. Esta lingüista es acompañada por un Ulises de no más de quince
años que la guía para que ella entienda su forma de vida. Recién cuando
el Ulises que la acompaña considera que la investigadora ha comprendido
cabalmente cuál es la relación entre simbiontes, a pesar de la ausencia de
los pulpos, comienzan con el trabajo de la traducción. Se encuentran con
una autobiografía que trasluce enojo, violencia y una falta desgarradora de
esperanza. Esta autobiografía tiene correlato con los pulpos que, luego de
unos meses desde que la lingüista ha llegado a la comunidad, retornan a las
costas napolitanas, pero mostrando una actitud poco receptiva con el ser
humano. ¿Qué tienen para decir los pulpos sobre el impacto humano en los
océanos?: “ninguna cháchara cromática, ninguna conversación, nada más
que una rabia indescriptible” (Despret, 2022, p. 124). ¿Qué nos puede iluminar
que nos acercamos a nuestros “objetos” de estudio?
10. Lentos y agitados los tiempos de espera. Cortos y agitados los
tiempos de existencia. La impaciencia nos gana.
11. Hablar sin luz es violencia. Hablar sin tinta es violencia. La lengua de
los sin-cuerpo está cargada de venenos. El pulpo sin luz es ptochópodo
para el pulpo. (Despret, 2022, p. 125)
La autobiografía encontrada, de la cual hemos transcrito unos versos,
en realidad es una “simbiografía”, debido a que ha sido escrita por un mismo
pulpo pero que, sin embargo, no tiene un dominio centralizado por sobre
sus tentáculos. Y esta simbiografía, luego de su “correcta” traducción, queda
evidenciada como un registro para el futuro, para la posibilidad de seguir en
la memoria de los que vendrán —“¡Acuérdate!/¡Recuérdame!” (Despret, 2022,
p. 125)— ante la certeza de que no le será posible retornar a él mismo como
pulpo en esta tierra dañada.
En los tres relatos nos encontramos con situaciones donde, para que
que los animales estudiados pueden comunicarse y de que esa comunicación
tiene un valor para los seres humanos, sino que también deben partir de
Camila Arce Torre
155
que se trata de sujetos dotados del sentido de la creación artística. En los
tres relatos, la creación artística-animal está puesta en función de distintas
situaciones o intenciones, pero el común denominador es que, por medio de
haciendo un llamado de atención sobre los modos de registro y las preguntas
que nos guían durante las investigaciones.
Conclusión
Con este breve desarrollo por los tres relatos de anticipación de Vincianne
Despret, el relato de Úrsula K. Le Guin y los conceptos teóricos de Donna
Haraway, hemos podido indagar acerca de las potencialidades de las
terociencias
et al., 2021), nos habilitan a la especulación, porque
presupone una Historia del Hombre que debe ser contada, no se asumen
ni se da por sentada la pasividad de los animales, de la naturaleza ni de la
materia para sostener sus prácticas. Todo lo contrario. Las mueve la certeza
de que, si cambiamos nuestros regímenes de atención, si ajustamos la mirada
siempre ha estado ahí, pero del que no hemos querido formar parte.
La práctica curiosa de Despret, llamada así por Haraway, está fundada en
para pensar con otros seres humanos y no humanos, siempre bajo el precepto
de que hay algo interesante por descubrir y que, por eso mismo, vale la pena
hacerlo. Por otro lado, la escritura en forma de bolsa de Le Guin nos permite
recolectar otras visiones, otras narraciones y voces que históricamente no
han tenido la oportunidad de ser escuchadas. Ambas escritoras, desde sus
prácticas SF, nos invitan a generar parentescos raros para meter los pies en
este presente dañado, pero no totalmente acabado, y seguir con el problema
Referencias
Despret, V. (2022). Autobiografía de un pulpo y otros relatos de anticipación.
Consonni.
Haraway, D. (2019).
Chthuluceno. Consonni.
Camila Arce Torre
156
Milone, G.; Maccioni, F. y Santucci, S. (Eds). (2021).
teóricas para las literaturas y las artes contemporáneas. Universidad
Nacional de Córdoba. Facultad de Filosofía y Humanidades.
Cuadernos materialistas, 5.
Le Guin, U. K. (1987). La autora de las semillas de acacia y otros extractos de
la Revista de la Asociación de Terolingüística. En U. K. Le Guin, La rosa
de los vientos. Edhasa.
Camila Arce Torre
157
Lo Ominoso freudiano en Jorge Luis Borges. Análisis del texto
El libro de arena
Santiago Marghetti
1
Estudiante de Psicología, Facultad de Psicología,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
santiago.marghetti@mi.unc.edu.ar
Recibido el 06 de abril de 2024, aprobado el 13 de junio de 2024
Resumen: Freud, en 1919, escribe Lo Ominoso como parte de su giro teórico,
epistemológico y ontológico que se concretó en 1920 con
del placer. En estos textos, el autor abandonó la hipótesis de que el aparato
psíquico humano está dirigido por el principio de placer-displacer y enuncia
la pulsión de muerte junto a la compulsión a la repetición. Lo Ominoso es
aquello que estuvo condenado a desaparecer bajo el imperio de la represión,
pero emerge como un desconocido en lo familiar. Ese aparecer genera, en
la mayoría de los casos, un terror ante ese algo que se desconoce y que
traumatiza el alma. Este texto junto a Duelo y melancolía fueron la antesala a
los postulados teóricos del Freud tardío.
La relación entre Borges y el psicoanálisis es un tema de estudio
psicoanálisis para llevar a cabo varios de sus cuentos, ensayos y libros. En
este artículo, pretendemos vislumbrar y analizar la presencia de Lo Ominoso
en El Libro de arena, para profundizar el estudio de dicha relación y abrir
preguntas futuras sobre psicoanálisis y literatura.
Palabras clave: Ominoso, Freud, Borges, El libro de arena.
The Freudian Ominous in Jorge Luis Borges. An Analysis of the Text The
Book of Sand
Abstract: Freud, in 1919, wrote The Ominous as part of his theoretical,
epistemological and ontological turn, that took shape in 1920 with Beyond
the Pleasure Principle. In these texts, the author abandons the hypothesis
that the human psychic apparatus is directed by the principle of pleasure-
displeasure and enunciates the death drive, together with the repetition
compulsion. The Ominous is that which was condemned to disappear under
the rule of repression, but emerges as an unknown in the familiar. This
appearance generates, in most cases, a feeling of terror before something
that is unknown and traumatizes the soul. This text, together with Duel and
, were the prelude to the theoretical postulates of late Freud.
The relationship between Borges and psychoanalysis is a well-known subject
of study, since the writer took some psychological elements to carry out
several of his stories, essays and books. In this article, we intend to glimpse
1 Con aval del Dr. Juan Ezequiel Rogna, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
La literatura y las cosas
158
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
and analyze the presence of The Ominous in The Sand Book, to deepen the
study of this relationship and open future questions on psychoanalysis and
literature.
