V. - °2 | 023
Dirección
Vol. I | Nº 2
Período julio-diciembre 2023
Escuela de Letras
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
Comité editorial
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Flavio Javier Krüger, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0006-9400-1427
Alfonsina Lopez, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0003-0351-3242
Lara Loyola, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0009-4224-5472
Ignacio Jorge Manfredi, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0001-7177-2305
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
María Elena Ventura, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0002-0814-6496
Arte y diseño
Portada e ilustraciones
Paula Inés Balaszczuk
Maquetación
Ignacio Jorge Manfredi
Corrección
María Emilia García Pepellin
Flavio Javier Krüger
Alfonsina Lopez
Lara Loyola
Francisco Pagés Reimon
María Elena Ventura
Preferiría no hacerlo 9-126
La escritura y la vida: vínculo simbiótico en Un año sin amor
Micaela Belén Lumia.........................................................................
La literatura como reexión estética: La Fanfarlo (1847) de Char-
les Baudelaire
Santiago Andrés Ibañez....................................................................
El precio de volar alto: la libertad y la muerte en paralelo en la
poesía novohispana
Cynthia Marlene Gómez Castillón.....................................................
10
Virginia Woolf en torno a la problemática de género: la improducti-
vidad y su relación con la labor de escritora en Un cuarto propio y
Orlando
Camila Belén Lucero.........................................................................
La angustia en Macabea: una lectura heideggeriana de La hora de
la estrella de Clarice Lispector
Paloma Souto....................................................................................
Deconstruyendo el género: una aproximación teórica a Orlando de
Virginia Woolf
Sofía Salto.........................................................................................
Maternidad y violencia: un análisis desde distintas escritoras de la
literatura alemana
Luca Salinas......................................................................................
21
Lo bello entre lo efímero y lo perpetuo: reexiones estéticas en
“Oda a una urna griega” de Keats y “La Retama” de Leopardi
Lucas Gabriel Collantes....................................................................
Índice
3-4
Índice
Palabras de apertura
Javier Mercado..................................................................................
5-8
5
Las representaciones del yo en El viaje inútil de Camila Sosa Villa-
da y Un año sin amor de Pablo Pérez
María Macarena Heiland...................................................................
36
49
61
76
88
100
115
3
Índice
La literatura y las cosas 127-168
Suruqch'i: Mal de montaña
Ana Manuela Josena Luna.............................................................
Un análisis literario orientado a objetos de las obras tecnoliterarias
de Tisselli y Läufer
Tobías Leiro.......................................................................................
Reseñas 169-173
¿Qué hacer cuando la vida cotidiana se vuelve insostenible?: una
reseña de Los divagantes, de Guadalupe Nettel
Constanza Molina.............................................................................
Kátharsis 174-177
Fantástico, espacios extraños y voces narrativas: ese monstruo
que llamamos tesis
Candela Yasapis................................................................................
Variatinta 178-191
Ausencia
Luca Salinas......................................................................................
La calle de don Nicasio
Tomás Veizaga Ramírez....................................................................
El cuarto
Galo Tomás Ingignoli.........................................................................
La Ola
Angel Yared Hernández Quijada.......................................................
128
142
170
175
179
180
184
187
Nada que esconder: estética de la explicitud en la transposición al
teatro musical de Despertar de primavera
Paz Vermal........................................................................................ 156
Palabras de cierre
Laura Mercedes Prada......................................................................
192-193
192
Índice
4
Palabras de apertura
Sobre lo común, sobre lo que salva
¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?
¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?
T. S. Eliot
Somos parte de una época que difícilmente pase inadvertida en
los libros de historia futura. Somos una civilización en transición,
aunque todavía con un destino incierto. Somos un tiempo que,
individuo y su mismidad, un tiempo donde lo colectivo da paso
transición hacia una sociedad de individuos está motorizada, al
menos en parte, por el impacto que han tenido en nuestras vidas
las redes sociales. Es cada vez más imperiosa la necesidad que
experimentamos de existir, primero, de forma digital; y luego,
acaso si queda tiempo, de modo físico. Esto —tal vez la aclaración
es redundante— nace de un modo de organización social, política
y económica donde lo común va quedando cada vez más relegado
frente a lo individual/privado. Con dolor también se advierte que
las Humanidades, caracterizadas desde sus inicios por pensarse
como disciplinas críticas y emancipadoras, no han cumplido el
rol que esperábamos. Por ello, la aparición del segundo número
5
Palabras de apertura
de la revista Nota al margen es una ocasión propicia para que
nuestras prácticas académicas en este tiempo.
En primer lugar, sobre nuestra situación institucional.
La lógica del individuo solo ha llevado a poner en duda el valor
del proyecto universitario argentino. Frente a esto, debemos
seguir sosteniendo y defendiendo el derecho a cursar estudios
superiores de forma gratuita y sin restricciones de acceso. Pero
también debemos reprensarnos institucionalmente porque
pertenecemos a ese sector de la academia que no produce —al
menos no de modo directo y palpable— productos que se puedan
caso), los principales demandantes siguen siendo los Estados
nacional y provincial. Nuestra mera existencia está siendo
puesta en duda porque no encajamos en una nueva matriz de
resultadista. Debemos remontarnos varias décadas atrás para
encontrar tal grado de desprestigio a la Humanidades por tratarse
de un saber —aparentemente— improductivo y subversivo.
En segundo lugar, hay que volver sobre el valor general
y la dinámica de nuestras prácticas académicas. A contramano
del desprestigio que hemos señalado, es asombroso cuán bien
nos hemos adaptado a esa lógica meritocrática desde hace ya
abanderados. Cuando la vida se hizo currículum, cuando el libro
devino paper, cuando las ideas terminaron por ser congresos,
comenzamos a ser los propios sujetos de rendimiento de un
conjunto de disciplinas que, pretendiendo estar por fuera de,
Palabras de apertura
6
se adaptaron perfectamente a un neoliberalismo académico.
Aún sin aceptarlo, nos regimos por esta lógica del marketing:
intelectualmente, más pobres sin dudas. Situación paradójica:
sumidos por completo a las reglas del mercado académico-
Entonces, si nuestra situación institucional es precaria y
nuestras prácticas académicas nos transforman en un animal
laborans
por lo gratis, la bendición etérea
y alégrense las manos serviciales
la tarea del amor
creativo y fraternal.
¿Qué es un proyecto como Nota al margen sino la
que se reúne y funda una revista para que sus compañerxs puedan
encontrarse, leerse, pensarse en comunidad. ¿Cómo describir
a quienes, publicados o no, decidieron mandar sus escritos sin
es todo esto una demostración de que aún podemos pensarnos
sujetos con pasiones, deseos, ideas, lágrimas; aún podemos
pensarnos como grupo, como comunidad. Quienes trabajan en
7
Palabras de apertura
este proyecto, como así también quienes participan con sus
inesperado: la belleza de pensar colectivamente.
Tal vez, dentro de muchos años, recordemos esta época
como la época que vivimos en peligro. Ciertamente, el miedo a
perder espacios como la universidad pública son algo más que
una campaña de desprestigio, son una realidad que se avizora en
peligrosos nos salva sostener estos espacios de encuentro, nos
salva creer en las palabras, nos salva ser comunidad, nos salva
manos).
Que Nota al margen siga siendo, por mucho tiempo más, parte de
eso que nos salva.
Dr. Javier Mercado
Palabras de apertura
8
Nota al margen | Vol. I Nº 2
Pág 09 a 126
La escritura y la vida: vínculo simbiótico en Un año sin amor
Micaela Belén Lumia1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades,
Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina
belumia1996@gmail.com
Recibido 05 de septiembre de 2023, aprobado 20 de noviembre de 2023
Resumen: el presente artículo trabaja sobre la materialidad textual de la
primera novela de Pablo Pérez, Un año sin amor
vínculo entre la escritura y la vida, que aquí asume la cualidad de simbiótico.
Usamos el término simbiosis, propio de la biología, para pensarlo en el campo
literario. Nos referimos, entonces, a la relación estrecha y persistente entre
arte y biografía, elementos solidarios entre sí que se retroalimentan. En esta
novela Pérez explora la idea de que el arte muestre su lado dionisíaco. Por
ello, advertimos que el texto asume un hacer escriturario que aniquila el
pudor y exhibe aspectos de la vida que, en muchas ocasiones, se soslayan. La
exhibida.
Palabras clave: metaliteratura, enfermedad, cuerpo, intimidad, escritura del
yo, simbiosis.
Writing and Life: Symbiotic Bond in Un año sin amor
Abstract:
novel, Un año sin amor
Keywords:
1 Con aval de la Dra. María Lourdes Gasillón, Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Preferiría no hacerlo
10
En el presente trabajo abordaremos algunas de las particularidades que
asume la escritura del yo en Un año sin amor
expresa un vínculo estrecho entre literatura y vida. La propuesta es explorar
la premisa acerca de cómo la enfermedad —en concreto, la experiencia de
construye la imagen de un vínculo simbiótico entre el hacer escriturario y la
praxis vital del narrador.
En términos generales, la novela recupera las peripecias entre el
diagnóstico y los primeros tratamientos del VIH/sida del narrador, Pablo
los que su cuerpo atraviesa. Por un lado, veremos que el sujeto proyecta
la experiencia vital de su cuerpo enfermo sobre otro cuerpo: el de la
escritura. En este sentido, podemos decir que la acción de escribir crea
una corporalidad lingüística que funciona como un espacio de proyección
subjetiva. Observaremos cómo la enfermedad no solo atraviesa el cuerpo
su forma y en el devenir de la narración. Por otro lado, advertiremos que la
por medio de diferentes estrategias, tales como el uso de la forma de diario
personal y el montaje de historias que tienen como común denominador al
que adquiere la noción de enfermedad, puesto que no solo se trata de una
arista que conforma la narrativa, sino que, además, aparece ligada a los
padecimientos individuales, a los estados anímicos, a la vida sexual y al linaje
familiar.
La escritura como cuerpo enfermo
estrictamente laborales. Es una necesidad, un deseo, una energía interna que
impulsa al yo a materializar su experiencia en el lenguaje. También es una
imposición que el sujeto se hace a sí mismo, como si su cordura o existencia
dependieran de este régimen. La oración que abre el diario —in medias res, es
el propósito de estar escribiendo. Este sintagma inaugura la proyección de un
cuerpo humano sobre el cuerpo textual y postula la obligación de empezar a
trazar los acontecimientos de una vida mediante la palabra escrita. En este
11
por qué emerge la forma del imperativo en la enunciación. Entre las posibles
respuestas y, como veremos a continuación, el sujeto escribe para alejar la
La primera persona protagonista de este diario presupone que la
literatura es utilitaria, esto es, una herramienta que tiene valor de uso
se sienta a escribir para dejar de dar vueltas en la casa como un león
lion in cage
con insistencia en muchas entradas del diario expresa que habita algo con
urgencia de sosiego en el interior del sujeto, quien precisa encontrar un motivo
para mantenerse ocupado, activo y no sentirse solo frente a su situación de
dinero). Entonces, la escritura es un espacio de proyección de la subjetividad,
un espejo donde el yo se mira y se representa, lo que implica pensar en un
o necesita.
Como dijimos, la escritura no se conserva ilesa de la enfermedad
corporal. Por el contrario, sufre interrupciones causadas por el malestar físico
y por la vida misma del diarista. La irrupción se evidencia en la continuidad
de la narración, en el tono y en la forma del diario.
En cuanto a la forma, el diario íntimo está constituido por fragmentos
escribe, sino partes, retazos que se aúnan en un mismo espacio. Decir que
en el texto hay fragmentos implica pensar en los silencios, en aquello que se
omite, que no se cuenta. Así, el narrador se muestra selectivo, plasma en su
escritura lo que tiene ganas, lo que puede o quiere decir, incluso lo que el
cuerpo enfermo le permite. Asimismo, la narración da cuenta del fragmento
porque no se escribe todos los días; en reiterados momentos, la redacción se
abandona y se retoma en fechas posteriores. De hecho, el narrador menciona
espacialidad con zonas negras, silenciadas, no contadas. Por otra parte, la
si enunciar o no. Asimismo, percibimos que los padecimientos del cuerpo
inciden en las decisiones de escritura, porque su humor es oscilante e
12
inestable, y esto repercute en el ánimo y en las ganas de detallar pormenores
de su cotidianidad.
campo semántico que evidencia pesimismo. Encontramos los siguientes
de imágenes negativas y de hastío, y se convierte en un lugar donde circula
la metáfora de una fábrica de producción, advierte que su cuerpo produce
veneno, es decir, enfermedad y que esto le está quitando vida. Por otro lado,
ese mismo veneno lo fabrica su propia escritura y, por ello, termina también
por contaminarla, colmando la narración de fatalismo y desesperanza.
En cuanto a la narración, existen interrupciones sintácticas que tienen
origen en los problemas físicos o en la vida. El tiempo presente del cuerpo
tiempo presente ingrese en el pretérito del relato, como si fuera una digresión
que no puede evitarse. En este caso, el narrador se encuentra dominado por
los padecimientos somáticos y tiene que registrarlos, elige no ignorarlos. En
por la enfermedad y esto la transforma en discontinua, no lineal. A su vez,
el sujeto se agota por las interrupciones y esto incide en que el ejercicio de
escribir se realice con desgano, con menos intensidad. Su corporalidad está
siendo consumida por el malestar del sida y este acabamiento implica que la
escritura también pierda vigor.
Otro ejemplo de proyección del sujeto sobre la escritura lo advertimos
en la sintaxis en la que se observa la ansiedad del diarista. Esta emoción no
solo se traduce en la acumulación de oraciones cortas que abordan temas
enumeración de preguntas acerca de cómo o por qué sobre los interrogantes
que dan cuenta del estado ansioso que gobierna la conducta del yo:
13
me alcanza el amor de mis amigos, ni el amor de Luis, o el amor de los
En este punto, observamos en concreto la simbiosis entre escritura y
vida, y su consecuencia que es la proyección de un cuerpo sobre otro. Por
desértica que lucha contra la inmovilidad en la que estuve sumido esta
sentido, es interesante una de las imágenes que cierra el libro, en la que el
yo se apropia de una metáfora de una canción para decir que él es el caballo
daba casi por muerto, me doy cuenta de que anduve merodeando por mi vida
como por sobre la fragilidad de un espejo que podría quebrarse como una
De igual modo, la enfermedad interrumpe la continuidad de la vida,
narrativo:
1 de octubre
Me siento en caída y no sé si voy a poder subir una vez más. Hasta
ayunar, y dejar que mi cuerpo haga lo que tenga que hacer: si tengo
que morirme, morirme, pero me cansé de vivir semiahogado, en esta
semivida que no me sirve de nada, que me molesta. Si mirara cada día
El concepto interrumpir puede ponerse en relación con la metáfora
14
Lo que hace tan aterrador el ataque viral es que se supone que la
contaminación y, por consiguiente, la vulnerabilidad, es permanente.
Incluso si una persona infectada no mostrara nunca síntoma alguno
—es decir, si la infección permaneciera o, mediante una intervención
médica, se volviera inactiva— el paciente llevaría para siempre el
constante del saberse enfermo y, por ende, sentir que la vida puede terminar
pronto a causa de esa invasión). De todas maneras, pese a la circularidad
de la cotidianidad que reenvía al fatalismo, encontramos ciertos pasajes
optimistas, vinculados con el contexto social y los avances médicos en torno
al tratamiento del sida. Es por esto que advertimos una tensión entre vida y
muerte, entre la alegría de vivir y la tristeza por sentir cerca el aniquilamiento
de la existencia. Pablo Pérez, personaje protagonista de su diario íntimo,
entrega todas sus contradicciones a la escritura, ese espacio donde puede
reivindicar la vida pese a que la escritura se muestre tan enferma como
su cuerpo. Escribir implica huir de la muerte o, por lo menos, retardarla,
suspenderla en el acto de enunciar. Además, supone alejar la soledad, porque
este sujeto se desdobla en la primera persona de su escritura y dialoga con
ella; en la escritura del yo el narrador nunca está solo, se tiene a sí mismo y al
documento de su experiencia, donde siempre podrá encontrarse.
Existe, en el transcurrir narrativo, otro elemento insoslayable para
pensar la escritura en Un año sin amor: el tiempo. La coordenada temporal
atraviesa todas las entradas del diario íntimo. Por ejemplo, se materializa
mediante la mención y descripción de hábitos viejos y nuevos, prácticas
Pero, en la medida en que avanzan las entradas del diario y el narrador
verbaliza y, por ello, visibiliza la enfermedad, la posibilidad de morir comienza
el sida, al ser progresivo, puede ser considerado como una enfermedad del
tiempo. El título del libro circunscribe la historia a un periodo: un año. Tal es la
conciencia sobre el tiempo a partir de ahora, que la muerte se presenta como
su propia vida más allá de los siguientes doce meses. En la entrada del 20 de
15
una borrachera, es uno de mis últimos síntomas. El trabajo que voy
La primera oración encadena los tres elementos que abordamos en
este trabajo: el tiempo, la escritura y el yo. El vínculo simbiótico es tal que la
palabra n aplica a la totalidad espacio-temporal en la que el sujeto vive. El
narrador se encuentra en un estado de alerta en el que cada acción, según
piensa, podría ser la última. Sin embargo, estos supuestos se tornan absurdos.
En la misma entrada, continúa:
nunca y que, además, ninguna de aquellas premoniciones que me hice
a principio de año se cumplirá. Ni la muerte, ni la venta de esta casa,
ni la pensión de Nefertiti, ni mi departamento propio. Se trata de otro
simulacro: niego porque creo que la vida siempre me contradice y así
tal vez se me dé alguna de estas tres cosas. Sería un poco triste que
Como ya mencionamos, la escritura se presenta como una posibilidad de
sobrellevar la enfermedad, de huirle, de pensarla y procesarla. Pero, teniendo
en cuenta este eje temporal, escribir también permite conjeturar alternativas,
oscilante y neurótico. Cuando llegamos con la lectura a la última entrada, el
de mis presentimientos se cumplirá este año, ni siquiera el acontecimiento
p. 132). Percibimos que el sujeto, frente a todo pronóstico que imaginó, se
asume ahora en un tiempo presente y continuo, aún inacabado y en proceso.
La enfermedad cambia los valores de las experiencias: la existencia rutinaria
16
admite una conclusión: vivir es lo extraño, lo que está por fuera de lo común
y por ello se torna relevante.
La escritura como espacio de lo íntimo
Como expresamos anteriormente, la escritura del yo en Un año sin amor no es
solo la proyección de un cuerpo y sus vicisitudes, sino que, además, es el lugar
que contiene su intimidad. Sin embargo, la palabra íntimo aquí es ambigua y
contradictoria, puesto que el sujeto documenta su vida con libertad, pero no
para resguardarla de la mirada ajena. De hecho, habla con desparpajo de lo
sida, medicinas alternativas) y existe el propósito consciente de que este
texto sea publicado: el narrador quiere publicarlo. Incluso se preocupa por
ocultar este diario de su propia familia, la cual eliminaría esta escritura
dionisíaca si encontrara el manuscrito. Tomamos la idea de lo dionisíaco de
la función privada de Pérez, narrada y comentada por Julián Gorodischer en
sobre el texto, expresa que es bueno mostrar en el cine argentino el sexo
sadomasoquista porque, de esa manera, se puede exhibir un lado orgiástico.
el adjetivo en relación también con su escritura, una escritura que aniquila el
pudor y habla de lo que no es habitual.
Entonces, podemos pensar que Pablo Pérez —personaje y autor—
escribe su intimidad por dos motivos. El primero tiene vínculo con lo que
mencionábamos en el apartado anterior: escribir es un acto de vida que
le permite al sujeto huir de la muerte y de la soledad, calmar ansiedades,
canalizar todo aquello que, de otro modo, quedaría silenciado. Además, crear
un diario íntimo que será público es una decisión política, puesto que lo que
él expone no solo tiene que ver con sí mismo, sino que pretende generar un
impacto, un efecto; dice lo que no se puede decir en la cotidianidad, quiere
visibilizarlo.
elección de la forma: escribir un diario personal, privado. Alberto Giordano
17
en el campo de la representación, que sería al mismo tiempo un retorno de
lo personal y de la experiencia. Las narrativas del yo y el uso de la primera
persona gramatical legitiman lo contado, le dan veracidad y peso a la palabra
escrita. Contar a través de este pronombre es un recurso que construye el
verosímil del relato, da cuenta de la experiencia propia y de la verdad de los
acontecimientos. Además, si el sujeto se toma a sí mismo como documento
cotidianidad o lo habitual de las personas que conviven y sobreviven con sida.
Por lo tanto, la forma legitima su discurso le permite hacer arte sin censuras.
sobre una corporalidad disidente.
Otra de las estrategias que modelan el espacio de lo íntimo es la
convergencia de registros que se vinculan con las diferentes historias contadas
dan veracidad a su historia. Del mismo modo, son un intento de informar
un posible itinerario que asume un cuerpo enfermo con VIH para vivir y
sanarse. Por otro lado, aparece el registro de la sexualidad. Estos relatos se
caracterizan por un lenguaje libre y sencillo, no alusivo2
sic
forma lingüística da cuenta de que el diario tiene como premisa exponer lo
privado y contarlo tal como es, estética que implica notas realistas, puesto
que el material de la narración es la empiria misma.
La enfermedad es un elemento que aparece en múltiples zonas
narrativas. Como dijimos, es uno de los temas de la expresión subjetiva del yo
y es la situación que irrumpe en la escritura, pero también está involucrada en
las historias que se entrelazan en el relato del diarista. En muchas ocasiones,
estar enfermo le impide a Pérez gestionar su vida sexual normalmente. Por
2
vergüenza va acompañada de una imputación de culpa; y el escándalo no es para nada recóndito. Pocos
en la mayor parte de los casos hasta la fecha, tener sida es precisamente ponerse en evidencia como
miembro de algún ‘grupo de riesgo’, de una comunidad de parias. La enfermedad hace brotar una
identidad que podría haber permanecido oculta para los vecinos, los compañeros de trabajo, la familia,
18
porque su condición de sobreviviente obstruye cada deseo de vivir con
normalidad.
De manera paralela, la enfermedad aparece en las descripciones que
veneno que él mismo destila y que colma su físico es hereditario; el narrador se
observa determinado de antemano por esta situación: su enfermedad actual
es una manifestación de la enfermedad general familiar. Incluso, se sirve del
adjetivo enfermo
enfermo de tristeza o de amargura por encontrarse solo y no conseguir amor
estable más allá del sexo. Queda en evidencia que la enfermedad circunda
todo ámbito de la vida del yo y asume diferentes formas.
Conclusiones
En Un año sin amor,
necesita proyectar su identidad y su corporalidad en otro espacio para
sentirse vivo entre tanta muerte que lo rodea y lo acecha. Por ello, escribir
es documentar una experiencia vital y, por medio de ella, manifestar lo
silenciado socialmente. En este sentido, el texto se cruza con el registro de la
denuncia: hay un individuo que relata para mostrar la soledad que la sociedad
por lo tanto, genera temor y aversión social.
Estamos frente a una narrativa que elige notas realistas —o, quizás,
casi naturalistas, debido al realismo exacerbado— para abordar el vínculo
entre literatura y vida, que se legitima en el uso de la primera persona y en la
forma del diario íntimo para narrar lo inenarrable, lo ominoso, lo que está por
fuera de la norma moral. No obstante y, por añadidura, el sujeto escribe para
que si puede escribir es porque la muerte aún no ha pasado el umbral.
Referencias
El giro autobiográco
19
Viterbo Editora.
de Un año sin amor con el autor Pablo Pérez. Página 12. https: // .
archive.org/https: // .pagina12.com.ar/
diario/espectaculoshtml
Sudor de tinta, N° 6. http: // revistasudordetinta.blogspot.
com/2010/06/entrevista-pablo-perez. html
Un año sin amor
La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas.
Titivillus.
20
La Fanfarlo (1847) de
Charles Baudelaire
Santiago Andrés Ibañez1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
santiagoibanez209@gmail.com
Resumen: en la nouvelle La Fanfarlo
contemporánea a la escritura de Las ores del mal
a El pintor de la vida moderna
estética del autor. En particular, es en el personaje de la actriz, la Fanfarlo,
esto, se analizarán diferentes poemas de Les Fleurs du mal, los escritos Le
Peintre de la vie moderne, los Salons Conseils aux jeunes
littérateurs
teoría expuesta en La Fanfarlo traza correspondencias con la teoría que se
encuentra en El pintor de la vida moderna, de modo que la metodología que
se empleará será comparada y hermenéutica. Este trabajo sostiene que la
línea y el atractivo —en cualquiera de las variantes terminológicas empleadas
hacen al recubrimiento material que busca revelar y satisfacer la necesidad
Palabras clave: estética literaria, elemento eterno, elemento circunstancial,
línea, atractivo.
La Fanfarlo (1847) by Charles Baudelaire
Abstract:nouvelle La Fanfarlo
Les Fleurs du mal Le
Peintre de la vie moderne
and made explicit. In particular, it is in the actress character, La Fanfarlo,
Les Fleurs du mal, the critical pieces Le
Peintre de la vie moderne, the SalonsConseils aux jeunes
littérateurs
p. 2). The theory expounded in La Fanfarlo
the theory explained in Le Peintre de la vie moderne, so the methodology
that line and attractiveness —in any of the terminological variations used by
1 Con aval de la Lic. Julieta Videla Martínez, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
21
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Keywords: literary aesthetics, eternal element, circumstantial element, line,
attractiveness.
Consideración respecto a La Fanfarlo
La Fanfarlo es una nouvelle
2. Los rasgos
físicos y las descripciones relativas a los hábitos del personaje de Samuel
Las ores del mal, en el escritor
francés se da un gesto en que la estética y la altivez lo subliman todo. De igual
forma sucederá con el protagonista de la nouvelle.
Sin embargo, este trabajo, más que trazar relaciones entre el autor y el
—es decir, a la propia nouvelle
estética, con lo cual se da una relación directa entre su obra literaria —ya sea
poética como narrativa—, y sus escritos teóricos y críticos.
Conformación de lo bello: elemento eterno y circunstancial
En El pintor de la vida moderna,
el elemento eterno e invariable, y el elemento circunstancial y relativo.
Con respecto al primero, se explica que solo es indigerible y no apropiado,
por lo que el elemento circunstancial funciona como el recubrimiento que
adapta al elemento eterno para que pueda ser apreciado por la naturaleza
humana. Entonces, lo relativo es el recubrimiento por el cual se presenta lo
absoluto. Ante esto, Serrano, en el capítulo dedicado al autor francés en su
libro Naturaleza muerta
Salón
de 1846
2 El trabajo de Carmen Camero Pérez dedicado a la nouvelle se detiene en este aspecto y en las
vinculaciones de La Fanfarlo con la tradición y el género de la novela corta.
Santiago Andrés Ibañez
22
sentimiento, la pasión y la ensoñación de cada cual, es decir, la variedad en
sí son un asunto de belleza y, segundo, que la teoría presente en El pintor
de la vida moderna
momento de la escritura del Salón de 1846. Así, esta cita explica que lo único
absoluto que habrá en la variedad que hace al recubrimiento relativo será el
elemento eterno.
El elemento eterno
Más allá de que este trabajo no se ocupa de las nociones y relaciones de
3, es atinente para este análisis lo que el
moderno —es decir, intimidad, espiritualidad, color, aspiración al innito
el elemento eterno —es decir, aquello unitario y absoluto entre la variedad de
sino por medio de un recubrimiento circunstancial capaz de evocarlo.
aspecto esencial con respecto al elemento eterno de lo bello: el autor francés
lo entiende como una proyección del alma del artista. Esto se percibe también
en ciertos poemas de Las ores del mal
tu espíritu / no es abismo que tenga amarguras menores. / Te complace el
y espiritualidad de cada cual en las expresiones de lo bello. En el mismo Salón
de 1846
2005b,
3
Santiago Andrés Ibañez 23
buscarlo en el exterior y no en el alma de cada individuo4. Por lo tanto, se ve
una correspondencia y complementariedad entre la obra poética y los escritos
críticos del autor que permiten comprender este aspecto de lo bello. Esto
se debe remarcar debido a que, como explican algunos autores, entre ellos
forma externa al centrarse, principalmente, en el elemento circunstancial y
relativo.
El pintor de la vida
moderna), se entiende que el arte se construye, en gran parte, a partir de la
/ vegetaciones discordantes / ... en mi visión saboreaba / aquel ensueño
tan monótono / ... De mis ensueños arquitecto, / podía hacer siempre a
objetos bellos a partir de las impresiones que le produce el entorno que lo
rodea. Pero no traduce el entorno, que por sí mismo no es bello, porque lo que
debe evocar lo bello no se halla más que en el alma del artista. A su vez, esto
El pintor de la vida moderna
con respecto a que un verdadero artista pinta partiendo de sus impresiones,
es decir, de su imaginación. Entonces, un buen artista dibuja, no a partir del
modelo, sino a partir de la impresión que le genera con sus consiguientes
Salón de 1859 que es
de lo verdadero, y lo posible es una de las provincias de lo verdadero. Está
decir, lo esencial en el arte es la facultad imaginativa individual de cada autor,
Salón de 1859,
El elemento eterno de lo bello —esto es, la satisfacción de la necesidad
4
Santiago Andrés Ibañez
24
La belleza:
Soy hermosa, oh mortales, como un sueño de piedra,
y mi pecho en que todos encontraron su herida
nació para inspirar al poeta un amor
silencioso y eterno
El azul
Porque yo sé hechizar al amante y esclavo
con espejos purísimos que hacen más bello al mundo:
¡Estos ojos
Tanto el color azul como el tema de los ojos se repetirán en otros
estos conceptos y, a la vez, será el color del mar, espejo del alma del artista.
de ojos nocturnos, / ritmo luz y perfume, oh mi reina y señora—/ menos
atraídos / como un imán hacia ese gato amado, / y poso en él sumisa mi
mirada / y me miro a mí mismo
mediante los ojos de la belleza serán temas recurrentes que acompañarán al
elemento eterno, es decir, la evocación del absoluto del alma del artista.
Por lo tanto, todo esto se puede percibir en La Fanfarlo con respecto
a la actriz:
ojos
Santiago Andrés Ibañez 25
aquella belleza ... Por lo demás, como suele sucederles a los hombres
excepcionales, con frecuencia estaba solo en un paraíso que nadie
podía compartir ... Su amor comenzaba a entristecerse y a enfermarse
de la melancolía del azul
53)
por la cual se aclara que Samuel estaba solo en ese paraíso evocado por la
materialidad de la actriz. Además, este pasaje cuenta con la presencia de
Diarios Íntimos
que la melancolía es el mejor acompañante de la belleza, en consonancia con
a lo bello en la poética analizada.
En Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime
menciona que lo sublime puede producir tanto terror como melancolía o
admiración. Además, en Crítica del juicio
propio espíritu de quien lo contempla5
sublime con la imagen del mar.
Indagación losóca sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello
vez, esa experiencia será la que caracterice a lo sublime según este autor, por
Antoine Compagnon, en su libro Los antimodernos
5
que juzga, no en el objeto de la naturaleza, cuyo juicio ocasiona este estado. ¿Quién llamará sublimes
las montañas informes apiñadas unas sobre otras en un desorden salvaje, con sus pirámides nevadas,
en su propia estimación, cuando contemplando estas cosas sin atender a su forma, se abandona a
la imaginación y a la razón, la que, uniéndose a la primera sin objeto determinado, da por resultado
Santiago Andrés Ibañez
26
La pasión causada por lo sublime ... es el asombro, y el asombro es
aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden
con cierto grado de horror ... El asombro es el efecto de lo sublime en
su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y
el que la mente de quien vive tal experiencia se encuentra sobrepasada por
aquello que la genera, por lo que se produce un estado de horror o éxtasis.
Estos autores también lo relacionan con la admiración, el asombro o la
melancolía.
Lo mencionado por estos críticos con respecto a lo sublime se
elemento inmaterial de su teoría estética, como se analizó más arriba. En
surge del espíritu de quien experimenta tal sensación6.
En cuanto a los sentimientos vinculados con lo sublime, estos hallan su
semejanza con las sensaciones experimentadas por Samuel Cramer cuando
contempla a la Fanfarlo. Por ejemplo, la melancolía que puede producir lo
nouvelle. Es
más, el sentimiento de melancolía en Samuel Cramer solo se dio al contemplar
de la belleza. Además, la primera vez que el poeta ve a la actriz y ella se dirige
a él le ocasiona un asombro tal que es incapaz de decir nada más que unas
6
dé el sentimiento de lo sublime es necesaria cierta distancia que anule el peligro real. Así, el individuo
contempla el objeto bello produce el pesimismo y melancolía derivados de no hallar el ideal en el afuera.
Santiago Andrés Ibañez 27
ve una de las representaciones de la Fanfarlo, se dice que:
El poeta estaba encantado ... con gusto hubiera brincado en su
embriaguez
que lo dominaba ... Nuestro hombre expresaba su admiración
Por lo tanto, con la actriz se experimentan los efectos producidos por
lo sublime según los autores mencionados a este respecto, como el asombro,
la admiración y la melancolía. Así, el elemento eterno de lo bello traza claras
sublime7.
En suma, se comprende que lo circunstancial implica la materialidad o
el cuerpo de la obra de arte —la forma, según Serrano—, y lo eterno o el alma
—que se expresa por medio de dicha forma—.
que el valor principal y esencial de lo bello —y, por lo tanto, del arte— recae
recubrimiento circunstancial que se proyecta lo absoluto, se produce una
obsesión por la materialidad de la obra semejante a la obsesión por el ideal.
capaz de evocarlo: el elemento circunstancial.
