Vol. - °1 | 023
Dirección
Vol. I | Nº 1
Período enero-junio 2023
Escuela de Letras
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
Comité editorial
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Eliana López D’Angelo, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0009-7349-5861
Alfonsina Lopez, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0003-0351-3242
Ignacio Jorge Manfredi, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0001-7177-2305
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
María Elena Ventura, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0002-0814-6496
Arte y diseño
Portada e ilustraciones
Paula Inés Balaszczuk
Maquetación
Ignacio Jorge Manfredi
Corrección
María Emilia García Pepellin
Eliana López D’Angelo
Alfonsina Lopez
Francisco Pagés Reimon
María Elena Ventura
María Victoria Martínez......................................................................
María Gabriela Boldini.......................................................................
7
9
Preferiría no hacerlo 12-165
La enfermedad como obra de arte en La señora Dalloway y en los
escritos autobiográcos de Virginia Woolf
Malena Brenda Ferranti Castellano...................................................
Narrar el horror: un análisis de la violencia en la literatura
contemporánea latinoamericana
Mariana Monti....................................................................................
Nosis y Safo: la intertextualidad como delimitación de una poética
femenina propia
Nicolás Pedro Alberto Reales............................................................
13
La poesía universal progresiva y la literatura innita borgeana:
diálogo entre el Romanticismo de Jena y la obra de Jorge Luis
Borges
Gabriela Magdalena Timossi.............................................................
Modulaciones del fantástico: continuidades cortazarianas en Siete
casas vacías de Samanta Schweblin
Miqueas Gatti....................................................................................
Como gustéis: una aproximación al homoerotismo femenino en la
dramaturgia de William Shakespeare
Martina Coraita Safar y Melina Cloe Dinoto.....................................
La racialización en memorias decoloniales de la interculturalidad:
La Reina Ginga, de José Eduardo Agualusa y Río de las congojas,
de Libertad Demitrópulos
María Cintia Gerez.............................................................................
21
La inutilidad protagonista en El ayudante (1908) de Robert Walser
Valentin Brito.....................................................................................
Índice
7-11
3-4
Palabras de apertura
Índice
Prólogo
Comité editorial..................................................................................
5-6
5
La interioridad compositiva: modos de leer y escribir la intimidad
en “Cuando den las nueve en el barrio de jardines” de Alejandra
Laurencich
Florencia Cutri...................................................................................
33
46
60
71
79
92
104
3
Índice
“Para el puente el cielo y para el hombre la tierra”. La ciudad
moderna y la mirada del cronista en Escenas norteamericanas
María Sofía Marturet..........................................................................
La mujer contra el patriarcado: análisis comparativo entre La
vegetariana y Las aventuras de la China Iron
Florencia Falcón................................................................................
El Martín Fierro en la literatura argentina contemporánea: las
reescrituras de Martín Kohan
Tomás Pachamé de Gracia...............................................................
La literatura y las cosas 166-191
“Teníamos barricadas con ores”: la relación entre sujetos
populares y violencia en La Virgen Cabeza (2009), de Gabriela
Cabezón Cámara
Guadalupe Garione...........................................................................
La araña luminosa: el dilema del signicante en traducciones al
español del título O lustre, de Clarice Lispector (1946)
Sofía Pavesi......................................................................................
García y la máquina de hacer-creer: cciones y contracciones en
Películas (1977)
Camila Aguirre Vallés........................................................................
Reseñas 192-196
Los escritores y sus representaciones, de José Luis De Diego:
una aproximación al campo literario argentino
Camila Victoria Esquivel....................................................................
Kátharsis 197-201
Ansiedades y creencias en la construcción de un problema sobre
la LIJ y las representaciones de género
Martina Paillalef.................................................................................
Variatinta 202-214
Memorias para Osvaldo Schwartz
Tomás Pachamé de Gracia...............................................................
Recuerdo las hortensias
Sofía Desirée.....................................................................................
Clasicación tipográca de las cosas del mundo
Ignacio Pantano.................................................................................
Paraná
Lucas Collantes.................................................................................
De la caballería al shōnen: exploración en el cambio de géneros
literarios en Don Quijote de la Mancha, El manga
Agustín Alejandro Bergonce.............................................................. 116
125
133
144
155
167
179
193
198
203
210
211
213
Índice
4
Prólogo
Venimos de una nota al margen. De un garabato al costado de
un libro, del intento por capturar un pensamiento fugaz que nos
deja una lectura en las orillas de una fotocopia, heredada quizás,
donde lxs estudiantes pasamos la mayor parte de nuestro tiempo.
Arribamos en un barquito de papel para erguir esta ciudad de
tinta.
Fue ahí, en los márgenes, donde anotamos por primera
vez los verbos de este proyecto y, poco a poco, esos márgenes
se fueron achicando, se llenaron, ya no alcanzaban. Entonces
empezamos a construir andamios; colocamos tablas para no
acampamos debajo de una esquina doblada y nos abrigamos
con otrxs. Venían de libros lejanos, traían letras nuevas. A ellxs
también les habían quedado chicos los márgenes.
Ensayamos una y otra vez el despegue: escritura y
reescritura, lectura y relectura. Caminamos sobre nuestro propio
trazo. Siempre volvíamos a ese margen, al germen. Hasta que
un día sucedió, nos caímos. Entonces descubrimos que lo que
estaba por fuera de los márgenes era todavía más grande, que
los pensamientos se volvían monumentos y las notas se hacían
hojas.
Nota al margen nació ahí, en el margen de un apunte; en
5
Prólogo
los costados de un cuaderno al que siempre volvemos, como un
mapa. Porque es en los márgenes donde todo se origina, donde
quienes estudiamos literatura maquetamos la materia informe
de nuestra disciplina. Nuestra revista es una invitación a ampliar
de una revista estudiantil, no podía ser de otra forma. Un espacio
de iniciación y formación donde el margen es el protagonista, y
las ideas germinales se extienden y nutren. Un espacio ideado
para la socialización del garabateo liminar que precede al texto.
En este, nuestro primer número, no podemos más que
mundos de papel, que se aventuraron con nosotrxs a descubrir
qué hay más allá de los bordes. A quienes compartieron
sus intereses, sus proyectos y experiencias, su creatividad,
sus anhelos y saberes. Gracias a eso hoy estamos acá todxs
reunidxs. Agradecemos también a quienes hicieron posible que
los márgenes se amplíen: a nuestra casa de estudio, la Escuela
de Letras y la Facultad de Filosofía y Humanidades; a nuestrxs
docentes, que irrigan la tierra donde sembramos nuestras
propuestas, especialmente a María Victoria Martinez y Gabriela
Boldini, que han velado por este proyecto y sus gestorxs; y a la
educación pública, que nos permite a lxs estudiantes la creación
y participación de espacios donde el saber se democratiza.
Entregamos hoy estas páginas con la esperanza de que
se conviertan, nuevamente, en el margen de otrxs; en fuente de
todo, venimos de una nota al margen.
Comité editorial de Nota al margen
Prólogo
6
María Victoria Martínez
Universidad Nacional de Córdoba
Nota al margen, un proyecto de corazón estudiantil
En el ámbito de nuestros estudios se ha conformado ya una
privilegiada para dar a conocer nuevas voces, y muchas veces
también espacio de formación de lectores y escritores; revistas
a menudo sostenidas en el entusiasmo y la pasión de quienes se
echaron al hombro la propuesta editorial.
Tal es el caso de Nota al margen, un proyecto de corazón
estudiantil, sustentado en el brío, el talento y la creatividad de
un grupo de estudiantes del área de Estudios Literarios de la
Licenciatura en Letras Modernas con ganas de más: más espacios
de difusión para la producción académica y de creación, más
lugar para el intercambio de haceres y saberes de quienes están
comenzando sus estudios y de quienes están ya en los tramos
con el acompañamiento de docentes especialistas, puedan ser el
cimiento de futuras investigaciones. Un espacio ofrecido como
scriptorium de escritura académica para artículos y reseñas, a
ser socializados más allá de nuestra pequeña gran comunidad
de la Escuela de Letras de la UNC (¡atención editores con las
picardías de Titivillus!). Así también un espacio para la creación,
que convoca a compartir cuentos y poesía; y que abre la puerta
7
Palabras de apertura
a nuevos nombres y talentos por conocer, quizás visitados por la
reina Mab, en su carro hecho de una sola perla...
Un proyecto abierto, plural y colaborativo, digital y
semestral, hermosamente literario, con secciones seductoras
cual las sirenas de Ulises: “Preferiría no hacerlo" (muchas
gracias Bartleby, Hermann Melville; muchas gracias Enrique Vila
Matas); "La literatura y las cosas”, una invitación a literaturizar
lo cotidiano del entorno como excusa para seguir escribiendo y
más secciones, que preferiría no mencionar, para que cada quien
se tiente en el placer de abrir su propio juego.
Debo celebrar aquí el apoyo que la Escuela de Letras, el
Centro de Investigaciones y el Consejo Directivo de la Facultad de
Filosofía y Humanidades, en el ámbito de la universidad pública,
brindaron generosamente a esta iniciativa.
Debo decir muchas gracias, además, a los gestores de
este proyecto, por ofrecerme un lugarcito para mi modesta
contribución al sueño de estas “rueditas de la bici”, que nos
ayudan a todxs, siempre a mano las letras en nuestras mochilas,
en el aprendizaje del vivir.
Nota al
margen, por ensayar respuestas para ofrecernos la posibilidad de
habitar mundos más amables. Ahora, vamos para adelante; como
dijo el poeta: ¡Ya se ordenarán los sueños, mañana se ordenarán!
¡Hoy, a romper y a cantar!
Dra. María Victoria Martínez
Palabras de apertura
8
Nota al margen, un convite de voces juveniles
Y un día, los jóvenes, inquietos de hondas y lejanas inquietudes ...
abrieron las puertas y tomaron lo suyo, sin pedírselo a nadie.
Animaba sus mentes un profundo anhelo de renovación
Bajo este mismo cielo, y sobre estas mismas calles que hoy
transitamos en este rincón del mundo, un grupo de estudiantes
universitarios imaginó –allá por 1918– que la juventud, con
todo su vigor y entusiasmo, debía devolverle a un mundo
añejo y desencantado la espiritualidad de la belleza y las ideas,
para tallar una nueva civilización, más humanitaria y sensible
frente a los problemas sociales de su tiempo, en esta periferia
latinoamericana. Eran los jóvenes que redactaron la Reforma
Universitaria de 1918, quienes genuinamente comprendieron el
sentido político y emancipador del conocimiento, convencidos
de que en las universidades podían encontrar tierra fecunda para
impulsar esa pulseada renovadora y revolucionaria.
En su discurso de clausura del Congreso de Estudiantes
en Córdoba, Deodoro Roca planteaba cuáles eran las urgencias
e ideales de la nueva generación americana y trazaba un nuevo
y hombres americanos, que pudieran adentrarse y abrirse a
María Gabriela Boldini
Universidad Nacional de Córdoba
9
Palabras de apertura
la comprensión de lo propio. En otras palabras, hombres y
mujeres que se animaran a “vivir” sustantivamente en América,
utopías; poniendo alegría en la casa, con la salud y el corazón.
Si en las universidades anidaba el secreto de las futuras
transformaciones, ¿cómo conformarse simplemente a “pasar” por
ellas, sin “vivirlas”? ¿Cómo negarse a la experiencia movilizadora
y liberadora de pensar con otros y para otros, de construir
saberes desde lo colectivo, de abrirse al diálogo con la sociedad
y el pueblo?