Keywords: Ominous, Freud, Borges, The Sand Book.
Introducción
El psicoanálisis no puede ser pensado como un paradigma cerrado o teoría
homogénea. Desde sus inicios, Freud aceptó la posibilidad de cambios
teóricos, epistemológicos y ontológicos de sus postulados, en aras de
No es de sorprender que haya autores tan diversos como Winnicott, Lacan,
Jung y muchos/as otros/as que se diferencian sustancialmente. Incluso,
el propio padre del psicoanálisis postuló dos tópicas que son sus marcos
conceptuales y teóricos a la hora de analizar el aparato psíquico humano o el
mundo interno de las personas.
En la primera, inaugurada en 1900 con la publicación de La interpretación
, Freud postuló que el aparato psíquico humano está dirigido
por los principios de placer y displacer. Tópicamente se puede ubicar un
polo sensitivo que recibe los estímulos del mundo, a su vez, ligados a deseos
inconscientes que buscan su descarga. Dicho polo es la parte receptiva del
aparato psíquico, que es estimulada por el mundo externo. Para que esto
suceda, esos deseos deben hilvanarse con representaciones preconscientes
—del mundo de lo simbólico—, con un representante lingüístico, y de allí
advenir en la conciencia.
El inconsciente puede ser pensado como aquellos deseos que tiene
toda persona, pero que no se pueden representar ni imaginar de forma
directa; es una parte del propio ser que no se puede nombrar ni controlar.
El preconciente es la parte del aparato psíquico donde se encuentran las
palabras que permiten la representación. Como el inconsciente necesita de un
vehículo para manifestarse, los deseos se unen o enlazan a representaciones
preconscientes que permiten su manifestación consciente, es decir, que el
propio sujeto puede decirlas.
Estos afectos deben superar la censura primaria para enlazarse
libidinosamente con huellas preconscientes y ser descargadas de manera
Santiago Marghetti
159
consciente. Esa censura es el mecanismo de defensa construido a partir de
los diques anímicos (asco, moral y vergüenza), que busca frenar a los deseos
inconscientes, irreconciliables con la realidad, para que no logren devenir
conscientes. Si este proceso no se lleva a cabo, puede traer aparejada la
angustia del sujeto, ya que el aumento de la energía interna acongoja al alma
(no en el sentido judeo-cristiano, sino la idea de alma como mundo anímico
interno). El principio de placer versa en que el sujeto debe descargar la libido
y energía anímica para alcanzar un Nirvana o principio de constancia y evitar,
así, el displacer. Dicho de otra forma, el placer es evitar el displacer gracias
a la descarga de las pulsiones de manera consciente. Si esto no se realiza,
advienen los síntomas: sueños, chistes y actos fallidos como emergentes del
inconsciente.
Retomando lo desarrollado por Minhot (2017), la relevancia de estos
como corriente. Para Kant, la psicología no podía ser una ciencia, ya que
no había una facultad u órgano de la razón humana que pudiera captar los
estímulos internos y lograr un fenómeno —es decir, la síntesis entre dicho
estímulo con los a prioris de espacio y tiempo—. Para Freud, la conciencia
es el órgano que habilita el estudio de los fenómenos psíquicos y de allí la
posibilidad de conocimiento mediante juicios.
Pues bien, Freud realizó una serie de estudios que cuestionaron el
primado del principio de placer-displacer. Ya en Tres ensayos de la teoría
sexual, en Introducción al narcisismo y en Duelo y melancolía se introducen
elementos que no coinciden con la primera tópica. El estudio de los sueños
traumáticos, del juego infantil y el hecho de haber analizado a excombatientes
de la Primera Guerra Mundial, sumado a la muerte de una hija de Freud,
lo llevaron a postular un cambio tópico: la psique humana ya no estaría
gobernada por el placer y displacer, sino por la pulsión de muerte y vida. La
primera es la búsqueda de regresar al estado anterior, donde la vida se piensa
como el interludio entre dos momentos inanimados, por lo que esta pulsión
empuja al individuo a morir. La pulsión de vida es el freno a la de muerte y la
encapsula.
Lo Ominoso aparece en este contexto. Antes de arribar a la teoría de la
pulsión de muerte, Freud planteó la compulsión a la repetición como aquella
tendencia que tiene el humano de repetir, inconscientemente o sin intención,
acciones que le generan un malestar. Lo Ominoso es una manifestación de
esa compulsión que trae consigo terror a quien lo vive, ya que en lo familiar
hay un desconocido que traumatiza al yo. Retomando a Zanchettin (2013, p.
Santiago Marghetti
160
6), esta aparición se vincula con el terror, al excitar la angustia y horror, ya
el desconocimiento de sí mismo, un no saber de sí, que aparece en lo familiar.
Esta aparición estuvo representada en un sinnúmero de obras literarias:
por ejemplo, el cuento de Hoffmann “El hombre de la arena” (1817) que, en
este caso, el mismo Freud analizó psicoanalíticamente. La literatura utilizó
Lo Ominoso como una estrategia para traumatizar —en el buen sentido— al
lector, al movilizarlo anímicamente. Borges se valió de esto en muchos de
sus cuentos, ensayos y libros, los cuales invitan al lector a adentrarse en este
terror. El doble, el espejo, el Otro son temáticas borgeanas que desarticulan
la lógica de la realidad espaciotemporal del lector y, por ello, incomodan. La
cotidianidad es trastocada y hace que el lector juegue con las reglas de ese
En este trabajo se busca elucidar, de manera introductoria, una
relación entre la literatura argentina del siglo XX y el psicoanálisis freudiano,
a través del análisis del texto El libro de arena de Borges. ¿En El libro de arena
está presente Lo Ominoso que plantea Freud como recurso para generar un
trauma y sensaciones de extrañeza en el alma del lector? La hipótesis que guía
este trabajo es que Lo Ominoso es una presencia transversal en las obras del
escritor argentino y que este texto en particular no es la excepción. Quien lee
tiene la sensación de lo siniestro en lo conocido, en aquello que conocemos/
la repetición.
Para demostrar esta idea, primeramente se establecerá qué entendió
Freud por este concepto y su relación con el trauma, el alma y lo siniestro, a
partir de la lectura de Lo Ominoso de 1919 y
de 1920. Luego, se vinculará este desarrollo con el texto borgeano para
demostrar una relación entre la literatura y el psicoanálisis.
Lo Ominoso freudiano y su relación con la literatura
Lo Ominoso es un constructo teórico y epistemológico que le permitió a Freud
indagar sobre la compulsión a la repetición y la relación entre miedo y terror,
genera angustia en la persona que lo padece porque es una rememoración de
lo antiguo, condenado a sucumbir bajo el imperio de la represión, pero que
La represión es un mecanismo de defensa de la psique humana
Santiago Marghetti
161
mediante el cual se impide la emergencia y descarga pulsional de los deseos
inconscientes. Estos últimos deben ser reprimidos, ya que no se adecúan a la
sociedad y a las relaciones intrafamiliares-sociales —por ejemplo, el complejo
de Edipo o los deseos sexuales infantiles—. Por lo tanto, el aparato psíquico
Yo, para evitar su angustia y malestar.