Elemento circunstancial
En La Fanfarlo
belleza, que es la causa del amor, había según él, dos elementos: la línea y el
su materialidad, se compone a su vez de dos elementos: línea y atractivo. El
atractivo será nombrado con el término color en el Salón de 1846
señala que el arte que se realiza en detrimento del color o en detrimento de
7 Más allá de las similitudes mencionadas en este trabajo sobre las concepciones acerca de lo sublime
en ninguna cualidad de los objetos, sino de forma total en el estado espiritual del sujeto, véase Scheck
Santiago Andrés Ibañez
28
Se entiende, entonces, que el recubrimiento circunstancial debe
componerse tanto de la línea como del atractivo/color para satisfacer la
necesidad de absoluto. La importancia de ambos elementos en el plano de la
que el hombre pague su rescate, / dispone de dos campos ... Uno es el Arte
a la apetencia de belleza —como también se expresa con respecto a Samuel
—o sea, objetos
bellos— serán capaces de merecer el aplauso de los ángeles, es decir, de
del alma del artista deberá poseer una forma y un color que así lo merezca.
La forma
que generan una armonía, es decir, a partir de oposiciones y de lo enfrentado8.
La Fanfarlo como en Las ores del mal y,
en el proceso de escritura, explica en Consejos a los jóvenes literatos
contrarios no se excluyen más que los restantes contrarios que constituyen
Salón de 1846, cuando
se expresa sobre la escultura, dice que la línea es lo más cercano a lo natural,
esto es, los contrarios reunidos en una unidad forman parte de la naturaleza,
En La Fanfarlo, la actriz que da nombre a la nouvelle también es
caracterizada de esa manera y, con respecto a su pierna, se dice:
de la belleza y todo el atractivo libertino de lo bonito ... Una verdadera
pierna de hombre resulta demasiado dura y las piernas femeninas
dibujadas por Devéria son demasiado delicadas comparadas con las de
8
forma, y lo generaliza para la belleza moderna en su conjunto.
Santiago Andrés Ibañez 29
será una armonía conformada por elementos dispares entre sí, como lo es la
dandi. Este mismo autor remarca la posición esencial del gato en la poética de
dicho poema, la descripción del animal también se compone de contrarios
o rosadas / que componen su cuerpo delicioso, ... demasiado exquisita es la
Con respecto a La Fanfarlo, resulta llamativa la descripción acerca
9.
El color
Como se argumentó en el apartado dedicado al elemento eterno de lo bello, la
en la obra de arte el temperamento y los sobresaltos en la conciencia del
lleva a la preponderancia del color y, a su vez, deviene en la variabilidad de
la obra de arte, porque el color, materialización del temperamento, será
completamente relativo y momentáneo.
se halla ligado al ideal, cuando explica acerca del defecto que ve en las obras
9
Santiago Andrés Ibañez
30
ideal lleva a un punto esencial de la
superior a lo natural. El color o atractivo, en oposición con la línea —lo más
natural en la materialidad de lo bello— está ligado a la imaginación y al ideal
intensidad a la obra, de elevarla del plano natural en el que se encuentra la
El pintor de la vida moderna
Las modas son ... un nuevo esfuerzo ... en pos de lo bello, una
aproximación cualquiera de un ideal ... La mujer está en su derecho, e
incluso cumple una especie de deber al dedicarse en parecer mágica
y sobrenatural ... Debe entonces pedir prestado a todas las artes los
De esta manera, la dicotomía entre línea-forma y atractivo-color
halla más que en el propio artista y no en la naturaleza. Sin embargo, la línea
es uno de los componentes que hacen al elemento circunstancial de lo bello
Gracias a la teoría expuesta en La Fanfarlo con respecto a Samuel se
sentir predilección por el carmín y el albayalde, la crisocola y los oropeles ...
para él el atractivo, por lo menos aquella noche, se concentraba en el rojo. La
la actriz fuera objeto del amor de Samuel —entendiendo al amor como un
asunto de lo bello—, él necesitaba que hiciera uso de los atavíos fantásticos
y de su maquillaje, lo que, según su temperamento, se materializaba
momentáneamente en el rojo.
propiedades estimulantes y excitantes. Representa la intensidad, en contraste
con las rosas pálidas que no colman la necesidad de ideal del corazón del
Santiago Andrés Ibañez 31
p. 29).
La línea sin color
necesita del color y del temperamento del artista, algo que se remarca y forma
un tema resonante en el Salón de 1846
difícil, nada tiene que ver con un artista a quien preocupan sobre todo el
correcto que creativo ... deja ver en todos sus cuadros, líricos y dramáticos,
un sistema de alineamientos y contrastes uniformes ... Demasiado material,
conceptos de línea y color no solo para pinturas, sino también para otras
artes; y, segundo, que Victor Hugo posee un claro dominio de la composición
línea no termina en el Salón de 1846, sino que también se dará en La Fanfarlo.
El personaje de Mme. de Cosmelly tiene una importancia determinante
Ella será la oposición de la Fanfarlo, la tradicional y romántica mujer virtuosa
y angelical, como sostiene Camero Pérez. Esto se explicita en dos escenas,
forma
y una gura
sus tormentos a Samuel:
Santiago Andrés Ibañez
32
Por lo tanto, se advierte que Mme. de Cosmelly posee la línea o forma,
razón por la cual no solo su esposo se enamora de la Fanfarlo, sino también
Samuel, quien, de todas maneras, percibe la gracia de su forma.
devuélvemela tal como apareció la noche en que me enloqueció con su atavío
color para elevarse del plano en el que se encuentra. En este caso, el cuerpo
sin su ideal.
Conclusión
El personaje de la Fanfarlo funciona como ejemplo de lo bello en la teoría
belleza para este autor. Funciona, por lo tanto, como nexo entre lo planteado
sobre este tema en El pintor de la vida moderna —elemento eterno y
circunstancial— y en la propia nouvelle —línea y atractivo—, más allá de la
diferencia temporal entre ambos escritos. Así, la Fanfarlo en su materialidad
de contrarios) relacionada con la concepción de Samuel Cramer sobre los
ángeles como hermafroditas y estériles—, como por el atractivo —sus atavíos
eterno por medio de los ojos, o la melancolía y el pesimismo.
En este trabajo, a partir del diálogo entre la poesía y la narrativa con
pensamientos estéticos se dan en la misma literatura. Porque más allá de que
este procedimiento
nouvelle, también se pudo observar en poemas de Las ores del mal. Entonces,
tomando como base el análisis realizado sobre el personaje de la Fanfarlo, se
gran parte de sus pensamientos sobre lo bello se dan, justamente, en lenguaje
Santiago Andrés Ibañez 33
literario.
Referencias
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Montesinos Editor.
Las ores del mal. Introducción y Trad. de Carlos Pujol.
Editorial Planeta.
El pintor de la vida moderna. Trad. de Julio Azcoaga.
Alción Editora.
Salones y otros escritos sobre arte. Trad. de Carmen
Santos. Antonio Machado Libros.
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Baudelaire y otros estudios críticos. El copista.
principios estéticos y literarios. En Tropelías. Revista de teoría de la
literatura y literatura comparada.
Indagación losóca sobre el origen de nuestras ideas acerca
de lo sublime y de lo bello
Tecnos.
nouvelle de un poeta: La Fanfarlo de Charles
El relato corto francés del Siglo XIX. Anales de Filología
Francesa, vol. 14.
transposición pictórica. En Littérature, langages et arts: rencontres et
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Revista de Filosofía. Nº 39.
Nineteenth-Century
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Crítica del juicio.
Santiago Andrés Ibañez
34
en: https: // biblioteca.org.ar/librospdf
Lo bello y lo sublime.
Cardo. Disponible en: https: // biblioteca.org.ar/librospdf
L’Artice romantique.
Cartaphilus: Revista de
investigación y crítica estética, n.° 17.
En Revista Latinoamericana de Filosofía v.35 n.° 1
en: https: // rlfcif.org.ar/index.php/RLF/issue/
Boletín de Estética n.°
22. https: // boletindeestetica.com.ar/index.
php/boletin/article/
Naturaleza muerta. La mirada estética y el laberinto moderno. Editorial
UV de la Universidad de Valparaíso. pp. 105-119.
Santiago Andrés Ibañez 35
El precio de volar alto: la libertad y la muerte en paralelo en la
poesía novohispana
Cynthia Marlene Gómez Castillón1
Estudiante de Letras Hispánicas, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades
Universidad de Guadalajara, México
marlencygomez@gmail.com
Resumen: el papel que desempeñan las aves en la literatura novohispana y,
posteriormente, en el Romanticismo, nos remite al comportamiento humano:
En este trabajo, abordaremos la poesía de diversos autores con perspectivas
diferentes vinculadas a su tiempo y contexto de producción. A partir de los
emblemas más vigentes y, apoyados en el concepto de ekphrasis
que se busca destacar en la poesía novohispana la presencia de una imagen.
La mirada del pajarillo, su actividad y todo lo que lo rodea son elementos
cautiverio.
Palabras clave: período novohispano, aviario, Romanticismo, cautiverio,
libertad, écfrasis, emblemas, iconografía de la imagen.
The Price of Flying High: Freedom and Death in Parallel in the New Spain
Poetry
Abstract:
emblems and supported by the concept of ekphrasis,
understanding of certain meanings such as freedom, death and captivity.
Keywords:
ekphrasis, emblems, image iconography.
1
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Preferiría no hacerlo
36
Introducción
En diversos autores hallamos poesía donde la voz lírica va dirigida a algún
ave en particular para enaltecer su autonomía. En este desarrollo buscamos
Como objetivo, abordaremos diferentes interpretaciones de los poemas
analizados, a partir de sus valores simbólicos e históricos. El propósito es
resaltar las consecuencias de la libertad del ave, vinculándolo con la muerte
en la poesía de la época novohispana2 y en contraste con algunos escritos que
ya muestran tintes del Romanticismo. A su vez, proponemos demostrar que
los poemas son capaces de remitir a una imagen sin aludir necesariamente a
ekphrasis)
e iconografía de la imagen. Este trabajo se focaliza en los siglos XVII y XIX,
El papel de la écfrasis y los emblemas: la época que alude al
aprisionamiento
escuchada a lo largo de la vida y en diversas ocasiones, pero ¿qué pasa si
enargeia
Esta es una de las características más presentes en los poetas que
abordaremos en la presente investigación: su capacidad de remontarnos a una
que la imagen no es algo propio de un determinado medio, sino un complejo
juego entre la visualidad y sus aparatos, donde la visión y la mirada se
Pues, la écfrasis no se limita a algo tangible, sino que es capaz de recrear, en
Para llevar a cabo esta indagación, fue necesario contextualizar y
contrastar algunos simbolismos que se presentaron durante este periodo,
los cuales servirán de referente para observar las posibles similitudes en los
poemas seleccionados. En el año 1610, Sebastián de Covarrubias publica sus
2 La América colonial.
Cynthia Marlene Gómez Castillón 37
Emblemas moralesNVLLA IN
ORBE QVIES
la ilustración darán un sentido alegórico particular: un pajarillo encerrado
en una jaula esférica. Representa al ser humano como eje, preso del mundo,
pues se encuentra en constante movimiento: a veces arriba, a veces abajo; un
referente de la fortuna.
En el año 1623, el autor Giovanni Ferro publica Teatro d’imprese, nos
interesa principalmente FANELLO: Canto prigione, e lunga vita attendo3. El
humano, encerrado nuevamente en una jaula, pero que ya no hace referencia
al mundo. Para la explicación de este lema nos serviremos del autor del libro
Symbola et emblemata avium:
Para explicar el lema y el grabado nos recuerda el abad Ferro la
costumbre que se daba entre los atenienses de mantener con el erario
público a aquellas personas que destacaran por su virtud y sus servicios
De igual modo, a las aves canoras como el jilguero, aunque enjauladas,
se les asegura el sustento y una larga vida como premio al dulce canto
Otro emblema que concierne al siglo XVII es el de Jacob Cats, que alude
p. 136).
Los pajarillos y sus roles
Los textos en los que se basa este análisis son: Canción a la vista de un desengaño,
siglo XVII4; Lírica personal
Rusticatio mexicana, de Rafael
Entretenimientos poéticos, de Fray
Se dará inicio al análisis con el poema
3 Canto en prisión, y larga vida espero.
4 No se logró encontrar la fecha exacta de publicación.
Cynthia Marlene Gómez Castillón
38
A chupar un coral vivo se atreve
un pajarillo, cándido rocío;
hoy entre brindis del hechizo frío
en contactos de yelo fuego bebe.
Deja esos Etnas de volcán de nieve,
vuela a beber carámbanos al río,
que será tu sediento desvarío.
En esta primera estrofa, no hay una idea clara de qué tipo de pajarillo
es, solo se observan indicios de libertad, pero sobre todo de ingenuidad. La
un ser que no tiene capacidad de consciencia. Se le advierte que puede ser
Sin embargo, se culmina la estrofa cuando el pajarillo sucumbe a
la muerte a pesar de las señales. En este punto, hay un paralelismo entre
libertad y muerte, pues aunque se tiene la ventaja de ese libre albedrío, el
ave es susceptible a la equivocación que lo llevará al sufrimiento: un guiño
con el papel del pajarillo que plantea Luis Sandoval, que va encaminado a
una alegoría del comportamiento humano: hay una incredulidad en donde la
ignorancia prevalece. Por otra parte, en la écfrasis de este poema existe una
clara descripción de lo que acontece, sin embargo, hay dos momentos que
difícilmente se puedan referir a un emblema: la curiosidad del ave y la muerte
de esta.
En el poema A un pajarillo, del mismo autor, se hallan algunas marcas
textuales que aluden al cautiverio y la mención de un cazador, alguien que
propiamente le está restringiendo la oportunidad de decidir a dónde volar:
centellas pone que, lucientes llaves, / abran puerta fatal a tus alientos
Como se puede apreciar en la cita anterior, desde un inicio esta imagen
ya remite al emblema de Giovanni Ferro: canto en prisión, y larga vida espero.
Cynthia Marlene Gómez Castillón 39
Esta prisión ya proyecta la privación de la libertad a través de una jaula que
el tipo de ave que es, es posible inferir que se puede tratar de un jilguero:
El jilguero posee una dilatada tradición como ave de jaula a causa
principalmente de su alegre colorido y canto, que se mantiene aún
testimonios de aprecio por el canto del ave será durante los siglos XVI
a su voz y, muy probablemente, a su vida. Es así que podemos observar que,
al ser encerrado, su existencia no tendrá sentido. Aunque este, en un caso
hipotético, recuperara su libertad, habrá resultados desagradables:
En tu fuga tus plumas no desveles,
porque cuando las bates vas soplando
en la hoguera, la muerte y el estruendo.
¡Ah desdichado pájaro, no vueles,
que son peligros que te van quemando
Ahora, las alas que eran sus aliadas fuera de la jaula se convierten en
enemigas y su aleteo despertará devastación. Aquí hay una imagen clara: el
aleteo del pajarillo está propiciando el fuego que terminará por consumirlo;
aquí se retoma el concepto de écfrasis, pues aparece la necesidad del poeta
de evocar una representación visual.
Hay una «iconología del texto» que se ocupa de cosas como la
representación de objetos, la descripción de escenas, la construcción
Cynthia Marlene Gómez Castillón
40
textos en patrones formales determinados. Una iconología del texto
debe considerar asimismo el problema de la respuesta del lector, la
momentos: el ave encerrada y el ave libre. Esta última representa la parte más
visual del poema. La imagen alegórica de la emancipación y la descripción de
la escena aluden a la iconología del texto, pero también a una écfrasis con
efecto sensorial de visualización. Se puede pensar que écfrasis e iconología
son distintos, sin embargo, si se retoma el sentido primero del concepto
donde Pimentel recupera a Hermógenes:
de los siglos III y IV d. C., y en especial Hermógenes, en su Ecphrasis.
Progymnasmata
descripción: se trataba de una descripción extendida, detallada, vívida,
que permitía ‘presentar el objeto ante los ojos;’ una descripción que
tenía la virtud de la energeia
Seguramente estos autores no necesitaron una imagen plástica a la
pajarillo no solo es la imposibilidad de decidir dónde estar, sino la pérdida
de la vida en esencia y sustancia. Para esta ave, tanto la reclusión como la
liberación son un paralelismo de la muerte, uno literal y otro espiritual.
Este es un caso no muy distinto al de la gente de la América colonial, donde
se visualizaron cambios sociales como los ideales de época: rebeliones,
resistencias y represiones. Una etapa donde se observan distintas maneras
de la conquista espiritual a través de la persuasión, lecciones moralizantes y
enseñanzas.
En el poema Canción a la vista de un desengaño, también el autor logra
rescatar en sus versos la libertad del jilguero mientras la contrasta con la voz
Cynthia Marlene Gómez Castillón 41
Avecilla felice
que dulcemente cantas
en alcándaras de esas verdes plantas:
yo peno tú te ríes,
yo me quebranto cuando tú te engríes;
por eso tú te ríes y yo peno,
porque estás de mis penas muy ajeno,
porque tengo en esposas
la libertad, jilguero, que tú gozas.
¡Ah, libertad amada,
Hay claras marcas textuales de la vida del jilguero en independencia,
autonomía y despreocupación. La voz poética parece anhelar el libre albedrío
que el pajarillo posee y, a la vez, se lamenta por ese que tuvo en algún momento
y hoy está ausente. Empero, no hay un sentido de iconología del texto o de
Jilguero, / que en jaula no fueras tan parlero, / pues sus penas atroces, /
Sin embargo, la voz hace énfasis en un escenario hipotético: si el ave
estuviera presa, no sería tan feliz ni cantora como lo es ahora por los cielos,
al contrario, solo encontraría tristeza y esto provocaría la ausencia de su voz:
Mirando
al jilguero cantando
gustoso y descuidado,
de riesgos olvidado
el Neblí se prepara
y rayo de las nubes se dispara
con tan sordo tronido
Cynthia Marlene Gómez Castillón
42
que solo fue sentido
del ave, que asustada
se vido entre sus garras destrozada
tan impensadamente
que acabó juntamente
la canción y la vida.
La voz poética presencia y, a la vez, describe la muerte del jilguero
—donde además de la pérdida de la vida, también está la del canto—, y es
testigo de la fugacidad de la vida del ave, pues el suceso ocurre tan rápido que
exhibe la imagen del halcón como rayo; el uso del símil ayuda a darle foco a
la representación visual. La iconología del texto y la écfrasis nuevamente se
visualización).
/ el Gerifalte prenderle. / Muere porque libre vive; / luego la razón es fuerte:
130).
convierte en salvación, pues de esta manera estaría lejos del alcance del
halcón. Limitar su libertad es igual a seguir vivo en sustancia. La jaula en esta
estrofa es ahora una representación de refugio y protección; mientras que la
libertad se vuelve sinónimo de muerte. Aquí se comprueba ese paralelismo.
Mientras la voz poética continúa analizando la situación del jilguero y los
peligros a los que se enfrenta:
se mira el ave, aunque vuele,
cuantos Corsarios astutos
la asaltan y la acometen.
Que si preso me gano
Cynthia Marlene Gómez Castillón 43
de voluntad a la prisión me allano;
y si libre me pierdo,
antes de perder la vida y tener autonomía. O, en caso de escogerla, hacerlo
con buen juicio. Esto se vincula estrechamente con los jilgueros que reciben
alimento a cambio de su canto. Si se hace un paralelismo con el hombre, este
juego su libertad y su opinión.
Por otra parte, en el poema de El gorrión y el cenzontle encontramos
algo muy distinto al patrón observado anteriormente, pues si se mantiene
esta idea de linealidad
la jaula se goza en cantar entre vuelos, / y en ir enlazando con trinos la noche
La imagen que Landívar ofrece del cenzontle es atrapado en una jaula
donde su anhelo es cantar por los aires, aunque ahora se limita a hacerlo
encerrado. De hecho, ese canto de más de 50 voces armoniosas y capaces de
imitar a otras aves será motivo de cautiverio. Nuevamente se hace presente
el emblema de Giovanni Ferro: canto en prisión, y larga vida espero.
Oda séptima, de Fray Manuel Navarrete, ya
guirnalda vuelan, / Clorila, a todas horas. / Algunos pastorcillos / émulos
En este poema, el ave es un colibrí que representa al amor que,
recordando el emblema de Jacob Cats, es necesario tener cautivo. Esto tiene
una estrecha relación con el comportamiento de los hombres al pretender a
las mujeres, pues las persiguen como aves a las rosas. De manera introductoria
se mencionará esta analogía del periodo:
Cynthia Marlene Gómez Castillón
44
relación se convirtió en un asunto corriente en la literatura mexicana,
como lo prueban los numerosos textos publicados en las revistas de la
siglo XIX había un estrecho vínculo debido a la belleza, delicadeza y el paso
de la juventud:
Aunque proliferan ejemplos en la literatura sobre la correspondencia
libre; su presencia entonces se vuelve peligrosa, ya que fuera de la jaula está
El colibrí que representa al hombre viene a cumplir el papel de
pues a este no hay nada que lo contenga. El símbolo de la jaula desaparece:
no hay más barrotes para el pajarillo. Encontramos ahora una consecuencia:
debido a todo el tiempo que el pajarillo estuvo preso, ahora con libertad de
actuar pierde el dominio de sí mismo. Esto se relaciona ampliamente con el
emblema de Jacob Cats, el ave es la representación del amor y es necesario
mantener las pasiones domadas a través de la jaula.
Esther Tapia de Castellanos, en uno de sus poemas, retrata de forma
construcción poética representa el papel activo de la sexualidad potencial del
Al continuar con Fray Manuel Navarrete, su Oda decima-primera
Cynthia Marlene Gómez Castillón 45
En este poema, se vuelve a hacer la referencia al ave persiguiendo una
El amor del colibrí La or muerta
funcionar como écfrasis de este poema. Es preciso mencionar que, entrando
el siglo XIX, existe una ausencia de cautiverio y, en consecuencia, una ausencia
de muerte. En los poemas de este periodo la jaula ya no tiene protagonismo
y el cambio de ave también implica una falta de canto.
Aunque la libertad se hace presente en los poemas analizados, no todos
recaen en la idea del paralelismo con la muerte. Por otra parte, sí se observa
que el cautiverio se vincula con otro tipo de n espiritual. Si bien en el poema
A un pajarillo de Luis de Sandoval
restricción de la libertad, está presente la consecuencia de su libre actuar.
Por otra parte, en el resto de autores analizados, hay también una
clara evidencia de consecuencias negativas al hacer uso de su libre albedrío:
se observa en los poemas de Fray Manuel Navarrete y su alegoría de aves-
hombres
no se aclara en ninguna de las estrofas). Aquí, el hecho de no mantener al ave
enjaulada minimiza la búsqueda de independencia o liberación.
Otro aspecto destacable es que, ya iniciado el siglo XIX, la idea de muerte
se rompe: ya no se encuentra la presencia de un cazador ni de una prisión y
solo se hace referencia a la libertad —de hacer—. Se concluye que el emblema
de la época no tuvo tanta presencia en la mayoría de los poemas. Si se toma
el sentido del emblema. El de Giovanni Ferro es el de mayor fuerza, con los
A un pajarillo, y Rafael Landívar
con El gorrión y el cenzontle. Estos autores logran mantener la idea del ave
autor que, en su poema Canción a la vista de un desengaño, presenta a la voz
poética reexionando sobre los riesgos de la libertad y el cautiverio, y lo lleva
como analogía a una situación humana, que bien hace este guiño a una época
llena de cambios, adaptaciones e injusticias.
poemas del siglo XIX, aunque este perteneciera al siglo XVII. Es evidente que
Cynthia Marlene Gómez Castillón
46
no se hace presente el símbolo de la jaula en alguno de estos, pero existe una
presencia en ausencia debido al comportamiento del ave.
ekphrasis) es encontrada en parte de los poemas, mas no en
y descrita en las estrofas: desde la muerte del jilguero en el poema de Matías
per se ya da este retrato de
movimiento, pero en las composiciones aquí expuestas se transmite una
descripción precisa y dinámica de cada cuadro donde se muestra el ave.
Para culminar esta investigación es importante mencionar que no se
puede asegurar que estos poetas hayan basado sus obras en una imagen —de
la mano con la écfrasis—, pero lo que sí es posible, es que hayan tomado la
loci emblemáticos que los autores áureos desarrollan en su
Referencias
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Cynthia Marlene Gómez Castillón
48
Virginia Woolf en torno a la problemática de género: la
improductividad y su relación con la labor de escritora en Un
cuarto propio y Orlando
Camila Belén Lucero1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
camilabelenlucero00@gmail.com
Resumen:
las problemáticas de género. Sus obras debaten la imposición masculina y
el consecuente sometimiento femenino que lleva a un desequilibrio social.
En este trabajo, retomaremos tales cuestiones en torno a la construcción
de una sociedad patriarcal acentuada por las bases del poder simbólico
un medio improductivo. En este sentido, nuestro análisis se centrará en la
en una consecuente improductividad. Para ello, abordaremos dos capítulos
correspondientes a las obras OrlandoUn cuarto propio
Palabras clave: disputa económica, dominación, improductividad, género,
labor artística.
Virginia Woolf Regarding Gender Issues: Unproductiveness and its
Connection with the Writer’s Labour in A Room of One’s Own and Orlando
Abstract:
such matters around the construction of a patriarchal society accentuated
economic and vital dispute, becomes an unproductive means. In this sense,
Orlando
and A Room of One’s Own
Keywords: economic dispute, domination, unproductiveness, gender, artistic
1 Con aval de la Lic. Julieta Videla Martínez, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
49
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Introducción
patriarcal como poder simbólico va más allá de la conciencia de los sujetos
Un cuarto propio
masculino por manifestar esta dominación, sino a su educación. Más bien,
a la falta de civilización en la educación
preponderante de los hombres por sobre las mujeres remite a un sistema
social que ya se encuentra naturalizado en la conciencia y el accionar de
2000). Al mismo tiempo, tanto en esta obra como en Orlando
utiliza como recurso narrativo. La labor de la escritora se entrelaza con estos
cuestionamientos basados en la desigualdad social a la que se enfrenta, una y
permite entender por qué las mujeres, a lo largo de la historia, han tenido
a la construcción del sistema social, basado en un poder simbólico patriarcal,
para permitirnos entender cuán difícil resulta a las mujeres conseguir dinero
y tiempo para escribir. Así, toda la problemática del género femenino va a estar
sino para poder escribir. En este caso, lo estético se vincula fuertemente con
las problemáticas sociales.
De esta manera, a lo largo del presente trabajo nos referimos a la
lógica del este en paralelo a la de su uso común en el contexto social en el que
consiguiente su bienestar vital, sino como un medio que le permite escribir en
al mercado, en una sociedad burguesa plenamente instalada.
Para esto, partiremos de un primer apartado donde recurrimos
social se vincula con lo estético. De esta forma, entendemos las estrategias
Posteriormente, complementaremos esta idea en un segundo apartado, en
50
autor, dentro del campo social se lleva a cabo una disputa por la obtención
y/o acrecimiento de los bienes capitales, lo que contribuye a una desigual
distribución de tales bienes, provocando, de esta manera, la dominación
necesarios resulta difícil cuando se trata de una mujer. Asimismo, también
resulta complicado para las mujeres conservar una posición social sin tener
que recurrir a la mantención económica masculina. Veremos, entonces, que
sostenidas a lo largo del tiempo.
Gordon en Virginia Woolf. Vida de una escritora
2 donde se
Este uso se localiza también dentro del acercamiento de la voz narrativa
en Orlando
primordial del biógrafo es el de contar la verdad, es decir, hechos auténticos,
aun cuando hay situaciones que no tienen explicación alguna, por lo que deja
de complemento ante aquellos sucesos que no tienen mayor explicación o
aquellas situaciones donde la memoria no alcanza. Tal como podemos verlo
más adelante cuando se lamenta por no tener mayores datos sobre la etapa
de Orlando como embajador.
2
personales.
51
Al mismo tiempo, en Un cuarto propio
de Shakespeare también se encuentra dentro del juego entre realidad y
Shakespeare hubiera tenido una hermana llamada Judith. Es decir, recurre
a la imaginación para complementar su postura con respecto a la injusta
posición de la mujer en la sociedad del siglo XVI.
La imaginación hace del lenguaje un uso poético y no es exclusivamente
comunicativo, ya que la guía para relatar aquellos sucesos es la manifestación
del arte y la belleza de la palabra a través de la implementación de recursos
poéticos, tales como la metáfora. Es así como Gordon nos lo demuestra que
Al faro
con la llegada de la primavera y el desarrollo de la fertilización. De este modo,
nos permite comprender la forma pasiva de aceptar su destino. El uso de
metáforas también podemos visualizarlo en Orlando, cuando la autora emplea
el elemento del oro para complementar la descripción de la llegada de una
nueva era:
Sus complejidades la azoraban. Ahora le parecía que el mundo estaba
anillado de oro. Fue a una comida. Pululaban los anillos de boda. Fue
a la iglesia. Anillos de boda por todos lados. Salió en coche. De oro o
enchapados, delgados, gruesos, lisos, pulidos, ardían apagadamente en
El canon occidental
y el mundo se expresan desde una mirada puramente artística. De ahí su
búsqueda del desarrollo artístico. Es así como su activismo feminista se
canaliza a través de lo estético. Se da esta suerte de feminismo contemplativo
empleado para teorizar las problemáticas de género, por eso podemos leer
sus obras como una fuerte crítica a la sociedad, pero desde el juego con los
Un cuarto propio se puede leer como un
52
. Las problemáticas sociales no se despegan de su
preocupación estética, tal como se verá también en Orlando. El amor por la
la historia y la imaginación para narrar la desnaturalización de un estado de
sociedad construido puramente por parámetros patriarcales.
La dominación masculina
Dentro de la disputa por la obtención de bienes, la mujer es la que tiene mayor
como símbolo de grandeza y nobleza masculina. Además, la mujer, en tanto
reproductora, contribuye de manera clave en la acumulación de capital
simbólico, que deviene en una acumulación del honor familiar. En Orlando,
al ser mujer sin esposo y sin hijos, la protagonista no posee los recursos
necesarios para mantener su capital cultural, económico, etc. El valor del
terreno y sus posesiones del hogar son propiedad del hombre de la familia. La
mujer queda totalmente por fuera de la disputa de bienes, del honor familiar
y, por supuesto, no puede opinar con respecto al tema. Por lo tanto, no es
posible que lleve a cabo su propia mantención ni propagación de bienes.
De esta manera, la problemática de la mujer como objeto de
imposibilidad, en tanto sujeto de derechos, a desempeñar actividades sociales
en equidad con los hombres. En la obra Tres guíneas
manifestación de esta dominación masculina. La autora nos transporta a la
mujer tiene el paso prohibido a la educación escolar, mientras que el hombre
participa de ella como parte de su derecho viril.
las mujeres tengan la oportunidad de conseguir trabajo, siempre se van a
encontrar en desventaja con respecto a los hombres. Aquí es donde, siguiendo
Cosas dichas
de manera desigual en todo el campo social. El desequilibrio se mantiene
al mismo tiempo, logrando una que genera una disputa entre los sujetos del
Un cuarto propio
los ricos suelen ser los más irritados: se encuentran en una tensión constante
por mantener su capital. Esta disputa masculina en el ámbito laboral otorga
una superioridad marcada de forma casi innata, al encontrarse por fuera de
53
por
cierto la mitad del género humano— es por naturaleza inferior a él. Debe ser
misma entre los hombres por quitarse o mantener su poder simbólico, la
mujer se vuelve necesaria en el marco de ese altercado, ya que, su marcada
inferioridad le otorga la dominación y, por ende, el poder al género masculino.
Es decir, el varón compite por la superioridad del género en cuanto a los bienes
capitales, pero descansa sobre la premisa de su primacía jerárquica en relación
a las mujeres. Atentar contra el sistema patriarcal implica atentar contra los
La dominación
masculina,
ante lo femenino es toda una concepción que se ha mantenido y fortalecido a
lo largo de la historia. Tal es así que toca el espacio del inconsciente, logrando
que no solo los dominadores contribuyan a su funcionamiento —luchando
para mantener su poder, por medio de la violencia simbólica—, sino que
también lleva a los dominados a seguir fortaleciendo este sistema.
De esta forma, no es posible que la mujer logre salir con facilidad de
este engranaje social en el que ha sido percibida como objeto de disputa y
siempre ha mantenido una posición de desventaja.
El dinero y el valor improductivo
Con respecto a la diferencia jerárquica que existe entre los géneros masculino
y femenino, la escritora nos lleva a pensar cómo esto repercute en el arte.
Más concretamente, en la creación de tales obras. Ante esto el dinero resulta
un medio imprescindible para lograr llevar a cabo dicha labor. Para abordar
pregunta qué pasaría si Shakespeare hubiese tenido una hermana dotada de
hubiera alcanzado la escolarización ni la misma educación literaria que el
gran dramaturgo inglés. Probablemente se habría debido quedar en su casa
cumpliendo con las tareas domésticas, por lo que no poseería el tiempo y la
al llegar a la mayoría de edad hubiera tenido que casarse para continuar con
el linaje, mientras que su hermano no tuvo la misma presión. Por lo tanto,
54
pues, que nació en el siglo dieciséis con el don de la poesía, era una mujer
problematiza acerca de la gran diferencia que existen entre los roles de un
género y otro, tal como habíamos planteado anteriormente.