Nada más apropiado para honrar esta bienvenida a Nota
al margen, que desempolvar estas palabras vibrantes y -ya
centenarias- de Deodoro Roca. Esta revista estudiantil, que
surgió como iniciativa de un grupo de estudiantes de Letras
de la FFyH–UNC, ya circula felizmente en nuestra comunidad,
congregando voces de estudiantes de nuestra casa y de otras
universidades del país. Es un espacio de publicación estudiantil
que aspira a promover la difusión de textos académicos y
producciones artísticas sobre literatura, con el objeto de
establecer diálogos intelectuales y culturales; crear redes que
habiliten el intercambio de lecturas críticas y literarias entre
estudiantes, propiciando la discusión, el análisis, la socialización
de saberes. Se trata de una plataforma de formación para futuros
profesionales de la literatura, que complementa las trayectorias
que impulsan este proyecto, leemos en Nota al margen y en otras
publicaciones estudiantiles que ya circulan en nuestra Escuela de
Letras, una continuidad y realización de los ideales reformistas
que siguen siendo la bandera de nuestra universidad. Estudiantes
Palabras de apertura
10
inquietos que producen, que construyen solidariamente, con un
posicionamiento crítico y político frente al conocimiento, y en
mutua interpelación con la sociedad.
Conscientes del anquilosamiento y el dogmatismo
intelectual; del esnobismo y el desencuentro de la universidad
con el pueblo, a principios del siglo XX, los jóvenes de la Reforma
se animaron a romper la “última cadena de la antigua dominación
monárquica y monástica” (Roca, 1918), para redimirse de los
vestigios de una mentalidad colonial, en un mundo moderno y
vertiginoso. Ubicados en otro escenario histórico, hoy asoman
nuevos desafíos para las nuevas generaciones; retos que
apuestan, sin duda, por una política descolonizadora, situada y
crítica del conocimiento.
Nota al margen es un convite de voces juveniles. También
es una apuesta y una invitación para nuestros/as estudiantes y
futuros/as investigadores/as en literatura, a mirar, pensar, crear
desde los márgenes, habilitando nuevas perspectivas críticas
y coordenadas epistemológicas para resistir el colonialismo
cultural. El ya mencionado Deodoro Roca señalaba que toda
conquista fecunda de la personalidad o la ciencia era un poema
de rebeldía. Que así sea; que así quede plasmado en las páginas
de esta revista estudiantil universitaria, para contar con menos
vergüenzas y sumar más libertades.
Dra. María Gabriela Boldini
11
Palabras de apertura
Nota al margen | Vol. I Nº 1
Nota al margen | Vol. I Nº 1
Páginas 12-165
La enfermedad como obra de arte en La señora Dalloway
y en los escritos autobiográcos de Virginia Woolf
Malena Brenda Ferranti Castellano1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
malena.fcastellano@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: entendemos que, en la novela La señora Dalloway (1925) de Virginia
Woolf, el personaje de Clarissa encarna una postura hacia la existencia donde
sostiene el impulso de vivir a costa de la presencia irremediable del dolor.
El personaje de Septimus, por su parte, se inclina a ceder a la muerte como
huida de un mundo incapaz de ser un refugio. La lectura de la obra, a la luz
de esta aproximación dual hacia la vida que encarnan dichos personajes y
de una selección de diarios y cartas de Woolf, nos permite pensar la idea de
En este trabajo, nos proponemos indagar desde una perspectiva comparada
la idea de enfermedad que se traza entre los personajes mencionados de La
señora Dalloway y la enfermedad que narra Woolf en una selección de textos
aparece cargada de técnicas estetizantes que la dibujan como una obra de
arte en estos escritos.
Palabras clave: Virginia Woolf, enfermedad, belleza, lenguaje, estilo.
Introducción
La señora Dalloway, cuarta novela de Virginia Woolf, sale a la luz en 1925. Hasta
ese momento, en la vida de Virginia estaban presentes tanto los episodios de
debilidad relacionados al padecimiento de depresión, cambios de humor y
crisis nerviosas, como los períodos de bienestar y felicidad vinculados muchas
veces con la escritura. Junto a esta inestabilidad, un elemento constante
a lo largo del tiempo era la búsqueda de un estilo personal en sus textos.
Parafraseando a la autora, luego de El cuarto de Jacob (1922), Woolf siente que
1 Con aval del Lic. Francisco Salaris, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
13
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
ha comenzado a descubrir la manera de decir algo con su propia voz. Gran
parte de esta voz distintiva está relacionada con el desarrollo de su estilo,
donde aparecen técnicas como el monólogo interior o el estilo indirecto
libre, que conforman una parte relevante de su narrativa.
En relación con la presencia de la enfermedad en su obra, entendemos
que representarla habilita a Woolf a expresar aquello que llama la “confusión
de su propio espíritu”; es decir, una indagación o una apertura hacia la
exploración de la naturaleza humana. Además de constituir material literario
para la novela, la enfermedad también está presente en sus diarios, esta vez
como un elemento directamente vinculado con su experiencia vital. Esta
que abordaremos, de tal manera que permitirá atisbar una dimensión
parece ser aquello que traslada a Virginia Woolf hacia un estado más cercano
a la dicha, también admite la oportunidad de reconstruir la vivencia de la
enfermedad con una amplia fuerza expresiva o una densidad que facilita el
lenguaje.
A propósito de La señora Dalloway, en sus apuntes Woolf anota
rápidamente: “quiero explorar la locura y el suicidio. O mejor: una comparación
paisajes. Evitar como sea la personalidad” (2021, p. 177). En este sentido, nos
proponemos explorar cómo Woolf –no solamente en su novela sino incluso
también en ciertos fragmentos de sus diarios– combina ambos elementos,
la enfermedad y la literatura, de tal forma que dibuja a la primera con cierta
utilización del lenguaje que termina por construir un estilo particular. En un
primer apartado, exploraremos la representación de la enfermedad que Woolf
desarrolla en sus diarios y, en un segundo momento, veremos cómo aparece
en La señora Dalloway. Nos concentraremos, para ello, en los personajes de
Septimus y de Clarissa.
Las técnicas estetizantes en la enfermedad de los diarios
En los diarios de Woolf, la expresión escrita de su propio malestar está
impregnada, en determinadas ocasiones, de la utilización de recursos
literarios como la metáfora. En junio de 1929, escribe: “me he sumergido en el
gran lago de la melancolía. ¡Señor! ¡Qué profundo es! Sólo puedo mantenerme
profundo” (Woolf, 1953, como se citó en Forrester, 1988, p. 123). A partir de
Malena Brenda Ferranti Castellano
14
15
la lectura del texto “Virginia Woolf: el vicio absurdo” de 1973, escrito por la
crítica francesa Viviane Forrester, y del estudio “El simbolismo del agua en las
novelas Al Faro y Las olas de Virginia Woolf” de Gabriela Ughi2, podemos decir
que esta selección léxica vinculada con el agua en Woolf es un procedimiento
el estado de la conciencia enferma y la experiencia en los espacios de agua.
Las sensaciones en estos dos elementos de la metáfora son de profundidad,
oscuridad, incomunicabilidad y, fundamentalmente, potencialidad de muerte.
En otro fragmento, la cama (lugar donde reposa siempre la enfermedad)
ingresa a este mismo espacio metafórico: en la entrada del 23 de septiembre
levantada; y en parte para saciar mi picazón de escribir” (Woolf, 2003, p. 111).
Además, el momento de escritura es, nuevamente, aquello que la desplaza
La descripción del dolor de Woolf, entonces, no se agota en la
captación de lo inmediatamente visible; es decir, la expresión de la vivencia
de la enfermedad no se limita a la enumeración de síntomas, a construir
una representación del sufrimiento que es solamente cansancio, desánimo,
irritación o cambio de temperamento. Lejos de aquello, el trabajo con juegos del
lenguaje expande la experimentación de la enfermedad hacia otros espacios
como el agua. Así, la enfermedad ya no es simplemente un estado de malestar
del organismo, como tampoco el agua es tan solo una sustancia química: en la
pluma de Woolf, ambos se funden de tal forma que la enfermedad transcurre
como una vivencia con dimensiones poéticas. El malestar, del mismo modo,
aparece como una sucesión de imágenes de sumersión, ahogamiento, caída
en lo profundo, en un abismo o en la oscuridad.
En el ensayo De la enfermedad
enfermedad, la experiencia del mundo del enfermo cambia. En dicho estado,
la razón y el juicio dejan de ser dominantes, como podrían serlo en el hombre
sano. Para el enfermo, la observación de los objetos y las circunstancias de
de la naturaleza, sino que su contemplación lleva al enfermo, y también
al poeta, a percibir la pertenencia de los hombres a un mundo donde la
muerte es inevitable y, por lo tanto, donde la experiencia de la vida se vuelve
incomprensible. Entendemos que, con una operación similar, las imágenes
del agua y las características físicas de este elemento abren en Woolf una
manera de contemplar y de escribir la enfermedad; el malestar le permite, a
2 Profesora de la Universidad Nacional de Mar del Plata
Malena Brenda Ferranti Castellano
16
su vez, percibir este carácter simbólico del agua. Woolf encuentra en el agua
que el poeta ha esparcido en su página para evocar un estado de ánimo que
Este estado de percepción que abre la enfermedad empuja al enfermo, como
lo es Woolf, hacia la poesía.
Las técnicas estetizantes en la enfermedad de La señora Dalloway
La señora Dalloway (1925) es una novela donde Woolf explora la enfermedad
ligada a la locura en el personaje de Septimus, veterano de guerra. Ya en sus
diarios, la autora declara su intención de representar en el texto la manera en
la que alguien enfermo y alguien sano observan el mundo. Entendemos que,
a lo largo de la obra, la enfermedad de Septimus adquiere caracterización y
profundidad, no solamente a través del contraste con el personaje de Clarissa
sino, también, a partir de las técnicas de narración que Woolf emplea y que
otorgan a la representación del malestar un carácter estético, en tanto que
detrás de ella operan procedimientos estilísticos como el despliegue del
La señora Dalloway,
Woolf escribe “en este libro practico el arte de escribir; ejercito mis escalas;
La técnica del monólogo interior le permite al narrador sumergirse en
primera persona en la interioridad de los personajes, explorar su imaginación,
sus recuerdos, emociones, sensaciones e intuiciones, mientras que el estilo
indirecto libre implica (con el uso de un narrador en tercera persona) que el
punto de vista narrativo se concentre en el interior de la mente del personaje
a la vez que narra lo que le sucede. En La señora Dalloway, ambas técnicas
se mezclan de tal manera que la expresión de las íntimas experiencias
emocionales de los personajes adquiere gran profundidad. Al mismo tiempo,
entendemos que este procedimiento es la respuesta de la autora a negarse a lo
que ella entiende como la personalidad, es decir, la caracterización reducida
En el caso del personaje de Septimus, es la sumersión en su intimidad
afectada por el estado de locura lo que permite representar la percepción
de la realidad del enfermo; es decir, hundirse en su interioridad y desplegar
desde ella una descripción de lo observado a través del narrador, a la vez que
se caracteriza el funcionamiento de la enfermedad en el personaje. En un
fragmento de la novela, a partir de estas técnicas, leemos las impresiones de
Malena Brenda Ferranti Castellano
17
Septimus enfermo en relación con el mundo exterior: en este caso, la plaza
donde están sentados él y su esposa. La narración nos permite considerar
un matiz de su locura: el hecho de que el malestar le genera a Septimus
una sensibilidad ante lo que él admira como belleza. Cuando el personaje
cree estar recibiendo señales (evidencia de la enfermedad), se conmueve y
se estremece como si estuviese frente a una obra de arte. En este punto, la
narración describe la percepción de Septimus que lo lleva a conmoverse: “la
excitación de ver los olmos elevándose y cayendo, elevándose y cayendo con
todas sus hojas iluminadas y el color adelgazando y engrosando del azul al
verde de una ola vacía, como penachos de cabezas de caballos” (Woolf, 2012,
recuerda a una imagen impresionista, donde la percepción de los colores y
la luz se revela como una apreciación subjetiva del medio externo. Siguiendo
nuevamente las ideas expuestas por Woolf en el ensayo De la enfermedad,
entendemos que es a partir de su estado de locura que Septimus revela en su
interior la experiencia del mundo con impresiones cercanas al arte pictórico
(como hemos visto) y a la poesía lírica, si tenemos en cuenta que un rasgo
propio de esta es “la subjetividad, ya que el poeta nos hace partícipes de su
interioridad, de su visión personal de la realidad” (Ughi, s.f., p. 3).