Según Zanchettin (2013, p. 1), para Freud el horror es intrínseco a la
psique humana, al vincularse con la angustia de lo reprimido. La diferencia
y se conoce la amenaza que implica su presencia ante nosotros; en el terror,
En el texto Lo Ominoso, Freud inicia desarrollando la diferencia entre
dos palabras alemanas: Unheimlich y Heimlich
habitual, familiar, conocido; mientras que la primera fue acercándose tanto a
Heimlich
a la hora de la estructuración psíquica. Para Rodríguez Benítez (2020, p. 60),
Heimlich describe una cosa y al mismo tiempo su opuesto, donde lo familiar y
desconocido se funden en perjuicio de la persona. Lo Ominoso es el contacto
del individuo con una situación no familiar en lo familiar.
Recuperando a Luján Martínez (2010, pp. 216-217), Lo Ominoso es
una inesperada distancia con lo familiar, donde aparece un desconocido, el
Yo no se siente cómodo en esa cotidianidad y reacciona con terror. Es una
dislocación de su sentimiento sobre sí mismo, que se encarna en la sensación
está frente a este siniestro siente la aparición de aquello que estaba oculto en
lo familiar y una parte del mundo interno pasa a controlar al individuo.
La compulsión a la repetición es aquel fenómeno que se exterioriza
en la reincidencia de acciones u omisiones que llevan al desconcierto o
extrañeza y derivan en una angustia. El ejemplo que postuló Freud es cuando
nos confundimos constantemente de calle mientras paseamos en una ciudad
no del todo conocida y siempre arribamos al mismo lugar peligroso sin
unidad del Yo.
“todo lo que estando destinado a
permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” (Freud, 1996b, p. 225).
Santiago Marghetti
162
El autor se pregunta por la tendencia a volver a lo peor: ¿por qué se repite
la experiencia que genera un terror en el alma? ¿Qué hace que el aparato
psíquico, que en teoría está dirigido por el principio de placer, reproduzca
lo displacentero sin ganancias aparentes? Lo Ominoso muestra que lo ajeno
sino que hay un vacío que se escapa y está más allá del placer. No todas
las representaciones y construcciones lingüísticas se encuentran en el
aparato psíquico: hay un centro oscuro que no se puede representar ante la
experimentación y se escapa de la posibilidad de dejar una huella mnémica.
Aquellas vivencias que no tienen representante y que son manifestaciones
de la pulsión de muerte sorprenden al aparato psíquico, que busca repetirlas
para encontrarles representación. Esta última es placentera: la representación
permite la descarga pulsional y llegar al principio de constancia. Pero lo no
representable perturba al mundo anímico al no permitir la descarga frente a
la imposible representación, ello provoca la angustia del Yo. Por tal motivo,
para Freud (1995, p. 9), en el alma hay una tendencia al principio de placer,
pero hay fuerzas contrarias que llevan a su opuesto.
La compulsión a la repetición hace revivenciar situaciones
displacenteras para el Yo, al sacar a la luz operaciones pulsionales reprimidas,
ya que el inconsciente se satisface ante su manifestación, pero el Yo se
angustia. Además, hay situaciones que escapan totalmente al placer y no se
pueden vincular con ninguna descarga pulsional.
de repetir vivencias para encontrarles un representante, pero, por la limitación
representacional de la condición humana, esto es imposible: es un eterno
devenir buscando volver representable aquello que no puede serlo, al ser una
pulsión de muerte.
presentes en la literatura en general. El doble es un claro exponente de ello,
que se encarnan en un solo cuerpo. El propio Yo se confunde y se da el
tiempo, trastoca la realidad: ¿quién es la copia y quién el original? ¿Soy yo o
yoes
Vara Miranda (2020, p. 6), anuncia la muerte, ya que lo familiar se vuelve
completitud y su anclaje desaparecen frente a su no existencia. Hay que tener
en cuenta que, para el psicoanálisis freudiano, recuperando lo planteado en
Introducción al narcisismo (1996a), el Yo es una nueva instancia psíquica que
Santiago Marghetti
163
da cierta sensación de estar completo al hermanar las zonas erógenas (boca,
ano, genitales) que hasta ese momento se autosatisfacían, pero no formaban
una representación de unidad. El individuo nace fragmentado y el Yo es una
promesa de estar completo, pero que es imposible de alcanzar. El doble es la
eterna amenaza y recuerdo de esa incompletud.
primario; es decir, aquel momento donde el Yo aparece como instancia
psíquica y es una promesa de estar completo, pero esta completitud nunca
sucede y la muerte propia aparece como posibilidad (Freud, 1996b, p. 235).
Para Zanchettin (2013, p. 7), el horror se articula al campo de la mirada y lo
visto, el espejo trastoca el dominio impoluto del ojo y lo cuestiona: ¿qué ves
cuando ves?
La muerte, el renacido, la muñeca que parece viva pero no lo está, los
ya que están dentro del imperio de la compulsión a la repetición, que depende
de la pulsión que doblega el principio de placer (Freud, 1996b, p. 238).
literatura. Para el padre del psicoanálisis (Freud, 1996b, pp. 230-231), en ella se
construye un mundo diferente y el lector es invitado a crear-participar en él.
Quien lee acepta las reglas de juego propuestas por el escritor, que lo conduce
a un estado de espíritu guiado y lo encausa emocionalmente (Luján Martínez;
2010, p. 221). Por ello, es posible destacar la relación entre psicoanálisis y
literatura. En el próximo apartado, se analizará en estos términos el texto El
libro de arena de Jorge Luis Borges.
La elección del escritor argentino no es inocente. Según Luján
Martínez (2010, pp. 225-226), Borges juega con las posiciones, ya que
transforma al escritor en un personaje más del texto, mediante la disposición
un único mundo y la fragilidad de la percepción, allí aparecen los espejos
permanentes interrogantes del ser y la realidad. Para Vara Miranda (2020,
pp. 1-2), Borges cuestiona constantemente el concepto de identidad y se
vincula al psicoanálisis con la idea de la existencia de fuerzas contiguas que
se relacionan con la razón. El inconsciente vino a cuestionar el sentido de
realidad y la posibilidad ontológica de la verdad.
Santiago Marghetti
164
Lo Ominoso en El libro de arena de Jorge Luis Borges
El libro de arena es un texto que Borges publicó en 1975, un conjunto de
monstruoso en la literatura borgeana.