La sociedad imposibilita a la mujer la labor de escribir, ya que esto
no está dentro de sus funciones vitales. De hecho, escribir es una actividad
mucho más aún.
sino más bien el del deleite en sí mismo. Es aquí donde la función de la obra
hacia el patriarcado va destinado al desempeño de la actividad artística.
de los límites de lo entendido como femenino. O, más bien, el trabajo que
no es masculino. Siguiendo esta línea, la mujer se construye, dentro de una
concepción patriarcal, como todo aquello que no hace a un hombre de honor.
débil/fuerte. El hombre que es débil o blando es, entonces, menos hombre
y, por lo tanto, más parecido a una mujer. El sistema de valoración femenina
tiene su tenebrosa contrapartida en los miedos y las angustias que suscita la
feminidad: débiles y principios de debilidad en cuanto que encarnaciones de
Asimismo, aunque la mujer disponga del dinero necesario para
mantenerse y permanecer en la casa para dedicarse a escribir, debe seguir
desempeñando las tareas domésticas. Tales tareas se entienden como
correspondientes a la labor femenina, mientras que está mal visto que un
trabaja fuera de su casa . Por todos estos impedimentos la mujer se enfrenta
El dinero es un bien valioso, escaso, necesario para el sustento de la vida
exclusivamente artísticas. Podemos pensar en una doble improductividad de
55
mujer ya que, por más de que disponga de él, esto no le asegura el tiempo
libre necesario para dedicarse a escribir. En segundo lugar, el dinero resulta
dentro del engranaje capitalista. La mujer, quien siempre ha sido entendida
como sujeto reproductor dentro de la naturaleza, y como encargada de la
gestión y administración del ámbito hogareño se vuelve improductiva en el
ámbito laboral. Para la mujer el dinero se convierte en un bien improductivo,
debido a que lo despoja de su valor mercantil. Al deber ser productiva en el
hogar, la mujer pierde su carácter productivo en términos laborales, por lo
que el dinero pasa a ser un medio improductivo.
Por otro lado, si bien sin dinero no es posible conseguir los medios
materiales para dedicarse a la escritura, este no es el único requisito para
poder llevar a cabo dicha actividad. La falta de tiempo es otro impedimento
importante que repercute en la gran diferencia que existe en el lugar que la
mujer ocupa en la sociedad, destinado única y exclusivamente a la gestión del
hogar y a pertenecer al capital simbólico masculino.
En Orlando
como un poco torpe y tímido, un joven que disfruta de la soledad, y que no
de la incomodidad de esta vida, y de las escabrosas calles de la vecindad, sino
Desde el primer acercamiento a la obra, notamos una diferencia de este
personaje con respecto a todo lo que lo rodea. Además, otra característica que
lo hace aún más extraño es su condición de escritor. La actividad artística es
presentada en el segundo capítulo como algo improductivo, fuera del lugar
que le corresponde a Orlando como noble:
sin otra propiedad que una silla y una mesa debajo de una gotera —pues
rico, que tiene casas y ganado, doncellas y burros y ropa blanca, y sin
Es decir, nuevamente nos encontramos ante una problemática con
respecto al dinero y a las actividades improductivas, sin dejar de tener en
56
cuenta que la posición de Orlando es totalmente diferente a la de cualquier
mujer, ya que es un joven aristócrata. En efecto, estamos frente a un personaje
que no encaja del todo con el rol masculino o femenino3. De este modo,
volvemos a la labor de escritor como un trabajo improductivo, en el sentido
de que resulta una actividad totalmente descolocada en la vida de alguien que
posee determinadas obligaciones, por su lugar en la nobleza, a las que debe
corresponder. Al mismo tiempo, Orlando se siente inútil en la búsqueda de
un buen desarrollo de la escritura, él mismo expresa que el dinero no puede
caso de doble improductividad, en la que el dinero es utilizado de forma no
a la que se está destinado. Esta situación se agrava una vez que Orlando se
convierte en mujer.
de liderazgo, fortaleza, de poder llevar a cabo las tareas necesarias para el
mantenimiento económico y social del hogar. Orlando cuestiona esa posición
al ser un hombre que no encaja del todo en el estándar de género y clase social
a las que pertenece. La insistencia en la escritura viene a contribuir en esta
problemática. Orlando insiste en dedicarse y perfeccionarse en la escritura
más que en su bienestar. No espera nada de la vida, simplemente se dedica a
escribir. Es así como termina por desencajar en la sociedad cortesana. Esto
lo vemos, por ejemplo, en la burla de los demás hacia su amor por la lectura
y la soledad.
Además, su devoción hacia la literatura es tal que considera la antigüedad
—griega— una época gloriosa con respecto a la escritura. Considera a la
literatura como una actividad sagrada, incluso más que el propio hecho de
tener una buena posición económica y de disfrutar de tales privilegios. Su
pensamiento se vuelve improductivo —en términos del mercado— a medida
que va acercándose más y más a la escritura. Así, notamos que a lo largo de la
con respecto a la vida y la muerte. Esto alcanza tal profundidad que Orlando
antepasados. A partir de ese momento llega a la conclusión de lo efímero
repetía Orlando, con una
3
57
De esta manera, la literatura y la vida quedan en un plano fundamentalmente
sentimental, donde los valores vitales contribuyen constantemente al estado
de creación y deleite estético.
a la posesión de los bienes capitales. Orlando se pregunta si realmente es
incorrecto que posea tantos bienes como los que tendría un hombre. Sin
a pensar en la posibilidad del matrimonio como por el hecho de no poder
continuar con su escritura. Cuando se despide del archiduque no le importa
perder un título o la seguridad que le podría traer el matrimonio, sino que
composición. Su primer impulso es escribir. En todo momento la vida se
escritura. De este modo la vida se vuelve material estético para su producción
artística. La metáfora de la vida le sirve en todo momento.
hombre noble, ya que la presión social es mayor. Sin embargo, incluso así el
dinero y la posición económica le sirven únicamente para poder dedicarse
tranquila al deleite de la escritura. Por supuesto, sin dejar de tener en cuenta
el enorme peso que implica mantener el hogar y los deberes como esposa.
Conclusión
En el presente trabajo pudimos realizar un análisis de las posiciones sociales
que se establecen entre el género masculino y femenino. La dominación
simbólicos que respaldan su poder. En este sentido, la mujer se concibe
como un bien simbólico a disputar entre los diferentes dominios masculinos.
Esto ya genera una gran diferencia en cuanto a la forma de entender y llevar
adelante las convenciones sociales. Llevado este problema a la escritura, el
adquiere un valor improductivo en un doble sentido. Es decir, se presenta
como un medio necesario para la labor del escritor, pero esto no basta para
llevar a cabo efectivamente esa actividad.
A raíz del recorrido del trabajo, comprendemos que la mujer no solo
tiene la gran desventaja de no poseer muchas formas de conseguir dinero,
58
sino que, incluso teniéndolo, no consigue el tiempo necesario para poder
constante preocupación por lograr llevar a cabo la escritura. En este sentido,
como poder simbólico pasa a ser un medio para discutir las cuestiones de
caso de Orlando, la literatura adquiere un valor mayor que la posición social
a la que pertenece. Su preocupación constante va a estar limitada por estos
parámetros.
la mujer son entendidos dentro de los límites que le impone la dominación
masculina. Un hombre noble no debe dedicarse a escribir —Orlando—, y
una mujer no tiene tiempo para tal actividad. Por lo tanto, las cuestiones
de género están relacionadas con las del trabajo, aunque no se tenga plena
conciencia de ello, la dominación patriarcal se encuentra arraigada a todos
los ámbitos de la sociedad.
A su vez, el valor del dinero no puede pensarse por fuera de la
problemática de género, ya que la cuestión de la escritura en tanto arte,
depende de la posesión de bienes culturales y económicos que delimitan el
prestigio social y la libertad para llevar a cabo su realización.
como mujer, pero al mismo tiempo como escritora, ya que ambas cuestiones
se relacionan intrínsecamente. Controlar el espacio es, al mismo tiempo,
Referencias
Orlando
lectura. En El canon occidental. Trad. por Damián Alou. Editorial
Anagrama.
Cosas dichas. Trad.
59
por Margarita Mizraji. Editorial Gedisa.
La dominación masculina. Trad. de Joaquín Jordá.
Editorial Anagrama.
Clepsidra, Revista interdisciplinaria de memoria. pp.
99-110.
Virginia Woolf. Vida de una
escritora.
Tres guíneas. Trad. por Laura García. Editorial Godot.
Orlando.
Un cuarto propio. Trad. por Teresa Arijón. Editorial El cuenco
de plata.
60
La angustia en Macabea: una lectura heideggeriana de La hora
de la estrella de Clarice Lispector
Paloma Souto1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades
Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina
paloma.souto06@gmail.com
Recibido 13 de septiembre de 2023 , aprobado 20 de noviembre de 2023
Resumen: La hora de la estrella
el personaje de Macabea, la protagonista de la novela que escribe el personaje
narrador, caracterizada como una muchacha incapaz de vivir en este mundo.
Es mediante la concepción de la angustia de Martín Heidegger que leemos, en
y a la narración, al tiempo que advertimos la presencia de la nada como
preámbulo del sentimiento angustioso, sitio que, desde nuestra hipótesis
de lectura, habita casi como una constante. Es así que Macabea, en tanto
dasein),
posibilidades que habitan lo imprevisto y culminan en los hechos, lo cual
su muerte, la posibilidad que habita en todas las posibilidades posibles y la
marca fundamental de su existencia.
Palabras clave: Clarice Lispector, La hora de la estrella, Martin Heidegger,
angustia, existencialismo.
Anguish in Macabea: a Heideggerian Approach to The Hour of the Star by
Clarice Lispector
Abstract: The Hour of the Star
dasein
the end of the text, upon her death, the possibility that inhabits in all possible
1
61
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
possibilities and the fundamental imprint of her existence.
Keywords: Clarice Lispector, The Hour of the Star, Martin Heidegger, anguish,
existentialism.
Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.
Alejandra Pizarnik «Extracción de la piedra de locura»
Una entrada por la puerta del fondo
En el presente trabajo nos proponemos analizar la novela La hora de la estrella
de Clarice Lispector, a partir del concepto de angustia de Martín Heidegger y
nuestra hipótesis de lectura, el modelo de existente humano que explicita
el andar en el tiempo: un tiempo que se consuma en hechos y hechos que
culminan en una muerte. Esta última es la protagonista arquitectónica de
La hora de la estrella
evento, no porque la muerte viene desde fuera y nos es impuesta en cierto
sentido, sino porque está dentro de nosotros, en la estructura existencial de
2.
La hora de la estrella nos permite, a partir de una lectura heideggeriana,
precisamente el drama de nuestro vivir, drama sin solución en tanto es vivido
en su inmediatez de dato vital, que en sí no se explica; drama que es profunda
se presenta como trivial, con el propósito de exponer la pureza oculta de la
la contracara del existir.
2
continuación un fragmento, ya que en esta oportunidad pondremos el foco de atención en la escritora
La hora de la
estrella.
Paloma Souto
62
podríamos decir que ha sido de aquellas presencias disruptivas en el mundo
de la literatura3 y, en esta línea, hemos elegido La hora de la estrella por ser
la última conexión con el mundo literario de la vida de la autora, y por ser el
buscamos analizar. Para llevar a cabo esta tarea, resulta importante destacar el
contexto de producción durante siglo XX en Latinoamérica, particularmente
si tenemos en cuenta que esta novela fue escrita hacia los últimos años del
siglo, momento en el cual surgen experimentaciones en el ámbito artístico
de arte y de escritura conjuga lógicas diferentes y desestabilizadoras que
En este momento se destacan fuertes crisis en la subjetividad
latinoamericana, que acarrean lo que dejó la época moderna y que resulta
interesante pensar en la medida en que, en pleno siglo XX, surge el
la Segunda Guerra Mundial, para poner el foco de atención en la propia
entre otros, por Martin Heidegger y Jean-Paul Sartre, pronto se convertirá
en una vanguardia literaria, y tomará cuerpo en la subjetividad moderna y
contemporánea. En relación al ámbito de lo experiencial en la subjetividad
del siglo XX, Florencia Garramuño analiza el contexto de la literatura
Clarice Lispector:
A partir de ese sujeto cuyos límites porosos permite la entrada de una
realidad que lo desborda, la escritura de lo real despedazado posibilita
pensar una forma de experiencia diferente. Como dice el narrador-
personaje Rodrigo S. M. Relato de La hora de la estrella
3 Por ese motivo también la hemos vinculado a la poeta Alejandra Pizarnik, en tanto consideramos que
de alguna forma provienen ambas de un mismo y recóndito lugar.
Paloma Souto 63
La hora de la estrella,
la vida de una muchacha nordestina, Macabea, a través de una historia contada
desde la mente de un escritor angustiado, Rodrigo, que traza la existencia de
la joven de forma extremadamente solitaria y desconectada del mundo: con
un empleo al borde del despido, sin familia ni, al menos, alguna persona con
quien entablar una conexión con el mundo y sin un plato de comida digno
despojada del mundo, que algo sea digno). Macabea apenas tiene conciencia
de que existe: su vida transcurre azarosamente hasta el punto cúlmine: su
muerte, la respuesta a su existencia, una elección del destino. Este último, el
destino —o las posibilidades que habitan en él— es quien parece dirigir esta
historia o, al menos, poner manos en el guión de los hechos.
Con especial atención en la muchacha, personaje principal de la novela
nítida de la angustia de tinte heideggeriano, proponemos analizar tal temple
de ánimo
se entrelazan características claves de la peculiar obra de Lispector con
nociones fundamentales de Martin Heidegger, en tanto el narrador, Macabea
y los hechos, de algún modo, las patentan. El tiempo, el destino y la muerte
son los puntos que conforman un hilo constante a lo largo de la novela, y
pareciera ser que todo se envuelve en una historia que se cuenta sola, la
historia de todo existente humano o, dicho de otro modo, un existencialismo
contado desde lo más miserable de la existencia.
En su obra, Lispector se dedica a jugar con los límites entre lo literario
y lo no-literario que, de acuerdo a lo expuesto por Garramuño, desemboca en
2009, p. 31). Esta cuestión disruptiva y problemática, que caracteriza a la
La hora de la estrella cuando escribe
que incomoda, algo que la autora maneja de forma única y que en este texto
busca la simultaneidad entre los hechos narrados y la escritura —y lectura—,
apartado, antes de comenzar con la narrativa, en el momento en que dice:
Paloma Souto
64
Esta historia sucede en estado de emergencia y de calamidad pública.
Se trata de un libro inacabado porque no tiene respuesta, respuesta
historia en tecnicolor para tener algún lujo, por Dios, que yo también
Un aspecto interesante y en estrecha relación con el juego entre lo
establecido y el problema —si hay un personaje principal en toda la obra de
Lispector, sin duda es el problema mismo— es la presencia de una conexión
entre los personajes —con la autora— que va más allá o, más bien, que habita
en la profundidad de lo escrito. Podríamos decir, de acuerdo al artículo de
a través del cual según una posible perspectiva heideggeriana se patenta la
angustia,
p. 9) que constituye sus primeras experiencias de vida y un mundo social
complejo, distante —y diferente a la esplendorosa ciudad de Río de Janeiro—,
marginado, pobre e iletrado. De este modo, la autora le otorga un lugar hacia
el interior de la cultura letrada a un espacio o grupo social que siempre estuvo
en el margen, concepto este último que resulta de gran relevancia al tratarse
de Clarice Lispector, ya que, de acuerdo con el análisis de Garramuño:
La hora de la estrella
la novela de la mujer burguesa en la de una nordestina nómada que
no encuentra su lugar en la ciudad de Río de Janeiro. En este caso,
la marginalidad no sólo se lee temáticamente en la elección del
personaje, sino también en la constitución de una forma de narrar
esa historia desde otro margen: el de un narrador aislado, híbrido y
que, simultáneamente, se acerca y se aleja de su materia narrativa.
El narrador, Rodrigo, al igual que la autora son escritores y, a su vez,
comparten no solo un mismo estrato social, sino que también resultan ser
Paloma Souto 65
muy parecidos. La diferencia entre ellos está en que Rodrigo es hombre y, de
este modo, Lispector, en La hora de la estrella, decide narrar a través de la letra
Escribo porque no tengo nada que hacer en el mundo: estoy de sobra y
no hay lugar para mí en la tierra de los hombres. Escribo porque soy un
desesperado y estoy cansado, no aguanto más la rutina de serme y si no
fuese la sempiterna novedad de escribir, me moriría simbólicamente
el que que hemos caído al tener que hacer algo con la propia existencia, en el
cansancio de lidiar con el propio ser y en el hecho de escribir: una agonística
y gozosa huída, una de esas salvaciones, diría Pizarnik, para crear un lugar en
en el escritor, Rodrigo, que muchas veces al hablar de la muchacha, habla de
sí mismo, ya que sus vidas no son muy distantes ni diferentes: soledad, estado
de incomprensión del mundo e indiferencia; al tiempo que en los momentos
en los que habla de la joven, introduce su persona y su experiencia individual
en el mundo, complejizando la tarea del lector.
Esta concepción de la escritura de carácter disruptivo en Clarice
Lispector tiene un tono especial al remarcar, en principio, que La hora
de la estrella forma parte, de acuerdo a lo analizado por Moriconi, de una
la hora de la
basura,
Agua viva, La hora de la
estrella y Un soplo de vida domina el deseo del narrador por crear efectos de
2011).
En relación a esta peculiar hora de la basura, que la misma Lispector
alentó en su libro de cuentos El viacrucis del cuerpo, Garramuño recupera lo
dicho por esta:
Paloma Souto
66
Alguien leyó mis cuentos y dijo que eso no era literatura, era basura.
Estoy de acuerdo. Pero hay momentos para todo. También hay
momentos para la basura. Este libro es un poco triste porque descubrí,
como una criatura tonta, que este mundo es un mundo de perros.
Podríamos establecer entonces una continuidad, una posible
escribe textos sumamente inquietantes y fuera de lo común, donde el término
adecuado ya no sería obra, sino que hablamos más bien de experimentaciones
La hora de la estrella: así como escribir el sonido de la respiración
En La hora de la estrella, particularmente, la singularidad narrativa de Clarice
Lispector está presente en la medida en la que el texto posee la característica
fundamental de generar la sensación de que la narración y los hechos están
sosteniéndose al borde del abismo. Estos últimos poseen una peculiar
fragilidad y, dado por el mismo efecto de simultaneidad, se trabaja un más
allá de la narración o, más bien, un estado puro de ella misma, de acuerdo al
análisis de Aguilar sobre la novela:
La escritura de la vida de Macabea transcurre en la máxima precariedad,
puro, La hora de la estrella es también una salida hacia lo que está más
2011, p. 12)
En cuanto la particular forma de narrar la historia, Garramuño sostiene,
en relación con la producción literaria de la segunda mitad del siglo XX, que
de obra sería inapropiado; una suerte de archivo de lo real despedazado
esta idea de una descomposición de la noción de obra, un pasaje de la novela
Paloma Souto 67
centelleos, sino la materia opaca y, por su propia naturaleza, despreciable
desde lo imprevisto, desde el azar mismo del cual venimos y vivimos, y desde
el inefable destino al que nos dirigimos continuamente, apasionándose por
profundiza:
Pero ahí está la cuestión: esta historia no tiene ninguna técnica, ni de
palabras brillantes y falsas una vida parca como la de la dactilógrafa.
En otros términos, Rodrigo hace patente una negativa a la belleza
un estado profundamente opaco, es decir, en el más puro, que pareciera
ser la representación misma del existente humano desde la perspectiva
heideggeriana, caído en el mundo, en las posibilidades del destino y en
representa lo miserable de la existencia humana. En tanto, Lispector —y
Rodrigo— arrojan a la muchacha a la narración, así como la autora —y el
narrador hacia el interior de la novela— fueron arrojados al mundo y le dan, en
la medida de lo posible, una felicidad o algunos instantes de lujo que implican
una tregua con la existencia, ya que, en cuanto a su naturaleza, Macabea es,
vagamente pensaba desde hace mucho y sin palabras lo siguiente: ya que soy,
A medida que Rodrigo elabora su historia, se patenta la belleza oculta y casi
imperceptible —indecible— de Macabea: la muchacha se encuentra en un
Paloma Souto
68
nada y un despojo absoluto. Ella, de naturaleza meditativa es, en palabras de
leer en La hora de la estrella
existencial y que, por ende, podemos entrelazar de forma pertinente con
la concepción heideggeriana de la existencia y de la angustia, siempre en
relación con el existente humano. Dichos conceptos descansan en el seno de
interrogante que se plantea y existe en la medida en que haga su presencia
la angustia.
La angustia que vemos latente en el fuero más íntimo de Macabea
es para Heidegger una posibilidad permanente que dormita al acecho y se
presenta sin explicación, que vela la palabra al tiempo que coloca al existente
humano ante la nada, aquello que no podemos decir qué es y, sin embargo,
está. Lugar donde la existencia se posa, en la medida en que allí se origina
oposición a lo que podríamos pensar, la nada no es lo contrario del ente,
sino, más bien, el origen de la esencia de este, así como Ana María Rodríguez
Francia analiza:
Luego del tiempo y el ser, tenemos la impresión de hallarnos junto a lo
abismal de la nada. En todo caso, todo naufraga sin que el hombre pueda
detener la disolución. Nos rodea un desorden donde las existencias
particulares entran en la dimensión del absurdo. Se trata de una
regreso, Heidegger hace surgir tal aniquilamiento como la presupuesta
condición del ser. Porque ante la nada, es peculiar ontológico existencial
Decimos que esta concepción de la angustia está presente en Macabea,
el silencio, sino que no puede vivir de otra forma ya que, como diría Pizarnik,
de la palabra se encuentra nítidamente en un diálogo con Olímpico, un joven
Paloma Souto 69
Ella: —Disculpame pero no creo que yo sea tan persona.
Ella: —Es que no me acostumbré.
Ella: —Ah, no sé explicarlo.
Ella: —Es que yo sólo ser insoportable, no sé ser otra cosa. ¿Qué debería
Otro punto que nos acerca a la concepción heideggeriana de la angustia
tiene que ver con la aparición de la nada como preámbulo del sentimiento
angustioso, que se encuentra de forma explícita en Macabea en la medida en
que, según un pasaje de la novela, ella medita en una extensa nada:
No sabía que meditaba pues no sabía lo que quería decir la palabra. Me
parece, sin embargo, que su vida era una extensa meditación sobre la
nada. Sólo que necesitaba de los otros para creer en sí misma, si no se
Es importante remarcar, en este punto, que existir, en palabras de
Paloma Souto
70
decir, nos olvidamos, mediante el vivir, de esa originaria nada. Paradójicamente,
si tenemos en cuenta la pureza y el despojo absoluto de Macabea, en tanto
extrañamiento en un sentido heideggeriano de la existencia y de los entes que
que constituye el momento en el cual el existente humano se recuerda —y se
registra— la originaria nada como esencia de la existencia), podríamos decir
que su angustia es casi una constante disimulada, a veces, por los instantes
de olvido de la nada.
El extrañamiento, sentimiento fundamental, se hace patente también
en el hecho de que la vida incomoda bastante a Macabea, lo cual está latente
En suma, tanto Rodrigo como Macabea se formulan la pregunta
la especie de ausencia que tenía de sí en sí misma. Si fuese una criatura que se
2011, p. 33). Este sentimiento que vuelve la vida extremadamente extraña,
como un privilegio inexplicable que experimentamos o, en palabras de
respuesta en relación con la perspectiva heideggeriana. En dicha perspectiva,
Este acontecimiento se torna particular en Macabea, ya que para ella lo más
extraño que puede existir es la realidad misma:
Acabo de descubrir que para ella, excepto Dios, también la realidad
era muy poco. Se daba mejor con lo irreal cotidiano, vivía en cámara
leeeenta, liebre saltaaaaaando en el aaaaire por las looooomas, lo
errante era su mundo terrestre, lo errante era lo de adentro de la
Paloma Souto 71
El modo en el que Macabea experimenta su existencia de acuerdo con Carolina
Hernández Terrazas nos remite a la idea de náusea de Jean-Paul Sartre, gran
Heidegger, quien mediante este concepto hace referencia a lo absurdo del
mundo y a la apatía respecto de una realidad que toca vivir, pero que no es
223).
cuestión que hemos mencionado al principio de este trabajo, hay un punto
interesante, Macabea, en tanto existente humano desde la perspectiva
que habitan lo imprevisto y culminan en los hechos, fundamento de la existencia
el fundamento de la existencia y la historia —el conjunto de hechos— no es en
absoluto algo objetivo, sino que fundamenta nuestra existencia en la medida
Este punto que nos recuerda el modo en el que está narrada la historia,
nos lleva a pensar que Macabea, como todo existente humano, está constituida
no por realidad, sino por posibilidades. Es decir, está arrojada al destino, al
futuro y a la muerte, siendo esta última la posibilidad que habita en todas
Macabea es la marca de su existencia, el destino original y latente desde el
Carolina Hernández Terrazas:
Encarna la actitud de quien siente náusea ante el mero hecho de existir
la antiepifanía crucial, la revelación única que el autor nos marca como
Paloma Souto
72
la que la hace plenamente existir. La muerte es una constante desde el
La esplendorosa e inevitable hora de la muerte es la hora de la estrella
y, tal como Rodrigo anticipa, es hacia el término del texto cuando Macabea
Seguramente un día moriría como si antes se hubiese estudiado de
memoria la representación del papel de una estrella. Pues en la hora
de la muerte las personas se vuelven brillantes estrellas de cine, es el
La muerte de Macabea representa una continuidad de su accidental,
opaca y azarosa vida, ya que muere sin esperarlo, sin preámbulos ni destellos:
muerte es un encuentro con uno mismo. Acostada y muerta, era tan grande
En última instancia, es interesante ver, como mencionamos al
principio, la importancia del tiempo en la novela, en tanto este conforma un
azaroso círculo inevitable que descansa en el nacer para morir y, en el medio,
algo: la vida, el privilegio inexplicable. Es de este modo que Rodrigo pone
conexión inexplicable, una línea fatal entre los hechos, un susurro:
atropelló; y en ese mismo instante, en algún lugar único del mundo,
un caballo como respuesta se empinó en una carcajada de relincho.
Paloma Souto 73
91). La muerte deviene posibilidad permanente, su olvido es poder vivir con
Una salida lateral
En esta historia, sin explicación y sin permiso, la originaria nada se patenta
mediante la angustia que es muda y enmudece. Silencio: la angustia es silencio.
Macabea es silencio. La hora de la estrella
hecho sin palabras. Es una fotografía muda. Este libro es un silencio. Este
hay respuesta, no hay palabra explicativa en la medida en que la existencia
nos devuelve a aquella caótica fotografía muda, capturada desde un punto
inefable, y nos coloca en una paradoja inevitable del ser. La nada, el error, la
al tiempo, a los hechos, a la muerte, a la nada. Ahora, en el momento en el que
La hora de la estrella
una posición miserable y confusa, inquietante e incoherente en la medida en
por todos lados y la existencia rebalsa de esplendor, pero esa no es la vida
que Rodrigo nos presenta de Macabea ni de él mismo, porque ellos habitan
la otra existencia, la absurda, la incoherente, la errática: la existencia más
angustiante y libre. Ambos saben que su muerte habita en ellos, muerte a la
que, irónicamente, Clarice Lispector da el lugar de resplandor, porque este
que representa la hora de la estrella, principalmente para aquellas personas
que no esperan su muerte, como las que se acercaron a espectar el cuerpo
muerto de Macabea. Pero, la muchacha es distinta a los demás, su muerte es
el retorno a la nada, a su naturaleza errante de la que casi nunca huyó como
sí huyeron los espectadores de su muerte por temor a la incomodidad que
genera la falta de sentido.
Hemos evidenciado que La hora de la estrella remueve paradojas
inexplicables del ser, porque le da vida a una muchacha miserable y casi
impersonal y la llama Macabea, porque le otorga una existencia más opaca
aun a Rodrigo, ya que este tiene que escribir sobre la vida parca de una joven
porque no le basta con vivir, sino que necesita de una historia para sobrevivir.
Paloma Souto
74
Necesita creer en algo, aunque sea creer llorando. La hora de la estrella hace
del existente humano algo pequeño y frágil que necesita de algo más para
estar en el mundo, porque le es imposible no intentar un mundo simbólico,
de poemas y retornos, de juegos y amores, y de música y rituales. Porque
Rodrigo necesitó de Macabea y Macabea de Olímpico, y porque consumar
esa necesidad nunca alcanza para cubrir con un velo la existencia. La hora de
la estrella
Lispector.
Referencias
La
hora de la estrella. En La hora de la estrella.
9-13).
La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Fondo
de cultura económica de Argentina S.A.
La hora de
la estrella
¿Qué es metafísica? Ediciones siglo veinte.
La náusea literaria contemporánea en Clarice
Lispector.
: https: // diposit.ub.edu/
dspace/handle
La hora de la estrella. Ediciones Corregidor.
La hora de la estrella.
Poesía completa. Ed. Lumen S.A.
La disolución en la obra de Alejandra Pizarnik:
ensombrecimiento de la existencia y ocultamiento del ser. Ediciones
Corregidor.
La náusea.
Losada.
Paloma Souto 75
Orlando
de Virginia Woolf
Sofía Salto1
Estudiante de Lengua y Literatura,
Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas
Universidad Nacional de Villa María, Argentina
outlook.com
Recibido 10 de octubre de 2023, aprobado 20 de noviembre de 2023
Resumen: el tema a desarrollar en el presente artículo es la denuncia a los
estereotipos de género y cómo estos condicionan nuestra forma de pensar y
actuar. El corpus del trabajo está compuesto por Orlando
posibilidades que existen más allá del conservadurismo victoriano y crea une
protagonista que trasciende los límites del binarismo de género. A través
de su pensamiento, realiza una denuncia de la posición femenina no solo
en el mundo académico, sino en lo social, de forma sutil pero directa para
en relieve las ideas implícitas particularmente en relación con la mujer
ella se abordan, mediante un análisis hermenéutico, entendido como el arte
Palabras clave: estereotipos de género, narrativa realista, teoría feminista,
Deconstructing Gender: a Theoretical Approach to Orlando by Virginia
Woolf
Abstract: The topic to be developed in this article is the denunciation of
Orlando
author imagines the existing possibilities beyond Victorian conservatism and
1 Con aval de la Mgtr. Gabriela Luján Giammarini, Universidad Nacional de Villa María, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Preferiría no hacerlo
76
Keywords: gender stereotypes, realistic narrative, feminist theory, Virginia
Introducción
Orlando
la que seguimos la vida de un joven aristócrata inglés que vive durante varias
décadas del siglo XVI y XVII.
Pese a no ser concebido como uno de sus proyectos más serios, puesto
unas vacaciones, resultó ser uno de sus mayores éxitos literarios dado que,
mediante una narrativa ágil y poética, se nos presenta la posibilidad de
indagar acerca de cuestiones como la identidad de género, la sexualidad y la
El objetivo de este trabajo es tomar dicha novela como texto crítico-
momento no eran cuestionadas y, en consecuencia, indagar en los recursos
que hace de ellos, y cómo propone una deconstrucción de estos a través de
los cambios que le protagonista atraviesa a lo largo de toda la obra.
En la obra, le protagonista vivencia diferentes siglos y momentos
históricos en posiciones sociales diversas. Todos los cambios que atraviesa
Orlando provocan una suerte de revisión interior, el cambio de sexo trae
de nuestra sociedad y nuestra vida cotidiana han incorporado la concepción
pacto sexual, a través del cual se reorganizó la estructura social patriarcal
Sofía Salto 77
de la modernidad. El pacto social fue moral, a la vez que no solo quedaron
excluidas las mujeres, sino muchos otrxs sujetxs. El patriarcado estructura el
poder jerárquicamente, esta estructura actúa como una maquinaria simbólica
en la cual las mujeres están por debajo de los hombres.
El presente trabajo se inscribe en una línea de investigación a partir de
los estudios de género. Históricamente, bajo los sistemas que solo aceptan
los binarismos de hombre/mujer o masculino/femenino, el concepto de
género se ha vinculado con el sexo biológico. Los estudios de género en
los que se basa esta aproximación, principalmente las propuestas de Judith
de la genitalidad con la que se nace, es decir, intentan dislocar la idea de que a
género ha sido ligado tradicionalmente a roles que condicionan la imagen
de la persona a la que alude, puesto que funcionan como elemento limitador,
por distintas identidades sexuales literarias e históricas, destruyendo límites
deconstruir las prescripciones diferenciales entre los sexos.
Los orígenes de Orlando
Uno de los temas más recurrentes en la obra es el sometimiento del sexo
1901), si bien se puede remarcar diferencias a nivel económico y político que
caracterizaron a ambos momentos históricos y condicionaron la forma de
vida, hay algo que se compartía y era la indudable: la subordinación de las
mujeres frente a los hombres, siendo estos quienes controlaban lo que ellas
Se puede ver, en más de una ocasión en la obra, que las opciones de
vida para las mujeres eran limitadas y todas debían cumplir con un último
venía marcada por una separación de clases, esto quiere decir que una
Sofía Salto
78
mujer noble y de clase alta contaba con otras opciones —como el acceso a
la educación—, mientras que aquella de bajos recursos no contaba con dicha
la perspectiva patriarcal: casarse y tener hijxs.
La era victoriana se caracterizó por ser una época de expansión y
prosperidad, se trató de una expansión económica que condicionó el concepto
de una sociedad puritana donde existía una doble moral que permitía la
desigualdad entre hombres y mujeres, y limitaba las cuestiones de clase. La
clase social hegemónica era la burguesía y quedaban bien diferenciados los
roles de género.