La enfermedad de Septimus adquiere mayor densidad y caracterización
al complementarse y contrastar con el personaje de Clarissa. Entendemos
que es posible relacionar y cotejar la interioridad de ambos y, por lo
conciencia que el estilo indirecto libre permite. El 30 de agosto de 1923, fecha
comprendida dentro del periodo de escritura de La señora Dalloway, Woolf
anota en su diario: “excavo hermosas cavernas detrás de mis caracteres; con
ello creo lograr exactamente lo que quiero; humanidad, ingenio, profundidad.
conciencia a otra, de tal manera que se logra una caracterización profunda
de los personajes; esta se funda, principalmente, en la exploración de sus
ideas, sentimientos o percepciones interiores. En relación con el personaje
de Clarissa, Woolf declara en sus diarios que busca matizarlo a partir de
la percepción que tienen otros personajes de ella; percepción a la que se
accede mediante las técnicas narrativas que hemos descrito anteriormente.
Entendemos que sucede de manera similar con la densidad del personaje
de Septimus, que, al ubicarse junto al de Clarissa, adquiere espesor en su
interioridad y viceversa. Todo esto contribuye, nuevamente, al objetivo de
Malena Brenda Ferranti Castellano
18
inclinarse hacia la construcción de los personajes desde su estilo particular y
otorgarles, así, además de humanidad y hondura, un carácter estético.
En las primeras páginas de la novela, Lucrezia, esposa de Septimus,
sentada junto a él en un parque, recuerda una recomendación del médico:
debía hacer que Septimus se interesara por las cosas externas a él. Entendemos
que la enfermedad mental de Septimus tiene su base en el impedimento de
sentir el dolor por la guerra y la muerte de Evans, su compañero en el frente;
imposibilidad que lo induce a casarse con Lucrezia más por impulso que
por voluntad. El hecho de no poder sentir tiene sus raíces, además, en los
modos de vivir de su entorno, caracterizados por la compostura, la dureza,
la impasibilidad, el aceptar fría y racionalmente la muerte en la guerra. Los
la solución a su problema sería entregarse a los placeres vacíos de la vida
burguesa. Quien se abandona a estos entretenimientos y preocupaciones
burgueses, por otro lado, es Clarissa. Su día gira en torno de la preparación
embargo, detrás de esta inercia, en Clarissa hay una sensación de vacío
que la emparenta con Septimus. A sus 50 años, ella vive el presente, pero al
mismo tiempo se escapa de él y se traslada a su juventud, a los recuerdos del
pasado que despiertan sus arrepentimientos y la pregunta sobre el sentido
de sus decisiones, de su matrimonio y de cómo ha construido su vida. La
vejez, la soledad, el paso del tiempo y la pregunta por su identidad emergen
inevitablemente en Clarissa a lo largo del día. Como reacción a esta angustia,
otorgarle a la vida el sentido de su continuidad.
La vida es intolerable tanto para Clarissa como para Septimus y
Septimus encuentra la respuesta al no poder sentir, que lo lleva a la angustia,
como una ofrenda, todo lo que ella puede ofrecer ante la existencia que es, en
llevar, cómo se arrastra por la corriente del proceso de vivir, Clarissa evoca
un fragmento de Shakespeare: “no temas más el calor del sol”. El calor del
sol es una de las sensaciones que Septimus nota cuando, en cierto momento
sentado en la plaza, siente recuperar en sí mismo la vida. Sin embargo, es
un instante breve que seguidamente es reemplazado por el miedo. Antes de
suicidarse, el narrador extrae de la interioridad de Septimus que “no quería
morirse. La vida era buena. El sol caliente” (Woolf, 2012, p. 152); a pesar de
ello, para Septimus la vida es inaguantable. De esta manera, entendemos
Malena Brenda Ferranti Castellano
19
traslada desde la intimidad de un personaje hacia la de otro–, el sufrimiento
de Septimus adquiere una mayor cantidad de matices. La enfermedad
mental no solamente proviene del trauma de la guerra, sino que también es
el resultado de no poder adaptarse a vivir en un mundo terrible y en una
existencia sufriente, de no ser capaz de dejarse arrastrar por la cotidianidad
para sobrevivir como sí lo hace Clarissa, aunque el peso del pasado, de los
arrepentimientos y de la incertidumbre siga ocupando lugar en ella, al igual
Conclusión
En abril de 1925, Woolf escribe: “extraño que, con toda mi vanidad, no haya
depositado hasta ahora gran fe en mis novelas, ni las haya considerado como
entre su propio malestar y el que pone en palabras en La señora Dalloway. La
oscilación entre la vida y la muerte que representan Clarissa y Septimus es la
misma que Woolf expresa en sus diarios en relación con ella misma; incluso
admite que la escritura de los episodios de locura en la novela es complicada
de afrontar. Las imágenes relacionadas con el agua y la sumersión –metáforas
que envolverán a la autora hasta el punto de concederles un alcance material,
mientras está con Lucrezia, Septimus contempla el suicidio al encontrarse a
la orilla de un río.
Si en los diarios y en la novela coincide el esbozo de una enfermedad
con características similares que, podemos indicar, está relacionada con las
La señora Dalloway, un elemento
que también converge en ambos textos es la belleza. Ya sea con la utilización
de recursos poéticos o con el desarrollo de técnicas narrativas de estilo, la
enfermedad se despliega con una escritura y un lenguaje que estilizan su
aparición.
Referencias
Forrester, V. (1988). Virginia Woolf: el vicio absurdo. Editorial Ultramar.
Ughi, G. (s.f.). “El simbolismo del agua en las novelas Al Faro y Las olas de
Virginia Woolf”. Universidad Nacional de Mar del Plata.
Diario de una escritora. Editorial Sur.
Malena Brenda Ferranti Castellano
20
Woolf, V. (2003). Diario de una escritora. Editorial Fuentetaja.
Woolf, V. (2012). La señora Dalloway. Editorial Losada.
De la enfermedad. Editorial Centellas.
Malena Brenda Ferranti Castellano
Narrar el horror: un análisis de la violencia en la literatura
contemporánea latinoamericana
Mariana Monti1
Estudiante de Lengua y literatura,
Universidad Nacional de Villa María, Argentina
marianamonti98@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: el tema a desarrollar en este artículo es la violencia en la literatura
latinoamericana contemporánea; asimismo se desliga un subtema que la
concibe como una cuestión de género. El corpus de trabajo está compuesto
por La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo, La sangre de la aurora
(2013) de Claudia Salazar Jiménez y Las malas (2019) de Camila Sosa Villada.
La violencia se construye en estas novelas a partir de un relato subjetivo que
y social, al mismo tiempo que busca cristalizar una problemática subyacente
forma en la que estas han sido escritas implica una ruptura con el lenguaje
convencional del realismo decimonónico para dar lugar a otro modo de
nombrar lo real. Con la intención de realizar un análisis hermenéutico
y lector) se retoman ideas sobre el poder, la violencia y la fuerza planteadas
por Foucault, conceptos sobre sujeto y género esbozados por Judith Butler y
Rita Segato y aportes acerca de la narrativa realista latinoamericana.
Palabras clave: violencia, Fernando Vallejo, Claudia Salazar Jiménez, Camila
Sosa Villada, narrativa latinoamericana reciente, realismo.
Introducción
Los debates generados en torno a la producción artística en América Latina
que radica en la sangrienta realidad en la que han sido concebidos. El crimen
organizado, la violencia de género y la desidia estatal establecen nuevas
1 Con aval de la Dra. Katia Viera Hernandez, Universidad Nacional de Villa María, Argentina.
21
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
relaciones de violencia se fundan en el seno de una sociedad fragmentada,
individualista y desigual que es narrada en la literatura.
El tema elegido para desarrollar es la violencia en la literatura
contemporánea latinoamericana; también se desliga de este un subtema
que concibe a la violencia como una cuestión de género. En consecuencia,
el interrogante principal que se plantea es: ¿cómo se narra la violencia en
la literatura contemporánea? A partir de este, surgen otras preguntas
complementarias: ¿qué relación tienen los relatos con el contexto en que
fueron producidos?, ¿qué características adquiere la violencia cuando es
dirigida hacia mujeres y disidencias? y ¿qué rasgos de las diversas corrientes
literarias convergen en las obras?
El corpus de trabajo está compuesto por La virgen de los sicarios
de Fernando Vallejo, La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar Jiménez
y Las malas (2019) de Camila Sosa Villada. Entre la publicación de Vallejo y la
de Sosa Villada, la literatura latinoamericana desarrolló con más intensidad
mediatiza desde una centralidad subjetiva que tiende a focalizar la historia
La violencia se construye en estas novelas a partir de un relato
económico y social. También el corpus con el que se trabaja aquí problematiza
otras nociones asociadas con la violencia que involucran la condición de ser
mujer y disidente en dicho panorama. Asimismo, estos textos asumen una
fractura en relación con el tema tratado al explorar, ya no en un lenguaje más
cercano al realismo mimético del siglo XIX, sino con uno que trae consigo
otras técnicas, recursos y perspectivas que implican otro modo de narrar lo
real.
¿Con qué lenguaje se narra la violencia?
Las literaturas de la violencia en Colombia estuvieron subsumidas, en un
se escribieron novelas que trataban el tema de la violencia de una forma
2001). El Bogotazo implicó el punto cúlmine del enfrentamiento entre
conservadores y liberales y dio el puntapié para el comienzo de otro: el de las
guerrillas. A este hecho le sucedieron décadas de violencia política armada
que tomaron las zonas rurales como campo de batalla y obligaron a miles
22 Mariana Monti
de personas a desplazarse hacia las ciudades, dejando un saldo altísimo de
víctimas y nuevos pobres. De allí que grupos guerrilleros, paramilitares,
militares y narcos convergieran en un mismo escenario y se transformaran
en los nuevos actores de la vía pública.
Esta coyuntura nacional se encrudece dentro de los límites de
Medellín. Luego de la creación del cártel homónimo, a mediados de la década
del 70 hasta inicios de los años 2000, la ciudad fue sitiada por el negocio de la
cambios fundamentales en el imaginario de la región y de un vasto abanico
de expresiones culturales, que despiertan un creciente interés en las ciencias
Torres, 2000, p. 331). La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, publicada
caracteriza por retomar y subvertir distintos elementos del género testimonial
y documental (Torres, 2000) e incluye a otras obras tales como: Morir con
papá (1997) de Óscar Collazos, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco Ramos,
y Sangre ajena (2000) de Arturo Alape.