En la literatura de Borges se observan trazas de su origen, proveniente de
una familia materna criolla y de una paterna europea. El autor constantemente
pregonó por una mirada de las cosas desde dos perspectivas, porque es en
vislumbra fácilmente. En este apartado pretendemos analizarlo en El libro de
arena y señalar la presencia de lo siniestro en algunos de sus cuentos.
viene a romper la posibilidad del espacio homogéneo idealista, ya que se
ante la imposibilidad de pensar en un tiempo único y en un espacio medible.
Borges exige en este libro que el lector siga sus reglas y abandone la pretensión
de control y predicción. Veamos esto en el cuento “El otro”. En este relato,
un personaje Borges mayor se encuentra con otro Borges más joven, ambos
entablan una conversación incómoda, pero que genera expectativa en todo
momento:
Salvo en las severas páginas de la Historia, los hechos memorables
prescinden de frases memorables. Un hombre a punto de morir
quiere acordarse de un grabado entrevisto en la infancia; los soldados
que están por entrar en la batalla hablan del barro o del sargento.
Nuestra situación era única y, francamente, no estábamos preparados.
Hablamos, fatalmente, de letras; temo no haber dicho otras cosas que
las que suelo decir a los periodistas. Mi alter ego creía en la invención
o descubrimiento de metáforas nuevas; yo en las que corresponden a
La vejez de los hombres y el ocaso, los sueños y la vida, el correr del
Santiago Marghetti
165
tiempo y del agua. Le expuse esta opinión, que expondría en un libro
años después. (Borges, 1998, p. 6)
El doble parasita y destruye al original (o viceversa). El original viene
solo se tergiversan y desplazan mutuamente, sino que se abre el campo de la
inversión o invasión. Borges muestra en todo momento que se puede tejer y
de posibilidades de la emergencia de un nuevo personaje:
Sentí de golpe la impresión (que según los psicólogos corresponde a
los estados de fatiga) de haber vivido ya aquel momento. En la otra
punta de mi banco alguien se había sentado. Yo hubiera preferido
estar solo, pero no quise levantarme en seguida, para no mostrarme
incivil. El otro se había puesto a silbar. Fue entonces cuando ocurrió
la primera de las muchas zozobras de esa mañana. Lo que silbaba, lo
que trataba de silbar (nunca he sido muy entonado), era el estilo criollo
de La tapera de Elías Regules. El estilo me retrajo a un patio, que ha
años ha muerto. Luego vinieron las palabras. Eran las de la décima del
principio. La voz no era la de Álvaro, pero quería parecerse a la de
Álvaro. La reconocí con horror. (Borges, 1998, p. 3)
Además, Lo Ominoso del doble lleva al deseo de reprimir, como bien
lo expresa el narrador en el cuento: “no lo escribí inmediatamente porque
mi primer propósito fue olvidarlo, para no perder la razón” (Borges, 1998, p.
3). Igualmente, el autor no solo muestra a su alter ego
paralelamente existe y construye una alteridad perpetua.
En el cuento “El congreso”, Borges habla de sí mismo pero desde un
otro:
El nuevo director de la Biblioteca, me dicen, es un literato que se ha
Santiago Marghetti
166
consagrado al estudio de las lenguas antiguas, como si las actuales no
de un imaginario Buenos Aires de cuchilleros. Nunca he querido
conocerlo. (Borges, 1998, p. 12)
En estos dos ejemplos, se vislumbra como ese Otro aparece como
homogeneidad de la unidad del sujeto al establecer dos presencias que creen
ser la original y ambas tienen razón. Lo siniestro reside en reconocer que el
Yo siempre está incompleto y, por ello, se abre el interjuego de la posibilidad
develan la propia visión que Borges tenía sobre sí mismo: aquel original que ve
su copia en el espejo y aprecia, con terror, la aparición de su descomposición
de dos coordenadas diferentes, donde el primero hace que el original se
enfrente a sí mismo, mientras que el espejo funciona como un otro que media.
desaparecen como dimensiones únicas y causales (Moyano, 2020, módulo 3,
p. 8).
En el cuento “Ulrica” (que hace referencia a un amor casual que solo
puede suceder en ese momento y espacio, sin repetirse), en la consumación
del amor entre los protagonistas se procura marcar un momento clave:
la duplicación del acto en la ventana elimina la posibilidad de una escena
las cortinas y se saca el espejo de la escena. Para que el amor entre Ulrica y
desaparecería ante la mirada atenta de un espejo:
Al subir al piso alto, noté que las paredes estaban empapeladas a la
manera de William Morris, de un rojo muy profundo, con entrelazados
frutos y pájaros. Ulrica entró primero. El aposento oscuro era bajo, con
un techo a dos aguas. El esperado lecho se duplicaba en un vago cristal
y la bruñida caoba me recordó el espejo de la Escritura. Ulrica ya se
Santiago Marghetti
167
había desvestido. Me llamó por mi verdadero nombre, Javier. Sentí que
la nieve arreciaba. Ya no quedaban muebles ni espejos. No había una
espada entre los dos. Como la arena se iba el tiempo. Secular en la
Ulrica. (Borges, 1998, p. 12)
La muerte Ominosa también aparece en el texto borgeano. El cuento
“There Are More Things” inicia con la muerte del tío Edwin Arnett, que genera
una angustia en el protagonista, porque los vivos en realidad son muertos
que conversan con otros muertos. La muerte física genera angustia en el
Yo, ya que implica su desaparición y absoluta fragmentación, el retorno a un
tiempo donde lo inanimado predomina y la pulsión de muerte se satisface al
de lo humano y de la normalidad del cuerpo, y que se vuelve una amenaza en
casos:
copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera
monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra el
cuerpo humano, parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?
(Borges, 1998, p. 25)
Lo Ominoso se presenta también en lo familiar: en este caso, en la
casa del tío del protagonista, que de repente deja de ser el lugar donde
pasó su infancia para volverse la morada del terror, de aquello que no tiene
extraño se apodera de su Yo:
Me sentí un intruso en el caos. Afuera había cesado la lluvia. Miré el
reloj y vi con asombro que eran casi las dos. Dejé la luz prendida y
Santiago Marghetti
168
acometí cautelosamente el descenso. Bajar por donde había subido no
era imposible. Bajar antes que el habitante volviera. Conjeturé que no
había cerrado las dos puertas porque no sabía hacerlo.
Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí
que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad
pudo más que el miedo y no cerré los ojos. (Borges, 1998, p. 26)
y monstruo, las tres emergen en un entorno familiar —una casa conocida o
lector, ya que lo seguro se desvanece y solo quedan las reglas que impone la
nombrada previamente como tal, pero está atravesando la narración en todo
destruye toda pretensión de origen, unidad, espacio, tiempo y conocimiento.
borra los contornos de lo real y del Yo. Tiene un exceso de afecto y destruye
el lenguaje: las palabras y las cosas están separadas porque ninguna puede
expresar todas las posibilidades. Todo punto e idea se fragmenta porque el
borra el tiempo lineal y Borges lo utiliza constantemente.