La mujer constituía un género inferior en la época, lo que limitaba
sus actos a mantenerse dentro del ideal femenino de delicadeza y fragilidad.
de su novela es la vestimenta. El corsé era un elemento fundamental en
la vestimenta de ellas no solo en cuestión de apariencia, sino que daba un
tres aspectos: la clase social, el ideal femenino y la pureza, rasgos esenciales
que las mujeres debían cumplir entonces.
novela, para ambientar dicho texto literario, sino que opta por dos épocas
que en profundidad son distintas a la suya para, de alguna manera, poner en
evidencia la diferencia en los roles de género. Precisamente, hace uso de la
era victoriana para ambientar el momento en el que Orlando es mujer, porque
es la que ella vivió y le sirve como herramienta para marcar las diferencias
sexuales de la época.
Orlando y su relación con los feminismos
Me parece pertinente, antes de centrarnos en la técnica narrativa y las
cuestiones de género, hacer referencia aquí a los conceptos de feminismo
que la autora toma para el desarrollo de su novela. Considerada una de las
madres del feminismo contemporáneo, puesto que se ha encargado de militar
la mujer era plenamente subordinada al deseo del hombre. Al respecto, Scott
En la era de las revoluciones democráticas ‘las mujeres’ nacieron como
excluidas políticamente producto del discurso de la diferencia sexual.
Sofía Salto 79
El feminismo surgió entonces, como protesta contra esa exclusión, y
Frente a esta diferencia instalada desde tiempos anteriores, surge
el feminismo como una forma de crítica hacia el comportamiento y los
principios patriarcales, y hacia la discriminación impuesta de forma social,
política, económica y sexual que condicionan nuestras formas de vivir:
La historia del feminismo puede entenderse como la interacción de un
patrón de exclusión repetitivo y una cambiante articulación de sujetos.
Los términos de exclusión producen repetidamente la diferencia sexual
Con toda esta explotación y diferenciación bien marcadas, el feminismo
toman conciencia de la realidad en la que viven y del tratamiento al que
son sometidas. Hablamos de un momento histórico en el que el orden
quedando excluidxs las mujeres y demás identidades que hasta el momento
no eran tomadas en cuenta.
Orlando, intentó
representar el sentir femenino desde su perspectiva y conocimiento social,
denunciando su propia marginalización como mujer, para reinventar una
forma de escribir diferente a la de los discursos del momento. Su obra puede
contribuir al feminismo identitario, ya que su narración es la que mejor retrata
Ahmed, en su libro Vivir una vida feminista
concepciones en torno a la liberación de la mujer que el foco de interés cambia,
puesto que se centra la atención en otras discusiones que toman mayor
a las injusticias del mundo que puede constatarse desde nuestra experiencia
Sofía Salto
80
decimos, comprendió sobresaltada las responsabilidades y privilegios de
Podemos observar, a lo largo de toda la novela, cómo aquellos conceptos
que Orlando poseía sobre las mujeres y la sociedad en la que vivía se vieron
sobre los roles y la relaciones de poder que ejercen los géneros. Orlando,
naturalmente obedientes y castas, ni nacemos perfumadas y exquisitamente
aquello que le era impuesto por el hombre, algo que le resultaba imposible
de ver antes, debido a lo naturalizado que tenía algunas cuestiones desde su
mirada masculina.
El punto más destacable de la novela y que al mismo tiempo supone un gran
cambio es cuando Orlando atraviesa una transformación que deriva en un
cambio de sexo. Si bien, Orlando un día es varón y al día siguiente mujer , su
identidad de género no está demarcada de manera tan tajante. Se trata de un
suceso que repercute en el personaje principal y que arroja luz sobre un debate
en torno a la identidad sexual. Esto quiere decir que, si bien se experimenta
un cambio biológico en su cuerpo, este no es acompañado por una variación
en su mentalidad, es decir, interiormente Orlando sigue siendo la misma
persona, mantiene sus gustos y valores. Sin embargo, con el desarrollo de la
historia podemos observar cómo se cuestiona su propia visión del mundo:
Sofía Salto 81
Siguiendo esta línea, la escritora feminista Lamas en su obra La
antropología feminista y la categoría género señala que:
Se concebía a la masculinidad y a la feminidad como estatus instituidos
que se vuelven identidades psicológicas para cada persona. La mayor
parte del tiempo, las personas están de acuerdo con el estatus asignado,
Quizás, lo más curioso que observamos en Orlando es que, si bien
su personaje principal sufre un cambio de sexo de la noche a la mañana, su
problema no reside en que ahora es mujer, es decir, no se plantea en ningún
momento un prejuicio o problema personal frente a su cambio de sexo,
sino que estos empiezan a aparecer a medida que se enfrenta a un mundo
que no podrá enfrentarlo con las comodidades que poseía siendo hombre
biológicamente.
Todos los acontecimientos y sucesos que Orlando atraviesa provocan
aceptado. Así, se da cuenta de que la manera de vestir dependerá de los
roles de género y del papel que desempeña cada persona en la sociedad:
y que la diferencias que existen entre uno y otro género no responden a un
condicionante biológico, es decir, se interpretan culturalmente como una
un sexo a otro, y a menudo solo los trajes siguen siendo de varones o mujeres,
mujeres no se da naturalmente, sino que es parte de una construcción social.
Otro ejemplo que se puede señalar con respecto a los cambios en
su pensamiento ocurre cuando Orlando regresa a Inglaterra como mujer y
Sofía Salto
82
entabla relaciones con artistas y literatos de la época, actividad que realizaba
anteriormente como hombre, pero esta vez desde otra perspectiva. En ese
momento de la social, las mujeres no eran incluidas en espacios intelectuales
ya que no se consideraban aptas para dicha actividad. Cuando era hombre,
Orlando pasaba la mayor parte de su tiempo escribiendo, en tanto la sociedad
aceptaba que él se avocara a esa tarea, en cambio, cuando es mujer, la sociedad
no tolera que se dedique a la escritura:
Seguramente, ya que es una mujer, una mujer hermosa, una mujer en
su plenitud, pronto abandonará este simulacro de escribir y pensar, y
pensará en un guardabosque, aunque sea —y mientras piense en un
hace uso de la sátira para realizar una crítica con respecto a los estereotipos
y una denuncia social como trasfondo su novela:
El punto culminante de la historia y el que podría traducirse como el
que mejor demuestra los roles de género y la diferencia sexual ocurre cuando
Orlando siente la presión de cumplir con lo que se espera de una mujer:
casarse, formar una familia y tener tantxs hijxs como pueda. Era un deseo
la que hablaba, sino el espíritu de la época
las exigencias que se le pedían, haciendo uso de la metáfora. Podemos ver
Sofía Salto 83
Se vio obligada a considerar el más desesperado de los remedios, que
era entregarse con absoluta sumisión al espíritu de la época y buscar
trata de oponérsele, con más violencia que a los que comparten su
rumbo. Orlando había propendido, naturalmente, al espíritu isabelino,
al espíritu de la Restauración, al espíritu del siglo XVIII, y, por
consiguiente, apenas había notado el cambio de una época a otra. Pero
el espíritu del siglo XIX le era muy antipático, y por eso la tomó y la
2009, p. 223)
El destino de Orlando no fue otro que ese, como toda mujer de la época,
acabó siendo madre y esposa, cumpliendo el rol que la sociedad exigía.
Sobre la técnica narrativa de Virginia Woolf
durante el siglo XX: incorporó el análisis de la conciencia como forma de
a Orlando se apegaban a una escritura que se regía con las normas del
sus obras. Estamos ante un momento histórico en el que se constituye el
periodo que enfrentó al Realismo y objetivismo, es decir, vemos una reforma
al estilo tradicionalista de la literatura del momento.
ajustar su creatividad y escritura a las bases de su mundo interno y externo.
victoriana:
Si tratamos de formular nuestro sentir en una palabra única, diremos
que estos tres escritores son materialistas. A causa de que se interesan
por el cuerpo y no por el espíritu, nos han decepcionado, dejándonos
con la sensación de que cuanto les dé la espalda la narrativa inglesa ...
Sofía Salto
84
La autora procura una nueva forma de contar, nos presenta una
sus personajes emoción, una capacidad de expresarse y, mediante el uso de
frente a los obstáculos que deben atravesar en la historia.
Se trata de una nueva forma de escribir novelas para la época: la
acción y la intriga quedaron en segundo plano para dar relevancia a las
Orlando destaca
por la sensibilidad de sus personajes, por su estilo poético y por el uso del
monólogo interior, una de las características claves de la literatura del siglo
género como categoría binaria establecida, que contrapone al hombre y a la
mujer.
Mediante esta forma narrativa, en la que la expresión inmediata del
incorporación de una forma narrativa propia de las mujeres, intentando
describir cómo se sienten, cuáles son sus expectativas y de qué forma están
discriminadas en una sociedad dominada por los hombres. En Orlando, la
autora advierte el carácter poético del personaje, anunciando al mismo
de lectura del discurso feminista —más fática—, sino que también, mediante
Orlando, su resistencia al
mundo metafísico masculino se cuece entre las constantes intervenciones
femeninas, en la relación conciencia-cuerpo de le protagonista.
Las aristas analizadas a lo largo del artículo sirven como eje o punto de
partida para profundizar en la temática que, como una constante, se puede
Sofía Salto 85
La autora nos propone una crítica a las limitaciones de la mujer y la sociedad
patriarcal, sirviéndose de la literatura como acto de rebeldía.
A través de Orlando
y el género, y sobre cómo estos deberían ser considerados por separado:
cuando Orlando despierta con el sexo cambiado, él sigue siendo el mismo ya
que su identidad no se ha visto afectada, sino solo su forma de vida, por lo
que se demuestra cómo el género es utilizado para controlar a las personas
género es superior a otro ni tiene más capacidades para realizar trabajos
intelectuales o de cualquier otro tipo. La conclusión de toda la historia es que
los roles y estereotipos funcionan como meros disfraces.
Orlando como protagonista experimenta un cambio que bien podría
llamarse una metamorfosis y permanece en una condición ambigua donde
coexisten distintos géneros, lo que podemos observar en sus diferentes
comportamientos. Lo que propone la autora es una visión acerca de la
identidad sexual, mediante el uso de la sátira con un tono de denuncia y crítica,
que pone en tensión el binarismo de género y se aleja de los extremos para
permanecer en una constante movilidad.
Referencias
Vivir una vida feminista
Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y
discursivos del sexo. Ediciones Paidós Ibérica.
Deshacer el género. Ediciones Paidós Ibérica.
El género en disputa: el feminismo y la subversión de la
identidad. Ediciones Paidós Ibérica.
Resignicando el corset: una mirada íntima
a sus efectos adversos, la sexualización del cuerpo y los estereotipos
de belleza en la mujer contemporánea. Tesis de Grado. Disponible en:
http: // hdl.handle.net
Una introducción a la teoría literaria. Fondo de Cultura
Económica.
Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica
Sofía Salto
86
https: // doi.org.vi
Nueva
Antropología
El Contrato Sexual. Anthopos.
¿Eva o María? Ser mujer en la época isabelina. Woolf
(1833-1868). Ediciones Universidad.
Las mujeres y los derechos del hombre: Feminismo y
sufragio en Francia, 1789-1944. Siglo XXI.
Feminismo para principiantes
El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Egales.
Orlando
Cuerpos migrantes: análisis de los procesos
transgénero y transexual en los protagonistas de Orlando de Virginia
Woolf y de Cuerpo náufrago de Ana Clavel. Tesis Doctoral. Universidad
Iberoamericana. Disponible en: http: // ri.ibero.mx/handle/ibero
Sofía Salto 87
“Oda a una urna griega” de Keats y “La Retama” de Leopardi
Lucas Gabriel Collantes1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
lucas19collantes@hotmail.com
Resumen: el siguiente trabajo nos proponemos abordar comparada y
comparación de los recursos literarios, las imágenes y las temáticas que
un objeto relativamente imperecedero, Leopardi compone el canto sobre
según se trate de algo eterno e ideal o de una belleza menos monumental
y más fugaz. A partir del análisis poético y del aporte teórico pretendemos
comparar las diferentes consideraciones estéticas inherentes a cada poema
y autor.
Palabras clave
y perpetuidad.
in Keats’ “Ode on a Grecian Urn” and Leopardi’s “Wild Broom”
Abstract:
the comparison of literary resources, imagery and recurrent topics that
relatively imperishable object, Leopardi composes his canto
in each poem and author.
Keywords:
perpetuity.
1 Con aval de la Lic. Julieta Videla Martínez, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Preferiría no hacerlo
88
Introducción
El tema de esta investigación se centrará en el análisis de dos poemas
románticos con la intención de comparar y contrastar las diferentes ideas,
se desvanecerá con el tiempo o posee mayor belleza la eternidad, lo perpetuo
de belleza que pueden sustraerse de un poema. No pretendemos realizar una
lo bello, y su relación con la muerte y
en tanto concepto central para el artista, adquiere diferentes matices,
muchas veces contradictorios y enfrentados, aunque no exentos de puntos
obra de arte y una pieza histórica de exhibición que ha logrado preservarse
incólume ante el paso del tiempo, mientras que el poema de Leopardi versa
se dedica a la belleza de una determinada inmortalización visual de cierto
ideal helénico, el otro trae a colación una serie de imágenes relativas a la
destrucción, a la completa aniquilación, tanto de la raza humana como de la
mostrar cómo la idea de belleza en la obra de arte del período romántico se
construye y conceptualiza de maneras diferentes según la tradición literaria
de cada nación.
Para comenzar, resulta necesario aclarar que el Romanticismo comienza
Frühromantik,
Lucas Gabriel Collantes 89
un poeta de la segunda generación de los románticos ingleses, junto a otros
Sin embargo, publica el poema de forma anónima recién el año siguiente,
en la revista literaria Annals of Fine Arts. Luego pasa a formar parte de su
segundo y más famoso poemario Lamia, Isabella, La víspera de Santa Inés y
otros poemas
ars poetica del autor, ya que
forma parte de su última etapa de producción. En contraste, la cuestión de
intrincada. La primera edición del poemario Cantos recogía los idilios, las
edición de Cantos
Leopardi forman parte de la última etapa de producción poética de ambos
Leopardi se publica póstumamente, gracias al trabajo de edición de Ranieri.
Recursos, imágenes y temáticas
título, una vasija helénica que se ha preservado. Se convierte en el centro de
la contemplación del yo lírico que es capaz de inmortalizar ciertas imágenes,
escenas y costumbres de una cultura determinada, en este caso, de la griega.
Se trata de una celebración jubilosa de la antigua, pero sempiterna, Grecia.
ante un yo lírico que contempla, extasiado, una urna donde se reproducen
pequeñas escenas esculpidas con las costumbres helénicas: un par de
Lucas Gabriel Collantes
90
por excelencia en este poema es la écfrasis, ya que se describe detallada
y precisamente un objeto de un modo similar al estilo de Homero con el
escudo de Aquiles en la Ilíada
siempre ardiente y jamás saciado / anhelante por siempre y por siempre
que se confunden con dioses y humanos. Teniendo esto en cuenta, podemos
en particular. Cuando se mencionan las divinidades, se nombran a dioses y
anónimos habilita en el lector una idea general de la antigüedad griega, donde
quedan en segundo plano. El retrato de las costumbres e imágenes comunes
estetizante como una imagen congelada en el tiempo.
podemos establecer que se trata de un yo lírico que no contempla meramente
un objeto estético. La evocación de la quietud en las imágenes inmóviles y
cinceladas en la urna habilita una noción de belleza particular. Con esto nos
referimos a una belleza estática. Si tenemos en cuenta la temática griega, las
operaciones estetizantes del poema recuerdan a las estatuas griegas como
El discóbolo de Mirón de Eleuteras, elaborado originalmente en bronce hacia
Venus de Milo, probablemente diseñada por
Alejandro de Antioquía durante el período helenístico, alrededor de principios
del siglo I a. C. Esta escultura de mármol frío e incólume es manifestada
tuvieran las extremidades armoniosamente tensadas y suspendidas en el
tiempo, mientras posan para la eternidad en los dibujos de la urna. De igual
contempla, sino que refuerza la idea de quietud, en tanto se trata de una
urna con asas y no pies. A modo de profundización, recuperamos el hecho
un objeto histórico en particular, el jarrón de Sosibios, una urna de estilo
neoático del siglo I a. C. que se encuentra en el Museo del Louvre. Esta
Lucas Gabriel Collantes 91
lápiz imitando la reliquia griega. No obstante, no existen registros sobre una
posible contemplación directa de la urna por parte del poeta, sino más bien
a partir de imágenes en libros sobre antigüedades, como los dos artículos del
en un museo más cercano. Nos referimos a la colección de los Mármoles de
desde principios del siglo XIX.
del volcán Vesubio destruyó completamente la ciudad romana de Pompeya,
a orillas del Golfo de Nápoles, en Italia. Se trata de una imagen del pasado,
un recuerdo de la desesperación de los pompeyanos, los hogares y templos
destruidos por el fuego y la roca volcánica. El tono inicial recuerda a un
posible intertexto del poema: la carta escrita por el autor romano Plinio
un retrato del caos, la erupción y la avalancha piroclástica que terminó por
destruir completamente la antigua ciudad de Pompeya, y que dejó el saldo de
miles de muertes y las tétricas estatuas de ceniza del Orto dei Fuggiaschi2.
Teniendo en cuenta lo anterior, podemos establecer que existe a lo largo de
todo el poema una confrontación entre pasado, donde todo fue aniquilado
por el fuego, y un presente donde el yo lírico observa la retama, contempla el
destaca en su Historia de la Literatura Italiana
Leopardi ante los demás clasicistas y románticos de la Italia decimonónica.
Vossler plantea que Leopardi, en su primera etapa de producción poética,
compone canciones estructuralmente rígidas y más ligadas al Clasicismo en
la forma del verso, caracterizadas por un gran entusiasmo juvenil, así como
de producción, Leopardi tiende a una mayor libertad y naturalidad en las
palabras seleccionadas y en la formalidad del verso. Ejemplos de este alcance
estético son las últimas canciones agregadas a Cantos
2 El Jardín de los Fugitivos es un sitio arqueológico ubicado en la antigua ciudad destruida de Pompeya.
Lucas Gabriel Collantes
92
Para realizar un análisis más profundo del poema, destacaremos sus
imágenes, temas y recursos literarios. Sin embargo, lo que nos interesa marcar
para iniciar es precisamente la construcción del sentimiento de lo bello a
partir del desencadenamiento de una época antigua —la griega, en el caso de
como la urna, o natural, como la retama. De esta manera, se establece una
suerte de bifurcación entre las decisiones estéticas de cada poeta. Mientras
desde la contemplación de la existencia y su inherente futilidad.
En la primera estrofa se destacan diferentes aspectos de la retama. El yo
propician una idea, tanto de la planta como del sentimiento que inspira al
yo lírico. También surge la Naturaleza como una cruel nodriza que puede,
en cualquier momento y sin ningún tipo de reparo, aniquilar todo a su paso,
incluso a la humanidad. Se trata, entonces, de una primera estrofa que sitúa
el tema principal, la retama, desde donde surgirán los pensamientos y las
La segunda estrofa se destaca por el empleo del diálogo, el yo lírico se
un ideal triunfalista de progreso imparable, cuando fuerzas incontrolables
como la Naturaleza pueden destruirlo todo, en cualquier momento. El
determinación de descubrir la verdad con las palabras y desentramar una
amarga suerte: el humano nace para morir. Denosta al vulgo que se deja
arrastrar por los ideales positivistas y del progreso decimonónico, el pueblo
que cree que la Naturaleza es dadora de vida, a diferencia de como él mismo
Leopardi en el verso 125, contrasta fuertemente con la idea de naturaleza
Romanticismo alemán y francés a partir de la literatura de Rousseau. Nos
encontramos frente a un yo lírico desencantado, en contra de los ideales
decimonónicos del progreso y el avance de la sociedad, y de las estéticas
Lucas Gabriel Collantes 93
más ligadas a la idealización romántica, tanto del ámbito natural como de la
humanidad misma. En la concepción leopardiana, la crueldad, la futilidad y el
rechazo hacia lo verdadero son características aplicables a la sociedad de su
tiempo, tan necia, que comete otro error: creer que la bondad es natural, que
la naturaleza es inherentemente buena y dadivosa, cuando en realidad puede
destruirlo todo en un instante.
establece como una transición en el tono pesimista de la poesía de Leopardi:
del caso romano de Pompeya habilita en la poesía de Leopardi un derrotero
cósmico: no solo la historia de la humanidad es cruel y despiadada, sino que
al cosmos y a la organización astral misma le es indiferente el sufrimiento de
Asimismo, retomamos el aporte de Giuseppe Petronio, que en su
Historia de la Literatura Italiana
Petronio plantea que la obra de Leopardi combina el sensualismo ilustrado
Operette morali Pensieri Zibaldone
Cantos, Petronio establece una serie de contrastes entre el sentimentalismo
y el patetismo, frente a un realismo hórrido, pesimista y desencantado.
Especialmente, frente a la elaboración y erudición de los primeros poemas,
exterioridad escénica, una madurez artística y una simpleza técnica. De esta
forma, destacamos que el escenario del poema está ubicado en el exterior, en
el monte del volcán Vesubio, repleto de retamas, así como también el hecho
de que se utiliza un lenguaje que se aleja de la hiper-elaboración clasicista,
mediante un léxico más simple y directo que habilita la construcción de
imágenes precisas y efectos potentes de desilusión y crítica al ideario del
progreso positivista imperante en el siglo XIX.
3
para comenzar la descripción fatídica de los estragos causados por el volcán
se trata de una dadora de vida, sino una dispensadora de muerte que abate
3
Leyes de la Gravedad.
Lucas Gabriel Collantes
94
ciudades y poblaciones enteras, aniquilando toda posible existencia. El tono
contemplativo del yo lírico versa sobre mirar a las estrellas, las cuales si nos
destellos nebulosos de luz. El cierre de la estrofa da a entender que para la
Naturaleza no somos ni más ni menos que hormigas, que puede pisarnos en un
simple acto —
la nimiedad del humano frente al plano astral-celeste. Concluye esta sección
con un yo lírico cargado de incertidumbre, que desconoce si reír o sentir
piedad ante la humanidad ciega y ante esta lúgubre realidad.
Por último, la quinta estrofa comienza con una remembranza
trata de una reverberación del pensamiento sobre la Naturaleza, única en su
poder ígneo y eterna en su intempestiva ira. Frente a esta incierta y explosiva
imagen oscura: una familia que huye ante los humos inquietos del monte
previo a la erupción. El yo lírico nombra el locus horribilis
podría recrear la explosión, y cubrir a la humanidad con muerte y cenizas.
La futilidad del humano es acrecentada mediante imágenes horrendas de
pasan las gentes e idiomas, pero ella no lo ve, y que es eterno el hombre
la fe humana, va a los hechos. La Naturaleza nos prueba día tras día que el
tono pesimista de Leopardi se conjuga no solo con un desencanto frente a
la noción de salvación, sino también junto a una ironización del cristianismo
imperante en Europa. Finalmente, en la séptima y última estrofa el poema
cierra con un retorno a la imagen de la retama, fragante y decorativa, que
también perecerá ante las inclemencias del fuego volcánico, pero que, a
diferencia de los humanos, no bajará la cabeza cual cobarde ante el ardiente
creada por sí misma o por el destino, la suerte hizo que naciera en el desierto
Lucas Gabriel Collantes 95
y, probablemente, la misma suerte será la que cause su incineración ante una
eventual re-erupción del monte Vesubio.
Nos encontramos frente a poemas que, aunque no son tan distantes
epocalmente, ya que comparten un período y un síntoma romántico, plantean
diferentes imágenes del sentimiento de lo bello, así como una idea diferencial
las generaciones, ella permanecerá. La imagen de la muerte aparece apenas
mencionada, como si fuese algo que sucederá con el tiempo. Solo en otra
Entonces, lo bello se encuentra relacionado con la perpetuidad, con el eterno
amor de los amantes platónicos, pero como los humanos se desvanecerán con
el tiempo, la tarea del arte será producir esa belleza sempiterna. A razón de lo
Literatura
Inglesa
destaca que se trata de un ejercicio del aspecto sensual del Romanticismo
obra determinan su veracidad y, por tanto, su belleza. Así, si bien podemos
inmovilidad en la noción de la belleza, un objeto estético —en este caso una
Por otro lado, Leopardi realiza una operación completamente opuesta
Lucas Gabriel Collantes
96
frente a lo árido y abandonado del monte Vesubio continúa erguida. En otras
palabras, halla la belleza de un objeto natural que se enfrenta a su misma
naturaleza madrastra. La lógica leopardiana se construye desde distintos
movimientos naturales, ya sea desde la retama erguida o desde el colapso
ceniza y la completa aniquilación de la vida humana y edilicia de la antigua
de la planta misma, que pueden ser, o bien un objeto de belleza, o bien un
referencia a la mortalidad. La muerte se encuentra presente como algo bello
cargan al poema de Leopardi con una potente argumentación, como si tratara
urgente, la máxima pesimista: nacimos para morir. Lo bello, entonces, es en
Leopardi algo efímero y circunstancial, enmarcado por la suerte y el azar, que
puede ser completamente aniquilado en cualquier momento.
y las particularidades formales, sino que también dan cuenta de las
el poeta y adquiere diferentes matices, muchas veces contradictorios y
enfrentados, aunque no exentos de puntos en común. Aunque ambos poetas
naturaleza aniquiladora. Mientras que un poema se dedica a la belleza de
una inmortalización visual y material de costumbres históricas helénicas —
muy acorde con la estética contemporánea clasicista, alimentada por una
sensibilidad profundamente romántica—, el otro trae a colación una serie de
imágenes relativas a la destrucción, a la completa aniquilación tanto de la raza
Lucas Gabriel Collantes 97
se plasma una inusitada modernidad. Podríamos plantear, entonces, que este
poema de Leopardi funciona como una antelación del pensamiento pesimista
de autores como Schopenhauer, Mainländer, Eduard von Hartmann y Søren
estéticas leopardianas, se destaca la forma en la que el poeta recupera una
del desencanto de la verdadera naturaleza: la erupción de un volcán, el gran
desastre natural que consigue movilizar, cambiar y destruir a la humanidad.
En resumidas cuentas, ambos poetas románticos construyen la idea
por vetas clasicistas; y, en el caso de Leopardi, con un pensamiento ilustrado
frente a la imagen incólume ante el tiempo, y cuando el yo lírico de Leopardi
la naturaleza fútil de la humanidad, no por cesar de existir el objeto estético
deja de ser bello.
Referencias
Literatura Inglesa.
Las transformaciones de lo moderno. La balsa de la Medusa
en: https: // letralia.com/articulos-y-reportajesoda-a-
una-urna-griega-john-keats/
Giacomo Leopardi Poesía y Prosa.
Cantos.
Historia de la
Lucas Gabriel Collantes
98
Literatura Italiana.
Historia
de la Literatura Italiana .
Colección Labor.
Lucas Gabriel Collantes 99
Maternidad y violencia: un análisis desde distintas escritoras
de la literatura alemana
Luca Salinas1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
lucasalinas@hotmail.com
Resumen: la escasa presencia de mujeres en el canon literario manejado
habitualmente deriva de determinadas condiciones sociohistóricas. Esto ha
repercutido en áreas notables como la literatura alemana2 donde, por cientos
de años, el género femenino ha sido invisibilizado, ya sea en el rol de escritora
escuchar voces más allá de las masculinas y, por ende, nos quedamos con
una perspectiva más acotada en la construcción de diferentes historias y
personajes. Es así que, en ese vasto mundo conformado por mujeres literatas,
se halla uno de los tópicos que más ha dado para hablar: el rol que sostiene el
personaje de la madre dentro de la familia. Un papel que, en general, ha sido
poco profundizado en las obras literarias escritas por varones.
En este artículo, entonces, postulamos como hipótesis que la literatura
escrita por mujeres contribuye a pensar la representación de las madres a
partir de matices muchísimos más complejos: por ejemplo, la convivencia
de un rol pasivo y activo en torno a la violencia. Para profundizar en esta
idea, nuestro corpus está conformado por algunas Novelles y otras obras
pertenecientes a Annette von Droste-Hülshoff, Marlen Haushofer y Elfriede
Jelinek, de forma que recorramos tres momentos trascendentales dentro de
la literatura alemana.
Palabras clave: literatura alemana, maternidad, escritoras mujeres, violencia
intrafamiliar.
Maternity and Violence: An Analysis From Different Women Writers of
German Literature
Abstract:
derives from certain socio-historical conditions. This has had repercussions
1 Con aval del Lic. Francisco Salaris, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
2 Es importante aclarar que cuando nos referimos a literatura alemana no restringimos su alcance
aquellos territorios germanohablantes presentes en Europa central.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Preferiría no hacerlo
100
much more complex nuances; for example, the coexistence of a passive and
active role around violence. In order to delve deeper into this idea, our corpus
Novelles
Keywords:
Introducción
Durante siglos, el ámbito de la literatura le ha dado la espalda a la creación
La historia literaria de algunos países occidentales, como asevera Patricia
autoras en los siglos anteriores, sino que no se conocen porque nunca han sido
nombradas. No es extraño reconocer, entonces, que las mujeres han tenido
una participación minoritaria en el canon literario y, más aún, en una cultura
dominante que siempre ha desvalorizado ‘‘lo femenino’’, colocándolo en un
lugar de inferioridad. Incluso, las escritoras fueron relegadas por muchos
años a los márgenes de la escritura, por lo que casi siempre estuvieron
El resultado de estos condicionamientos hizo que, en el pasado,
muchas mujeres escritoras no tuvieran gran difusión o los trasfondos de sus
literatura ha sido escrita por hombres y con un punto de vista parcial, lo que
en muchos de nuestros programas curriculares de enseñanza obligatoria.
Analizando el caso de la literatura alemana —y el arte en general—
podemos observar que estas mismas limitaciones las han sufrido la mayoría
Luca Salinas 101
explicada la época de los grandes románticos sin hacer foco en poetisas como
contar solo con la cosmovisión de escritores varones, advertimos que los
Debido a ello, el rol femenino suele ser pensado casi exclusivamente en
relación con el varón como, por ejemplo, el caso de las mujeres seducidas
por un hombre o, el que nos interesa analizar en este trabajo, el tópico de la
mujer en el hogar.
Sin embargo, al rastrear las obras escritas por mujeres, notamos que
dicho tópico es retratado con una profundidad tal que las hace tener un
contacto estrecho con la violencia. Entonces, tomando en cuenta este marco,
nos dedicaremos de lleno a analizar tres momentos diferentes de la literatura
alemana y abordaremos, para cada caso, una autora en particular: el siglo
XIX con Annette von Droste-Hülshoff, el auge de la segunda ola feminista
con Marlen Haushofer y las últimas décadas del siglo XX a partir de Elfriede
Jelinek.
La época del Romanticismo alemán fue, quizás, la de más desarrollada
artísticamente en Occidente desde la llegada del Siglo de Oro español.
Grandes talentos en el mundo del arte surgieron de tal movimiento, como
que dentro de este se destacaron algunas mujeres que lograron contribuir al
desarrollo de la cultura alemana a principios del siglo XIX. En Alemania, esta
corriente tiene su origen en la creación de los llamados ‘‘salones literarios’’, que
tuvieron un real efecto en los territorios de Inglaterra y Prusia, principalmente
artistas del calibre de Jean Paul, Tieck, Friedrich Gentz o Dorothea Veit, entre
sus integrantes.
Dentro de aquel círculo de artistas, Annette von Droste-Hülshoff
que algunas de sus obras fueron muy reconocidas y valoradas con el paso del
tiempo. Una de ellas es la novelle, El haya de los judíos
cuando la autora estaba atravesando los últimos años de su vida. Podemos
Luca Salinas
102
considerarla como uno de los escritos cumbres del siglo XIX en la literatura
alemana, pues, hasta la actualidad, es objeto de muchos debates, tanto por su
trama como por los personajes y la forma en la que retrata a la comunidad.
En El haya de los judíos, la historia se desarrolla alrededor de
Mergel. Lastimosamente para Friedrich, su vida está marcada por esto y el
lector puede apreciar cómo va formándose como persona a partir de los
tantos inconvenientes que va sufriendo. El resultado de esta trágica historia
representa un lado macabro de la clásica novela de aprendizaje, Bildungsroman,
puesto que su protagonista irá adquiriendo conductas erráticas en todo su
desarrollo, hasta ser inculpado de asesinato. Sin embargo, más que profundizar
en el protagonista y la trama ‘‘policial’’, lo que nos interesa es ahondar en los
personajes femeninos.
La narración comienza dándonos un pantallazo general acerca de la
vida de Hermann antes de que su hijo naciera: ‘‘había sido en sus tiempos de
soltero un llamado borracho ordenado, es decir, uno que solo los domingos y
Aquí se nos anticipa el problema con el alcohol que caracteriza al personaje
y que, por lo menos en su soltería, no le genera demasiados inconvenientes.
Sin embargo, en la siguiente escena presenciamos como lectores un suceso
interesante:
muchacha bastante bonita y de buena posición. Las bodas fueron muy
mujer, lanzando gritos y exhibiendo manchas de sangre corría por el
Más adelante se nos detalla que la chica convive con sus padres hasta
generó la situación. Sea cual fuere el caso, a partir de aquí, Hermann Mergel
puede ser descrito como un personaje sumamente violento, lo que repercute
en la vida de los demás.