El sicario prototípico, protagonista de los relatos de este tipo, es
Un adolescente, a veces un niño de doce o trece años, nacido y crecido
en el submundo darwiniano de ‘las comunas’, barriadas de pobres,
desplazados y marginales que han ido escalando las faldas de las
montañas que cercan a Medellín. (párr. 3)
A sus orígenes se le suma otra característica común que es el interés
por lo material y el estatus que otorga ser un asesino a sueldo dentro de su
entorno. En palabras del escritor peruano: “la institución proporciona dinero
fácil, aventura, riesgo y diploma de virilidad, de modo que no es extraño que
niños y jóvenes de vidas embotelladas y sin esperanza, vean en ella una tabla
El argumento de la novela de Vallejo es sencillo. Fernando, un gramático
que ha vivido en el exterior, regresa a su ciudad natal para pasar allí sus últimos
años. El reencuentro con Medellín (Medallo o Metrallo, como la llamará en
algún momento) le genera nostalgia de un pasado del que hoy quedan pocos
rastros y, también, rencor por todo lo que ha arrasado con sus recuerdos. Von
23
Mariana Monti
der Walde (2001) señala que la fuerza de este relato radica en la operación del
lenguaje, un lenguaje ácido, irónico y letal que arremete contra cada resquicio
de la sociedad antioqueña sumida en un caldo de violencia, muerte y drogas:
Hombre vea, yo le digo, vivir en Medellín es ir uno rebotando por esta vida
muerto. Yo no inventé esta realidad, es ella la que me está inventando a
mí. Y así vamos por sus calles los muertos vivos hablando de robos, de
atracos, de otros muertos, fantasmas a la deriva arrastrando nuestras
precarias existencias, nuestras inútiles vidas, sumidos en el desastre.
La relación de Fernando con Alexis y Wilmar, dos jóvenes sicarios que
no solo eran sus amantes, sino también los autores materiales de los crímenes
que él elucubraba con desprecio, constituye el eje central de la novela. Juntos
transitan por las calles atiborradas de Medellín y visitan las iglesias atestadas
fundamental es haber nacido allí. Los asesinatos casuales cometidos por
los jóvenes se pierden en el trajín de los espacios públicos a la vez que son
descritos por el narrador con una precisión tanto artística como maliciosa.
Esta técnica narrativa deja entrever la intención del narrador de crear una
Íbamos en uno de esos buses atestados en el calor infernal del medio
día y oyendo vallenatos a todo taco. Y como si fueran poco el calor y
el radio, una señora con dos niños en pleno libertinaje: uno, de teta,
en su más enfurecido berrinche, cagado sensu stricto de la ira. Y el
hermanito brincando, manotiando, jodiendo. ¿Y la mamá? Ella en la
luna, como si nada, poniendo cara de Mona Lisa la delincuente, la
desgraciada, convencida de que la maternidad es sagrada, en vez de
aterrizar a meter en cintura a sus dos engendros. ¿No se les hace
demasiada desconsideración para con el resto de los pasajeros, una
verdadera falta de caridad cristiana? ¿Por qué berrea el bebé, señora?
¿Por estar vivo? Yo también lo estoy y me tengo que aguantar. Pero
24 Mariana Monti
hasta cierto punto, porque si bien es cierto que en esta vida abusan del
inocente, también es cierto que siempre habrá una gota que llenó la
taza. Y con la taza llena hasta el tope, rebosada hasta el rebose, he aquí
que en Wílmar encarna el Rey Herodes. Y que saca el Santo Rey el tote
y truena tres veces. ¡Tas! ¡Tas! ¡Tas! Una para la mamá, y dos para sus
dos redrojos. Una pepita para la mamá en su corazón de madre, y dos
[La] expresión de atraso, de pobreza, de desempleo y de una casi total
ausencia del Estado en el seno de una cultura eminentemente católica
de la imagen y la drogadicción. (Villoria Nolla, 2002, p. 109)
Para hacer inteligible la vida en las comunas y quienes habitan en
ellas, el narrador recurre a su profesión de lingüista y se encarga de traducir
cada término que pueda resultar desconocido para los/as lectores/as. De
esta forma, el relato se convierte en una suerte de enciclopedia del parlache
y juzgadas desde un “etnocentrismo culturalista” (Villoria Nolla, 2002, p. 113)
que revela la degradación lingüística, las consecuencias de las telenovelas y
medios de comunicación y la brecha irreconciliable que divide a unos y otros.
Por su parte, La sangre de la aurora, escrita por Claudia Salazar Jiménez
peruano que involucró al gobierno nacional y al grupo Sendero Luminoso por
más de veinte años. El proyecto ideológico de esta organización implicaba la
destrucción del “viejo Estado” y una guerra popular contra él cuyo resultado
fue el debilitamiento del tejido social, la desinstitucionalización del país y el
continuo enfrentamiento entre fuerzas militares, paramilitares y guerrilleros.
mitad del siglo XX, como “nuevas formas de la guerra” (p. 57). Sus principales
características son resultado de un cambio de paradigmas bélicos que tienen
relación con la informalidad, la paraestatalidad y la violencia de género a
25
Mariana Monti
partir de la cual “la agresión sexual pasa a ocupar una posición central como
arma de guerra productora de crueldad y letalidad, dentro de una forma de
daño que es simultáneamente material y moral” (p. 59).
A diferencia de otras novelas que también abordan la guerra senderista
como Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa o La hora azul (2005)
de Alonso Cueto, Salazar Jiménez plantea una nueva perspectiva utilizando
de vista femenino. A través de una narrativa fragmentada, los testimonios de
tres peruanas que pertenecen a distintos estratos de esta sociedad revelan la
de escritura realista utilizada resalta las experiencias de las protagonistas que
son al mismo tiempo “individuales y colectivas, representativas de muchas
mujeres que padecieron de esa misma violencia” (Almenara, 2018, citado en
Huerta Vera, 2020, p. 191).
Marcela, o camarada Marta, era una profesora de clase media que decide
abandonar a su esposo e hija para unirse a las líneas de Sendero Luminoso
y luchar por la revolución con la convicción de transformarlo todo: “no más
hambre ni injusticias, ni muchachitos descalzos en un arenal, sin agua ni
desde adentro, lejos de las presiones de arriba que editan la verdad: “tenemos
que liberarnos del papel, tendrá que ser la imagen la que capture y muestre”
una campesina miembro de la comunidad indígena, transcurre en la plaza de
mercado, en su casa junto a su familia y en las tareas domésticas diarias que
realiza hasta que su comuna es asaltada por los senderistas y es obligada,
junto a los demás que no han sido asesinados, a proveerlos y servirles.
Ante estas tres circunstancias vitales que parecen estar en las antípodas,
Falco señala que “un gesto las iguala: las tres, más allá de ser detonantes
o víctimas, idealistas o desencantadas, madres amorosas o desapegadas,
terminan unidas, replicadas en su ser receptáculo de la violencia simbólica, y
p. 109). El gesto que sitúa a las mujeres de la novela en el mismo plano es la
violación. La escena se repite tres veces y la forma en la que es narrada sigue
una estructura común que inicia de este modo:
26 Mariana Monti
Era un bulto sobre el piso. Importaba poco el nombre que tuviera,
lo que interesaba eran los dos huecos que tenía. Puro vacío para ser
llenado. Sin preguntas ni necesidad de respuesta. Ya sabían todo de
extremidades de las cuales podía ser sujetado, inmovilizado, detenido.
A este fragmento despersonalizado se le añade una breve descripción
pasamontañas y fusiles de los terrucos, mientras que Marcela y Modesta notan
unas botas de cuero y ropa color caqui que pertenecían a los militares. Otra
forma de diferenciar a las mujeres que han sido despojadas de su individualidad
durante los abusos es a partir de los insultos que reciben. “Blanquita vende
patria”, “periodista anticomunista”, “esto te pasa por burguesa” (pp. 71-72)
son algunas de las frases dirigidas contra la fotógrafa. “Terruca hija de puta”,
hija de puta” e “india piojosa” (p. 75) van contra Modesta. Es así que en sus
cuerpos “se ve encarnado el país enemigo” y en ellos “se inscribe el mensaje
o los guerrilleros.
En La sangre de la aurora, los testimonios de Melanie y Marcela son
narrados en primera persona, en cambio, los de Modesta están escritos en
segunda persona. En relación a esto, Huerta Vera (2020) advierte un detalle
no menor: en su ser converge no solo la violencia patriarcal sino también la
violencia colonial y racista. La mujer indígena es esclavizada en un principio
por los terrucos que llegan a su comuna, pero luego es violada por los militares
que van a rescatar a la periodista. Ella logra apropiarse de su discurso cuando
subyugación y encontrando una nueva comunidad de resistencia que la
recibe y reivindica como una igual.
Finalmente, Camila Sosa Villada, escritora, dramaturga y actriz
cordobesa, relata en Las Malas las experiencias de un grupo de travestis
que se reúnen por las noches en el parque Sarmiento en busca de clientes,
emulando un aquelarre de brujas. Esta novela publicada en el año 2019 rescata
desde que era un niño del interior, víctima de la violencia y crueldad de su
entorno, hasta habitar las aulas de la universidad y las calles de una ciudad
27
Mariana Monti
que cuestiona su existencia:
Al principio me travestía en la casa de alguna amiga que, a escondidas
de sus padres, me permitía la magia de convertirme en mí misma.
los quince años. No me vestía, me desvestía con esas prendas recicladas.
Esa fue mi primera independencia, mi primera rebelión. (Sosa Villada,
de carácter fantástico, poblada de elementos oníricos, mutaciones como la
de María la Muda o presencias de seres extraños como la del Hombre Sin
Cabeza. El texto también se acerca a un realismo que intenta nombrar lo real
utilizando recursos ensayísticos, elementos verosímiles y un lenguaje literal
para darle contundencia a lo que se escribe:
Esa noche debuté, con dos policías y un civil que sospecho también
era policía. Tuve sexo con ellos por terror al castigo de mi papá. Preferí
perder la virginidad, si es que supone una pérdida, a enfrentar la rabia
paterna al enterarse de que su hijo salía a mariconear vestida de mujer.
(p. 71-72)
La violencia en Las Malas puede leerse desde la primera hasta la última
página, es transversal a todo el relato como lo es a la vida de las personas
travestis. “La rutinaria persecución policial, las acostumbradas restricciones
a circular libremente por las calles portando una identidad subversiva, los
permanentes obstáculos para acceder a derechos consagrados para todos/
as los/as ciudadanos/as del país” (p. 133) son algunos de los tantos abusos
que enumera Lohana Berkins (2003) cuando habla de la situación de este
colectivo en Argentina y la compara con los sucesos de aquel diciembre de
2001. En sus palabras, ser travesti es vivir en un constante estado de sitio.
En consonancia con estas ideas, años después agrega que “en este tipo
28 Mariana Monti
de escenarios, la prostitución constituye la única fuente de ingresos, la
estrategia de supervivencia más extendida y uno de los escasísimos espacios
de reconocimiento de la identidad travesti como una posibilidad de ser en el
Sáquese esa pollerita. Sáquese la pintura de la cara. A azotes se la
tendría que sacar. ¿Sabe de qué puede trabajar usté así? De chupar
pijas, mi amigo. ¿Sabe cómo lo vamos a encontrar su madre y yo un día?
inmundicias con las que iremos a encontrarlo su madre y yo un día.