En el cuento “Utopía de un hombre que está cansado” puede leerse
la interacción entre dos extraños que recuerdan momentos de su vida,
pero donde el pasado, presente y futuro desaparecen, ya que el tiempo
está suspendido. El lenguaje cambia, al igual que la política; los Estados
desaparecen y las personas tienen la capacidad de elegir su propia muerte:
—Cumplidos los cien años, el individuo puede prescindir del amor y de
la amistad. Los males y la muerte involuntaria no lo amenazan. Ejerce
solitario. Cuando quiere se mata. Dueño el hombre de su vida, lo es
también de su muerte. (Borges, 1998, p. 40)
Santiago Marghetti
169
ubicarse: qué importa pensar en una fecha cuando se da la conversación, si
el cuento invita a leerlo en clave de que podría haber sucedido en cualquier
(o todo) momento y, justamente porque el tiempo no importa, la posibilidad
emergencia.
obra de Borges. “El congreso”, “There Are More Things”, “Avelino Arredondo”
encarna todo el terror y lo siniestro invade al lector a nuestro parecer es en “El
se puede releer una página, ya que en el momento en el que nace aparece
es limitado, el lenguaje no puede representar el objeto y el Yo reconoce su
limitación:
No mostré a nadie mi tesoro. A la dicha de poseerlo se agregó el temor
de que lo robaran, y después el recelo de que no fuera verdaderamente
quedaban unos amigos; dejé de verlos. Prisionero del Libro, casi no me
asomaba a la calle. Examiné con una lupa el gastado lomo y las tapas,
ilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Las fui anotando en
una libreta alfabética, que no tardé en llenar. Nunca se repitieron. De
noche, en los escasos intervalos que me concedía el insomnio, soñaba
con el libro.
Declinaba el verano, y comprendí que el libro era monstruoso. De
nada me sirvió considerar que no menos monstruoso era yo, que lo
percibía con ojos y lo palpaba con diez dedos con uñas. Sentí que era
un objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompía la
realidad. (Borges, 1998, p. 54)
Santiago Marghetti
170
posibilidad de la no existencia y de la desaparición del propio Yo. Lo
representable desaparece, al igual que las hojas del libro de arena y Lo
Ominoso inunda tanto a nuestro protagonista como al lector: cuerpo y alma
yoes conscientes de su realidad: es el trastocamiento
Conclusión
Lo Ominoso permitió a Freud analizar la compulsión a la repetición, aquel
retorno de lo que estaba condenado a perecer bajo el imperio de la represión,
literatura, ya que sensibiliza al lector y habilita el pacto de lectura.
A partir de lo expuesto en este trabajo, podemos hipotetizar que Borges
recuperó en muchos momentos el psicoanálisis y la psicología en su obra, El
libro de Arena
El Yo es penetrado por el terror y la amargura de reconocerse fragmentado
y amenazado en todo momento. Por todo esto, se puede sostener que el
psicoanálisis es una herramienta útil para analizar los textos borgeanos.
Este artículo propone una alternativa para leer a Borges y habilitar
preguntas sobre la relación entre la psicología y la literatura, ya que una y
otra son formas de tocar el alma de los individuos y de que estos puedan
subjetivizarse de diferentes maneras. Lo Ominoso habilita a construirse y
reconstruirse a través del terror, pero como instancia de cambio.
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ediciones.
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251). Amorrortu ediciones.
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Santiago Marghetti
171
ediciones.
Luján Martínez, H. (2010). “Lo ominoso” en la ética como construcción literaria
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Minhot, L. (2017). La matriz disciplinar kuhniana y nuevamente el viejo
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Rodríguez Benítez, A. (2020). Sobre las múltiples interpretaciones de
“lo ominoso” en Sigmund Freud: reseña al libro «On Freud’s “The
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Vara Miranda, E. A. (2020). La identidad imposible: algunos
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de Investigación (1), pp. 708-710. https: // ri.conicet.gov.ar/
handle/11336/24796
Santiago Marghetti
172
Nota al margen | Vol. II Nº 3
Pág. 173 a 176
“Las montañas van a estar”: la creación artística con lo natural,
una invitación al trabajo con otros en Olvidarse del paisaje, de
Guillermo Mena
2023, 109 págs., Bosquemadura E-DITORIAL
Guadalupe Garione
Facultad de Filosofía y Humanidades,
guadalupegarione@mi.unc.edu.ar
“Dibujar un cielo gigante frente a un montón de gente/puede sentirse como
por primera vez Olvidarse del paisaje, de Guillermo Mena, esta frase me llamó
poderosamente la atención. En ella, se concentran muchos aspectos del libro
que me resultan claves a la hora de pensar en él.
Siguiendo la linealidad de la frase, me interesa enfocarme, en primer
lugar, en la palabra “dibujar”. Para comprender su importancia, debemos
tener en cuenta la estructura del libro. En Olvidarse del paisaje, se alternan
dibujos realizados con carbonilla, fotografías de algunas instalaciones y una
serie de poemas: escritos del artista en los que se comparten impresiones,
sentimientos y sentidos en torno a una relación con lo natural. Ambas formas
de expresión se organizan en cinco partes, a las cuales las anteceden palabras
de Adriana Musitano, directora de la E-DITORIAL Bosquemadura, en un
prólogo y las precede un ensayo de Gabriela Milone. A este último le sigue un
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Reseñas
174
de diferentes críticos y autores.
Ante esto, vemos cómo palabras e imágenes dialogan ya desde la manera
en que el libro se organiza, compartiendo ambas un lugar primordial en este.
Rescataba antes la palabra “dibujar” porque son las imágenes realizadas por
Guillermo, quizás, un punto de partida para pensar lo poético; aquello con lo
que las palabras se tensionan, dialogan, se vinculan. Al observarlas, uno puede
preguntarse si lo escrito explica aquello que se está viendo; quien observa lo
dibujado por el artista puede buscar en los poemas una explicación o viceversa.
Sin embargo, no se traza, entre ambas formas de expresión, una línea directa,
absoluta. Aquello que se dice y aquello que se dibuja se abre y estalla en
y es este uno de los triunfos de Olvidarse del paisaje: las relaciones entre las
propuestas son diversas y están en constante crecimiento.