Luego, se narra sobre el nuevo compromiso de Hermann con Margreth,
relación que dará como fruto el nacimiento de Friedrich. Si bien, en palabras
de la esposa, pareciera que la relación podría ir por un camino diferente
Luca Salinas 103
—‘‘una mujer que es maltratada por su marido, es estúpida o no vale nada; si
hechos:
los cabellos desgreñados; se tumbó en el jardín al lado de un bancal de
coles y removió la tierra con las manos. Luego miró medrosa en torno
de sí, cortó rápidamente y se lo llevó despacio hacia la casa, pero no
Aquí, el narrador describe el miedo que le generan, a Margreth, las
confrontaciones con su marido cuando este vuelve borracho a casa, lo que
deviene en que la actitud segura y fuerte que tenía al principio se deshace en
pocas líneas. Resulta llamativa la manera en que Droste-Hülshoff retrata los
matrimonios de Hermann en contraposición a la tendencia del momento, ya
que, en las representaciones literarias y en la pintura, era común ver imágenes
puede extrapolarse al rol que representa Margreth como madre, debido a
que es retratada como una mujer vulnerada, violentada en su matrimonio
y víctima de un hijo que recibe sin mayor alegría: ‘‘en el segundo año este
matrimonio desgraciado fue —no se puede decir bendecido— con un hijo;
presente en la burguesía de su tiempo.
No obstante, Droste-Hülshoff no solo no se conforma con retratar a la
protagonista como una simple madre acechada por su destino cruel, sino que
imprime en ella un carácter que replica toda la violencia soportada sobre su
hijo Friedrich. Esto puede apreciarse en algunos diálogos que mantiene con
comportamiento desde este momento en adelante ha llevado a muchos
La decisión de la escritora de caracterizar a Hermann como un hombre
violento desde antes de su compromiso con Margreth hace que el peso de la
Luca Salinas
104
responsabilidad recaiga completamente en el hombre: el desencadenamiento
de toda la novela, las actitudes de Friedrich y su descenso a la criminalidad
tienen origen en la conducta de su padre, y es un tema que muy difícilmente
podríamos ver replicado en otro escrito del Romanticismo. En este
sentido, vemos que Droste-Hülshoff logra plasmar en su obra un retrato
comunidad que vemos en el espacio público y todo lo que circula por detrás
en forma de engaños, llantos sigilosos, una maternidad no deseada o en el
golpizas maritales.
Las madres en Marlen Haushofer
El haya de los
judíos encuentra grandes similitudes con los rasgos que Marlen Haushofer
supo plasmar en dos de sus obras principales: El muro
al del siglo XIX que venimos trabajando, a mediados del siglo XX la maternidad
todavía se encontraba intrínsecamente ligada al ideal de mujer y su feminidad,
donde el varón se hallaba como un mero acompañante de aquella ‘‘misión
algunas ideas que revolucionaron el movimiento feminista en EE.UU y en gran
parte de Europa, y que justamente venían a enfrentar a aquellos valores del
sistema heteropatriarcal. Obras importantes como Mística de la femineidad
Política sexual
rol de la familia, la división sexual del trabajo, la sexualidad o la reformulación
de los espacios público y privado, son solo algunos de los ejes que supuso
extensos debates.
El muro
una de las obras literarias rescatadas por el feminismo de dicho periodo,
no tanto por su carácter casi desconocido fuera de la lengua alemana,
sino más bien porque el tipo de lectura que suscitó al principio fue muy
diferente al que tuvo décadas después. El argumento se desarrolla a partir
de su narradora y protagonista que, al mejor estilo de Robinson Crusoe, tiene
la misión de sobrevivir bajo sus propios medios en una zona montañosa y
rodeada de animales. Pero, a diferencia del personaje de Droste-Hülshoff, la
narradora de El muro cuenta con un desarrollo más existencial y un trasfondo
Luca Salinas 105
introspectivo. De ahí que muchos de sus análisis y lecturas estuvieran ligadas
Entonces, ¿cuáles son las claves que permiten establecer un punto de
decir que la novela de Haushofer comienza con su protagonista aislada del
resto del mundo por un muro ‘‘invisible’’, que impide su escape. Esto hace
pensar en si realmente se habla de un muro físico o alegórico. A partir de
aquí, su mera existencia hace que la narradora, en plena soledad, se apoye
del complejo personaje. Pensamientos sobre su cuerpo —‘‘mis manos,
constantemente cubiertas de ampollas y callos, eran mis herramientas más
animales serán de vital importancia a lo largo de la historia. Sin embargo, una
de las cuestiones que mejor engloba los inconvenientes de la persona que fue
y de la que sobrevive en el presente de la obra es su rol de madre:
Al despertar el 10 de mayo pensé en mis hijas como dos niñas pequeñas
que corren cogidas de la mano por el parque. Las dos adolescentes
desagradables, despegadas y agresivas que había dejado en la ciudad
se habían vuelto de pronto irreales. Por ellas no lloré nunca, pero sí por
las niñas que habían sido hacía muchos años. Quizá parezca muy cruel,
Desde el principio, cuando da cuenta de la relación pasada con sus
hijas, marca una situación compleja donde siente algo de desapego con
ellas en su adolescencia y, además, con el rol estereotípico de madre que
engendradora la norma cultural de retener a sus hijos más allá de la infancia,
rol es una cuestión que termina afectando directamente a la narradora.
Además, como podemos notar en el presente de la obra, la protagonista
no cuenta con el mandato de la crianza ni la presión de la sociedad patriarcal.
Esta libertad que adquiere se ve en su desempeño, ya que realiza tareas
que normalmente eran asignadas a los hombres, como la cosecha y la caza.
Luca Salinas
106
posguerra desde donde escribió, con lo cual podemos plantear un interesante
paralelismo entre la narradora y el rol de las mujeres en la época de la Segunda
su hogar al frente de batalla, por lo que fueron las mujeres quienes debieron
destino trágico similar al de Margreth. Luego de toda su lucha por sobrevivir,
logra acabar con la vida de ambos sin motivo:
En la pradera había un hombre, un desconocido, y a sus pies yacía Toro.
Corrí a la cabaña y descolgué la escopeta de la pared. Tardé solo unos
Lince ya estaba muerto. El hombre dejó caer el hacha y se desmoronó
La forma de actuar de este nuevo personaje, igual de polémico y
paradigmático, encierra en su alegoría una problemática que requiere un
análisis detallado y profundo. Su aparición como un ente destructivo, que
arrasa con todo ser vivo que se le cruza, no es solo una mera representación de
un hombre violento. Si observamos el desarrollo de la historia, la protagonista
de El Muro adquiere con el tiempo una estrecha relación con sus animales:
simbolismo donde el varón aparece y acaba con la armonía familiar que se fue
construyendo a lo largo del relato.
Ahora bien, la autora parece profundizar este enfoque en la historia
anterior, que construía su trama en un lugar predominantemente rural, aquí
nos encontramos con el testimonio de una madre ubicada en el seno de una
familia tipo, que no sabe lidiar con una tragedia. En tal sentido, el planteo
de la narración nos muestra a su protagonista, Anna, en convivencia con
la familia acoge temporalmente en su hogar. Ante la repentina muerte —o
responsabilidad y complicidad de toda la familia en el hecho.
Luca Salinas 107
El drama se desencadena cuando podemos inferir que Stella se
convierte en la amante de Richard por algún tiempo, ya que si bien al principio
en una mujer realmente bella y de interés para su marido. Aunque la relación,
más que por Stella, se ve favorecida por la posición que representa Richard, la
Richard es un diplomático y un hombre de poder, no es de extrañar,
pues, que siempre tenga éxito. Con toda la paciencia y tenacidad del
mundo, intenta, con amabilidad, conseguir su objetivo. Sólo cuando no
funciona su encanto, se vuelve cruel. Pero eso no lo saben muchos, y
a quienes lo saben los tiene tan de su mano que no se atreven a actuar
El personaje de Richard es retratado como un hombre que, de
acuerdo con esta descripción, ejerce pleno dominio en la casa. Un ambiente
dominación de poder del macho sobre la hembra y del macho adulto sobre
el joven. Lejos de ser explícito, este dominio se encuentra tan arraigado en el
sistema que termina por simular una falsa naturalidad. De modo que Richard
donde él se vuelve intocable y Anna, la madre, queda relegada a una mera
espectadora de toda la convivencia.
Otro punto igual de interesante en la novela es que la culpabilidad no
recae solo en el marido de Anna, sino que ella misma también encuentra en
su silencio y su complicidad el motivo de la muerte de Stella. Pero, como
61) que sentía frente a toda la situación, sino que es muy importante considerar
amor a él, por conservarle la ilusión de que crece en una familia normal,
mantienen Anna y su marido, ella le menciona un encuentro que tiene Stella
con el ginecólogo. Con lo cual, sospechando de la situación, Richard desvía
de amenaza:
Luca Salinas
108
De buena gana hubiera podido reírme en su cara. De buena gana le
Sin embargo, la protagonista no saldrá airosa de la situación, ya que,
concluir que la maternidad encarna un fuerte simbolismo en ambas novelas
porque, de alguna forma u otra, resulta un motivo de sufrimiento para las
narradoras: por un lado, Anna es acechada por la opresión de Richard y el
malestar de la convivencia con Stella; por el otro, nos encontramos con la
protagonista de El Muro, que lucha por reconstruir su rol de madre, pero
termina con un destino trágico a causa de ello.
La relación madre e hija en la obra de Elfriede Jelinek
La pianista
resulta ser una de las novelas que más ha impactado en la sociedad austríaca.
Su temática, la cruda narración y lo profundo que resultan los personajes que
se representan hacen que la historia contenga críticas e interpretaciones de
todo tipo, incluso que fuera acogida por el movimiento feminista de la última
ese entonces tenía una larga trayectoria literaria y activista, haya recibido el
Premio Nobel de Literatura. Aunque no son pocos los detractores respecto
de su labor, es innegable que su legado ha dejado una huella profunda en los
estudios literarios sobre la crítica social y la mujer en la era moderna.
Ahora bien, poniendo el foco en la novela, podemos ver que la
Erika está sometida a un estricto control, tanto emocional como sexual, por
parte de su madre, por lo que vive en un mundo bajo el dominio absoluto de
aquella y de sus propias inhibiciones. Aquí, el personaje de la madre contrasta
ciertamente con los vistos en Droste-Hülshoff y Haushofer, debido a que se
lo retrata como un ser absolutamente controlador hasta el extremo de que
la protagonista ni siquiera puede comprar su propia ropa o tener alguna
Luca Salinas 109
relación cercana fuera del vínculo que la une con su madre. Más bien, Erika se
muestra como un personaje completamente solitario al comienzo de la obra;
sus sentimientos y la forma en que la voz narradora va contando los hechos
son de suma importancia para lo que Jelinek busca transmitir.
Así es que, con esa narrativa tan particular, el apartamento es donde
empieza a desarrollarse la trama. Ahí, Erika tiene sus más profundos traumas
con un padre que ha sido relegado desde hace bastante tiempo y con una
madre maltratadora que, en ocasiones, puede llegar a violentarla físicamente.
Jelinek revela cómo los aspectos más opresivos del amor maternal -
por ejemplo, tratar de controlar el desarrollo psicológico de una hija
desde los tres años- conducen a la obsesión de una hija con su madre
que culmina en un regreso simbólico pero letal al útero de su madre.
El piso puede incluso verse como un símbolo de un útero: es una cueva
De hecho, al igual que ocurre con una criatura en un vientre materno,
Erika es controlada en lo que come y en cómo debe llevar su vida; es alejada
parcialmente de la gente que transita en el exterior. No obstante, ella reconoce
en todo momento el lugar de opresión en el que se encuentra, por lo que, en
algunos episodios con la madre, la protagonista explota y le responde a través
de las garras de su madre. Entonces, bajo esta premisa, la novela se desarrolla
al estilo de un Künstlerroman3, donde el personaje principal busca salir de su
rutina conservadora a partir de dos factores principales: la música y la órbita
de la perversión.
es un elemento que ha estado desde siempre con Erika como un mandato
para alcanzar un mejor estatus. Por el contrario, el resultado ha sido muy
diferente: ‘‘Erika estira en vano sus brazos hacia el destino, pero el destino
no hace de ella una pianista. Es arrojada al suelo como viruta de madera’’
3 Este término, que nace como una categoría del Bildungsroman, corresponde a aquellas narrativas que
muestran el crecimiento de un artista hasta su madurez. Teniendo en cuenta esto, cabe señalar que el
desarrollo de Erika, más que como una artista en sí, se da por fuera del ámbito musical.
Luca Salinas
110
profesora de piano, donde son pocos —pero intensos— los momentos que
entre las piernas aquella comezón que solo siente el elegido por y para las
por no poder consolidarse como una prodigio del piano lleva a la profesora
a buscar otras vías para evitar el halo controlador de su madre y reconvertir
su rol de mujer; un rol del que solo podrá salir a través de la deconstrucción
y la perversión. Esto podemos verlo cuando Erika asiste por primera vez a un
peepshow
Erika mira atentamente. No para aprender. En ella nada se conmueve
ni se excita. Pero aun así tiene que mirar. Para su propio disfrute. Cada
vez que piensa en irse, algo le dirige enérgicamente la cabeza bien
Como vemos que va ocurriendo a lo largo de la novela, la satisfacción
no resulta total para ella, pues siempre hay un retroceso, una inhibición que
amenaza con destruir su deleite: ‘‘Erika ha llegado a un límite. Hasta aquí y
no más. Esto realmente va demasiado lejos, dice, como es su costumbre. Se
Esta situación se repite más adelante en la historia, cuando encontramos
el cual parece haber un acercamiento desde un principio. Aquí, una vez más,
representa una ablación genital femenina4:
Se sienta con las piernas abiertas frente al espejo de aumento que se
usa para el afeitado y realiza un corte que agranda la abertura que
constituye la puerta al interior de su cuerpo. Entre tanto ha ganado
experiencia, de modo que el corte con la cuchilla no le causa dolor;
4 La manera en que Erika actúa en este momento parece aludir a un ritual que se da en algunas tribus
de la conducta sexual de la niña en el autoerotismo o en relaciones sexuales premaritales. Si bien
creemos que su presencia en la novela refuerza la tendencia a la inhibición que acecha a la protagonista,
no dejamos de lado que Jelinek quizás también haya querido dejar constancia de estas aberrantes
prácticas en forma de denuncia.
Luca Salinas 111
sus manos, brazos y piernas han sido usados muchas veces para estos
con cada encuentro comienzan a abrirse paso fantasías sadomasoquistas en
las que se mezclan el dominio, la subordinación, el placer y el sufrimiento.
Esto habla de un rechazo de Erika a someterse a un discurso social aceptado,
como una hija pasiva que solo debe obedecer a su madre. Pero también vemos
que evoca su desgracia: el lamento de tener que someterse a una relación
alimentada por la violencia y la sumisión, porque eso es lo único que conoce
relacionarse.
Lastimosamente para Erika, el desenlace resulta clave porque, lejos de
ser golpeada y violada en algunas ocasiones. En este sentido, como menciona
como un intento de encontrar la jouissance
que le generó la sobreprotección y dominación materna a lo largo de toda
estatus que no logró conseguir como concertista de piano, por un lado, y, por
otro, la fallida reivindicación de su sexualidad. Erika termina desangrándose
mientras camina lentamente hacia el apartamento, ese es su cruel destino.
Conclusión
con frecuencia en obras de la literatura alemana escritas por mujeres, algunos
ejemplos de las problemáticas que aparecen en las escritoras alemanas y
cómo esto se retrata en sus textos. Con este objetivo, hemos recorrido la
época del Romanticismo alemán con Annette von Droste-Hülshoff, autora
para muchas familias en su tiempo. Además, retrata la profundidad que
caracteriza a Margreth, una madre vulnerada a raíz de la relación violenta que
mantiene con Hermann, su marido, y que replicará con su hijo. Más adelante,
analizamos, a partir de Marlen Hauhofer, cómo El muro y ‘‘Nosotros matamos
estereotípicos del ‘‘ángel del hogar’,’ para dar paso a historias más intimistas,
Luca Salinas
112
viven en sus historias. Por último, hemos visto cómo Elfriede Jelinek, a través
de La pianista —una obra que ha sido criticada hasta el hartazgo— retrata un
tópico muy poco trabajado, el de la relación entre madre e hija, a partir de
unos algunos ejes como el control maternal, la sexualidad y la perversión, los
cuales mantienen un contacto estrecho con la violencia.
Referencias
The Journal of English and Germanic Philology
en el Romanticismo alemán’’. En La actualidad del primer romanticismo
alemán: Modernidad, losofía y literatura.
Universitaria de la Universidad Nacional de Catamarca. https: // .
teseopress.com/romanticismo/chapter/el-salon-un-oasis-cultural-
para-la-emancipacion-femenina-en-el-romanticismo-aleman/
El haya de los judíos y Ledwina. Editorial Cátedra.
de Elfriede Jelinek. En Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada
Diccionario de estudios
de Género y Feminismos
El Muro. Editorial Siruela.
Nosotros matamos a
Stella. El quinto año. Editorial Siruela
La pianista. Editorial Debolsillo.
En Studies in 20th and 21st Century Literature
University.
en algunas poetas argentinas. En Cuadernos del Sur
Universidad Nacional del Sur.
Escritoras en lengua alemana. Renovación del
canon literario. Editorial Comares.
Historias de mujeres, historias del arte. Editorial Cátedra.
Luca Salinas 113
Política sexual. Editorial Cátedra.
Germanistik
in Ireland: Yearbook of the German Studies Association of Ireland
literatura alemana, El muro
Transformaciones Culturales Debates de la teoría, la crítica y la
Aires. https: // literaturaalemanaunlp...com/2013/05/
antecedente-temprano-del-feminismo-en-la-literatura-alemana.pdf
Luca Salinas
114
Las representaciones del yo en El viaje inútil de Camila Sosa
Villada y Un año sin amor de Pablo Pérez
María Macarena Heiland1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades,
Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina
macaheiland@gmail.com
Resumen: la escritura muchas veces se convierte no solo en una práctica
de resistencia, sino también de reivindicación, puesto que ciertos grupos se
valen de ella para tomar la palabra y crear su propia narrativa, oponiéndose
al mundo exterior que los rechaza y oprime. Así, habilita otro espacio, un
espacio periférico que se vuelve central y que funciona como el reverso activo
de sus vidas. El objetivo de este trabajo es, entonces, observar de qué modo
se produce esto en dos obras argentinas: El viaje inútil
Sosa Villada y Un año sin amor
en cuenta las estrategias de la representación del yo y la construcción de
determinada imagen a través de la escritura. Además, haremos hincapié en
las representaciones sociales que giran en torno al travestismo y al sida, y
en la relación entre escritura, cuerpo y enfermedad. De este modo, veremos
cómo esta práctica permite la apropiación de dichas representaciones para
renombrarlas, sin eufemismos y sin pudor y, así, reivindicar sus propias
situaciones.
Palabras clave: sida, travestismo, escritura, cuerpo, Camila Sosa Villada, Pablo
Pérez.
The Representations of the Self in El viaje inútil by Camila Sosa Villada
and Un año sin amor by Pablo Pérez
Abstract:
also of vindication, since certain groups make use of it in order to speak and
becomes central and functions as the active back of their lives. The objective
El
viaje inútilUn año sin amor
of the representation of the self and the construction of a certain image by
the appropriation of the aforementioned representations in order to rename
1
115
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
situations.
Keywords:
nos servimos para afrontar la vida. En este sentido, dos textos de escritores
argentinos dan cuenta de la relación entre la escritura y los propios procesos,
que muchas veces van de la mano. Estos textos son El viaje inútil
de Camila Sosa Villada, y Un año sin amor
algún futuro lector. Ambos utilizan la escritura como una forma de mostrar
al mundo lo que sucedió. De contar sus historias. De denunciar los prejuicios
que giran en torno al travestismo y al sida, respectivamente. En consecuencia
con esto, dicha práctica se convierte también en una suerte de refugio. Una
escribe para escabullirse de ese mundo doméstico, para comprender lo que
le sucede; el otro escribe para distraerse, para escapar de la muerte siempre
latente. El objetivo de este trabajo es, entonces, observar cómo la escritura
se convierte en una práctica de resistencia y de reivindicación para estos
autores, y de qué modos habilita ese otro espacio, un espacio periférico que
se vuelve central y que funciona como el reverso activo de sus vidas.
Ambos autores plasman su vida en la escritura y se piensan a partir de
ella. Observamos, entonces, la tensión entre la intimidad y la exposición, ya
que la escritura de lo íntimo es transformada en relato. Por un lado, Pablo
Pérez escribe un diario íntimo que, en tanto testimonio, implica narrar el
presente y, en consecuencia, el proceso no solo de la enfermedad, sino de
todos los cambios que le suceden desde lo familiar, pasando por lo económico,
lo sentimental y las experiencias médicas, hasta lo físico. En relación con
Está animado por una voluntad paradójica de querer resistir el paso del
tiempo haciéndolo sensible, experimentándolo a través de la escritura
María Macarena Heiland
116
diarista escribe, según la tantas veces citada fórmula de Gide, para
Entonces, podríamos pensar que Pablo escribe no solo para posponer
el momento de la muerte, sino también porque experimenta la vida a través
de la escritura. Al ponerlo en palabras, aquello que le sucede cobra sentido y
el diario se convierte en una manifestación de su ser. Es por esto que muchas
veces se exige escribir. Este acto está acompañado de verbos de obligación o
es una muestra más del límite en el que habita el personaje, límite en un
sentido literal, puesto que a causa de la enfermedad oscila constantemente
diario es un momento de tensión en el marco de la enfermedad puesto que,
los pacientes de sida tienen mayores esperanzas, ya que la enfermedad deja
de ser terminal para pasar a ser crónica). Pero también, el límite es entendido
como uno de esos espacios que habita el sujeto a causa no de la enfermedad,
sino de la misma sociedad, y que resultan un límite ya que, si bien el personaje
está vivo, no puede establecerse por la mirada condenatoria y los prejuicios
sociales, por lo que debe habitar espacios marginales. Es rechazado por la
sociedad y expulsado hacia la periferia, hacia lo oculto que es, precisamente,
lo que le permite sondear dicho límite se obliga a escribir para salir de ese
espacio, para demostrar su presencia.
Por otro lado, Sosa Villada también experimenta a través de la escritura.
El viaje inútil presenta una suerte de genealogía, de descubrimiento de sí
misma a partir de la recuperación de una experiencia, puesto que atendemos
a la vida de la autora, a sus primeros escritos, a sus vivencias con sus padres.
Hay acá, al igual que en Un año sin amor
rápidamente que lo que hacen ambos autores es contar su propia historia. La
historia de una escritura, de un travestismo, de una enfermedad.
Sosa Villada narra cómo se dio la unión entre escritura y travestismo
y cómo esa unión fue lo que le permitió seguir viviendo. De este modo, se
piensa y se muestra en la escritura y gracias a la escritura. Podemos advertir
María Macarena Heiland 117
dos escenas iniciáticas: cuando el padre le enseña a escribir y cuando la
madre le enseña a leer. No es menor que el relato comience mencionando
el recuerdo de cuando tiene cuatro años y aprende a escribir, dado que se
que escribo en mi vida es mi nombre de varón. Aprendo una pequeña parte
la escritura, aprende sobre sí misma gracias a esta práctica. Este momento
La otra escena fundamental es cuando se produce el milagro, como
dice ella, de la lectura:
la galería entretenida con la biblia de los niños leída una y otra vez por
mi mamá, para mí, y de repente abro la boca y empiezan a correr las
Gracias a este hecho, en su infancia se apropia de estas prácticas, que
funcionan como refugio para ella y que le permiten sobrevivir a ese mundo
doméstico y hostil, plagado de violencia, alcoholismo y mentiras:
La violencia y la pasión de mis padres dejan de ser parte de mi atención.
sobre todo encuentro que existe un poder en el ejercicio de la lectura.
Así, lectura, escritura, soledad y goce se relacionan fuertemente y le
que la escritura no solo se constituye como un refugio, sino que también
se erige como una práctica de resistencia, puesto que Sosa Villada se vale
de ella para crear su propia narrativa, oponiéndose al mundo exterior que
la rechaza. La autora expresa sobre estos primeros pasos en su escritura:
María Macarena Heiland
118
en tanto sujeto viviente y pensante. Nuevamente se piensa y se reconoce
gracias a la escritura. Frente a la soledad y la tristeza de ese pueblo donde se
sentirse viva. Es una suerte de puerta que se le abre para dejar al descubierto
un mundo nuevo, un mundo que es de ella, en el cual se siente realmente ella.
55), dirá al respecto.
En este sentido, la escritura cumple un rol similar en Pablo Pérez,
puesto que le permite construir un espacio donde refugiarse de los prejuicios
que giran en torno al sida. Recordemos que la enfermedad era, en esa época,
relativamente nueva. No se contaba con la información que se maneja hoy
en día, y los mitos que funcionaban en torno de esta, si bien algunos aún
continúan, eran considerablemente mayores. Lina Meruane, en Viajes virales
puesto que da cuenta de una falla en el sistema capitalista global, en el que las
nuevas tecnologías de viaje y comunicación les permitieron a las disidencias
De este modo, el discurso acerca del progreso y las maravillas del capitalismo
se cae y deja al descubierto una realidad que no todos quieren ver.
Su aparición y la gran velocidad de contagio, expresa Meruane, así como
Esto se da porque la producción metafórica sirve para contener o reprimir la
enfermedad por la vía ideológica. En este sentido, una de las ideas principales
es la de la culpa: la estigmatización hace que los portadores sientan que esta
patología es algo vergonzoso, como una suerte de marca con la que cargan
por tener un estilo de vida particular.
Sin embargo, ante esta exclusión, el protagonista decide escribir
un diario y, en esta práctica encontramos un acto de resistencia. Frente a
todos aquellos que, a causa de sus prejuicios, lo rechazan no solo por su
enfermedad, sino también por su homosexualidad, Pablo decide dejar un
exclusión espacios periféricos, marginales, como el cine porno o los baños de
Constitución, entonces la escritura será el lugar para dejar su testimonio,
para demostrar que otro tipo de vida y de sexualidad antihegemónica es igual
de válido. Por ello, el registro minucioso del mundo gay de los 90, de los
encuentros casuales, de las prácticas sadomasoquistas. Se atreve a nombrar,
María Macarena Heiland 119
al tiempo que busca romper o enfrentar los tabúes en torno a lo sexual, que
relaciona con la homosexualidad y la enfermedad. El 25 de marzo escribe:
Ayer, excitado por el Armagnac, fui al cine porno de Laprida a las seis
acerqué a un grandote que había entrado después que yo. Tenía buena
pija, pero creo que nunca terminó de parársele. Quiso meterme una
mano en el culo pero yo estaba sucio y tuvimos que ir a lavarnos al
El nivel de detalle, la incorporación de lo irrelevante y los datos
puntuales sirven para generar cierto impacto en el lector y, de este modo,
hacerlo partícipe de lo que sucede. El sujeto registra para naturalizar y
eliminar el tabú, resiste mandatos sociales y se atreve a vivir su sexualidad
en una sociedad que lo condena por su enfermedad. En consecuencia, el
lector ya no puede obviar estas prácticas que rechaza, sino que, al contrario,
a esto, la idea de suciedad, relacionada con la práctica anal, provoca un
efecto de lectura que busca resultar desagradable. Sin embargo esto tiene
un propósito que es, como hemos dicho, demostrar lo que pasa, develar ese
mundo marginal y, de este modo, reivindicar esas prácticas. En este sentido
Sontag, en El sida y sus metáforas
esta enfermedad es pertenecer a un grupo de parias, como una suerte de
escoria que no solo es portadora del virus, sino que, además, amenaza la
sacarla del espacio marginal al que ha sido recluida le otorga materialidad, la
hace palpable, real.
Una operación similar realiza Sosa Villada al relatar la historia de su
travestismo, la cual está en estrecha relación con la escritura, puesto que
observamos en varios momentos una homologación de estos elementos en
donde la autora los compara como experiencias similares. Cabe destacar que
trans es un
María Macarena Heiland
120
etc., por lo que podríamos pensar esta obra como una escritura más allá de
mencionamos, como un refugio, como una resistencia. Su experiencia sostiene
la escritura pero, además, ella misma se constituye como sí misma en ese
familia que resulta una amenaza para poder sobrevivir y abandona un cuerpo
que no le pertenece para transformarse en uno nuevo. Al relatar la historia
de su travestismo vemos que, invariablemente y como todo en su vida, está
ligado a la escritura:
mujer con todas las de la ley. Mi primer acto de travestismo fue a través
mejor secreto, decidí ponerme a escribir. Di a luz a un alter ego con
el nombre más obvio que se me pudo ocurrir: Soledad. Soledad era yo
Nuevamente observamos, así como también en Un año sin amor, cómo
los protagonistas se piensan a partir de esta práctica. Es la herramienta que les
Asimismo, sobre ambas prácticas recaen una serie de prejuicios:
Para un padre no debe existir cosa más horrible que tener un hijo
que un padre experimenta al ver que su hijo no se convierte en una
versión mejorada de él mismo, es todo el prejuicio alrededor de un
Quizás es por eso que encuentra tan estrecha la relación entre devenir
escritora y transformarse en travesti, porque ambos comparten el peso de la
María Macarena Heiland 121
ritual consigo misma, del que nadie más podía ser parte.
En este proceso de cambios, renuncia a una vida conocida para ir en
busca de otra:
El hecho de haber renunciado a ellos muy joven, decidir no ser más
hija de nadie, amiga de nadie, sin un documento que me pruebe como
ciudadana, me liga a un abismo enorme, al silencio de las cosas que dan
Esa renuncia y ese deseo se sostienen en la escritura y se hacen posibles
viaje de renuncia, y que la escritura y el travestismo son las armas con las que
tenemos la idea del exilio, de ese viaje en el que deja atrás lo conocido y se
enfrenta a lo nuevo, aferrada a la escritura.
También en Pablo Pérez advertimos que aferrarse a la escritura es lo
que le permite seguir avanzando. En la entrada del 12 de julio leemos:
Sigo estando muy triste. Siento que mi posibilidad de escribir se está
agotando como un cartucho de tinta. Insisto, como siempre. No me
importa estar escribiendo mal si por lo menos puedo distraerme un
Notamos claramente la necesidad del sujeto de escribir, ya que este
acto es un modo de escape de todo aquello que le sucede. En este sentido,
Escribir cada día, bajo la garantía de este día y para recordárselo a sí
mismo, es una manera cómoda de escapar al silencio, como a lo que la
palabra tiene de extremo. Cada día nos dice algo. Cada día anotado es
María Macarena Heiland
122
209)
Escribir es, como mencionamos, una forma de sentir que está vivo.
Así, cuerpo y escritura se entremezclan, puesto que uno necesita del otro.
Observamos en la lectura la intensidad de un cuerpo que escribe. Lo corporal
está presente constantemente dado que es una forma de resistencia por
al diario, desestabiliza y problematiza los límites. El sujeto no busca escribir
una autobiografía o reconstruir una vida, sino que solo registra los hechos de
un año. Sin embargo, rompe con la intimidad propia del género, puesto que
el diario es escrito y pensado para ser publicado, lo que tiene que ver con la
idea de dejar su testimonio ante la muerte inminente:
Creo que me voy a morir hoy. Tengo que escribir doblado en dos, con
diario, porque si lo viera alguien de mi familia lo destruiría. Tendría
también que escribirle una nota por si mi familia llega a poner trabas
Advertimos acá la necesidad de Pablo de que, una vez muerto, su diario
pueda ser publicado. Incluso, en un momento tan crítico como en el que se
encuentra, dicho pensamiento ronda en su cabeza. Asimismo, es interesante
destacar que escribe pese a sus dolores, por lo que la escritura vuelve a
funcionar como la actividad que le permite sentir que está vivo. La idea de
dejar su testimonio, así como la posibilidad de que la familia se oponga a
búsqueda de reivindicación por parte de ese sujeto que experimenta. Escribe
para sentir que está vivo, pero también para que otros puedan leer su historia
y sepan lo que sucede en la marginalidad, con todas aquellas personas que
han sido recluidas a ese espacio por prejuicios sociales. En una entrevista
que los enfermos de HIV no reprimimos nuestra vida sexual, no estamos
publicación del diario. Romper con ese tabú.
En este sentido, también Sosa Villada se apropia de la palabra para
María Macarena Heiland 123
denunciar una situación y para contar esa historia:
Incluso cuando ya nada de eso tiene sentido, cuando he olvidado a los
que me hicieron daño, cuando las agresiones ya no tienen rostros que
las ejecuten, es preciso decir esa aventura, para que se sepa. Estoy
en esta parte de la historia en que las travestis recuperamos la voz y
es necesario usarla. Volver a usarla. Decir el precio que se puso a mi
libertad y mi deseo y que yo pagué con lo que tuve a mano: mi cuerpo.
También decir la crueldad con que fui tratada y también el amor y la
Encarna así, en su voz, la voz de todas las travestis. La autobiografía
funciona como una clave de lectura que habilita la incorporación de otras
mujeres: su historia es la de tantas otras, su voz viene a gritar lo que otras
como denuncia, esa escritura termina constituyéndose como una manera de
nombrar lo que ocurre y que nadie pone en palabras. En este sentido Arfuch
signo de la época, adquiere sin embargo otras connotaciones cuando
esa expresión subjetiva se articula de modo elíptico o declarado, y hasta
militante, al horizonte problemático de lo colectivo. Una articulación
no siempre nítida, que ronda, como inquietud teórica, toda evocación
Es decir que, tanto en Pablo Pérez como en Sosa Villada, aunque la
escritura es sobre lo particular, sobre la propia experiencia, encarna en cierta
propio de uno— por fuera de los espacios y los colectivos que uno habita.
sino, más bien, lo íntimo aquí tiene el papel de alternar su historia con una
María Macarena Heiland
124
historia y una memoria colectivas.
Asimismo, la autora relaciona, una vez más, sus propios procesos
con la escritura, puesto que deviene escritora y se transforma en mujer
cuenta eso:
Escribo para que una historia se sepa. La historia de mi travestismo, de
mi familia, de mi tristeza en la niñez, de toda esa tristeza prematura que
En este sentido, compara la escritura con un viaje hacia el interior de
sí misma, hacia sus recuerdos. Una ida hacia lo inútil. La escritura es inútil,
es derroche, es pasatiempo como piensa su padre. No es productiva. No
da dinero. No está sujeta a la utilidad. No obstante, dicha inutilidad es una
condición de resistencia. La escritura, en tanto pérdida, no entra en la lógica
del intercambio, no está al servicio de algo, sino que se escapa de ese sistema
que la excluye y la condena.