Piénselo bien, use la cabeza: a usté, siendo así, nadie lo va a querer.
La prostitución está escrita en la vida de las travestis como un destino
fatal del que no se puede rehuir. Camila lo sabe, su padre se lo recuerda
constantemente con desprecio y, a pesar de sus esfuerzos para contrarrestarlo,
su vida toma ese rumbo, hacia aquella noche donde conoce a la Tía Encarna
y a sus compañeras que la adoptan inmediatamente en su manada. En este
donde la protagonista puede encontrarse, reivindicar su existencia y ser
reconocida. Wetzel (2020) rescata este concepto de reconocimiento de la
vida, y sostiene que la experiencia compartida “funda las bases sobre la cual
lo humano, lo viviente, es concebido como tal o no dentro de los marcos
sociales.” (p. 53)
En un fragmento de Las Malas, Camila narra aquella noche donde
“dos principitos dorados” (Sosa Villada, 2021, p. 150) no quisieron pagar por
sus servicios ni los de Angie bajo la excusa de que ellos, por travestis, no
lo hacían y terminaron golpeándolas salvajemente. Páginas después relata la
muerte de su compañera en el hospital Rawson, “hotel de emergencia para
nosotras, antesala de nuestra muerte” (p. 152), tras haber contraído VIH. En
ambas situaciones de desamparo se repite un patrón común: la compañía de
las travestis que salen al rescate ante el abuso y la injusticia. Estos son unos
de los tantos momentos de la novela donde la vulnerabilidad física, el cobijo y
la desprotección están puestos en juego y que, ante la ausencia de un Estado
29
Mariana Monti
que las proteja, el sostenimiento se produce gracias al lazo de furia, amistad
y resistencia de las travestis (Wetzel, 2020).
Comentarios nales
Los interrogantes planteados al inicio de este artículo sirven como eje para
profundizar sobre una temática recurrente en la narrativa latinoamericana
reciente: la violencia. La virgen de los sicarios, La sangre de la aurora y Las
malas son ejemplos clave para analizar detenidamente este aspecto de la
producción literaria. En estos relatos se cristalizan las diferentes formas
que adquiere la violencia en contextos en los que imperan la vulnerabilidad
y la marginalidad. Las calles de Medellín, las sierras peruanas y el parque
Sarmiento son los escenarios donde encuentran lugar estas expresiones del
horror, resultado de un conjunto de problemas irresueltos que afectan a la
sociedad.
lo que el vínculo que se establece entre estas novelas con el contexto en
el que fueron producidas es estrecho. Vallejo escribe sobre el impacto del
Colombia hasta la actualidad. También lo hace Salazar Jiménez al hablar de los
abusos cometidos contra las mujeres durante la guerra de Sendero Luminoso,
travestis en Argentina. Foucault (1988) señala que las relaciones de violencia
actúan sobre cuerpos o cosas sometiendo, quebrando y destruyendo toda
aporta que aquella “se ‘escribe’ en el cuerpo de las mujeres victimizadas por
Por lo tanto, cuando se habla de
violencia en la literatura latinoamericana contemporánea se debe remarcar
la situación particular que atraviesan los cuerpos femeninos y feminizados
que son (aún más) víctimas por su condición de ser. Los abusos cometidos
contra estos grupos se expresan a través de la agresión sexual, el acoso y
la violación y se suman a otros tipos de ataques que sufre la población en
general, provocando un daño tanto físico como moral.
El realismo que se expresa en las obras no es inmutable, adquiere
rasgos que lo asemejan a otras corrientes a partir de la inclusión de diversos
recursos, herramientas y formas pertenecientes, por ejemplo, al género
testimonial, histórico o documental. Es decir que “este realismo toma ciertas
estrategias vanguardistas pero las utiliza para construir una textualidad en la
30 Mariana Monti
cual se puedan encontrar algunas de las características propias del realismo
clásico pero transformadas” (Horne, 2011, p. 22). De esta manera, se logra
realizar un retrato de lo contemporáneo a partir de un modo representativo
adecuado al presente, que dice algo sobre este y trabaja con un material
actual con sentido público, colectivo o social.
La literatura contemporánea latinoamericana relata la brutalidad de
la violencia de una manera impactante y despiadada. Las formas de narrar
empleadas en las obras buscan transmitir el dolor y el sufrimiento causados
y, a menudo, se enfocan en la perspectiva de las víctimas para mostrar la
complejidad de este tema. En La sangre de la aurora la violencia se construye
a partir de los testimonios de Melanie, Modesta y Marcela, y, en el caso
de Las Malas, de las experiencias que relata Camila sobre la tía Encarna y
sus compañeras travestis. En ambos casos las novelas adquieren el papel
de portavoz y denuncian los constantes abusos a los que son sometidas
mujeres y disidencias. Asimismo, este tipo de literatura pone en discusión
la responsabilidad de ciertos sectores que actúan como victimarios y
en La virgen de los sicarios, un estilo desgarrador para retratar la realidad
violenta y corrupta de Medellín, y para criticar el papel de la Iglesia Católica y
del gobierno en la perpetuación de la violencia y la desigualdad social.
Finalmente, la violencia es narrada en estas obras a partir de un lenguaje
literario contundente y directo que incluye la voz de las víctimas, sin dejarlas
en segundo plano, y realiza una crítica mordaz a la sociedad latinoamericana.
Referencias
Berkins, L. (2003). Un itinerario político del travestismo. Sexualidades
migrantes. Género y transgénero (127-137). Argentina, Scarlett Press.
Travestis: una identidad política.
[Presentación en panel] III Congreso Iberoamericano de Estudios de
Género Diferencia-desigualdad, construirnos en la diversidad, Villa
Giardino, Córdoba.
Deshacer el género. Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Foucault, M. (1988). El sujeto y el poder. Revista Mexicana de Sociología, 50 (3),
3-20.
Horne, L. (2011). Literaturas reales. Transformaciones del realismo en la
narrativa latinoamericana contemporánea. Beatriz Viterbo Editora.
Huerta Vera, M. C. (2020). Género, raza y afectos en “La sangre de la aurora”,
de Claudia Salazar Jiménez. Enfoques, 13, 188-201.
31
Mariana Monti
Roca Sierra, M. (2005). La subjetividad narrativa posmoderna: procesos
determinantes. Revista De Literatura, 67
La sangre de la aurora. Estación La Cultura S.A.C.
La guerra contra las mujeres
Sosa Villada, C. (2021). Las malas. Tusquets editores.
Vallejo, F. (2002). La virgen de los sicarios. Alfaguara S.A.
Vargas Llosa, M. (1999). Los sicarios. El País. https://elpais.com/
Villoria Nolla, M. (2002). (Sub)culturas y narrativas: (re)presentación del
sicariato en La virgen de los sicarios. Cuadernos de Literatura, 8 (15),
Von der Walde, E. (2001). La sicaresca colombiana / La novela de los sicarios
y la violencia en Colombia. Iberoamericana, I
Wetzel, A.G. (2020). Formas de la aparición en Las Malas de Camila Sosa
Villada. Revista landa, 8 (2), 51-78.
32 Mariana Monti
Nosis y Safo: la intertextualidad como delimitación de una
poética femenina propia
Nicolás Pedro Alberto Reales1
Estudiante de Letras Clásicas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
nicolas.reales@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: la obra fragmentaria de Nosis fue largamente desatendida por
la crítica y considerada como una producción menor respecto del canon
literario antiguo. No obstante, diversos estudios demostraron no solo una
marcada intertextualidad entre Nosis y los autores masculinos de su época,
sino también cómo incide en su poesía la obra conservada de Safo. Esta ejerce,
pues, un rol fundamental en la voz de Nosis, en su consagración como poetisa
digna de ingresar al círculo de los simposios masculinos de época helenística
y, por ende, de ser leída en su condición de mujer escritora. Analizamos la
relación entre ambas voces a partir de dos poemas de Nosis considerados,
tradicionalmente, como el proemio y el epílogo de lo poco que se conserva
de su producción. Postulamos que la intertextualidad con la poesía de Safo
se construye con vistas a delimitar una poética femenina que impone su
con su modelo.
Palabras clave: Nosis, Safo, intertextualidad, poética femenina, construcción
autorial.
Introducción
Las voces femeninas de la literatura grecolatina se han conservado de manera
en la Antigüedad como parte de los nueve poetas líricos o como décima
Musa (AP23, el resto de las composiciones de mujeres poetas se ha
1 Con aval de la Dra. Eleonora Tola, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
2 Esto aparece en la Antología Palatina (AP), una colección de epigramas griegos de variados temas.
3
sistema de citación que no corresponde al de las normas APA, sino a lo estipulado por los diccionarios
de Oxford, Cambridge, entre otros. De acuerdo con ellos, se emplea una abreviatura para el autor, otra
33
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
perdido o nos ha llegado en forma fragmentaria (Bernabé Pajares y Rodríguez
en la crítica, aunque ello no sea indicio de su inexistencia. Los cánones son
solo una muestra parcial y sesgada de la diversidad de poetas existentes en
un período determinado, en el que solo ingresan unos pocos, por cuanto
En términos de Gardella Hueso, “un árbol no debe tapar el bosque. Ni estos
fueron los únicos poetas ni Safo la única mujer que escribió poesía” (2021, p.
72). Si bien los cánones constituyen una valiosa herramienta de acercamiento
a las valoraciones de la misma sociedad griega antigua, no dan cuenta de
la totalidad de sus poetas y poetisas. Ciertamente existieron otras autoras,
como ya lo atestiguara un epigrama de Antípatro donde establece un canon
de nueve poetisas (AP
femenina” (θηλύγλωσσον
ninguna otra de las poetas conservadas, dado que incluye no solo elementos
propios de la cosmovisión femenina vigente en la Antigüedad occidental sino,
también, rasgos literarios vinculados con los parámetros de lo femenino en
aquel entonces. Las referencias a Safo dentro de la obra de Nosis no resultan,
entonces, casuales, sino que son, por el contrario, una decisión meditada
(Skinner, 1989, p. 7) que encarna su propia percepción como mujer-poeta
inscripta en una tradición femenina.
A la luz de tales presupuestos, analizaremos la relación intertextual
entre la poesía de Nosis y la de su modelo Safo, entendiendo que dicha relación
excede una dinámica unidireccional al afectar a ambos términos de esta
. Entendemos que los rasgos eruditos de la producción
poética de Nosis le permiten retomar la tradición para construir, a su vez, una
poética femenina propia. Si bien este procedimiento intertextual se establece
con los autores canónicos masculinos, funciona principalmente con la voz de
Safo5. Demostraremos cómo Nosis incluye algunos aspectos de esta última
abreviatura en cursiva para la obra y dos o tres números, de los cuales el primero corresponde al libro o
canto, el segundo (cuando es necesario) al poema y el tercero al verso. Así, por ejemplo, el octavo verso
del segundo canto de la Ilíada se citaría de la siguiente manera: Hom. Il. 2. 8. En algunos casos, cuando
el texto presenta varios autores o la abreviatura es fácilmente reconocible, se omite la abreviatura
del autor. La Antología Palatina, por ejemplo, abrevia solamente como AP., prescindiendo de alguna
abreviatura de autor al tratarse de una antología. La Teogonía de Hesíodo, al ser una obra muy citada
en nuestro campo, por ejemplo, puede citarse como Hes. Th. o simplemente Th. Tras haberse citado la
obra, muchas veces se coloca solamente el número de verso o parágrafo en el que aparece el término
más sencillo para investigadores de nuestra área entender el texto referenciado sin importar qué
edición se esté siguiendo.