En relación con esto, volviendo a la frase con la que inicié este texto,
es interesante recuperar que aquello que se propone dibujar es “un cielo
gigante”. Tanto a partir de los títulos de las obras como de la palabra poética
lo natural: se lo observa y se lo dibuja. Y no solo eso, también se dibuja con lo
En su texto, Adriana Musitano explica que, para realizar sus obras,
Guillermo recoge ramas caídas, las quema y con eso hace carbón: “en Los
Cóndores, Córdoba, fue algo muy concreto: recoger las ramas en el pueblo
y luego hacer carbón” (Musitano, 2023, p. 4). Hay, hoy en día, múltiples
teorías y lecturas sobre el trabajo, la conjunción, entre lo humano y lo no
humano; es muy movilizante leer y observar un trabajo que piensa y pone
en funcionamiento esto de una manera tan particular. El artista, desde la
práctica que hace a los dibujos y desde aquella que hace a la escritura, se
pregunta por ello; dibuja no solo el cielo, sino también la montaña, la nube, la
tormenta, desde una materia que vuelve constantemente al bosque. Así, no
dejo de cuestionarme quién dibuja: ¿es Guillermo?, ¿es el bosque?, ¿son los
implica una práctica que se abre a este tipo de sensibilidades, que reconoce
su relación con la materia con la que trabaja?
frente a un montón de gente/puede sentirse como un error de principio a
erróneo, que puede atemorizar y de todos modos hacerlo. Un trabajo con las
peculiaridades que tiene el de Guillermo implica siempre un riesgo emocional
Guadalupe Garione
175
y sensible tanto en el momento de realizarlo como en el de mostrarle a otros,
a la comunidad artística o solo a una persona —a ese “montón de gente”—,
aquello que se ha creado en conjunto con el bosque. Y es en la idea de “aun
así sostenerlo” donde se encuentra la maravilla de esta propuesta. Atraviesa
al libro, desde mi lectura, una latente esperanza, una fe en que en el acto
artístico hay algo que se debe defender.
calma” y que “” (Mena, 2023, p. 12). Hay en Olvidarse
del paisajecon otros,
con el bosque y con la carbonilla que se transmite a quien lee el texto, a
quien observa las imágenes. La obra se vuelve no solo una toma de posición
por parte del artista al pensar su rol —quien dibuja y escribe sobre y con lo
natural, para otras personas—, sino también una invitación a pensar el libro
y por qué no también al mundo, al bosque y al paisaje como una posibilidad
de un trabajo en conjunto. Y aunque eso se sienta como un error, aun así,
Referencias
Mena, G. (2023). Olvidarse del paisaje. Bosquemadura, E-DITORIAL DE ARTE.
Musitano, A. (2023). “Tomar la palabra, el papel, las pantallas”, en Mena, G.
Olvidarse del paisaje. Bosquemadura, E-DITORIAL DE ARTE.
Guadalupe Garione
176
Nota al margen | Vol. II Nº 3
Pág. 177 a 181
La luz de la espera en la oscuridad exterior: dilemas y
expectativas en torno de la conclusión de mi Trabajo Final de
Licenciatura
Alfonsina Lopez
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
alfonsina.lopez@mi.unc.edu.ar
Director Dr. Jorge Bracamonte
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Codirector Lic. Gabriel Matelo
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
Ahí estábamos, por irnos y no
Antonio Di Benedetto, Zama (1990, p. 11)
La conclusión de un trayecto académico nunca es un proceso sencillo: en
el medio se intercalan dudas, miedos, expectativas, enigmas sin resolver,
incógnitas, pánicos, corridas, tirones, alegrías. Nunca se sabe qué nos espera
nuestros planes y actividades se han enfocado en gran medida en la facultad,
el papel con surcos brillantes, resúmenes hechos con un ojo en el papel y
el otro en los datos que retenemos de la secundaria, cuadros sinópticos
conversaciones cara a cara, signos de pregunta que nos mantienen en vilo ante
nuestros propios saberes y nuestra posibilidad de expresarlos. Y, de repente,
nos encontramos con un cambio radical: de pronto somos nosotros frente a
un tema que hemos elegido, con límites más lábiles, con capacidades diversas
académico.
El miedo anida, entonces, en este punto que se abre para cerrarse, en
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Kátharsis
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pronto la rutina de estudio (deshecha y rehecha por cambios en el horario,
consultas, cambios de último minuto, formatos, medios, pandemias) y la
misma interacción con el espacio de la facultad se ven trastocados, cambian,
mutan para dirigirse hacia un único propósito: la realización del TFL, como
un núcleo de constancia donde se reúnen y abrazan todos los temores, ansias
y expectativas acumuladas por años de cursado de la Licenciatura en Letras
Modernas.
La temática de mi tesina consistía en un análisis comparativo entre
dos obras: Zama (1956), del autor argentino Antonio Di Benedetto, y Blood
(1985), del escritor estadounidense Cormac McCarthy. La hipótesis
se centraba en la plasmación de la frontera que realizaban ambas obras,
de los saberes y sujetos fronterizos que ponían en juego y el modo en que
instaurado en ambas naciones durante el siglo XIX. La experiencia de elegir
el tema fue, en más de un sentido, un salto a ciegas: todo, desde la escasez
de traducciones de al momento de iniciar con el trabajo, la
la virtual inexistencia de comparaciones entre los dos géneros literarios que
el trabajo aborda (la nueva novela histórica y el Western, respectivamente)
plantearon desafíos tempranos, temores teóricos, repentinos sobresaltos.
Como las obras se internaban en el espacio no mapeado de la frontera, así
fue experimentada la escritura del Trabajo Final de Licenciatura: un acto
pero donde surgió la oportunidad de crear rutas propias por fuera de las ya
establecidas y aprender sobre ese medio que a la vez envuelve y transforma.
La redacción del trabajo se construyó, en este sentido, como un
diálogo entre los temas abordados, un fructífero intercambio de literatura,
análisis y experiencias vividas: tanto Zama como tratan —en
sus respectivos contextos y desde diversas perspectivas— temáticas como la
espera, el miedo a lo desconocido, la ominosidad de lo que aguarda más allá
de lo ya dicho
de la eterna frontera del . Escribir mi trabajo fue como asomarse por
un momento a esa oscuridad exterior que atisban los protagonistas, que los
envuelve, que los hace dudar de su propio pararse en el mundo (de su ser) y
los arrastra a un espacio inexplorado donde encuentran saberes nuevos y
formas distintas de ver la realidad. Es decir, implicó entrar en contacto con
conocimientos que solo pueden aferrarse si uno asume un rol distinto al que
Alfonsina Lopez
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ocupaba antes.
En este sentido, la presencia de mi director, el Dr. Jorge Bracamonte
(FFYH-UNC), y de mi codirector, el licenciado Gabriel Matelo (Universidad
de La Plata), fue fundamental: su guía atenta y cuidadosa me permitió
despejar dudas, no solo en lo que concernía a las diferentes vías de análisis
y las posibilidades comparativas, sino también para comenzar a ver, en
carrera de grado, los saberes que podía desarrollar y las posibilidades que
camino; para arriesgar una posible respuesta a la pregunta tácita que nos
envuelve desde un inicio:
Zama inicia con una descripción del itinerario del protagonista que
desciende desde la ciudad hacia el puerto, para aguardar la llegada de un
barco que lo sacará de su precaria situación; inicia con un
retrato del protagonista-Niño, lo “vemos” descrito por la voz del narrador
antes de que inicie su moroso camino de violencia y muerte por las tierras
del Oeste estadounidense. Ambos protagonistas son islas inaccesibles, seres
que aguardan una conclusión que nunca llega, presas de un nomadismo sin
ese Zama que se pierde ante la extensión interminable de la selva, del río,
de esa América que para él no existe sino en “sus necesidades, sus deseos y
sus temores” (Di Benedetto, 1990, p. 30), no estamos solos al escribir nuestro
Trabajo Final de Licenciatura: es en ese momento donde apreciamos el gusto
de la espera compartida, los dolores de cabeza que se alivian con unas palabras
de aliento, la curiosidad constante del grupo sobre el tema de la tesina, su
estado presente, a dónde va, de dónde viene. Esas preguntas que espejan a
las propias y hacen que el signo de pregunta se vuelva, más que un ícono de
temor o desesperanza, un símbolo de espera colectiva. Un ¿cuándo creés que
que brinda esperanza, que no incentiva a la desesperación, sino
que va tomando forma a medida que las preguntas y las ansias de continuar
la impulsan a ponerse de pie.