En cambio, su escritura le da la posibilidad de ser feliz y, lo que es más
mundo cambie, porque si se abandona por un momento este hecho, este viaje
manera de vivir y su única herencia:
Aquí voy a morir y mi espíritu se deshará en polvo. Nada. Apenas unas
huellas que indican que he pasado por el camino y traía conmigo lo que
tenía para dar: un poema escrito a máquina con tinta roja que sin saber
Por su parte, en Un año sin amor también advertimos la relación entre
vida y escritura. El diario se construye, lo decíamos al principio, como un modo
de dejar testimonio de su vida en una sociedad que lo recluye hacia espacios
marginales. Es por ello que no hay retrospectiva, puesto que no escribe para
rememorar el pasado, sino para documentar el presente, el día a día. Registra
María Macarena Heiland 125
cómo es un año en la vida de una persona homosexual y seropositiva y, en el
proceso, denuncia el rechazo del que es víctima a causa, muchas veces, de la
desinformación acerca de la enfermedad y del tabú que ronda a su alrededor.
una sociedad que, por su enfermedad, ya lo había condenado a muerte. En
resentimientos. La escritura no puede curarlo, ni siquiera hacer que
desaparezcan los síntomas, pero puede hacerlo experimentar, a partir
del cansancio y los ahogos, el alivio de un respiro momentáneo y la
En ambas obras atendemos a un sujeto que experimenta a través de
la palabra. Vida y escritura están entrelazadas, puesto que esta última se
constituye, como ya mencionamos, como una práctica de resistencia pero
también de reivindicación. Les ofrece un refugio, pero también la posibilidad
de alzar la voz. Así, la escritura se conforma como aquello que les permite
llevar adelante sus propias vidas.
Referencias
El espacio biográco. Fondo de Cultura Económica.
El libro que vendrá. Monte
Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas.
Página 12.
Viajes Virales.
Un año sin amor.
El viaje inútil. Ediciones DocumentA/Escénicas.
El sida y sus metáforas. Taurus.
María Macarena Heiland
126
Nota al margen | Vol. I Nº 2
Pág 127 a 168
Suruqch’i: Mal de montaña
1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
manuela.luna@mi.unc.edu.ar
Recibido 15 de septiembre de 2023, aprobado 20 de noviembre de 2023
Resumen: en la siguiente publicación, nos proponemos abordar la lectura
dentro de una propuesta hermenéutica o, mejor dicho, de interpretación o
cuestionamiento que nos otorga el marco de la deconstrucción de Derrida
basa en cuestionar el lenguaje entendido como el centro mismo del acto de
como tratamos las cosas y el modo como las conocemos y designamos. Es así
que este instrumento y la vida humana tienen la misma extensión; no existe
una conducta del hombre que no sea un acto lingüístico. Por lo que nuestro
trabajo cuestiona: ¿qué sucede cuando aquello que queremos interpretar son
parte del mundo pero no se comunican por medio de actos lingüísticos tal y
Palabras clave: montaña, archivo, posthumanismo, deconstrucción.
Suruqch’i: Mountain Fever
Abstract:
language as the center of the act of interpreting, due to the fact that no
same extension, as there is no human behavior that is not a linguistic act. So,
Keywords: mountain, archive, posthumanism, deconstruction.
1 Con aval de la Dra. Gabriela Milone, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
La literatura y las cosas
128
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Introducción
En Latinoamérica, sobre todo en el altiplano andino, la relación entre hombre
y materia se construye en un ecosistema inhóspito en el cual la mano de
obra minera y la naturaleza se encuentran ligadas en una relación íntima y
dañina. La historia de la minería en América Latina entre los siglos XIX y
XX ha demostrado que la naturaleza determina que, donde hay extracción,
mineras, luego, han perforado la montaña que, a menudo, tenía ecosistemas
complejos y carentes de la población necesaria para extraer la cantidad de
mineral exigida por las empresas. Estamos ante paisajes que requirieron
mano de obra inmigrante, de trabajadores que se trasladaban a espacios con
ambientes difíciles que los ponían a merced del territorio, y de los peligros
que conllevan las labores de perforación y excavación. Los campamentos
mineros que se formaron alrededor de las montañas pagaron el costo de
habitar esos parajes con una situación de abandono y pobreza; no solo
debieron tolerar las altitudes extremas de la montaña y el calor de los
desiertos, sino que también tuvieron que compartir con la naturaleza los
efectos ambientales de la extracción, como la contaminación del suelo, el
aire y el agua, las enfermedades desenfrenadas, la ingestión de químicos
tóxicos, la contaminación de la cadena alimenticia. Mientras tanto, al igual
que sus antecesores de la colonia española, las empresas internacionales y
estatales priorizaron la inversión en tecnología e infraestructura extractiva,
privando de recursos a los trabajadores y a las comunidades locales. Quienes
el paisaje fueron las compañías mineras, ya que la riqueza subterránea que
Entre las representaciones estéticas de la mina y los campamentos que
se forman a su alrededor, encontramos a la literatura minera como un género
literario que se centra en temas relacionados con la minería y la vida en torno
a estas. Este tipo de literatura puede incluir diferentes formas de expresión,
como novelas, cuentos, poemas, ensayos, crónicas y testimonios que exploran
las experiencias, las condiciones de trabajo, los desafíos y los aspectos
culturales y sociales relacionados con la minería. Particularmente, algunos
textos abordan el impacto ambiental de la minería, incluyendo la degradación
del paisaje, la contaminación y las preocupaciones sobre la sostenibilidad.
Es por ello que este trabajo se centra en un cuento que ingresa en esta serie
literaria en busca de organizar un pensamiento y un archivo que tratan de
129
construirse por fuera de las teorías e interpretaciones antropocentristas. El
y tiene una gran trayectoria literaria de novelas y cuentos que se enmarcan
en el ciclo de la mina, dentro de la literatura latinoamericana.
estamos ante una narración en primera persona que reproduce un diálogo
entre montañas que forman parte de una explotación minera, las cuales
deciden tragarse a aquellos seres que consumen, de sus entrañas, el mineral
que las mantiene en pie. Esto genera un derrumbe dentro de la montaña, en el
que fallecen cincuenta mineros. A partir de este accidente, el narrador realiza
un relato en el que cuenta cómo la empresa, en complicidad con la policía, ha
llevado a los mineros a ese campamento a trabajar en pésimas condiciones.
que la hermenéutica fue entendida, históricamente, como una disciplina
que se ocupa de interpretar textos, sobre todo los sagrados. Sin embargo,
y en el marco de nuestro análisis, esta disciplina se comporta como una
performance que habita en un terreno de disputa. Allí, lo escrito, lo dicho y lo
hecho se transforman en una experiencia de mundo a partir de la experiencia
del lenguaje, el cual juega un rol fundamental como medio de comunicación
narrador en primera persona). Es por esto que el término que utilizamos en
el título, suruqch’i, traducido del quechua para hablar del mal de montaña2
compararse con el mal del archivo derridiano, ya que en ambos habita la pulsión
violenta de muerte que busca destruir para guardar, para sanar. Por lo tanto,
a lo largo de nuestro trabajo, cotejaremos la lectura de la obra en paralelo con
Mal de archivo
que se enuncia y que se calla, aquello que gira en torno a la interpretación
de un hombre que autoriza o niega la palabra y que plantea los soportes
técnicos donde esta se guarda. Sin embargo, cuando la montaña y la piedra
toman contacto con lo humano, permiten revelar enunciados silenciados o
desconocidos por el hombre, y pueden funcionar tanto de soporte como de
elemento que quiebra el poder arcóntico del archivo humano. En segundo
2 Enfermedad que se produce en los sitios más altos de las montañas de los Andes, ocasionada por una
falta de oxígeno a grandes altitudes. Los síntomas comprenden dolor de cabeza, cansancio, náuseas
130
Materia vibrante
para pensar no solo cómo los elementos se acercan al lenguaje humano,
afectados por el hombre, de manera tal que construyen su propio terreno de
interpretación del mundo. Es así que planteamos como hipótesis de sentido
inicial que los cerros y las piedras como objetos estéticos, particularmente en
materia inerte cuestionar, enunciar y replantear el terreno de interpretación
del hombre con respecto a la explotación de la tierra en la actividad minera.
Mal de archivo
en Londres, en la que se enfrentó a la problemática del archivo, tanto en su
manera de construirse como un espacio físico que resguarda documentos
como en su institucionalidad arcóntica que determina que ejerce su poder a
partir de una autoridad hermenéutica legitimadora. Este problema lo llevó a
reelaborar el concepto de archivo.
La palabra archivo proviene del griego arkhé, concepto que coordina el
inicio de la historia con el orden social, allí donde se ejerce la autoridad. Derrida
arkhé
en el sentido físico, histórico u ontológico, es decir, a lo originario ... es decir,
al comienzo. Pero aún más ... en sentido nomológico, al arkhé
el domicilio de los magistrados arcontes, quienes mandaban en la sociedad,
quienes tenían el derecho de hacer o representar la ley. Así, depositados los
documentos en sus casas, los arcontes no solo operaban como guardianes,
sino también como aquellos que podían interpretar los archivos y, de esta
manera, recordar y llamar a cumplir la ley en la sociedad. Entonces, lo legal
operaba a través de un guardián y una localización.
En el caso de nuestro cuento, encontramos el poder arcóntico
obreros que se internarán en la mina para extraer el material. Este poder es
a ese poder arcóntico ya que, por un lado, mientras que para el encargado
131
deciden recordarlos por sus nombres y por las características particulares de
cada uno; y, por otro lado, luego de buscarlos dentro de la mina y enterrar
sus cuerpos, deciden escapar del campamento. Esta decisión de recordar el
nombre y el físico de sus compañeros y, al mismo tiempo, de testimoniar
interrogar el poder arcóntico y construir una memoria que dé cuenta del
dolor, los engaños y los peligros que sufren los obreros dentro de las minas
en los Andes latinoamericanos.
Por otra parte, este narrador es quien escucha el diálogo entre las
—Chay yana uma karnirukunata mikuypuni
Tonqoriyta wichqachkaniña
domiciliación del archivo
donde reside de manera permanente), cambia. Al narrar el diálogo entre
las montañas, podemos advertir que la dimensión arcóntica se traslada.
El verdadero lugar de residencia del archivo y la autoridad hermenéutica
es el dueño legítimo de las minas ni la policía que custodia a los mineros
ni el testimonio del obrero ni siquiera la biblioteca que resguarda el libro
arkhé se encuentra representado, en cambio, en la naturaleza
misma: las montañas de donde se extrae el mineral son aquellas capaces de
ancestral como el quechua), a la vez que son las guardianas del mineral que
hombre practica indiscriminadamente la minería, será castigado. De esta
hablan, escuchan y ejecutan acciones defendiendo el valioso material de sus
2500 años, aproximadamente), es decir, que los cerros se entiendan en un
idioma previo a la colonia y a todas las invasiones humanas posteriores. Es
posible entender que, en este gesto, se busca no solo incorporar el quechua
a la literatura andina, sino también dar cuenta de que las montañas son las
dueñas legítimas de ese territorio y del mineral que las habita desde que se
El texto de Derrida analiza la inseparable relación entre el deseo
de archivar y su consustancial mal
132
y supresión. De esta manera, la tesis de Derrida plantea que un mal radical
habita en el archivo, mal que actúa en el conjunto de operaciones de custodia,
conservación e interpretación de lo que archivamos, en otras palabras, en los
modos en los que el archivo se relaciona con el tiempo, la memoria y el olvido.
Estamos ante una pulsión de archivo que es una búsqueda por conservarlo
todo, por registrar cada detalle y no permitir que ningún documento o
testimonio se pierda. Esto se representa como una pasión social que busca
guardar y conservar todo rastro, toda huella, y evitar que estas se extravíen
con el tiempo. Es decir que el archivo se encuentra habitado, desde su interior,
por una pulsión de muerte que es, al mismo tiempo, la más conservadora; el
es un principio. Incluso amenaza toda principalidad, toda primacía arcóntica,
del narrador, las atrocidades vividas en los campamentos mineros de la zona
El mal de archivo que podemos leer en nuestro objeto estético se basa
en que el narrador escucha a las montañas hablar y apela a sus recuerdos
para narrar los hechos, de manera que estamos ante un registro de los
acontecimientos que se encuentran archivados en la memoria del enunciador
verdad histórica de los acontecimientos, así como a su herencia, orden y
de la misma manera, ya sea en pequeños síntomas o en las grandes tragedias
de nuestra historia. El gesto de archivar un acontecimiento habita en la
frontera entre lo público y lo privado; entre la familia, la sociedad y el Estado;
entre divulgaciones y secretos; entre la memoria humana y los registros no-
humanos. Estos dispositivos de recuerdo aparecen, a lo largo del cuento, de
la siguiente manera: al principio se escucha el diálogo entre las montañas, es
decir, nos adentramos en el archivo no-humano que decide guardar en sus
entrañas a los sujetos que extraen su mineral. En ese acto, la montaña realiza
un movimiento de contra-archivo y se posiciona como la dueña del poder
arcóntico sobre la tierra. El narrador, por su parte, se sirve de este momento
para recordar y abrir un microarchivo histórico que repara en los daños
133
llegado a ese ‘campamento minero’ llamado así por el enganchador. En la
luego volver al presente, en el que se escapan del campamento y retornan a
la ciudad de Pasco.
Cabe destacar que a lo largo de nuestra lectura está operando un
concepto fundamental de la obra de Derrida, el de farmakon como oposición
remedio/veneno, el cual es conceptualizado de la siguiente manera:
El fármacon es ese suplemento peligroso que penetra por efracción
en aquello mismo de lo que hubiese querido prescindir y que a la vez
se deja asustar, violentar, colmar y reemplazar, completar por la huella
p. 165)
Esta idea nos recuerda a la propiedad diferencial del signo saussuriano
montañas no pueden recurrir al gesto de archivar sin recurrir a la escritura,
al lenguaje humano, ya que, con los códigos de la gramática y el alfabeto
quechua se asegura la identidad, la repetibilidad de ese objeto y don que es
la ley. El legislador es siempre escritor y juez, lector. Al igual que Platón no
podía acceder a la dialéctica sin recurrir a la escritura, no podemos acceder
sirve de los millones de años que tienen las montañas en la naturaleza y en
la historia en general, para archivar un accidente violento y negligente en
una lengua ancestral que es entendida por el trabajador que narra la historia.
Así, nos deja un guiño de que muchos de los trabajadores de las minas son
descendientes de pueblos originarios, a la vez que critica las operaciones
coloniales que ocurren en nuestros tiempos.
sobre los poetas y escritores que realizan —en la poesía— la imitación,
y plantea que, para hablar del fármacon, Platón se ve obligado a usarlo, a
escribir, porque si solamente habla de ello, su idea no trascenderá el tiempo y
el espacio. Entonces, la voz de Sócrates en sus diálogos, se encuentra escrita
y por ello pervive; por más cercana que esté a la verdad y al conocimiento,
no puede traspasar la barrera temporal del lenguaje. Por lo tanto, podemos
134
plantear que el hecho de imitar lo que dicen las montañas y traducirlo es un
gesto que busca que las memorias no humanas trasciendan en el tiempo.
Repensar el lenguaje como algo más que un mero código de signos que se
intercambian para la comunicación humana y tratarlo como un remedio/
veneno que sirve para archivar las memorias de la naturaleza, nos permite
lingüística pretende que no nos limitemos a la materialidad del texto, sino
cuento, el protagonista relata que los encargados de la mina le comentan:
luego de una noche de preocupación, los compañeros de la segunda cuadrilla
ingresan y observan que dentro de la mina había gas dormido
como nitrógeno, metano, monóxido de carbono, entre otros) y que los
cuerpos de cincuenta trabajadores de la primera cuadrilla habían empezado
a descomponerse.
Entonces, podemos plantear como eje de sentido que la narrativa de
obra), en una búsqueda estética por proponer a las montañas como primer
archivo y farmakon
de la comunidad andina con el mito, con la naturaleza y con el destino de los
pueblos mineros. Es por medio del lenguaje que estos espacios se entrecruzan
para evidenciar que el habitante andino, desplazado de su hogar y de la urbe,
habita en los campamentos mineros que se encuentran abarrotados de crisis,
muerte y orfandad; y es por medio de esta memoria que se recuerda a los
amigos, amores, padres perdidos en medio de un colectivo innominado que
ha sido tragado por los cerros. Es decir, por medio de esta mixtura de lenguas,
y espacios humanos y no-humanos, el relato apela a la recuperación de la
2021).
Por lo tanto, podemos plantear que la noción de archivo no es, en
todo caso, una práctica o institución solamente humana, sino que tierra y
mineral pueden devenir archivo, porque este se abre a regímenes de signos
heterogéneos, operación que es denominada como sensorium no humano
también son agentes no solo discretos, sino también delimitados por un
espacio-tiempo. Esta concepción concibe a los objetos como viscosos y
porosos, y rompe con la idea más común de experiencia relacionada con la
vivencia singular en un entorno homogéneo para todos, en el que el tiempo-
135
espacio constituye algo del orden de lo dado para todos por igual. La identidad
pasa a ser pensada de acuerdo con su forma de existir. Genera su tiempo y
su espacio, y se inscribe de determinada manera, pero no de forma aislada,
sino en coexistencia con esos espacios y tiempos singulares. Es interesante
observar en nuestra obra que las piedras, primero, guardan el mineral y,
luego, son el lugar donde se entierran los cuerpos de los compañeros y donde
son recordados por última vez; entonces, la montaña se vuelve un lugar de
depósito y archivo de la historia, así como una crítica a la explotación de los
mineros.
Montaña vibrante
contemporánea. Este enfoque busca reevaluar y cuestionar las nociones
tecnología, la naturaleza y el entorno.
Un aspecto importante del posthumanismo es su conexión con la
ecología y el medio ambiente. A medida que la tecnología y la ciencia tienen
responsabilidad humana con la naturaleza, y la necesidad de un enfoque más
sostenible y ético en nuestras interacciones con el medio ambiente. En última
instancia, el posthumanismo desafía al antropocentrismo —la creencia en la
supremacía de los seres humanos sobre otras formas de vida—, en tanto busca
una comprensión más inclusiva y colaborativa de la vida en la tierra. Reconoce
la interconexión de todas las formas de vida y la importancia de considerar
las consecuencias de nuestras acciones en el mundo que compartimos con
otros seres y entidades.
vitalidad de la materia y los vívidos poderes de las formaciones materiales.
Por ejemplo, en el caso de la actividad minera, reconocemos cómo el polvo
que desprenden las piedras afecta a los pulmones de los obreros. En el caso
de nuestro cuento, el gas dormido descompone antes de tiempo y vuelve
desestabilizar hasta el extrañamiento hermenéutico las nociones de vida y
materia permite hablar de materialidad vital o de materia vibrante.
El pensamiento político de la autora busca promover, de esta manera,
136
políticas a los problemas públicos si nos tomáramos en serio la vitalidad de
solo para obstaculizar o bloquear la voluntad de los humanos, sino también
cambiarían los patrones de consumo, por ejemplo, si lo que tuviéramos
enfrente no fueran desperdicios, desechos, basura o ‘el reciclado’, sino una
En el caso de nuestro objeto estético, podemos reconocer la presencia
alboroto de un derrumbe con ruidos de muchísima tierra deslizándose, y de
tiene un agenciamiento similar al humano), podemos plantear que la montaña
como materia genera una fuerza —que responde a la violencia humana de la
explotación indiscriminada de minerales— que tiene consecuencias vitales
para el campamento. Por lo tanto, es interesante pensar lo que propone
central cuya materia vibrante genera agencias y consecuencias dentro de la
historia de lo humano.
Nos parece importante partir de la siguiente consideración de Deleuze
y Guattari:
para destruirlo o ser destruido por él, ya sea para intercambiar con
él acciones y pasiones, ya sea para componer con él un cuerpo más
A partir de ello, podemos considerar que el afecto que se presenta
en la materia vibrante no busca ser transpersonal, sino que se construye
de manera impersonal e inherente a formas que no pueden ser pensadas
como personas. Por lo tanto, el hecho de que fallezcan cincuenta mineros a
137
causa del derrumbe no busca plantear a las piedras como actante-héroe3 del
campamento, pues estas solo responden, por medio de su agencia, a efectos
responden a los efectos de la práctica minera en la naturaleza, no responden
en venganza ni por rencor. Sin embargo, en nuestro objeto estético se
puede observar que si bien las piedras y la tierra que cae no buscan tener
un efecto transpersonal, sí evidencian la relacionalidad4 entre los pobladores
estamos abordando). Debido a que el campamento minero no se encuentra
instalado en la nada, sino que interacciona con las montañas de las cuales se
humano y la materia vibrante, cuyas agencias se encuentran entrelazadas.
Así, funcionan como unidades o entidades en equilibrio. Un fragmento
del cuento ilustra de manera evidente la interconexión de agencias entre el
ser humano, la naturaleza y las huacas, destacando la complementariedad
existente: solo aquellos pertenecientes al pueblo son capaces de percibir las
voces características de los cerros que advierten en un lenguaje claro, en
runasimi, que se cerrarán si alguien se atreve a entrar y extraer minerales
sin el debido permiso, es decir, sin el ritual que propicia una interacción
a través de una respuesta simbiótica a las acciones humanas: la omisión
de la acción ritual desencadena una reacción correspondiente. La relación
intrínseca entre el hombre, las huacas y la naturaleza se establece, entonces,
a través de los rituales festivos5
considerada de la sospecha —de la cual Derrida es un gran exponente—, ya que
supone que en todo acontecimiento hay, por detrás, una agencia humana que
ha sido proyectada ilícitamente sobre las cosas. Esto exige a los teóricos estar
sumamente alertas a los signos que se encuentran debajo de la falsa apariencia
algo humano, aunque pongamos el foco en la materia. Si tomamos el cuento
de nuestro análisis, tendemos a una lectura humana que busca explicar su
humano de desentenderse de la responsabilidad por los daños producidos a
3
a través del eje saber-poder-querer.
4—para hablar en forma paradójica— la verdadera ‘sustancia’
5 Entre las prácticas y rituales que se practican en la minería andina, se suele pedir a la virgen, al tío y a
la pachamama que les permitan el ingreso al interior de la montaña para encontrar mineral.
138
agencia humana. Encontramos, así, que el gesto de plantear una literatura que
escuche a la montaña y la ubique en el centro de la problemática ambiental,
desde un género como el Realismo, es un tratamiento estético que busca
reivindicar el lugar de la montaña y de los objetos no-humanos dentro de las
humanidades.
Sin embargo, no debemos separar las agencias y los afectos humanos y
no-humanos en dos polos aislados el uno del otro, pues el locus de la agencia
se produce a partir de un ensamblaje entre lo humano y lo no-humano. La
materia tiende a conglomerarse y a formar agrupamientos heterogéneos de
fuerzas y objetos que construyen los diferentes acontecimientos en la historia
la mala organización, y seguridad en la minería andina y la explotación de los
cuerpos humanos) que se ensamblan con las fuerzas de la montaña, la cual
Conclusiones
Anteriormente, planteamos que los cerros y las piedras como objeto estético
funcionan como un contra-archivo que le permite a la materia inerte
cuestionar, enunciar y replantear el terreno de interpretación del hombre
con respecto a la explotación de la tierra en la actividad minera. Por un lado,
pudimos destacar que el cerro como elemento no-humano se opone a la
histórica construcción arcóntica humana para tomar ese poder y dar cuenta
de que las piedras, que afectan y son afectadas por el hombre, funcionan
derrumbe. El mal de archivo radica en ese testimonio material que cuestiona
los archivos legales y arcontes de la práctica minera desde un ensamblaje
entre lo humano y lo no-humano.
Por otro lado, es en medio de estos límites que el lenguaje, como
instrumento de construcción del mundo, nos permite acceder y explicar estas
memorias materiales, por lo que esta materialidad no está solo vinculada a
una memoria pasada no-humana, sino también a una memoria futura no-
humana. El cerro, que es abierto y explotado para la extracción de mineral,
139
está formado por diferentes capas de tierra, atravesadas por el vector de lo
político y por las violencias ejercidas a la tierra en pos de los intereses de los
poderes del Estado y/o del mercado. La piedra es concebida, entonces, como
una partícula política, en tanto es testigo de esos procesos políticos que abren
la montaña. La propuesta de este trabajo recurre a estas nuevas formas de
materialismo porque, precisamente, lo material no-humano es historizado,
politizado y estetizado. Así, se encuadra al material en una cierta temporalidad
sentido, podemos entender cómo la operación de indagar en el testimonio de
la montaña y la piedra problematiza la concepción de la historia como aquello
que cuestionan el lugar del humano en la literatura y la naturaleza, pues el
narrador escucha a las montañas y repasa su accionar, lo cual le permite dar
cuenta del tratamiento de las empresas mineras para con sus trabajadores.
Nos parece importante defender la idea de que la tierra de la montaña
no es propiedad o un grupo de parcelas que puede dividirse arbitrariamente
de la violencia estatal, social, lingüística y ambiental que sufrieron y sufren
las comunidades mineras y, a su vez, opera como un agente que transforma
la relación humano-tierra. Por lo tanto, nos aventuramos a plantear que
el territorio donde se explotan los minerales es un agente que critica la
materialidad. Un agente activo de materialización.
Llegados a este punto del trabajo, nos preguntamos: ¿de qué manera
la tierra y sus diferentes capas geológicas nos ayudan a mirar, pensar y sentir
tener en cuenta qué tensiones se articulan entre el archivo y las series de lo
humano y lo no-humano. La tierra es el agente no-humano que atestigua los
procesos humanos y que evidencia nuevos signos, como el valor de las cosas,
el devenir entre pasado y presente, la distribución natural y ancestral, entre
otras.
El supremacismo —la superioridad del hombre sobre el hombre—
puede considerarse uno de los mayores daños de la vida humana. No solo se
ha pretendido dominar la naturaleza, sino a los demás hombres en el seno de
una estructura social jerarquizada e, incluso, a otras culturas consideradas
inferiores, bárbaras o primitivas. Descentralizar lo humano y concebir a la
montaña como agente testigo de la opresión al obrero minero es reivindicar
una concepción no antropocéntrica y no eurocéntrica, lo que sugiere que
existen alternativas epistemológicas posibles para pensar nuestra América
140
Latina.
Referencias
Relacionalidad y complementariedad en los cuentos infanto-
juveniles de El socavón plateado. Cuentos y relatos mineros de Wanka
Willka. https: // revistasinvestigacion.unmsm.edu.pe/index.php/
letras/article/
Materia vibrante. Una ecología política de las
cosas. Caja negra.
El archivo como sensorium no
humano. Clase abierta por Colectiva Materia (AR). https: // .
youtube.com/v=6Rd6
Mal de archivo. Una impresión freudiana. Editorial Sagasta.
La diseminación. Editorial Espiral/
Fundamentos.
Manual MSD. Recuperado de: https: // .
msdmanuals.com/es-ar/hogar/traumatismos-y-envenenamientos/
mal-de-altura/mal-de-altura
comunidades en la industria minera y petrolera. En C. Leal, J. Soluri,
Un pasado vivo: Dos siglos de historia ambiental
latinoamericana. Fondo de Cultura Económica.
El socavón plateado. Ediciones
141
Un análisis literario orientado a objetos de las obras
tecnoliterarias de Tisselli y Läufer
Tobías Leiro1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
tobiasleiro00@gmail.com
Resumen: entendiendo las obras Degenerativa y Regenerativa de Eugenio
Tisselli y El Aleph a Dieta de Milton Läufer como objetos tecnoliterarios,
en el presente trabajo se argumenta que pertenecen a una genealogía
artístico-técnica que desafía la narrativa capitalista y la relación entre autor
esta relación. Se destaca la capacidad de estas obras para crear experiencias
estéticas disruptivas que cuestionan la temporalidad lineal capitalista y
permiten la emergencia de perspectivas otras al humano. Por último, se
literatura digital como una forma de arte crítico que desafía la concepción
tradicional de la tecnología, la literatura y la interacción entre humanos y
objetos digitales.
Palabras claves: tecnopoéticas, ontología orientada a objetos, técnica, digital,
Tisselli, Läufer.
An Object-Oriented Literary Analysis of the Technoliterary Works of
Tisselli and Läufer
Abstract: To our understanding, Eugenio Tisselli’s Degenerativa and
Regenerativa and Milton Läufer’s El Aleph a Dieta can be considered
technoliterary objects; therefore, this paper argues that they belong to an
artistic-technical genealogy that challenges the capitalist narrative and the
author-spectator relationship. Furthermore, Object-Oriented Ontology
other to the human, is
challenges the traditional conception of technology, literature and the
Keywords: technopoetics, Object-Oriented Ontology, technique, digital,
Tisselli, Läufer.
1
La literatura y las cosas
142
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Introducción
distribución de documentos de hipertextos e hipermedia, y marcaba el
comienzo de la digitalización de la comunicación y la extensión de una red de
información global. Este evento no puede ser entendido por fuera del sistema
capitalista, ya que el proceso de globalización —fundamental para la extensión
del capitalismo como régimen político, económico y semiótico— necesitó,
para ser posible, de la difusión de tecnologías digitales de la comunicación y
sobre la relación del arte, la literatura y la técnica, así como también de los
objetos producidos por la conjunción de estos elementos.
En este trabajo, a partir de las obras Degenerativa2 Regenerativa3
El Aleph a
Dieta4
entrecruzamiento entre arte y técnica, habilitado por la hipermediatización
global. Ubicamos estas piezas como pertenecientes a una genealogía que
ha visto en esta relación el potencial para desarrollar discursos otros a los
hegemónicos. Por otro lado, y en estrecha relación con el anterior objetivo,
pueden actuar de manera crítica sobre la división entre autor y espectador.
Por otra parte, ya en el comienzo del nuevo milenio, el ganador del
Premio Nobel de Química, Paul Crutzen, utilizaba por primera vez el término
a, 2002b, 2005) —también llamado
incidencia del humano en el planeta Tierra. Por supuesto, este evento tampoco
puede ser pensado por fuera de la lógica capitalista, ya que está signado
por la explotación de recursos naturales en concordancia con el consumo
texto entenderemos las obras tratadas como objetos a partir de la corriente
ontología orientada a objetos. Al posicionarnos desde
esta perspectiva, pretendemos ahondar en las posibilidades de la literatura
2 https: // motorhueso.net/degenerativa/
3 https: // .motorhueso.net/regenerativa/regenerativa.php
4 https: // .miltonlaufer.com.ar/aleph/
Tobías Leiro 143
digital, en general —y de Degenerativa, Regenerativa y El Aleph a Dieta, en
particular—, de habilitar un abordaje no-antropocentrista o, dicho de otro
modo, poshumanista a la creación literaria y artística.
el propio artista, son páginas web
Degenerativa y Regenerativa, se nos recibe con una breve descripción del
funcionamiento de estas páginas web corruptas. Nos es útil aclarar que ambas
puede verse explicitado al ingresar en Regenerativa) a través de principios
opuestos: extracción y adición.
web que se
corrompe lentamente. cada vez que la página es visitada, uno de los caracteres
en la segunda leeremos:
En esta página regenerativa el texto se degenera con cada visita, pero
también puede regenerarse, ya que existe un programa que intenta
extracción tiene éxito, el nuevo texto se implanta en medio del texto
degenerativo, formando así parte de él. los nuevos textos se muestran
Por su parte, El Aleph a Dieta ”
5, del cual desaparecen fragmentos —en apariencia,
aleatoriamente, y a partir de un código creado por el artista Milton Läufer—
hasta volverlo ininteligible. Que se explicite el procedimiento mediante el
deconstruido para dar paso a su propio texto —en el caso de Läufer— no es
texto, pero, por el momento, podemos mencionar lo siguiente: la elección
puesta en acción de su obra, ya que es fundamental el reconocimiento previo
de un autor y texto individual; de igual modo, para Tisselli, develar el cómo de
sus obras es constitutivo de la poética alternativa que propone, así como de
la crítica realizada a las poéticas hegemónicas.
5 Esta obra funciona como contraparte y apoyo hacia el libro El Aleph engordado del escritor Pablo
Tobías Leiro
144
Sobre la técnica y los objetos
En su obra El ser y tiempo
que él llama útil
es ser algo paraútiles emerge de
la idea de que los modos en los que nos relacionamos con las cosas consisten
no en ser conscientes de ellas, sino en darlas por garantizadas en nuestro
costumbre, son invisibilizadas y emplazadas en el trasfondo de nuestra vida
algo que es constitutivo del respectivo útil; cuanto menos sólo se contemple
la cosa-martillo ... tanto más originaria será la relación con él, tanto más
útiles son parte de un sistema de relaciones y es
mundo.
de Heidegger) se quiebra, lo escrito por Tisselli y Läufer —de lo que nos
ocuparemos más adelante— desaparece y se regenera. Aquellas cosas que se
repliegan en su estar-a-mano para formar el fondo de nuestras actividades
cotidianas se vuelven presentes
dispositivo se
funda en la relación entre los dos diversos roles posibles en una situación
comunicativa: rol actor y rol lector. Pero ¿qué sucede cuando el producto
atenta contra la comunicatividadEl Aleph a Dieta
como Degenerativa y Regenerativa ahondan en este interrogante y visibilizan
aquellos objetosútiles) que estaban relegados a no
ser considerados por sí mismos.