Para este crítico, la dinámica intertextual no se limita a señalar la deuda de un texto con otro, sino que
destaca y problematiza, en tanto función discursiva, ambos términos de la relación. Según su propuesta,
tal dinámica se produce en la práctica misma de la lectura, de modo que todo vínculo intertextual
dependería del lector y de la lectura entendida como una praxis activa creadora de sentidos.
5
Nicolás Pedro Alberto Reales
34
base de análisis el texto griego. Dado que el corpus epigramático de Nosis
es bastante reducido, limitaremos nuestro abordaje a aquellos poemas que
presentan una clara vinculación con Safo.
La gura de Nosis
Ante todo, se trata de una autora de un período poco estudiado, excluida del
canon y, por ende, prácticamente ignota para la crítica literaria. Se considera
que vivió en el período helenístico (s. IV- I a. C.), aunque no nos es posible
Suda7 (Milton
Rowland, 2012, pp. 115-121). Toda la información al respecto se funda, así, en
menciones indirectas, con la complejidad y salvedades que ello implica.
Es posible que esta autora escribiera un libro de epigramas, pero no
han perdurado rastros de este. De su obra solo conservamos 12 epigramas
en la AP, uno de ellos de dudosa autenticidad, lo que ha impulsado a muchos
críticos a considerar solamente 11 (Milton Rowland, 2012, pp. 118-119). Existe,
asimismo, un debate sobre el ámbito de recepción primaria de la obra. Por su
contenido y su tratamiento de la intimidad de las relaciones entre mujeres, se
ha pensado que dicho espacio pudo haber estado constituido por un círculo
femenino, similar al contexto del simposio masculino o bien al thíasos8
que la respalde. Resulta más plausible considerar que su obra se dirigía a
un eventual círculo femenino, sino que optaremos por analizar cómo Nosis
para ser leída no solo por mujeres, sino también por un público más amplio.
poetas en los círculos masculinos de sus respectivas épocas y, por ende, la conservación de sus obras.
Los poemas conservados de Nosis se encuentran en la Antología Palatina (ver nota 2). Once de ellos se
le atribuyen a Nosis. Para consultar el texto, utilizaremos la edición de Page (1975).
7 Enciclopedia bizantina (s. X d. C.) sobre el mundo antiguo.
8 A pesar de las escasas menciones en autores antiguos, sabemos que se trata de instituciones educativas
femeninas que las preparaban para la vida adulta. En ellas no había grandes diferencias respecto de los
roles y funciones propios de los simposios masculinos, de los que constituían una suerte de paralelo
35
Nicolás Pedro Alberto Reales
Prólogo: Eros como inspiración
El primer poema atribuido a Nosis se considera tradicionalmente como el
prólogo o proemio de su obra poética:
ἄδιον οὐδέν ἔρωτος· ἃ δ’ ὄλβια, δεύτερα πάντα
ἐστίν. ἀπὸ στόματος δ´ ἔπτυσα και τὸ μέλι.
τοῦτο λέγει Νοσσίς· τίνα δ’ ἁ Κύπρις οὐκ ἐφίλασεν,
οὐκ οἶδεν τήνας τάνθεα, ποῖα ῥόδα. (AP. 5. 170)
Más dulce que el deseo nada hay. Las alegrías, todas
quedan en segundo lugar. De mi boca escupo miel.
Esto dice Nosis: a quien la Cipria no amó
9
similitudes relevantes:
ο]ἰ μὲν ἰππήων στρότον οἰ δὲ πέσδων
οἰ δὲ νάων φαῖσ’ἐπ[ὶ] γᾶν μέλαι[ν]αν
ἔ]μμεναι κάλλιστον, ἔγω δὲ κῆν’ ὄτ-
τω τις ἔραται10·
Algunos dicen que un ejército de caballos, otros que uno de infantería
y otros que uno de navíos
es lo más bello sobre la negra tierra. Pero yo, en cambio,
digo que es aquello que uno ama.
En las dos composiciones es central el motivo del Eros, que ambas
9 Todas las traducciones son propias.
10 Seguimos la edición de Lobel y Page (1955).
Nicolás Pedro Alberto Reales
36
retórico del priamel –que enumera tres elementos para contraponer
fuertemente en este caso por el empleo del κῆν’ (3), Safo establece una suerte
las últimas dos estrofas). El poema contrapone no solo una mirada femenina
con una masculina y bélica, sino también un género, la poesía lírica, con la
tradición literaria al distanciarse de los rasgos narrativos y temáticos de la
poesía épica y subrayar su estatus lírico como poetisa. En ese sentido, el
fragmento constituye una reivindicación de lo individual, de la interioridad
desde una mirada femenina opuesta al universo masculino tradicionalmente
asociado, en la Antigüedad grecorromana, al ámbito militar. Todo el poema se
funda en esta premisa de la primacía de la experiencia individual del deseo,
del contacto íntimo con el ser amado por sobre el ámbito de las cualidades
colectivas y, en especial, bélicas.
Ahora bien, una misma mirada atraviesa la obra de Nosis, escrita
en dístico elegíaco –es decir, en una estrofa de dos versos formada por la
sucesión alternada de hexámetros dactílicos y pentámetros11–. Su poema
sobre el deseo. Sin embargo, añade algunas particularidades que la distancian
de su hipotexto (Genette, 1989). Por un lado, mientras que Safo enuncia su yo
lírico desde una primera persona (3), Nosis habla de sí en tercera persona
(τοῦτο λέγει Νοσσίς 3), lo que crea un efecto de mayor objetividad, más allá de
que Nosis se nombre a sí misma a través de su sphragís
p. 8). Por otro lado, si Safo contraponía una mirada épico-heroica masculina a
su mirada lírica y femenina, Nosis realiza algo similar mediante un entramado
de alusiones que le permiten contraponer a Hesíodo (Th12 con Safo
(Milton Rowland, 2012, p. 123). No obstante, las expectativas generadas en
el lector son subvertidas. El paralelismo con Hesíodo queda incompleto y la
11 Sobre estos aspectos rítmicos del griego y del latín, véase Ceccarelli (1997).
12 Poeta épico de época arcaica (ca. siglos VIII-VII a. C.). La sigla Th. designa su Teogonía. En tales versos,
ἐκ δὲ Διὸς βασιλῆες: ὃ δ᾽ ὄλβιος,
ὅν τινα Μοῦσαι / φίλωνται: γλυκερή οἱ ἀπὸ στόματος ῥέει αὐδή.).
37
Nicolás Pedro Alberto Reales
dulzura era en él sinónimo de la excelencia poética, al nombrarse en tercera
persona y citarse a sí misma, Nosis contesta que hay algo más dulce. De este
modo, toma distancia de dicha voz masculina para remitir a Safo mediante la
al fragmento 55.
El último pentámetro de Nosis opone dos términos (άνθεα y ῥόδα); el
primero remite programáticamente al artefacto poético (Skinner, 1989, p.
8). Anthos retoma así una imagen metapoética ya muy común en Hesíodo y
en Homero, pero también en la poesía épica o celebratoria de Píndaro13. El
término ῥόδα, por el contrario, nos remite al fragmento 55, en que una rival
de la poetisa no participa “de las rosas de Pieria” (βρόδων / τών έκ Πιερίας 55.
2-3). De esta manera, en forma de gnomen o sentencia retórica, Nosis vuelve
a insistir en el rechazo a cierto tipo de poesía y a reivindicar prácticas que la
vinculan, más bien, con la poesía de Safo; es decir, establece la experiencia
de Eros como germen de su poesía. El público culto de época helenística
carácter programático de la composición (Skinner, 1998, p. 9), cuyo sentido
se construye mediante un lenguaje que “recuerda a los cultos mistéricos”
establecería una forma de inspiración poética basada sobre el diálogo con su
tradición, sino que construiría también a su público ideal: solo quienes han
experimentado a Eros pueden tener parte de sus rosas.
Este punto implica una marcada diferencia con Safo, puesto que, como
cualquiera lo entienda” (πάγχυ δ’ εὔμαρες σύνετον πόησαι/ πάντι τοῦτ
Safo utiliza allí el priamel para demostrar la importancia del género lírico
frente a otros tipos de poesía, para lo que recurre al exemplum mítico de
amorosa que culmina con su experiencia concreta e individual, no implica
para ella limitar a su público. Nosis persigue el mismo objetivo, pero lo
circunscribe al delimitar quiénes pueden entenderla y quiénes no, con lo que,
según Milton (2012, p. 130), rechaza explícitamente un tipo de audiencia; es
decir, construye metapoéticamente a su público. Llega entonces a la misma
conclusión que Safo pero, contrariamente a ella –que pretendía universalizar
su experiencia–, Nosis delimita a un público no solo erudito, sino también
experto en el dominio de Eros. En la medida en que solo este público puede
entenderla, su poesía se dirige a un lector especializado e iniciado en los
13 Poeta lírico de epinicios o cantos corales en honor de los vencedores en certámenes deportivos (s.
VI-V a. C.).
Nicolás Pedro Alberto Reales
38
asuntos del amor.
Por último, cabe remarcar que Nosis no solo retoma a Safo pasivamente,
sino que asume una distancia que le permite introducir ciertas innovaciones.
Ἔρος δηὖτέ μ’ ὀ λυσιμέλης δόνει,
γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον
Eros es ambiguo, genera una doble valencia de opuestos (Carson, 2015,
dulzura, como se desprende del adjetivo γλυκύ que conforma el término
γλυκύπικρον
amargo en el marco de una experiencia simultánea, no sucesiva. En este
mismo sentido, en el Himno a Afrodita (fragmento 1), Safo no niega tampoco la
dulzura de tal experiencia, pero suplica a la diosa que la asista ante el rechazo
de una joven. Nosis, por el contrario, solo expresa su lado positivo, lo que ya
se observa en el incipit de su epigrama (ἄδιον
deseo es la fuente máxima de dicha y placer, no reporta dolor alguno” (p. 90).
Un programa poético
El último poema que conservamos de Nosis presenta la forma de un
Ὦ ξεῖν’, εἰ τύ γε πλεῖς ποτὶ καλλίχορον Μιτυλάναν
τᾶν Σαπφοῦς χαρίτων ἄνθος ἐναυσόμενος,
εἰπεῖν, ὡς Μούσαισι φίλαν τήνᾳ τε Λοκρὶς γᾶ
τίκτε μ’ · ἴσαις δ’ ὅτι μοι τοὔνομα Νοσσίς, ἴθι. (AP. 7. 718)
39
Nicolás Pedro Alberto Reales
Oh extranjero, si navegas hacia Mitilene, la ciudad de los bellos coros,
di que la tierra locria me parió, querida por las Musas y por ella.