Así, la angustia de la espera se convierte, de a poco, en expectativa. Las
opaco de
de instancias donde se comparte y se vive de otro modo la experiencia
universitaria.
Alfonsina Lopez
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sido enviado mediante un simple trámite (ayudado por la tecnología digital),
que se han cumplido los períodos de evaluación y ha ocurrido la vertiginosa
entonces que el cierre de un ciclo es solo el inicio de otro. Ahí estábamos, por
irnos, pero no
inicio de una continuidad que aspiro a ocupar en otros roles. El paso por
la universidad se queda conmigo y con nosotros, acompañándonos en cada
instancia laboral que llevamos adelante, en las diversas líneas investigativas
en los artículos y textos que escribimos y que tienen grabada la huella de lo
aprendido. La escritura del TFL es un largo recorrido por todo lo que hemos
aprendido, conformado, creado, habitado durante nuestro trayecto estudiantil;
un proceso de construir un estar, que no termina con el egreso. Un proyecto
corte, sino una invitación a seguir, a que todo lo que aprendimos nos alumbre
vías posibles para mirar al futuro.
Y entonces, notamos que hemos cruzado la frontera de la Licenciatura:
más allá nos esperan otros espacios para ver, otros saberes para descubrir,
otros sujetos que interpelar, otros campos que analizar, otros misterios que
sin nombre ni mapa nos encontramos: no somos los mismos, pero hemos
cierra los caminos, sino que nos abre las puertas para seguir construyendo.
Por irnos, pero no: no nos hemos ido, porque el trayecto es una forma de
crear(nos) en comunidad, a través de la escritura de nuestros textos y de las
esperas voluntariosas del día a día.
Referencias
Di Benedetto, A. (1990). Zama. Casa de Las Américas.
McCarthy, C. (1992). .
Vintage International.
Alfonsina Lopez
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Nota al margen | Vol. II Nº 3
Pág. 182 a 189
El huerto orece
El sol no salía cuando las niñas ya estaban despiertas, habían convertido el
cuarto en un huerto de muñecas, unas estaban sin blusa, otras sin cabello y
otras sin cabeza. Pero las niñas tenían su muñeca preferida, la que no tenía
ningún defecto, la que todavía tenía los dos zapatos y en su cara resaltaba
una sonrisa inmortal. Pero esta se encontraba arriba del armario. Nadie la
podía tocar, La Madre escondió esa muñeca para que no se pelearan. Pero era
necesaria su presencia. Con pausas y calma se treparon una en la otra hasta
llegar a la bolsa de juguetes y la empujaron hacia el suelo.
Después del gran estruendo se estamparon en silencio; total silencio,
no hablaron, no se movieron, no respiraron. Intentaron bajar con sumo
cuidado hasta que llegaron a acariciar el piso o un cuerpo de plástico. Ya en el
suelo, corrieron por La Muñeca, la preferida. Desde ahí comenzó el temblor;
control de todo: las reglas, el día, las emociones, la vida. Todo. El Cuarto se
transformó en un baile, todo cuerpo que descansaba en el piso revivió para
ahora ser un invitado. Dentro de la bolsa de los juguetes se escondía una caja
musical heredada y esa fue la orquesta que dirigió el baile.
Todos daban vueltas al son, se deslizaban, se caían, se levantaban, se
reían, se enojaban, se peleaban y de un momento a otro las niñas detuvieron
el baile para reclamar de nuevo la custodia del juguetito que todos querían.
Cerraron de golpe la caja de música y comenzaron a poner sus manos en
La Muñeca. Una mano tomó el brazo; otra jaló de las piernas; otra agarró
el pelo. Era una guerra de pertenencia, quien la obtenía podía convertirse
en ella mientras jugaban. Eso era todo. La Muñeca solamente sonreía, nada
cambiaba.
Finalmente una de las niñas la ganó cuando el otro cuarto continuó
con el baile. La orquesta que habían apagado comenzó a retumbar del otro
lado, se podían escuchar distintas voces que competían para ser las más
ruidosas. Estaban cantando súplicas y, antes de que terminara, el telón se
abrió con La Madre volando hacia el suelo, ella era elegida. Sus ojos eran
pequeños y de plástico, a punto de reventar de euforia. Unas manos tomaron
a la señorita de la pierna y comenzó a deslizarla de vuelta al salón principal
mientras cantaba una canción de libertad, de esa manera el telón cayó. Las
niñas volvieron a quedarse calladas, voltearon a verse y notaron que la sonrisa
de la muñeca había desaparecido. La caja de música comenzó a enredar notas
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Variatinta
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
hasta entonar el vacío. Las niñas se quedaron en silencio; total silencio, no
hablaron, no se movieron, no respiraron. Con toda velocidad guardaron los
juguetes. Guardaron La Muñeca con las demás. Cerraron la bolsa de juguetes
y volvieron a sus camas. El baile había acabado.
Jazmin Varela Pérez
El huerto orece
Jazmin Varela Pérez
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Cómo he vivido
Sin saberlo, quizá,
no llegué
no vi,
no vencí,
no fui feliz
O más bien
en la medida
olvidable.
No hay hora similar
en el dolor
o en el júbilo
que nunca son
el mismo dolor
Cómo he vivido
lanzada en la guerra,
o en la soledad del arquero
con la sola certeza
de la tensión en el arco
y la mano dispuesta.
He arruinado días enteros
y rescatado horas.
Nunca perdí el tiempo
porque jamás tuve uno,
hijo negado de la velocidad
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Variatinta
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
calcinada a cada instante
que pude llamar bello.
Cuanto crecí, morí
y me consta.
La enfermedad y las arrugas,
las noches y los días
el error y las estrellas
sobre mí se alzaron
y alrededor.
Corrí
con el corazón
en las manos
y pretendí
no ser pobre de alma
ni rengo de espíritu.
En la derrota
hice un nicho,
de lo amado
nada busqué
y veneré lo insólito
de cristiano.