Heidegger, en su ensayo La pregunta por la técnica
la técnica es el medio de emplazamiento de la realidad, es decir, de hacer
todo tan cercano que se vuelve lejano e imperceptible. Este objetivo de la
técnica sería cuasi ineludible y, por lo tanto, asignaría un lugar pasivo a los
humanos frente al desarrollo tecnológico. Si bien el teórico alemán no se
Tobías Leiro 145
prestó particular atención a los avances técnicos posteriores a la Segunda
Guerra Mundial. Asimismo, es evidente que tales consideraciones han sido
abordadas por otros pensadores; entre ellos podemos señalar a Adorno y
de estudios sobre la relación entre el arte y la técnica. El primero de estos
autores, en sintonía con Heidegger, al referirse a los motivos de la imbricación
de la tecnología en todos los procesos de producción, sostiene que estos se
formas de percibir el mundo ha sido el principal objetivo y producto de la
instauración de la técnica, en pos de la sociedad de consumo a partir del
La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnicaaura
de lo expuesto por Heidegger, implica un sentido más verdadero de la cosa
Entonces, es claro que la diferencia entre lo elaborado por ambos pensadores
alemanes radica en que este concepto se funda en la autenticidad de la obra,
es decir, en la existencia de un objeto original, un objeto único. La pérdida
del aura en manos de la reproductibilidad técnica fue central para pensar
esta pérdida puede hallarse el potencial del arte para volverse un agente
políticamente el campo del arte a través de la técnica. Nos dispondremos,
entonces, a dilucidar cómo.
La “espectaduría” y construcción colectiva
Retomando las obras de Tisselli, ambas páginas nos brindan la posibilidad
de acceder al texto que el artista elaboró y dejó visible en el primer ingreso.
En el texto original de Degenerativa
artístico como sobre la distinción entre artista y espectador. A partir de estos
Tobías Leiro
146
elaborado por Tisselli, sino, fundamentalmente, por la participación de los
lectores. Esta detención por parte del artista en la cualidad constructivista
noción de público
posibilita el estar en público por fuera de la categoría arte público, la cual
está vinculada a manifestaciones artísticas expuestas en lugares comunes.
La teórica sostiene que la condición pública de una obra o práctica reside
hacer espacio público al
transformar cualquier espacio que esa obra ocupe en lo que se denomina una
ser vistas como literaturas públicas, ya que operan diluyendo la división
artista-espectador y, por lo tanto, incluyendo —en palabras de Deutsche— un
elemento democrático.
Por su parte, la obra de Läufer trabaja sobre un texto de referencia
llevarlo hacia la ilegibilidad. A partir de esto, podemos considerar cómo
El Aleph a Dieta también se posiciona en el debate sobre lo público pero, a
diferencia del par de obras de Tisselli, visibiliza el rol del espectador que
realiza su práctica sobre un original. Esta diferencia no es menor, ya que de
original-copia —la cual, por supuesto, es un eje
fundamental de la obra del artista argentino— se despliegan preguntas sobre
con procedimientos que, desde comienzos del siglo XX, se vieron como
indaga en cómo obras surgidas de colectivos experimentales han construido
sentidos que discutieron con las tecnologías sociales hegemónicas locales.
potencial disruptivo con respecto al discurso homogeneizador tecnológico.
Este hacer crítico por parte de movimientos colectivos artísticos puede
rastrearse, al menos en los casos en los que los miembros de los grupos
fueron conscientes, hasta los inicios del siglo XX, con las llamadas vanguardias
históricas.
Estas últimas, en busca de suturar la grieta existente entre el ámbito
del arte y la vida, apuntaron contra la institución arte, es decir, contra el
entramado en el que el arte es producido, distribuido y recibido dentro de la
burguesía. Entonces, estos movimientos de comienzo de siglo buscaron crear
un arte que pudiese movilizar el ámbito social por fuera de los parámetros
Tobías Leiro 147
considerar lo dicho sobre las obras de Tisselli y Läufer a partir de los términos de
Huyssen no trasponiendo los sentidos asignados a los movimientos artísticos
del siglo XX, sino entendiendo a Degenerativa, Regenerativa y El Aleph a
Dieta como pertenecientes a una genealogía artístico-técnica. El teórico
tecnología de sus aspectos instrumentales y socavaba las nociones burguesas
tanto de la tecnología como progreso como del arte entendido como algo
En sintonía con este punto, son de interés las consideraciones realizadas
los objetos aquí tratados podemos ver la búsqueda de una reversión de esta
premisa: mientras que Degenerativa y Regenerativa habilitan la posibilidad
de pensar una comunidad que se constituye a partir de elementos dispares,
que construyen un texto contrahegemónico digital. El Aleph… retoma un
texto canónico de la literatura argentina para llevarlo hacia el máximo de
ininteligibilidad y propone, en última instancia, el surgimiento de una nueva
comunidad que dialoga y transforma los elementos heredados de la cultura
hegemónica. Entonces, contamos con la posibilidad de considerar las obras
como pertenecientes a una genealogía tecnológica crítica que, a través de la
utilización de la técnica de manera experimental, cuestiona la naturalización
e instrumentalización de esta por la cultura de consumo neoliberal.
Ontología orientada a objetos y literatura
perspectivismo —a
útil es la condición
En primera instancia, el objeto está ahí, es decir, seamos o no conscientes, se
quiebre o no, el objeto tiene una realidad diferenciada a nuestra percepción;
en segundo lugar, el objeto, en el momento de revelarse como disfuncional,
Tobías Leiro
148
deja de estar a mano para volverse presente. Esta transformación nos permite
sostener que la relación entre ambos está atravesada por la perspectiva de
cada uno. A partir de estos dos puntos se constituye la OOO, Graham Harman
—
sobre la cualidad extraña de los objetos. Entonces, todas las cosas —desde
la OOO se considera objetos a todas las entidades, orgánicas o no, reales o
todo momento inaccesible, por lo que los encuentros con cada una de estas
son siempre parciales.
Este primer punto puede apreciarse tanto en las páginas-obras-objetos
de Tisselli como en Läufer. Cada vez que uno ingrese al sitio verá la obra
que es y no es ella misma, ya que en el siguiente ingreso se transformará6. A
partir de estas dos características, la OOO diferencia dos tipos de objetos;
en primer lugar, el objeto real
se halla siempre inaccesible. Estos tipos de objetos se relacionan unos con
otros a través de sus propiedades, a través de los objetos sensuales
actualizarán en cada encuentro y que corresponden al campo de lo sensible.
los encuentros entre estos se dan en el plano de la estética, es decir, en la
supercie de las cosas. En Degenerativa
supervivencia para esta página es que nadie la visite. sin embargo, si nadie lo
cómo Tisselli es consciente de la causalidad inherente en todo encuentro
entre dos objetos. Estos acontecimientos se dan mediante una traducción
resto de los objetos, sino que estos últimos realizan el mismo procedimiento.
cuentan con raciocinio y conciencia que les permita interpretar otros objetos,
sino que, al igual que en el encuentro entre un humano y un objeto, la realidad
misma de las cosas es imposible de agotar. Imposibilidad constituyente en
todas y cada una de las relaciones.
Entonces, consideramos que las obras del autor mexicano y del autor
argentino ponen en evidencia —de manera similar, a través de procedimientos
distintos— ambos aspectos de los objetos, aquellos que son reales y aquellos
que son sensuales, y cómo la afectación mutua entre la obra y el espectador
se da en el campo sensual de la estética.
6El Aleph a Dieta el texto de inicio es
exacto, lo que implica que son dos experiencias distintas de una misma obra.
Tobías Leiro 149
Por otro lado, la ontología orientada a objetos nos advierte del
peligro de reducir un objeto a la mínima de sus partes, así como, en el caso
inverso, considerarlo a partir del sistema del que forma parte. Morton,
esencia de un objeto se repliega, incluso
7
tampoco por los demás objetos que lo compongan. Es posible pensar nuestro
corpus en estos términos. Si deseásemos reducir las obras al mínimo de sus
los cambios se lleven a cabo en los tres casos no podría ser pensado como
el objeto Degenerativa, Regenerativa o El Aleph a Dieta, ya que estos podrían
operación inversa arrojaría los mismos resultados: si se incluyera el objeto
ad innitum y perder de
vista el objeto que se relaciona, causalmente, con otros objetos. Las obras
aquí analizadas, al degenerarse y regenerarse, dan cuenta de la huella que
se produce con los encuentros y traducciones que realizan, y de las que son
víctimas. Esta huella se imprime en todos los objetos que entran en relación,
y se da una transformación constante y sorpresiva cada vez, al mismo tiempo
que se producen nuevos objetos sensuales. Que los objetos sean previos a
no se trata de realizar de los textos-objetos un análisis formalista, es decir,
tomando la literatura únicamente como un OR y, por lo tanto, aisládola de
su contexto. Por el contrario, creemos que, al proponer un análisis literario
desde la ontología orientada a objetos, reparamos en el aspecto teatral de la
estética. Dicho de otro modo, somos nosotros, los lectores-críticos, quienes
realizamos y sostenemos la interpretación de los objetos literarios que se
retiran a través de sus cualidades sensuales y se crea un OS. Lo que es igual
de válido, como hemos planteado previamente, para los encuentros entre dos
objetos no humanos.
Grieta estética
7 Traducción propia.
Tobías Leiro
150
Hemos dicho que las relaciones de un objeto son posteriores a su existencia
real, pero queda ahondar en esa grieta. Este desfasaje dentro del mismo objeto
resulta de interés para abordar otro de los aspectos de las obras de Tisselli y
Läufer. En el hacer artístico del primero de ellos, se nos presenta la posibilidad
de ingresar tanto al sitio actual —el de su última transformación— como a los
diversos estadios de la obra en el tiempo —en el caso de Degenerativa—, o
al estadio sin ningún tipo de visita —en el caso de Regenerativa—. Mientras
que, en la obra del segundo de los artistas mencionados, contamos con la
capacidad de, en cada ingreso, ver el texto ileso y original para luego, observar
cómo se producen cambios en él hasta la ininteligibilidad. Al estar llevando a
contraintuitiva: si nos hallamos buscando la esencia
encontraríamos porque no existe, es decir, se repliega. Dicho de otro modo,
Detengámonos en las diversas versiones de las obras que nos habilitan
Tisselli y Läufer. Degenerativa, Regenerativa y El Aleph… —lo que diremos a
continuación vale para las tres obras— son y no son ellas mismas. Son los
caracteres que podemos observar en la pantalla de nuestros dispositivos,
pero no lo son, en tanto que en el próximo ingreso habrán cambiado8.
Entonces, el tiempo es generado por la diferencia del objeto con sí mismo,
el tiempo surge de la estética. Los objetos reales se repliegan hacia el futuro
y dejan tras de sí objetos sensuales, creemos que esto es lo que el artista
anteriores de las obras y lo que el artista argentino pone en evidencia al hacer
queer Elizabeth
del tiempo en la organización de los cuerpos individuales hacia el máximo de
productividad. Este concepto crítico de la concepción lineal y hegemónica
del tiempo resulta de interés para pensar las obras de nuestro corpus, en
tanto objetos tecnoliterarios, y la utilización de la tecnología en general. La
técnica ha sido apropiada por la lógica capitalista del consumo —siguiendo
una narrativa temporal siempre en avance. Los dispositivos vistos como
bienes de uso son descartados y reemplazados por nuevos que prometen una
mayor funcionalidad y velocidad9. Podemos pensar la obra de Tisselli como
8 En el caso de El Aleph…, como mencionamos en otra nota al pie, la visualización es diferente, pero en
esencia similar a las obras de Tisselli.
9 Con respecto a este punto, desde la producción masiva de objetos digitales, el término obsolescencia
programada ha sido utilizado para describir el período en el que un dispositivo dejará de funcionar y
requerirá, en vistas de continuar la cadena productiva capitalista, ser reemplazado.
Tobías Leiro 151
una ruptura con este modelo. A diferencia de lo nuevo por lo nuevo, ambos
sitios se vuelven inentendibles en cada nuevo ingreso, el futuro —siempre
Degenerativa,
El Aleph a DietaRegenerativa). Por
otro lado, la posibilidad de dar un vistazo al pasado de las obras propone una
temporalidad otra que nos permite realizar un movimiento de vaivén entre
pasado y el futuro que no necesariamente implica la vista de algo mejor,
sino que evidencia lo estético de los objetos y el tiempo que, por fuera de
la narrativa capitalista, son el espacio de acontecimientos siempre nuevos e
inesperados.
Debemos pensar en la posibilidad de producir fenómenos disruptivos
y sensibles por parte del campo estético. Con respecto a este punto, Rancière
es la manera de crear-ocupar un espacio-tiempo. Siguiendo lo desarrollado
introduce sujetos y objetos, y visibiliza aquello que se hallaba marginado, es
lo que vuelve a la estética política
quebrar el mundo común, propuesto por el régimen capitalista en busca de
nuevas alternativas. Estas consideraciones son retomadas por la ontología
los diversos objetos, así como de un objeto consigo mismo, existen en el
campo de la apariencia, implica que estos son productores de tiempo y
espacio particulares, coordenadas estéticas que brotan de la grieta entre el
OR y el OS. Esto resulta de interés para considerar cómo un abordaje desde
esta perspectiva posee el potencial político de presentar modos otros de
existencia. En primer lugar, la experimentación literaria de Tisselli emana su
propio tiempo y espacio, radicalmente distintos a todos aquellos que ingresen
a los sitios. De igual modo, la literatura de Läufer crea una temporalidad que
pone en crisis la temporalidad hegemónica capitalista al habilitar una obra
que conforma a medida que destruye otra o, dicho de otro modo, que invierte
la lógica progresiva temporal. Esta brecha entre ambas percepciones genera
desconcierto, ya que nos obliga a desplazarnos de la concepción tradicional de
la tecnología y de la literatura y, aún más, de nuestra manera antropocéntrica
de aproximarnos a los diversos fenómenos sensibles.
Tobías Leiro
152
Conclusiones
Creemos que las obras Degenerativa, Regenerativa y El Aleph a Dieta abordan
tres cuestiones largamente tratadas en el arte y la literatura: la relación entre
la técnica y el arte, las posibilidades políticas que brotan de la ruptura de la
dicotomía autor-espectador y la presencia de puntos de vista otros al humano.
Los tres objetos que hemos tratado a lo largo de este texto permiten
Es necesario no olvidar que, si bien en cada ingreso se producirá un cambio
tanto en Degenerativa como en Regenerativa, resultará imposible determinar
qué alteración pertenece a qué ingreso. Por otro lado, no ignoramos que en
el caso de El Aleph… los cambios son producidos únicamente por el código
creado por el artista argentino, pero la utilización de una obra tradicional
un objeto en el campo de la estética. Esta indeterminación puede ser leída
de cada uno se relacionará con la traducción que realicen de sus cualidades
los otros OS que entren en contacto con ellas. Entonces, en las piezas de
Tisselli y Läufer se visibiliza la indistinción entre el accionar de los humanos
y el resto de entidades cohabitantes, ya que en todo caso se producirán
Degenerativa y Regenerativa son
obras que habilitan al pensamiento poshumanista ya que, en ambos casos, los
ensamblajes poshumanos que permiten constituir estas obras —humanos, no
humanos, sistemas técnicos— nos llevan a dar cuenta de los modos en los
que estos ensamblajes afectan al mundo material en virtud de invisibilizar la
participación individual.
Por otro lado, que todas las obras tratadas tiendan a la incomunicabilidad
—mediante la destrucción y la acumulación— ahonda en la posibilidad con la
que cuenta la tecnología, así como el arte, de fallar. Si damos crédito a lo
elaborado con relación a lo propuesto por Heidegger al comienzo de este
trabajo, podemos sostener que ambos artistas son conscientes del peligro del
enmarcamiento habilitado por la tecnología, por lo que su literatura fallada
no está a mano, sino que es para sí. Es decir, tiene entidad por cuenta propia,
y no por la utilización y disponibilidad hacia la mano de quien la utilice.
En El origen de la obra de arte
de las características determinantes de las obras de arte su capacidad de
el arte hace surgir la verdad del ente en la obra. Esto implica que el arte revela
Tobías Leiro 153
a la obra, al igual que a sí mismo, como una entidad sumamente histórica, ya
que da cuenta de la lucha por la objetivación de las cosas en determinado
espacio-tiempo. A partir de estas palabras podemos comprender cómo los
objeto-obras de Tisselli construyen un mundo, pero uno que se encuentra
constantemente degenerando y regenerando a partir de la participación de
diversos agentes.
En este momento, Degenerativa no es mucho más que unos pocos
caracteres sobre un fondo negro, mientras que Regenerativa se nos presenta
como la acumulación inteligible de muchos de ellos, y El Aleph a Dieta espera
construcción colectiva y azarosa. Esto, antes que una señal de alarma, nos
lleva a preguntarnos por la posibilidad de comunidades digitales imaginarias
que discutan con el imperativo funcional contemporáneo.
Referencias
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Comunidades imaginadas. Reexiones sobre el origen y la
difusión del nacionalismo. Editorial digital: Primo.
Discursos interrumpidos I. Taurus.
Generación post-alfa. Patologías e imaginarios en el
semiocapitalismo. Tinta Limón.
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Poéticas tecnológicas, transdisciplina y sociedad. Exploratorio Ludión.
Digital Poetry, RiLUnE _
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Teoría de la Vanguardia. Las cuarenta.
J. Phys. IV France 12 https: //
Tobías Leiro
154
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Journal of Environmental Science and Health, Part A Toxic/Hazardous
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New Perspectives Quarterly, 22https: // onlinelibrary..
com/doi/abs/10.1111/jx
Ideas recibidas. Un
vocabulario para la cultura artística contemporánea. En el Museu d’Art
Time Bind. Queer Temporalities, Queer Historities. Duke
University Press.
The quadruple object
Object Oriented Ontology: A New Theory of Everything.
Ser y Tiempo. Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
La pregunta por la técnica. Editorial Universitaria.
Caminos de bosque. Alianza.
Después de la gran división. Adriana Hidalgo.
Latinoamérica. Virtualis, 9 https: // doi.org/10.2123/virtualis.
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The Ecological Thought. Harvard University Press.
Dark ecology. For a logic of future coexistence. Columbia
University Press.
Sobre políticas estéticas. Museo de Arte Contemporáneo.
Degenerativa. https: // motorhueso.net/degenerativa/
Regenerativa. https: // .motorhueso.net/regenerativa/
regenerativa.php
Tobías Leiro 155
al teatro musical de Despertar de primavera
Paz Vermal1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía, Historia, Letras y Estudios Orientales
Universidad del Salvador, Argentina
paz.vermal@usal.edu.ar
Resumen:Spring Awakening,
basado en la obra teatral alemana Despertar de primavera
observables entre un texto y otro. Consideramos que, mediante procesos
expansivos y la exhibición del estatuto teatral, la pieza musical recurre a
una estética de la explicitud que busca plantear y desarrollar de manera más
Palabras clave: Despertar de primavera, Spring Awakening, transposición
literatura/teatro musical, estética de la explicitud, procedimientos
expansivos.
Theater of Spring Awakening
Abstract:Spring
Awakening
the theatrical statute, the musical piece resorts to an aesthetic of explicitness
Keywords: Spring Awakening, literature/musical theater transposition,
aesthetic of explicitness, expansive procedures.
1 Con aval de la Dra. Adriana Cecilia Cid, Universidad Católica Argentina, Argentina.
La literatura y las cosas
156
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Introducción
El siguiente trabajo tiene el propósito de realizar un análisis comparatista
entre la obra de teatro alemana Despertar de primavera
2 al teatro musical, realizada por Steven
Sater y Duncan Sheik en 20063. Planteamos que en la segunda, mediante
procedimientos de expansión, se recurre a una estética de la explicitud, tanto
en la puesta en escena como desde la estructura misma. De este modo, Spring
Awakening busca mostrar de forma aún más rotunda las temáticas polémicas
y censuradas de Despertar de primavera.
Para ello, habrá que poner en contexto ambas producciones y el
carácter disruptivo que a las dos corresponde según su época de escritura. En
el caso de la transposición, también debemos recurrir a un análisis semiótico
del teatro musical para comprender mejor su estructura rebelde. Es claro
que, en el paso de una a otra, algunos detalles de la trama y su contenido
observa en Despertar de primavera y Spring Awakening es un cambio en la
las temáticas del primer texto en el segundo. Por lo tanto, no haremos
demasiado foco en los aspectos argumentales de los textos, sino en cómo el
musical se atreve a una representación y estructuración diferente, explícita.
de comunicación. Es algo que alguien crea en un momento determinado,
condicionado por circunstancias concretas que determinan en mayor o
Tanto Despertar de primavera como Spring Awakening surgen en contextos
sociales, a los que no se ajustan en tanto obras teatrales.
con Los tejedores Hedda Gabler La señorita Julia
una estética grotesca y una impronta crítica fuerte hacia la burguesía. Sin
2
en el pasaje del medio literario al medio teatral musical.
3 Despertar de
primaveraFrühlings Erwachen), y al musical, con su título original en inglés,
Spring Awakening.
Paz Vermal 157
embargo, Despertar de primavera logra ir más lejos en cuanto a la exposición
precursora del teatro expresionista y pone en escena temáticas por completo
polémicas para su momento: el despertar de la sexualidad en adolescentes,
el masoquismo, la homosexualidad, el suicidio y el aborto, entre ellas. No es
sorprendente que Despertar de primavera haya sufrido repetidas censuras;
Por su parte, Spring Awakening también surge en la transición entre
dos siglos: la escritura comenzó hacia los noventa y llegó al escenario de
temporada, la acompañaban producciones como los revivals de los exitosos
musicales A Chorus LineCompany
Les MiserablesSpring Awakening, con su escenografía
austera y música de rock
También era diferente el protagonismo de los personajes adolescentes que
lidiaban con cuestiones de semejante peso y profundidad4.
Si bien la pieza teatral y su transposición al teatro musical se diferencian
en varios aspectos, comparten su carácter renovador dentro del género
del siglo XIX ya no lo era a comienzos del XXI, por lo que el musical da un
paso hacia adelante y lleva la puesta en escena de lo tabú a un punto álgido,
y Sheik. Interesa reparar en el interrogante: de qué manera el musical, al
adaptar el material dramático, se postula como pieza artística explícita.
Spring Awakening y la innovación del teatro musical
Una regla no tan tácita del teatro musical es que las canciones deben hacer
avanzar la trama. Comparte esta característica con la ópera, que tampoco
4 Por supuesto, no se puede decir que Spring Awakening haya sido el primer o último musical en apostar
por una puesta en escena y temática diferentes, comprometidas con los problemas de su tiempo. Por
ejemplo, en 1996, RentLa boheme, retrató la crisis del sida de los
Falsettos
mencionar la producción revival de Spring awakening del 2015, en la que se incorporó la lengua de
señas estadounidense a la coreografía y que contó con un elenco en gran parte sordo. De ese modo, se
desde y mediante el cuerpo, además de sumar a la conversación a los grupos con discapacidades físicas.
Paz Vermal
158
elementos musicales, sino drama puesto en música, hecho música. La música
Martínez, 2009, p. 269). Se supone, entonces, que la evolución de la intriga,
y letrista) reconoce que:
No quería escribir letras que hicieran avanzar la trama, por lo que
decidí no seguir esa regla de oro de los musicales. Quería que hubiera
una distinción tajante entre el mundo de lo hablado y el mundo de lo
Aquí, las canciones funcionan como manifestación del monólogo
interno de los personajes. Mientras ellos cantan, se intercalan diálogos o
cuanto a su contenido) están en un plano diferente del de la acción.
Spring Awakening aprovecha las ventajas que ofrece el teatro musical
en particular, que de por sí es un género que no busca replicar de modo
mimético la realidad, sino que se funda en el hecho de formar mundos con sus
cantan injusticadamente
musical más libertad para jugar con la puesta en escena, las transiciones
y los diferentes planos de realidad en los que se desarrolla la trama. Como
se indicó en el párrafo anterior, fue la intención de Sater y Sheik delimitar
expresar sus pensamientos, y otro hablado, donde se juegan las dinámicas
concretas que dan forma a la trama. Sin el contexto y la intervención de los
fragmentos dialogados, muchas canciones no tendrían sentido ni lograrían
Castellanos Vázquez en su estudio semiótico del género, puesto que no están
concebidos para formar la estructura cerrada que el crítico plantea como
Spring Awakening no es
que excedería el marco de este trabajo realizar un análisis puntual de cada
número, tomaremos el número de apertura y el de cierre. Esta selección no
Paz Vermal 159
es arbitraria, sino que nos basamos en la idea de que los incipit y excipit
de todo texto son esenciales para comprender su sentido y el mensaje que
buscan transmitir.
Spring Awakening, se titula
aparece en el escenario, sola, parada sobre una silla mientras se observa
en un espejo y toca su cuerpo. La canción introduce algunos de los temas
principales, como el fracaso de los adultos para dar a sus hijos información y
5
También se plantea el componente religioso que atravesará varias canciones
6
Sin embargo, este número no sigue los parámetros clásicos del número de
apertura, en el que por lo general interviene el ensamble, se introduce a los
personajes principales y se establece el problema central sobre el cual versa
personajes aparecen a medida que se desarrolla la historia. El primer número
de Spring Awakening nos arroja a un mundo de subjetividad en el cual, como
personales.
Vázquez, 2013, p. 123). La canción que cierra Spring Awakening
respuestas sobre el destino de los personajes, sino que cumple la función
de moraleja o mensaje para el público. Ilse comienza a cantar a la audiencia:
7
es una representación del progreso. Por lo tanto, tampoco se conforma a la
5 Traducción propia.
6 Traducción propia.
7 Traducción propia.
Paz Vermal
160
Esto se alinea con la propuesta a gran escala que Spring Awakening trae a
la escena teatral. La historia no puede cerrarse de forma tradicional porque
pretende cuestionar esa misma tradición e historia en la que se inserta y de
tradicionales mediante la renovación de las formas teatrales.
Resulta bastante apropiado que la transposición de Despertar de
primavera sea un fenómeno innovador dentro de su género, al igual que el
Spring Awakening mantiene
consigue llegar un poco más lejos y actualiza la pieza del siglo XIX.
De la literatura al escenario
Spring Awakening apuesta, sobre todo, por la expansión del material original.
orden y se las combina de forma diferente de la original. Incluso hay añadidos
que no son parte del texto alemán. Sin embargo, ninguna escena de Despertar
de primavera
ampliar el contenido, lo cual también implicó reordenarlo según la dirección
que decidieron tomar. La ya mencionada escena de apertura, por ejemplo,
acopla la escena de apertura original y la segunda escena del segundo acto
Mover esa escena al comienzo de la obra nos permitió tomar una
madre que no puede hablarle con honestidad a su hija sobre el sexo8.
8 Traducción propia.
Paz Vermal 161
Spring Awakening se posiciona como un trabajo esencialmente
pieza teatral es de por sí enigmática e inesperada ya que quiebra la estética
naturalista que se había sostenido hasta ese momento y se introduce como
elemento protoexpresionista. En Despertar de primavera, este personaje
posibilidad de crecer y aprender frente a la pulsión tanática a la que lo tienta
adaptar a ese personaje en particular y su razón para decidir omitirlo:
Finalmente nos dimos cuenta de que, dentro de nuestra pieza musical,
la música ya desempeñaba el papel del Hombre Enmascarado, porque
le da un espacio a nuestros adolescentes para celebrar, denunciar y
abrazar sus deseos más oscuros como parte de sí mismos, y no como
algo a lo que escapar o reprimir9
de espectáculos tiene una intención dramática más profunda y se vuelve un
Enmascarado no habría sido tanto una supresión como una expansión a gran
escala que se disemina en todos los números musicales, esa es su intención
dramática. El papel del Hombre Enmascarado trasciende el marco de la
escena y se transforma en un plano diferente donde cada personaje, no solo
Melchior, tiene la posibilidad de expresar sus más profundos sentimientos.
Aunque en un comienzo parece que el Hombre Enmascarado ha sido eliminado
o suprimido de la transposición, en realidad se trata de una transformación
del personaje en el recurso estructurador de toda pieza de teatro musical: las
canciones.
Resulta interesante, entonces, comparar las dos escenas en el
cementerio para entender cómo los dramaturgos estadounidenses resuelven
9 Traducción propia.
Paz Vermal
162
la ausencia del Hombre Enmascarado. En su versión, Melchior pretende
disuaden. Spring Awakening es mucho más amable con Moritz, cuya aparición
queríamos verlo alargar una mano putrefacta en un intento de traicionar a su
Despertar de primavera es tentar a Melchior al suicidio, haciéndole creer que
es la mejor alternativa. La interpretación contemporánea lo convierte, junto
punto más bajo. Para ese momento puntual, el rol del Hombre Enmascarado
para Melchior y para toda la audiencia de que aquellos que se perdieron en el
10
son víctimas de su entorno y su tiempo, jóvenes que murieron por nada, por
la irresponsabilidad de los adultos en sus vidas. En cambio, Sater y Sheik
quieren que sus muertes cobren sentido y no hayan sido en vano. Pueden
El musical contiene muchas instancias de procedimientos expansivos
más a lo largo de la trama, solo mencionaremos algunos. Siguiendo la historia
de los grandes cambios introducidos es la relación entre él y su padre, para
desarrollar con mayor profundidad la exigencia que el adolescente sufre en
su hogar. Esto se logra con la inserción de una escena nueva en el primer
acto, en la cual Herr Stiefel termina golpeando a Moritz por la posibilidad de
haber desaprobado:
10 Traducción propia.
Paz Vermal 163
11
Herr Stiefel le pega a Moritz
Asimismo, se le da voz a personajes que no gozaban de demasiada
importancia en Despertar de primavera. La relación homosexual se insinúa
desde la segunda escena del primer acto, cuando Hans le propone a Ernst,
12
sufren en sus hogares y no pueden contar a sus amigas.
Parte del planteo del musical consiste en ampliar aquello que Despertar
de primavera
elaborar demasiado, lo cual deja abierta la posibilidad para su indagación en
versiones posteriores. Spring Awakening las recoge, y examina y rellena los
tratamiento explícito de las cuestiones polémicas, ya que tienen más margen
para desenvolverse dentro del texto musical.
Como ya hemos mencionado, Despertar de primavera fue de por sí explícita
para los estándares de la época. La sola mención del sexo y el suicidio, y la
puesta en escena de una relación homosexual, entre otras temáticas, fueron
motivo de escándalo. El musical aprovecha el avance con el que se llega al
Spring Awakening no
esconde nada. Con excepción del suicidio per se
13,
toda escena que por decoro se omitiría sucede sobre el escenario bajo una
perfecta iluminación. Para denominar al conjunto de estrategias utilizadas
por la obra, proponemos el término estética de la explicitud: el musical expone
a la audiencia a momentos duros, trágicos y sexuales sin recurrir a símbolos
o expresiones decorosas que los cubran, sino que los muestra en toda su
11 Traducción propia.
12 Traducción propia.
13
Despertar de primavera
Paz Vermal
164
el cierre del primer acto y sucede en el escenario. En Despertar de primavera,
se da a entender por los diálogos de los personajes, sin ninguna acotación
hace un cambio profundo. Ante todo, sustituye el elemento de violación
por una dinámica más amorosa, de exploración mutua y consensuada de la
Melchior la anima:
Fuera de su mirada; tranquilizándola) Soy
solo yo.
Melchior mete la mano dentro de la ropa interior de Wendla, la
acaricia con suavidad)
14
En el transcurso de la escena, los intérpretes actúan la relación sexual
senos ante la audiencia, mientras que el actor que interpreta a Melchior se
baja los pantalones para exhibir su trasero.
El manejo de la luz en toda puesta teatral es de enorme importancia.
El crítico Patrice Pavis, en su libro El análisis de los espectáculos, le ha
ya sea deliberado o no, con lo que se mantiene en las sombras. En el caso
de Spring Awakening, como bien se puede evidenciar en casos como el que
acabamos de comentar, la función de la iluminación es poner a la vista del
público los hechos que por lo general se buscaría esconder. Se pretende, así,
que el espectador pueda entender mejor el problema y cuente con toda la
14 Traducción propia.
Paz Vermal 165
información necesaria, sin ambigüedades o espacios para la conjetura.
El hecho de que las canciones representen los monólogos internos
de los adolescentes también es otra forma de explicitud. No se puede decir
que en Despertar de primavera no haya presencia de la interioridad de los
personajes, pero solo recibimos los fragmentos que comparten entre sí,
con sus compañeros, y unos pocos monólogos más íntimos. En cambio, los
personajes del musical expresan una y otra vez su subjetividad cantando.
Muestran al público todo lo que son y piensan, no se autocensuran. Es por
esto que hay un cambio estilístico entre los diálogos, más apropiados para
la Alemania del siglo XIX, y las canciones, que adoptan un lenguaje y ritmo
contemporáneos. Los adolescentes abandonan expresiones estructuradas y
de decoro, sus monólogos internos son libres, explícitos e incluso poéticos.
En la segunda escena del primer acto, por ejemplo, Moritz le dice a Melchior:
2. Traducción propia), mientras que la letra de la canción que canta unos
15
2).
Además, el mismo estatus teatral está expuesto ante la audiencia. En
primera instancia, la banda se ubica al fondo del escenario, cuando por lo
llamado orchestra pit o foso de orquesta). Luego, cuando los adolescentes
comienzan a cantar, toman micrófonos de mano. Lo tradicional es que los
actores lleven micrófonos pequeños, que se pegan en la mejilla o sobre la
Spring Awakening, como ya dijimos, no esconde nada: cuando los actores
cantan, utilizan micrófonos16
aún menos realistas de lo que ya son. La escenografía es escasa, con vagos
en la escuela, por ejemplo, solo hay un pizarrón y sillas). Incluso se prescinde
escena se superponen y la luz no baja para esconderlos. Los mismos actores
mueven la escenografía y los micrófonos, mientras se desarrollan las escenas.
neobrechtiana, ya que recuerda a los procedimientos de extrañamiento
15 Traducción propia.
16 Esto, desde un aspecto técnico, es innecesario. Los actores llevan los micrófonos tradicionales en
todo momento, por lo cual los micrófonos de mano son una elección arbitraria y estética que contribuye
a la distinción entre el mundo factual y el espectacular.