Y, habiendo aprendido que mi nombre es Nosis, márchate.
poético a través del tópico cultural de la maternidad, pero ya no en términos
tiene dos madres: Cléoca y Safo. En el comienzo mismo del poema ya aparece
un claro eco de Simónides, exponente del género del epigrama funerario en
sus dos primeras palabras (Ὦ ξεῖν’
Simónides sobre los muertos espartanos en las Termópilas y luego desarrolla
la estructura típica del epigrama funerario, por ese entonces consolidado
como género literario. Para Walsh (1991, pp. 80-100), esos epigramas se dirigen
sino un viajero que se halla en movimiento junto con la piedra en que el
texto se encuentra grabado, como muestra el epigrama de Nosis a partir del
Ὦ ξεῖν’ 1) y de las referencias al movimiento, al viaje,
(πλεῖς 1, ἴθιεἰπεῖν 3, ἴσαις
Ahora bien, aunque el epigrama fúnebre hace uso de las
convencionalidades propias del género, se aparta, al mismo tiempo, de algunos
de sus motivos esperables. En efecto, los epigramas no constituían un género
diversas maneras en función del difunto (acorde con su género, clase social,
profesión, etc.) y del efecto que pretendían ejercer sobre el viajero. En el
fúnebres femeninos, sus principales componentes eran, en primer lugar, su
estado reproductivo (si había estado casada, si había tenido hijos y si estos le
habían sobrevivido); en segundo lugar, su patronímico; luego, el nombre de su
marido; y, por último, el lugar donde vivía. En raras ocasiones, y normalmente
solo para lograr un mayor páthos, se indicaba el nombre de la madre. El poema
de Nosis se vale entonces de las convenciones propias del género, pero se
Aparece mencionada por Nosis en un epigrama (AP
literaria al mencionar a su madre y a su abuela, con vistas a retratar el mundo femenino.
Nicolás Pedro Alberto Reales
40
familia encarnada en la madre (aunque esta vez sea poética) y no en el padre,
en conformidad con las convenciones literarias de este tipo de discurso.
que otros, solicita que, si el viajero parte hacia Mitilene, se informe de un
μ’… μοι
del género, como el nombre de la difunta (Νοσσίς
(Λοκρὶς γᾶ
mujeres acaba aquí, debido a la ausencia de los elementos que señalamos.
algunos aspectos que suponen una innovación literaria y genérica consciente
a la familia de la víctima y contienen la noticia de la muerte, Nosis, por el
contrario, pide que su mensaje sea entregado a Mitilene, hogar de Safo;
además, el mensaje no informa sobre la defunción de la autora, sino sobre su
nacimiento en su patria, Locris, y sobre el cariño que le profesaban las Musas.
sido reemplazado por Safo, y el del hogar al que se informa, por Mitilene. Esta
enfático por el hecho de que el mensaje es enviado lejos de Locris hacia
Mitilene. El lector-viajero podría ser, quizás, alguien que viaja hacia Lesbos
no solo para obtener inspiración poética, sino para penetrar en los asuntos
de Afrodita, para poder entender la poesía que Nosis defendía en su primer
epigrama como la mejor, producto de los bailes de la isla y de la belleza y
Al reclamar a Safo como su madre literaria y a Mitilene como su
verdadero hogar, Nosis establece una marcada relación entre ambas mujeres,
ya no por el parentesco de la sangre sino por el talento poético (Μούσαισι
φίλαν 3). Así como Safo anteriormente, Nosis se autorepresenta como quien,
al ser querida por las Musas, participa de sus rosas. A través de la colocación
métrica paralela en el explicit del primer y tercer verso (Μιτυλάναν 1, Λοκρὶς
γᾶ 3), su lugar de nacimiento se sitúa, además, en el mismo nivel que el de
y refuerzan, desde el punto de vista rítmico, el paralelo entre las poetas. Así
como Mitilene dio a luz a Safo, Locri dio origen a Nosis y ambas son poetas en
virtud de su relación con las Musas. El mensaje en sí, por último, es también
de Nosis sino, como dijimos, a su nacimiento. Se celebran sus cualidades en
41
Nicolás Pedro Alberto Reales
poético, algo inusual en un epigrama femenino.
género. Las primeras palabras buscan detener el avance del viajero, del
imperativo ἴθι
detuvo a leer la inscripción. Aun cuando este epigrama no haya sido grabado
el poema, ocupa un segundo lugar. El foco no está puesto en ella sino en el
mensaje, principalmente en el destinatario. Tal dinámica resulta novedosa en
este tipo de composiciones que plantean un destino posible para el mensaje,
pero en las que este adquiere sentido en cualquier lugar al que llegue y solo
pretende ser un medio de difusión poética (Kanellou, Petrovic y Carey, 2019).
En el caso de Nosis, el destinatario es igual o –quizás– más importante que el
mensaje: si no se entrega en Lesbos, este pierde sentido en sí mismo.
Nosis reivindica también el amor de las Musas, por el que desea ser
poetas consiste en la comparación con su destreza y/o su fama. Nosis, por el
contrario, no se compara, sino que se relaciona con Safo y se instaura como
la única poeta que hace de su conexión con una predecesora la información
elabora un audaz intento de conseguir la amplia audiencia que había tenido
como rival –según las expectativas del código genérico– ni como superior, sino
que establece una suerte de continuidad entre ambas, de similar inspiración
poética, para defender el valor de su poesía y alcanzar el renombre y la
difusión que Safo había ostentado previamente.
y de poetas para subrayar la identidad de Nosis –es decir, para proclamar
Bowman (1989, pp. 50-51) para quien la estrategia de Nosis sería arriesgada,
ya que, al postular a Safo como modelo, insiste en ser leída como poeta y
como mujer. Para ello, adopta técnicas poéticas respetadas por la audiencia
Nicolás Pedro Alberto Reales
42
masculina y reivindica el parentesco femenino de quien, a su vez, era leída por
hombres que aseguraban cierta difusión de su palabra. Nosis toma entonces
a Safo como autoridad en pos de ampliar el círculo de sus eventuales lectores.
La relación con Safo se produce, así, dentro de moldes masculinos canónicos
que Nosis innova mas no rompe, tanto por sus similitudes estilísticas como
por el hecho de remitir a la poetisa más reconocida por los poetas helenísticos
literario pero, también, por la apropiación del hipotexto como herramienta que
principio, no puede pensarse en un ámbito de recepción primario netamente
femenino. Por el contrario, aunque Nosis escribe e insiste en ser leída como
mujer, lo hace acorde con las convenciones que garantizarían su aceptación
por parte de los poetas de su época. En tal sentido, la elección del epigrama
como género tampoco resulta menor ya que, como observa Gardella Hueso
a los ojos de cualquiera que se detenga a mirarlo y que constituía un género
popular en el período helenístico. Nosis adopta tal discurso para abarcar a un
público mayor, alcanzar la fama que Safo había tenido y que, como en el caso
de esta última, no solo apunta a un lector común, sino a una audiencia erudita
Conclusión
Como se desprende de nuestro análisis, Nosis insiste en ser leída como poeta
y como mujer. Para ello, se enlaza con una tradición femenina respetada por
los poetas de su tiempo, pero también con otras mujeres, como una suerte
de continuación del ámbito del thíasos
entonces, su cotidianeidad y, al mismo tiempo, impulsar a que los hombres
observen la mirada femenina. Como escritora helenística, sus epigramas son
funciona como mecanismo de construcción de una poética femenina singular.
Esta se inscribe en su tradición, especialmente a través del hipotexto de Safo,
poetisa digna de ser leída y de ingresar a un ámbito de recepción no solo más
amplio, sino también erudito.
Referencias
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43
Nicolás Pedro Alberto Reales
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Arethusa, 24
Hesiod. Theogony. (Text, Prolegom. & Comm.). Oxford
Clarendon Press.
45
Nicolás Pedro Alberto Reales
La poesía universal progresiva y la literatura innita borgeana:
diálogo entre el Romanticismo de Jena y la obra de Jorge Luis
Borges
Gabriela Magdalena Timossi1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
gabriela.timossi@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en el pensamiento y obra borgeana es posible encontrar ecos
del Romanticismo de Jena. O, entrando en el juego borgeano, “si cada autor
crea
literarias de este movimiento –como la noción de poesía universal progresiva,
la escritura en segundo grado, la crítica, etc.– pueden relacionarse con la
concepción borgeana de literatura, escritura y crítica, así como también con
comparativo, analizaremos textos claves del círculo de Jena (Fragmentos
críticos, Fragmentos de Athenaeum, Ideas y Conversaciones sobre la poesía)
y de la obra borgeana (Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y
Otras inquisiciones). Asimismo, también dialogaremos con lecturas críticas
de otros académicos sobre estos escritores.
Palabras clave: Borges, Romanticismo de Jena, crítica del arte, escritura en
El juego en Borges recuerda la ironía romántica,
la exploración metafísica de la ilusión,
el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schlegel,
hoy, se halla adosado a la Patagonia.
(Emil Cioran, “El último de los exquisitos”)
1 Con aval del Dr. Luis García, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
46
Introducción2
la propia concepción borgeana de invención literaria como “escritura de
aparece ligada, en gran medida, a la proliferación de un mar de versiones,
referencias, citas, alusiones y juegos paródicos con otras voces, obras y géneros;
formas múltiples que, a su vez, van a ser leídas y reescritas sucesivamente y
establecerán un diálogo unas con otras. De ahí la importancia de ser, antes
que un escritor, un lector. O bien, un lector que escriba sus lecturas, como
Borges.
En estos pensamientos hallamos ecos o reminiscencias del
Romanticismo temprano. O, entrando en el juego borgeano, “si cada autor
crea a sus precursores”3
algunas vinculaciones entre el pensamiento y la obra borgeana con los aportes
estética y la literatura observaremos cómo, a pesar de sus diferencias, algunas
poesía universal
progresiva, la escritura en segundo grado, la crítica del arte, etc.– pueden
relacionarse con la concepción borgeana de literatura, escritura y crítica, así
en conjunto de estos autores no ha sido casi tratada en otras investigaciones,
con excepción de Giordano (2015) y de los vínculos sugeridos en las clases de
la cátedra de Estética y Crítica Literaria Moderna (2020). Sin embargo, este
Nuestro objetivo general es comparar el pensamiento y la obra
sobre literatura, lectura, escritura y crítica literaria a través de su obra y de
lecturas críticas realizadas por otros académicos; entender las concepciones
principales y de lecturas críticas sobre estas; observar algunas similitudes y
diferencias entre el pensamiento romántico y el borgeano; y leer algunos
2 Este trabajo fue posible gracias a las orientaciones del profesor Luis García, titular de la cátedra
Estética y Crítica Literaria Moderna, UNC.
3 La noción de precursores en Borges es móvil y no responde a criterios cronológicos, de forma que es
posible encontrar la idiosincrasia de Kafka en autores previos a este, pero que, de no escribir Kafka “no
lo percibiríamos; vale decir, no existiría ... El hecho es que cada autor crea a sus precursores. Su labor
Gabriela Magdalena Timossi 47
cuentos y ensayos de Borges a partir de algunas concepciones del primer
Romanticismo y del propio autor.
En nuestro análisis, inscrito en una metodología de literatura
comparada, consideramos algunos textos claves del Romanticismo de Jena
–Fragmentos críticos (1797) y Fragmentos de Athenaeum (1798), Ideas (1800) y
Conversaciones sobre la poesía (1800)– y de la obra del intelectual argentino
–principalmente Historia universal de la infamia (1935), Ficciones El
Aleph y Otras inquisiciones (1952)–, así como también incorporamos
lecturas críticas realizadas sobre estos escritores.
Cabe destacar que este artículo, si bien plantea algunas diferencias
claves entre los autores, se centra principalmente en sus similitudes.