Me entregué al caos
en contra del contexto
y sus heraldos,
me deshojé
para no morir y,
como la serpiente,
trepé los árboles,
para lanzarme luego
Cómo he vivido
Valentín Brito
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Cómo he vivido
es un misterio.
mientras
no se trate
de cómo he vivido,
he de vivir.
Valentín Brito
Valentín Brito
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Nada
Un año, cuatro meses y siete días. Once mil ochocientas treinta y dos horas
Siento que fue ayer cuando la vi por última vez, su risa sonaba por
toda la habitación y sus ojos brillaban de felicidad. Recuerdo que ese día le
había dado un pequeño collar de plata con un dije en forma de un par de
alas, era dorado y tenía pequeñísimos cristales que brillaban en distintos
tonos dependiendo de dónde le diera la luz. Después de ese momento, la dejé
marchar sola. Jamás me perdonaré por no haberla seguido, a pesar de sus
Aún no me acostumbro a su partida, sigo creyendo que un día
atravesará el umbral de mi casa con los pequeños pasteles que solía traerme
para que me sintiera mejor después de un día pesado. Todavía escucho cómo
sus cantos salen de la ducha y veo las sombras de sus danzas entre la sala y el
comedor. Siento la vibra de su alma sonando en el piano que le regalé en su
cumpleaños dieciocho y terminó quedándose aquí. Baggie, nuestra cachorra,
todavía sigue de pie al lado de la recámara, esperando que alguien más salga
de ahí. ¿Cómo le explico que eso ya no va a suceder? Charlie dice que debo
Mientras me hundo en los deseos más bajos de la mente, siento el
teléfono vibrar en la mesilla de noche al lado de mi cama, me arrastro entre
las sábanas hasta lograr sentirlo entre mis manos y contesto. Era él, Charlie,
dándome una corta frase en cuanto escucha mi voz: “está aquí”. Mis latidos se
Me levanto casi a tropiezos y llego hasta donde había tirado los jeans la noche
anterior. No necesitaba nada más que la voz llena de tristeza de Charlie para
saber que la habían encontrado, para saber que era ella. Ese hombre que ha
estado al lado de mí apoyándome desde que éramos niños y que, ahora, me
da la noticia más temida, la que va a hacer que mi ser se rompa o se regenere.
Al conducir hasta aquel lugar que había visitado tantas veces llenándome
de esperanza que terminaba en llantos por no ser lo esperado, mi mente seguía
en su ritual de tortura, jodiéndome el alma hasta que nada más quedara un
se llenaron del olor tan fuerte de algún químico que desconozco, sentí el
ardor en mis fosas nasales, en la nuca, en los ojos y mis pasos se volvieron
cada vez más lentos a medida que me acercaba a la puerta que marcaría el
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
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Variatinta
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Un año, cuatro meses y siete días. Sesenta y seis semanas. Once mil
ochocientas treinta y dos horas. Seiscientos sesenta y cinco mil doscientos
ochenta minutos. Todo este tiempo se iba a resumir aquí, en este punto, en
de la habitación hasta que mis pasos se escucharon por el pasillo y volvió la
mirada a mí. “Entra”, me dijo, y yo, con mis piernas temblando y el corazón en
la garganta, entré. Un pequeño cuerpo se encontraba en una mesa al centro
bajo una sábana azul, parecía demasiado delgado bajo aquel trapo, me obligué
a pensar que no era ella. El olor, maldita sea, aquel olor superaba todo lo
“Ha pasado un tiempo, las prendas coinciden, aunque su rostro y
cuerpo son irreconocibles. Pero encontramos esto”, mencionó tendiéndome
una pequeña bolsa de plástico donde venían diferentes objetos. “Necesitamos
Aquellas cosas se veían sucias y desgarradas por el tiempo. Me pidió que
la abriera y así lo hice, en una pequeña mesa de metal vacié con extremo
Fue entonces cuando lo vi, había perdido el brillo y de los cristales
solo quedaban unos cuantos. La cadena estaba rota, pero las alas estaban
intactas. Mi boca se sintió pastosa y mi vista se nubló, ya no había más nada
que hacer. Seguí buscando entre los jirones de lo que una vez fue una cartera
y ahí estaba, una pequeña foto de las dos, sonriendo mientras jugueteábamos
Angélica González
Nada
Nada
Angélica González
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Nota al margen, un centro que irradia
Como no hay dos sin tres, en esta tercera piedra desde el sol
asoma este nuevo número de Nota al margen, y los garabatos
preliminares al costado de un libro vinieron a desplegarse hasta
alcanzar casi una docena de trabajos, cuyas procedencias no se
circunscriben al ámbito doméstico. Por el contrario, como si se
tratase de círculos concéntricos que se expanden a partir de un
centro que irradia, como si fuera una gragea de aquella Reforma
a la que Gabriela Boldini nos remitía en sus palabras de apertura
para esta aventura, en este proyecto de corazón estudiantil laten
intereses que arriban desde diferentes puntos del país. Una vez
más, la Universidad Nacional de Córdoba convocó y mancomunó,
y se hicieron presentes la Universidad Nacional de La Plata junto
a las de Buenos Aires y Tucumán, acudieron al convite Alejandra
Pizarnik, Daniel Guebel, Gustave Flaubert y Alessandro Baricco,
Azorín, Rodolfo Kusch y Daniel Moyano, Julio Cortázar y Samanta
Schweblin, Ursula K. Le Guin y Vinciane Despret… y el infaltable
Borges.
Pero las ondas llegaron aún más allá, hasta la América
del Norte y resonó así la poesía popular de la independencia
mexicana a través de la Universidad de Sonora; y también
Palabras de cierre
Palabras de cierre
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surcaron el Atlántico para acercarnos, desde la Universidad de
Murcia, los de Thomas Bernhard. Pero
además las coordenadas empezaron a entremezclarse y nos vimos
trazando vínculos inéditos entre Pizarnik y Bernhard, según
las posibilidades e imposibilidades del lenguaje; u observamos,
habilitados por la mirada crítica que hace brotar las raíces de
ciertas derivas concebidas como posmodernas novedades, que
tal como reza el Libro del Eclesiastés, “no hay nada nuevo bajo el
sol” y que la historia no empieza ni termina con nosotros, fugaces
encarnaciones de la gran sombra andante y luminosa.
Y sin embargo acá estamos, en esta parte del mundo, para
tomar la posta y actuar en la trama de este escenario que llamamos
vida. Ese margen alguna vez adjudicado y otra vez asumido se
vuelve entonces el centro de una escena que decidimos ocupar,
como toda comunidad humana desde el principio de los tiempos
y nos volvemos protagonistas de esta historia que escribimos,
de este camino que hacemos al andar. Aprendemos, es decir
recordamos, que nadie salva (y nadie se salva) si no nos salvamos
a nosotros mismos; y con tres golpes de timbal atrapamos otro
instante mágico y celebramos la consumación del tercer número
de Nota al margen, aquel barquito de papel que hoy ya es arca.
Dr. Juan Ezequiel Rogna
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Palabras de cierre