Paz Vermal
166
la exposición del estatuto dramático en Spring Awakening no es una
representada por actores sobre un escenario que interpretan personajes que
no son reales. Lo importante no es aspirar al realismo de la historia o que el
público tenga la sensación de que así era la Alemania del siglo XIX. La trama
es una advertencia y un punto de partida que interpela al espectador: ¿qué
Conclusión
Ninguna de estas elecciones es infundada, sino que cada una tiene una razón
de ser ulterior: Spring Awakening no quiere cometer los mismos errores que
los adultos de su obra, no engaña a su audiencia. Le recuerda todo el tiempo
que lo que está viendo es teatro, no le esconde sus procedimientos. Uno de
sociedad que se niega a la franqueza por seguir estándares burgueses de
los problemas de crecer y madurar. Spring Awakening tiene la esperanza de
que la audiencia pueda aprender de los errores que pone en escena. No tiene
miedo de mostrar la complejidad de la pubertad y su lado más escandaloso. El
ignorar o revestir de eufemismos en el transcurso de la representación. El
musical logra expandir los límites de Despertar de primavera y llevar al teatro
con sinceridad y explicitud. De este modo, Spring Awakening extiende el
alcance del texto decimonónico sin perder su corazón.
Referencias
estudio semiótico sobre la composición del género y delimitación de su
estructura. Telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, 9
Paz Vermal 167
135. http: // ..uba.ar/index.php/telondefondo/
article/
la transposición fílmica. Letras https: // repositorio.
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algunas-.pdf
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Estructura del texto artístico. Istmo. https: // es.scribd.com/
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La traducción y la adaptación de canciones en el
teatro musical: el caso de
las Palmas de Gran Canaria. https: // .academia.edu
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el_teatro_musical_el_caso_de_Los_Miserables_
El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Paidós.
https: // .academia.eduPatrice_Pavis_El_analisis_
de_los_espectaculos_Capituloxz
Spring Awakening. Theater Communications
Group.
Despertar de primavera
Paz Vermal
168
Nota al margen | Vol. I Nº 2
Pág 169 a 173
¿Qué hacer cuando la vida cotidiana se vuelve insostenible?:
una reseña de Los divagantes, de Guadalupe Nettel
Constanza Molina
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
comolina@mi.unc.edu.ar
En el presente texto, nos proponemos hacer una breve reseña del nuevo libro
de cuentos de Guadalupe Nettel, titulado Los divagantes
primero una breve introducción en torno de la producción literaria de la
autora y ciertos tópicos recurrentes que se abordan a lo largo de toda su
obra, para luego centrarnos en las particularidades del libro reseñado.
El huésped , El cuerpo en que nacíDespués del invierno1
La hija única
mencionar a Pétalos y otras historias incómodas El matrimonio de los
peces rojosLos divagantes
y los escenarios que la autora va construyendo a lo largo de su producción
literaria no son homogéneos ni se repiten, sí consideramos que existen ciertas
recurrencias, ciertas zonas de contacto que recorren todos sus escritos.
Uno de estos tópicos recurrentes es el de los cuerpos incómodos, es
decir, cuerpos que interpelan por distintas razones a la concepción que
tenemos de normalidad. A su vez, otro interrogante que aparece una y otra vez
a lo largo de los relatos de Nettel es el de las prescripciones que la sociedad
impone sobre dichos cuerpos. Las historias y personajes que nos ofrece la
1
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Reseñas
170
autora ponen en tela de juicio distintas instituciones, tales como la familia, el
matrimonio, la maternidad, entre muchas otras. Por último, esos personajes
que nos presenta la autora son casi siempre personas que provienen de o
circulan por los márgenes: outsiders. Entonces, nos encontramos a lo largo
de la narrativa de Nettel con distintos personajes marginales que, por estar
ocupando un lugar en el espacio, por reclamarlo, cuestionan distintas normas
y condicionamientos establecidos. Los divagantes, por supuesto, no es la
excepción.
La obra reseñada está compuesta de ocho cuentos que, de una u
divagantes. El título se explica en uno de los relatos que es, además, el que le
da el nombre al libro. En él, padre e hija, de vida bastante itinerante, se topan
en una expedición en barco con un ave. El padre le explica a esa hija narradora
excesivo esfuerzo que hace por la falta de viento, termina enloqueciendo,
desorientado y en lugares muy alejados de su hábitat natural. Así, tras esta
explicación, entendemos que esa desorientación, esa locura, esa lejanía
respecto del lugar de origen y el hábitat natural son el hilo conductor que
irá relacionando estos diferentes relatos y personajes a lo largo de la lectura.
literaria de Nettel. Consideramos que, con esta explicación, la autora —de
alguna manera— viene a darle nombre a aquellos personajes cuyas vidas iba
relatando desde sus primeras obras: los divagantes.
En cuanto al aspecto formal de este libro, podemos mencionar que la
prosa de la autora a lo largo de estos ocho relatos permanece, al igual que
en el resto de su obra, sencilla, concisa y sin ornamento excesivo. Nettel no
recurre a extensas descripciones de lugares, de personajes ni de sus mundos
—o justamente como su consecuencia— logra, con el uso del lenguaje, una
Los relatos que nos presenta Nettel en Los divagantes son diversos y
de la familia y una sobrina narradora que, tras un inesperado reencuentro, no
Constanza Molina 171
parece poder alejarse de él. Nos encontramos también con el enfrentamiento
de deseos entre un huérfano que imagina lo que sería tener una familia y un
lado de una mujer controladora y lo soluciona de una manera casi fantástica, y
mujer, sino con la envidia que le produce el reencuentro con un ex compañero
y aun así logra unirse para intentar salvar lo único que parece sostenerlos
título al volumen, instala el interrogante por los orígenes y el hábitat natural:
su familia, mexicanos que llevan una vida itinerante por el trabajo del padre
historias de distintos inmigrantes latinoamericanos que, por las dictaduras
instaladas en sus respectivos países, fueron a parar a México. Uno de ellos,
el uruguayo Camilo, será quien en gran parte instale estos interrogantes en
torno del desarraigo y el hogar en la mente de la narradora: Camilo, el ave
divagante.
Cabe destacar, además, que incluso nos encontramos con dos cuentos
del COVID-19 y el aislamiento que derivó de ella aparecen explícitamente
durante aquella época que hoy nos parece igual de lejana y cercana, al acecho
constante, tuvieron que verse obligadas a una extrema convivencia a la que
—casi podríamos decir— apocalíptico, en el cual aquel virus al que nunca se
le otorga un nombre no ha logrado ser combatido y la nueva normalidad a
la que nos enfrentamos durante el 2020 y una parte del 2021 pasan a ser
simplemente la norma, la normalidad.
A pesar de sus diferencias, las historias de los protagonistas de estos
relatos tienen algo en común: están, en palabras de la propia Nettel, signadas
de alguna manera, relatos de vidas ordinarias que están intentando atravesar
la existencia, superar el hastío y el cansancio de la vida rutinaria, de la familia,
de las relaciones amorosas, del mundo en el que habitan; que rechazan, por
Constanza Molina
172
distintas razones y de distintas maneras, los diferentes imperativos vinculares
que recorren, principalmente, los lazos familiares. Los ocho relatos están,
además, no solo atravesados por la nostalgia sino también por la insatisfacción,
por la incomodidad para con la propia vida, por la melancolía. Con Los
divagantes, Guadalupe Nettel vuelve a instalar la pregunta por los vínculos
La obra de Nettel, además, nos ayuda a retomar la idea de que literatura
y vida no son dos espacios aislados que nada tienen que ver el uno con el otro.
Las preocupaciones de los protagonistas de estos ocho relatos derivan de
nuestro presente y condensan, de distintas maneras, los interrogantes que
sino más bien como un nuevo espacio de diálogo al que podemos recurrir
espacio al cual recurrimos para saber algo más acerca de nosotros mismos.
Referencias
Hacia una literatura sin adjetivos. Comunicarte.
‘Los divagantes’. La Jornada. https: // .jornada.com.mx/
noticiacultura/guadalupe-nettel-publica-los-
divagantes
Los divagantes. Anagrama.
Constanza Molina 173
Nota al margen | Vol. I Nº 2
Pág 174 a 177
que llamamos tesis
Candela Yasapis
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
candelayasapis@mi.unc.edu.ar
Director: Dr. Jorge Bracamonte
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Codirectora: Dra. Lucía Feuillet
Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
A veces, la chispa que enciende la idea para un proyecto de tesis está escondida
a plena vista. Cuando llega el momento de elegir un tema, muchxs sentimos
más conveniente ampliar algún tema que nos haya gustado para no empezar
de cero. O quizás, queremos abrir un horizonte nuevo, como un explorador
el proceso, me di cuenta de que el eje de mi trabajo —y posteriormente de
mi tesis— siempre había estado latente a través de dos elementos que, a lo
largo de la carrera, me habían atraído: la literatura escrita por mujeres y el
fantástico.
Escribir un proyecto de tesis es como hacer un boceto del trabajo al
que te gustaría llegar. Como un artista, se traza el contorno de un dibujo que
es tan solo el inicio, es un mapa y una dirección, no para cumplirla a rajatabla
sino para usarla como guía en un camino largo que, a veces, parece volverse
interminable. Es importante entender que no se puede abarcar todo y que
se deben trazar límites: cuanto más claro sea el eje de la investigación, más
van acumulando páginas en ese monstruo que llamamos tesis, las ideas se
disparan: surgen nuevas perspectivas, líneas de sentido que habían quedado
ocultas u olvidadas.
en Distancia de rescate y Kentukis
es una autora argentina que ha recibido importantes galardones, como el del
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Kátharsis
Nota al margen
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Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
lectura de algunos de sus cuentos, decidí enfocarme en las dos novelas que
había publicado: Distancia de rescate y Kentukis, dos obras muy diferentes
entre sí que tenían un vínculo particular; la cuestión era entender cuál y
ponerlo en palabras. A pesar de que mi interés estaba puesto en lo que se
suele llamar el género fantástico, no había encontrado aún una perspectiva
desde la cual pudiera aportar una mirada diferente, no solo sobre las novelas
universo, quería encontrar una línea de investigación que fuera diferente
a lo siniestro o al new weird con los que la crítica asocia a la escritura de
para no perderse entre tantas ideas e información, también es fundamental
apoyarse en quienes dirigen dicho proyecto/tesis, porque pueden ofrecer una
y Lucía Feuillet quienes lograron que pudiera ver lo que me parecía confuso,
lo que parecía un callejón sin salida.
el fantástico como modo y no como género, desarrollado por Rosemary
Jackson; lo espeluznante, teoría de Mark Fisher; los niveles narrativos de
Gérard Genette y las voces narrativas de Aurora Pimentel. Habiendo leído
tanta teoría y descartado lo que no me interesaba, formulé la hipótesis que
autora con las voces y los niveles narrativos, ya que estos ponen en tensión
las enunciaciones de los personajes y provocan un efecto espeluznante. Si
bien esta suerte de cronología parece lineal, la realidad es que surgieron
muchas problemáticas en el medio, que fui incluyendo en la investigación de
manera tardía: por ejemplo, el tema de la tradición fantástica rioplatense en
aislada. Por el contrario, busqué conexiones, pero me enfoqué en autoras que
quedaron afuera del canon y de ese concepto mismo de tradición: escritoras
como Eduarda Mansilla, Juana Manuela Gorriti y Silvina Ocampo.
Regresando al análisis, que no fue lineal y que estuvo marcado por
un gran proceso de reescritura, surgió un problema que cambiaría el modo
para abarcar los niveles de sentido de las novelas ni para poder estudiar en
dos nociones fundamentales en la teoría de Fisher: los espacios simbólicos
y referenciales. Descubrí así que, en ambas obras, dichos espacios estaban
176
estrechamente ligados a las voces y niveles narrativos. De esta manera, a lo
largo de mi tesis pude responder las preguntas que en mi cabeza se generaban:
¿Cómo estas diversas voces y niveles tensionan y median la construcción
Cuando logré aclarar este panorama lleno de interrogantes, pude vislumbrar
sino también el funcionamiento del fantástico como un modo en constante
cambio y mutación, que se nutre y se inspira en otras fuentes de diverso
origen. También fue un punto de partida, un impulso hacia nuevos horizontes
que podrían conducir a un estudio profundo de los puntos de contacto de
estudio de escritoras que hayan quedado al margen de la tradición fantástica
argentina.
Si bien al principio todo fue caos y confusión, llegó un momento en el
que ese monstruo que llamamos tesis ya no era tal; a través de la escritura se
cruza un umbral y es ahí cuando el estudiante, casi sin darse cuenta, deja de
ser estudiante y entra de lleno en la investigación.
Referencias
Lo raro y lo espeluznante. Ediciones Alpha Decay, S.A.
Figuras 3
Fantasy. Literatura y subversión. Editorial Catálogos.
Constelaciones I. Ensayos de Teoría narrativa y
Literaturacomparada
Distancia de rescate. Penguin Random House.
Kentukis. Penguin Random House.
177
Nota al margen | Vol. I Nº 2
Pág 178 a 191
Ausencia
Incineradas desde adentro, mis voces se crispan
con cada llama de ausencia, y
el amor de charco que supo apagarlas
ahora solo es un ausente navegante.
Dejo que hablen solo los ojos,
dejo que griten el parto de una madre virgen.
Hay un espacio estrecho, los párpados se me levantan, y
aunque las cartas siempre se envíen
nunca espero una de vuelta.
Luca Salinas
Ausencia
179
Variatinta
Nota al margen
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La calle de don Nicasio
Sonó el timbre y don Nicasio se demoró un buen rato porque se estaba
vistiendo. Había salido a la calle hacía poco y ahora quería cambiarse de ropa
para recibir a su hija. Cuando contestó el citófono, el conserje le anunció que
ella iba subiendo.
El viejo carraspeó y abrió la puerta para recibirla. Del ascensor salió
una mujer cargando varias bolsas de supermercados, además de su cartera
al hombro y una carpeta bajo un brazo. Se veía muy cansada, pero aún así
levantó todo de un viaje y se acercó caminando con rapidez y decisión:
—Hola, mija.
—Pase, mija, adelante.
—Acá estamos, vivos todavía. Peleándola, usted sabe.
Ella fue a la cocina y dejó las bolsas en el suelo, quejándose del peso y del
sobre su trabajo.
—Sí, mija, todos.
abajo: tenía las canas despeinadas, por lo que asumió que había estado en
bien, es decir, activo, consciente y preocupado de su aspecto—. Recuerde
me recuerda... mire lo que le traje. —De una de las bolsas sacó una bata larga
y peluda, azul marino con un bordado en el pecho.
Don Nicasio la miró con sospecha:
—Una bata, po. Para que se abrigue altiro cuando salga de la ducha, y
Él miró el atuendo, que le parecía algo de otro planeta. Levantó las
cejas y, suspirando, tomó la prenda y la llevó a su dormitorio. Se la puso, se
miró al espejo. Meneó la cabeza y se la sacó. La dejó sobre la cama y volvió
a la cocina, donde su hija terminaba de guardar algunos comestibles en el
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Variatinta
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Tomás Veizaga Ramírez
refrigerador.
—No le gustó —dijo ella.
—Sí me gustó, mija, gracias. —Se acercó a ella y le besó una mejilla.
Su hija hizo como que lo abrazaba y aprovechó de olerlo.
—No se me haga el leso. Usted sabe que lo vieron el mes pasado en la
esquina.
Don Nicasio alzó los brazos y fue al living a mirar por la ventana. Estaban
en un piso veinte.
Cuando su hija terminó de ordenar la cocina, se acercó a su padre,
pero no sabía qué decirle para que no hubiese discusión. Se paró a su lado y
miró hacia afuera a través del gran cristal que aislaba los sonidos de la calle.
—Este barrio es bonito, papá. Es tranquilo. Usted tiene todo lo que
necesita, ya se lo dije: este es su departamento. Suyo. No tiene nada que... —
Inspiró, con los ojos cerrados, para cuidar mejor sus palabras—. Por favor, lo
—Pasan hartos autos por acá —respondió él—. Pero no se escucha casi
costumbres.
Ella suspiró y volvió a la cocina. Tomó su cartera y empezó a repasar,
de pie, el contenido de la carpeta: tenía una presentación de trabajo a las tres
de la tarde con unos clientes del extranjero.
Pasado un rato, Don Nicasio se asomó a la puerta y le preguntó si quería
almorzar. La respuesta fue escueta:
—No alcanzo, papá, ando apurada. Pero usted sírvase, le traje un
plato listo, se lo dejé ahí. —Indicó el refrigerador sin levantar los ojos de sus
café y parto al trabajo. —Aún con la vista en la carpeta, extendió un brazo para
encender el hervidor.
—Ese es el termo, mija —dijo don Nicasio, y encendió el hervidor que
estaba un poco más allá.
—Gracias.
—Estaré viejo pero no loco. Uno se acostumbra a ser como uno es...
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Ella siguió leyendo, inmóvil salvo por sus pupilas.
Don Nicasio suspiró y fue a su dormitorio, se puso la bata nueva, se
miró al espejo con un rostro en blanco y volvió al comedor. Tomó un libro
de la repisa, se sentó sobre un sillón al lado de la ventana y empezó a hacer
como que leía. En realidad, estaba mirando hacia afuera: a los autos que se
detenían en la luz roja del semáforo, allá en la esquina. Intentaba escuchar,
pero estaban muy alto y la ventana parecía cosa de magia.
Su hija apareció sosteniendo una taza de café y se sentó en la mesa
del comedor. Seguía leyendo sus papeles, pero en un momento levantó la
vista y vio al viejo con la bata puesta, y más encima con un libro. Le pareció
que estaba todo bien, y que por ende era un excelente momento para seguir
enfocada en preparar la presentación.
Cuando se terminó su café, ella cerró la carpeta, tomó su cartera y
sacó las llaves del auto. Se paró, carraspeó y se acercó al viejo:
Es bonita esta calle. Pasan hartos autos. Uno descansa tranquilito... ¿Esta
—No, papá, es para mirar nomás.
Don Nicasio dejó el libro sobre su regazo y apoyó la cabeza en el respaldo
del sillón, que se reclinó levemente con su peso. Su hija se acercó y le besó
la frente. Le dio gusto, porque se veía bien ahí en el bergere que ella había
viviendo en un buen departamento de un barrio decente. Era casi como la
imagen que se había proyectado en su mente del padre-anciano que siempre
había querido tener.
—Qué bueno verte así, papi, me quedo tranquila. Voy a tratar de volver
en la noche... un rato aunque sea, pero no creo que pueda... Hoy llegan unos
clientes de afuera, estamos todos hasta el cogote...
la próxima. Ahí me llama nomás, usted sabe.
acercó al conserje. Le preguntó si don Nicasio había estado saliendo mucho.
El tipo contestó sonriendo y girando sobre su silla:
—No, señora Lidia, no se preocupe. Ha estado todo tranquilo.
El conserje la vio salir hacia el estacionamiento de visitas. Luego, a
través de las cámaras, vio cuando el auto se acercó a la reja y apretó un botón
Tomás Veizaga Ramírez
182
suspiró y meneó la cabeza. Sacó su celular y empezó a matar el tiempo.
Un par de horas más tarde levantó la vista cuando se abrieron las
puertas de uno de los ascensores. Apareció el viejo, vestido como se vestía
todos los días desde hace quizás cuántos años: un pantalón gastado y una
chaqueta desteñida. Sin embargo, sus zapatos estaban lustrados, su camisa
era blanca y llevaba las canas bien aplastadas con gel.
—Usted sabe, don Nicasio —respondió, alzando los hombros.
no te gusta...
El viejo atravesó el lobby sonriendo y arrastrando los pies, como
siempre.
Llegó al semáforo de la esquina, donde se detenían los autos. Ahora
vehículos colmaban la esquina de la calle de don Nicasio. El ruido del tránsito
siempre le traía recuerdos.
Con su paso cansino y su pinta dominguera de la vieja escuela, se
la palma arrugada de su mano derecha, mientras con la izquierda saludaba
mecánicamente a los innumerables rostros que lo miraban desde el otro lado
de los cristales.
Tomás Veizaga Ramírez
Tomás Veizaga Ramírez
La calle de don Nicasio
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El cuarto
Esa casa siempre tuvo algo que me fascinó. Cuando era un niño que apenas
tenía la altura para alcanzar los picaportes, me pasaba horas recorriendo las
habitaciones. Corría a una y esta era tan distinta a la anterior que me sentía un
viajero entre dimensiones. Un cuarto podía estar colmado de cuadros y el de
al lado, lleno de artículos de jardinería. Una habitación de amplios ventanales
y piso de madera, junto a una cuyas paredes eran negras y tenebrosas. Los
baños podían estar cubiertos de azulejos rojos, verdes o incluso dorados. La
cocina estaba provista de estanterías llenas de vajilla oriental y frascos de
especias. Sillones de las más diversas formas y colores ocupaban su lugar
junto a lámparas que esperaban su turno para ahuyentar la oscuridad. Las
galerías y los balcones con baldosas de mármol junto a los hipnóticos motivos
en las alfombras de los dormitorios.
Pero la casa también tenía ese cuarto en la esquina. En el piso de
de las tantas habitaciones. Su estructura era bastante simple. Dos puertas,
dos ventanas, alfombrado de color beige y unas paredes de color blanco
hueso eran sus aspectos estables. Pero lo que distinguía a este de los demás
cuartos no eran sus aspectos estables. A medida que crecí y visité la casa,
tomé conciencia de una silenciosa mutabilidad. En mi carrera y afán por verlo
todo, solía pasarlo por alto, pero eso cambió a medida que pasaron los años
y se diluyó la fascinación por los azulejos, la vajilla oriental o las hipnóticas
alfombras.
Lo primero que noté fue que nadie usaba ese cuarto. La casa tenía
muchos. Tal vez incluso demasiados. Pero de alguna forma, y sin importar
lo cómodas que fueran las camas o la forma de sus roperos, siempre había
alguien dentro de ellos. Siempre había cosas por limpiar, libros para leer y
sillones para descansar. Siempre había un cuarto preparado para esas nobles
tareas. Un lugar donde dormir o un lugar donde estar despierto. Un lugar
donde esconderse o donde correr con los ojos cerrados. Pero esto no sucedía
en el cuarto de la esquina.
No es que el cuarto pasase desapercibido. Las personas se detenían
a mirar por las ventanas o hacer algún comentario sobre el color de las
paredes. Lo que sucedía es que no parecía tener ninguna función aparente.
Nadie pasaba mucho tiempo en él. Nadie nunca se sentaba a comer o pensar
Nota al margen
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Variatinta
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y nunca una pareja bailó descalza en la alfombra beige. De alguna forma, el
cuarto no resultaba cómodo para esas tareas.
Lo segundo fueron los muebles. Las estanterías se colocan al alcance
de la mano, las macetas en lugares donde llega el sol y los relojes se ubican
encima de las puertas. Pero estas reglas no se aplicaban al cuarto de la esquina.
Todas las mesas, las de día y las de noche. Todos los electrodomésticos, los
nuevos silenciosos y los viejos murmurantes. Instrumentos musicales varios
u elementos deportivos. Nada parecía encajar en él.
Como si fuera el síntoma de una enfermedad, las cosas siempre
parecían fuera de lugar. Era algo que iba más allá de la forma en que se lo
ordenara. Los muebles eran muy pequeños o muy grandes. El color de esa
para esas fotos. Incluso se descartó la posibilidad de usarlo como depósito,
pues, incluso el desorden se veía extraño.
Por esto el cuarto captó mi atención. Los muebles cambiaban con
las estaciones. Siempre aparecía alguien que sostenía haber encontrado la
solución al enigma, pero estas solo desembocaban en nuevas frustraciones.
intentaban convertirlo en algo que no podría ser.
Eventualmente fue vaciado. Se habían agotado las ideas. Se había
consultado a expertos y a inexpertos. A jóvenes y adultos. El cuarto no tenía
caso y lo mejor que se podía hacer era dejar las paredes desnudas e ignorar
el problema.
Fue en ese momento que noté que el cuarto se hacía más pequeño.
Al principio, como era de esperar, nadie se percató. Pero yo estaba
embelesado con él y fui el primero en notarlo. Ocurría siempre luego de una
noche particularmente silenciosa. Centímetros. Nunca de forma abrupta.
Pero pasó el tiempo y los centímetros se hicieron metros. El techo pasó de
elevarse por encima de mi cabeza a estar al alcance de mi mano estirada.
Luego tuve que agacharme para poder permanecer en él. Posteriormente,
tuve que pasar a rastras por la puerta. Finalmente, solo podía ver a través de
ella y no pude ingresar más a la habitación.
Decidí que lo mejor que podía hacer era acompañarlo en ese proceso.
Comencé a viajar mucho más seguido a la casa y busqué excusas para
quedarme a dormir. Habitaciones sobraban. Pasaba mis días leyendo en una
silla y notaba como el cuarto me lo agradecía. Sentía que de verdad había algo
especial en sus blancas paredes y en la forma en la que la luz se arrojaba en
la alfombra.
Las tardes de lluvia pude ver como lloraban las ventanas.
Galo Ingignoli
El Cuarto
El Cuarto
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Cuando ya no pude entrar, me senté en la habitación de al lado. Hablaba
en voz alta de las cosas que iba a hacer luego o de las cosas que ya había
hecho ese día. Le conté cosas graciosas y otras no tanto. Había momentos en
los que incluso sentía que yo me hacía más pequeño.
Un día miré por última vez a través de la puerta. Ahí estaban las ventanas
y ahí estaba la alfombra beige. Las voces y las huellas de todos los que habían
cruzado por él.
Galo Ingignoli
Galo Ingignoli
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La Ola
La llamada llegó un sábado en la noche mientras hacía las compras nocturnas
en una cadena comercial a dos cuadras de casa. Ojeaba una revista de chismes
ensimismado y asombrado, como es común, por la murmuración sinigual
escrita en aquellas negras páginas. Nombres y rostros siempre conocidos
desfavorecidos por comentarios de voraces escritores impulsados por un
hambre popular y la angustiosa necesidad de ver a un ídolo caer; todo eso
pasaba frente a mis ojos mientras esperaba que una señora de no más de 30
años, con índices de una temprana obesidad, apaciguara los pueriles deseos
de su hijo. El niño lloraba, estampaba la cabeza contra el mostrador y berreaba
como ningún otro moribundo animal que hubiera tenido cabida en la faz de
la tierra. Con una apresurada vuelta de hoja, me recordé nunca tener hijos.
en el centro de la ciudad, antes de decidirse a hacerlo en mis pantalones.
izquierdo, deseoso de cualquier distracción a tan lamentable espectáculo.
…
la última caminata de Los caminantes.
En 1999, Román Molinares junto a su hermano Sebastián emprenderían
una caminata que marcaría el inicio de algo trágico que tendría lugar este
Los caminantes ya se habían establecido como una comunidad
los hermanos Molinares no encontraron otro modo de subsistir la naciente
comunidad que fragmentándola en pequeños grupos de no más de 35
integrantes cada uno. Fue por estas fechas que surgiría la frase que marcaría
creó. La dijo en una incursión, años atrás; a Sebastián le gustó, entonces se
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Variatinta
Nota al margen
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Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
después del accidente cuando lo entrevisté. A continuación, transcribiré una
parte de nuestra charla:
decían cuando contaban las cabezas de todos antes de subir y al bajar. No
querían que se nos olvidara nadie.
—No, nunca. —Piensa, se soba la mejilla y luego agrega—: bueno, hubo
una vez en que alguien se perdió. Una niña, de no más de 12 años. ¿Era Sara,
Se perdió como por una hora hasta que la encontraron abrazada a un árbol.
—No, no iba sola: su papá iba con ella. Nunca dejaríamos que un menor
se nos pegase sin la supervisión de un adulto.
—Hasta donde tengo entendido, en el grupo del 22 iban menores de
—Sí, pero eso es distinto. Nuestras reglas estipulan que ningún menor
de 15 años nos podrá acompañar sin la supervisión de un adulto. Los chicos
—Sí, así es.
Ante esta petición, Javier mira al suelo, incómodo y tarda unos segundos
en responder.
—Francisco era el más joven, pero llevaba más tiempo en el grupo. Era
muy temeroso; solía llevar pantalones largos de mezclilla porque tropezaba
seguido. Ernesto era todo lo contrario: era bravo, aventado. Escalaba como
ningún otro y no vieras las sonrisas que se aventaba al estar hasta arriba; el
Francisco Torres y Ernesto Guevara: las dos víctimas más jóvenes de
la noche del 22. El primero, muerto, lacerado desde dentro, y el segundo con
una amnesia disociativa grave, incapaz de aportar ningún dato relevante a la
fui de los pocos. Estaba frente a todos; era el líder del grupo. Ernesto estaba
188
…
A continuación, pretendo rescatar parte de la cronología mandada a N
con el objetivo de poder rescatar algo para mí mismo. Los hechos fueron
reconstruidos con base en las declaraciones hechas por los sobrevivientes.
CRONOLOGÍA DE LOS HECHOS: 22/01/22
afueras de la gasolinera DOI al noreste de la ciudad. Entre ellos se encontraban:
Rayo, María Pilar Olivas Hernández, Rafael Juárez Meza, Jorge Fernández
del Valle, Sara Gallegos Acosta, María Rosario Gamero, Jesús Salvador Amado
cerro La Ola, media hora más tarde.
…
Es raro el hecho de que hubiera discrepancias en la presencia del hedor;
algunos, como Urías Duarte, alegan que el hedor se presentó tan pronto como
que todo se fuera al demonio.
Otro aspecto por destacar es la zona. Cuando interrogué a Urías Duarte
al respecto, él comentó:
—¿Por qué La Ola
—Sí, así es. Pero desde que García Morrón entró como gobernador,
189
esa y muchas otras zonas de la ciudad que hasta mediados del siglo pasado
habían estado cerradas al paso peatonal fueron reabiertas. El padre loco de la
Iglesia del Sur se puso rojo de furia cuando quitaron los tablones a principios
del año pasado. La Ola llevaba rato así, cosa de un año o año y medio, pero
…
La noche del viernes soñé algo particular.
Estaba en plena naturaleza, Deum se postraba ante mis pies,
empequeñecido. El recio viento desprendía las prendas de mi cuerpo y hacía
volar los cabellos por sobre mi frente. Todo se sentía bien, muy bien; entonces
un olor metálico me inundó las fosas nasales.
Gritos. Uno, luego otro; un coro infernal a mis espaldas, entonces
…
mierda negra y descomunal le entró por la boca y se expandió dentro de él.
Lo atrapó cuando trataba de huir. Él estaba a mi lado, intentó correr, pero
…
Deum. Algo pasa en Deum. Pensé que todo eran meras coincidencias,
pero desde que vi las fotos de la masacre he tenido lóbregas pesadillas que me
interrumpen en sueño y hacen que María me pregunte si todo está bien; no
lo está. Pienso que N sabe algo; debe de saberlo. Primero el caso de ese raro
de las montañas, luego lo del joven Ortuño y su padre y ahora esto. Siempre
hay una constante en el caso: a la gente no le importa. Me cuesta cada vez
más sacar la información y, cuando no, la gente lo relata como si fuera cosa
de todos los días. Esto es extraño, muy extraño.
De perder la cabeza, estas entradas y los pocos extractos que pude
rescatar de los documentos mandados a N serán la única prueba de mi camino
…
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muerta. Tan solo tenía 12 cuando pasó, cuando la perdí, pero ella estaba allí,
al lado de Panchito antes de que este explotara desde dentro y nos cubriera
a todos con su sangre.
Angel Yared Hernández Quijada
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Atrapar un instante mágico
Allí donde la vida levanta muros,
la inteligencia abre una salida.
Marcel Proust
Una nota al margen nos habla no solo de una técnica que
posibilita resumir la idea principal del párrafo de un texto, sino
que también se trata de una acotación lúcida dentro de la página
de un libro. Este ejercicio devela la apropiación del escrito, en
el sentido de hacer carne las ideas y pensamientos del autor.
Se establece, entonces, un diálogo anacrónico donde el lector
analizando el texto. La escritura de una nota al margen es
sinónimo de rapidez mental, de sagacidad y de inteligencia.
explicitud en la transposición al teatro musical de Despertar
de primavera
teórica a Orlando
tantos otros, se vislumbra el ingenio y el excelente trabajo de
Palabras de cierre
Palabras de cierre
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El nivel de profundidad en el estudio de las obras presentes en
el análisis literario es una forma de literatura. El análisis teórico
es un modo de perpetuar la obra y lo que en ella se quiere decir,
como así también de honrar o disentir con los autores.
Tanto el trabajo de los autores como el del equipo editorial
es admirable por la excelencia y el espíritu comunitario. Nota
al margen introduce a los alumnos en el ejercicio creativo de la
investigación, los estimula a comenzar a poner en palabras lo
que el libro les hace sentir. Así, el estudiante inicia una carrera
en la investigación teórica que continúa con ponencias en
congresos, jornadas, etc., como así también, que contribuye en la
instrucción de escritura del Trabajo Final de Licenciatura, tesis y
demás producciones académicas.
A seguir dejando huellas imborrables en la academia, en el alma
y en la literatura.
Lic. Laura Mercedes Prada
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Palabras de cierre