El Romanticismo de Jena y Jorge Luis Borges: tomar la pluma en siglos y
contextos distintos
Antes de exponer las semejanzas que encontramos entre ambos pensamientos,
resulta necesario esbozar brevemente una contextualización histórica de
estos artistas tan distantes temporal y espacialmente.
El Romanticismo fue un importante movimiento cultural, literario y
estético que, si bien adquiere algunas características diferenciadas en los
distintos períodos y lugares donde se desarrolló, mantiene algunos rasgos en
común que derivan del “primer Romanticismo” o “Romanticismo temprano”
.
Jena y nuclea a autores como Friedrich Schlegel y su hermano August, Novalis
(Friedrich von Hardenberg), Caroline Böhmer, etc. Su aporte fundamental
como grupo es la creación de la revista Athenaeum que, aunque solo tuvo seis
números –publicados en Berlín entre 1798 y 1800–, es considerada el órgano
El contexto sociocultural europeo en que se formaron estos intelectuales
alemanes estaba marcado por un complejo panorama sociopolítico: la
conformación de los Estados nacionales, reformas en múltiples ámbitos
(desde el agrario hasta el universitario), así como la Revolución Francesa
(Carugati y Girón, 2005, pp. 11-13). En un fragmento de Athenaeum
“la Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el Meister de
Fichte –que, aunque no pertenecía al grupo, era seguido por varios de sus
miembros– introdujo en dicho círculo la discusión sobre esta revolución.
Para ellos, esta excedía lo político (vinculado con la igualdad y la libertad) e
implicaba “una profunda revolución en todos los ámbitos de la vida” (Carugati
y Girón, 2005, p. 13). En este sentido, puede pensarse la gran rebelión
Gabriela Magdalena Timossi
48
Gabriela Magdalena Timossi
romántica como una que incluye lo estético, pero también la religión4, la
incluso los factores de la religión. Pues, intenten unir ambas realmente y no
Meister, la ironía –constitutiva del propio
más de un siglo después y en un contexto sociocultural muy distinto:
Argentina (y precisamente Buenos Aires) en el agitado siglo XX. Esta centuria,
a nivel global, está marcada por diversos acontecimientos y procesos
que repercuten, en mayor o menor medida, en el país latinoamericano:
modernización, revoluciones (desde políticas hasta artísticas), crisis,
guerras (incluso de talla mundial), genocidios, etc. El corpus de obras
borgeanas seleccionadas fueron publicadas por primera vez entre 1935 y
1952. Alrededor de esta época, Argentina experimentó importantes sucesos
sociopolíticos y culturales: en los veinte aparecen las vanguardias literarias;
en los treinta comienza la comúnmente denominada “Década Infame”; en
los años siguientes surge y se desarrolla el peronismo, cuyo gobierno deriva
en una ampliación de derechos sociales y una consolidación del estado de
bienestar, entre otros eventos relevantes. Borges participó del movimiento
ultraísta, del Grupo de Florida (o Martín Fierro) y de la revista Sur, aunque
“no toleraba la inscripción en una escuela que lo atara con los lazos de
un programa” (Sarlo, 2019), en contraposición con la propuesta colectiva
romántica. A lo largo del tiempo, el autor llega a conformar su propia poética
que busca extenderse a distintos ámbitos de la vida, como sí sucedía en el
Romanticismo temprano. Galardonado y reconocido, único en su estilo y una
‘las orillas’, un marginal en el centro, un cosmopolita en los márgenes” (Sarlo,
1995, p. 5)
La poesía universal progresiva, el libro absoluto y la literatura como mundo
Nancy y Lacoue-Labarthe (2012) destacan que este término no debe ser entendido en su sentido más
histórico, sino como “el arte como religión” (p. 255).
49
A pesar de las diferencias antes mencionadas, en el pensamiento de Borges
encontramos reminiscencias del proyecto teórico romántico y, en un
juego borgeano, esto puede pensarse también a la inversa. A continuación
expondremos algunas de estas vinculaciones.
“La poesía romántica5 es una poesía universal progresiva” (Schlegel,
medida la concepción de obra romántica que, a través de la ironía, establece
una tensión irresoluble entre elementos contradictorios, pero estrecha
y necesariamente interrelacionados: la universalidad, entendida como la
búsqueda del absoluto, de la totalidad y de la unidad (e inclusive, podemos
progresividad, que
fragmentario, incompleto y en eterno devenir que
constituye la obra literaria (cátedra de Estética, 2020). El absoluto solo puede
desplegarse por el carácter inconcluso y fragmentario de la obra; es decir,
por estar en permanente producción puede ambicionar lo absoluto.
Los románticos aspiran a un “libro total” (Schlegel, 2012, p. 272) o “libro
absoluto” (p. 272) –al que ellos denominan Biblia–, un libro progresivo donde
cada obra aparece como “manifestación monádica del todo, que contiene y
remite a este, constituyéndose simultáneamente como particular y universal”
(Carugati y Girón, 2005, p. 10)6. En la literatura perfecta, dicen los románticos,
“todos los libros deben ser Un libro y en un tal libro, eternamente en devenir,
se revelará el Evangelio de la humanidad y de la cultura” (Schlegel, 2012, p.
reemplazaría. Podemos establecer un paralelismo con lo que plantea Borges
en “Del culto y los libros” donde, aunque no remite a estos autores, recupera
la noción de “universo como libro” de Mallarmé –“el mundo existe para llegar
a un libro”– y retoma la idea de Bloy de que somos parte de un libro mágico
incesante y que “ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es,
para el ensayista argentino como para los poetas alemanes, no representaría
el mundo sino que sería el mundo mismo.
Además, también podemos relacionar a Borges con la noción de poesía
universal progresiva, en tanto este concibe a la literatura –y a las obras
5 La noción de poesía romántica excede la idea del poema como forma literaria usualmente vinculada
al verso, en tanto “el género poético [Dichtart] romántico es el único que es más que un género y al
mismo tiempo es el arte poético [Dichkuns
esfera tornasolada y brillante donde se ve todo el universo simultáneamente: “el espacio cósmico
Gabriela Magdalena Timossi
50
Gabriela Magdalena Timossi
literarias– en términos dinámicos: es decir, más que como un ser acabado
las percibe como un siendo; o sea, en un devenir perpetuo que permite su
Así, para aproximarnos al pensamiento romántico (y también al borgeano),
podemos entender a la obra literaria como desdoblada en dos discursos: uno
visible y otro invisible (cátedra de Estética, 2020). El discurso visible es el
invisible es el
ausencia que impide la clausura del sentido y, así, fomenta la proliferación
eterna de lecturas y escrituras.
La escritura en segundo grado romántica y la creación literaria borgeana
como escritura de lecturas
Al pensar en la obra en perpetuo devenir y el potencial de expansión que
contiene en sí la obra invisible, no es de extrañar que, para estos poetas, la
escritura en segundo grado sea esencial para su concepción de obra y escritura
Es un gusto sublime preferir siempre las cosas en la segunda potencia.
Por ejemplo, copias de imitaciones, evaluaciones de reseñas, agregados
a anexos, comentarios a notas. Es más propio de nosotros, los alemanes,
reescritura de la reescritura, como señalan irónicamente– porque en ella la
el potencial de la obra “primera”. En este proceso, no solo la reescritura se
ve enriquecida sino también el texto primero, porque se producen nuevas
legibilidades de este. De la misma manera en que las obras de caballería
leídas por Don Quijote y parodiadas en la novela cervantina adquieren nuevas
lecturas posibles a partir de esta última, el Quijote de Pierre Menard suscita,
a su vez, inéditas lecturas de este.
En Borges, la escritura en segundo grado también es central, en tanto
puede entenderse únicamente como la escritura de lecturas. Este profundo
vínculo entre lectura y escritura aparece en los prólogos de Historia universal
51
de la infamia
se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin
lectura por sobre la escritura y el considerarse más un lector que un escritor
es una constante en su obra: “que otros se jacten de las páginas que han
intelectual” (p. 289). Asimismo, este entrelazamiento entre lectura y escritura
aparece en las siguientes palabras de Gamerro:
Borges [énfasis agregado] entra en los textos sin buscar nada en
sirve él a ese texto. Por eso digo que es el mejor lector del siglo XX.
La lectura para Borges, entonces, está ligada indisociablemente a la
escritura, al punto que esta última es siempre reescritura; es decir, siempre
está en segundo grado. No existe escritura primera sino que esta es siempre
derivativa: toda obra se trata del desarrollo de una obra anterior y así
sucesivamente. Por lo tanto, la escritura nunca es un punto de llegada, sino un
desplazamiento perpetuo de lecturas y reescrituras. Desde esta perspectiva,
la literatura se compone de versiones (Sarlo, 1995, p. 28), o, como señala Bloom
al hablar de la conciencia literaria borgeana, se relaciona con “reconocer que,
aparece como la forma de “afectarse a sí mismo literariamente” (Schlegel, 2012,
p. 391) en tanto lleva a sucesivas escrituras. La escritura segunda es crucial
para estos poetas porque da cuenta de la literatura como proceso inacabable
que “solo puede devenir eternamente, nunca puede ser completamente” (p.
Gabriela Magdalena Timossi
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Gabriela Magdalena Timossi
La concepción de literatura borgeana: innita y babélica
Al igual que los románticos, para quienes “el mundo de la poesía es
la innitud de la literatura:
solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación,
ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída:
si me fuera otorgado leer cualquier página actual –esta, por ejemplo–
como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura en el
entabla con el lector
Este párrafo condensa varias ideas centrales del pensamiento borgeano.
remite a otros está dada, precisamente, por el inacabamiento de la obra
que lleva hacia nuevas lecturas y reescrituras (en términos románticos, su
progresividad). A este privilegio de la dimensión intertextual de cada discurso
se agrega la importancia del momento de la enunciación y de la recepción, que
poema y el lector y no en las líneas de símbolos impresos en las páginas de un
El relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, precisamente, evidencia
cómo las circunstancias de escritura y de lectura impactan en la construcción
de sentido. En este cuento ensayístico, el narrador recupera la “obra visible”
Dentro de esta última se encuentra el Quijote de Menard, quien “no quería
componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote”
unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las
del Quijote: un Quijote fragmentario, “verbalmente idéntico” al cervantino,
53
Gabriela Magdalena Timossi
de Menard antes que la de Cervantes (por ser más rica, más ambigua, más
sutil) revaloriza el desplazamiento y el anacronismo de esa lectura-escritura
producida siglos después:
Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa
razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi
imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de
complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo
Quijote
Este cuento es interesantísimo para pensar el vínculo entre Borges
y los románticos, en tanto da un lugar central a la reescritura (como forma
compositiva) y remite a la idea de obra progresiva romántica. Además, socava
textos son reescritura de otros.
Asimismo, la concepción de literatura borgeana puede profundizarse a
partir del tópico del innito
el Aleph, el jardín de senderos que se bifurcan y el laberinto–, dentro de las
cuales la Biblioteca de Babel quizás sea una de las más relevantes para pensar
a la literatura. Este último motivo es, a su vez, recuperado de otros autores.
sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las
No hay, en la vasta Biblioteca, dos libros
idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca
es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones
Gabriela Magdalena Timossi
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de Menard antes que la de Cervantes (por ser más rica, más ambigua, más
sutil) revaloriza el desplazamiento y el anacronismo de esa lectura-escritura
producida siglos después:
Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa
razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi
imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de
complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo
Quijote
Este cuento es interesantísimo para pensar el vínculo entre Borges
y los románticos, en tanto da un lugar central a la reescritura (como forma
compositiva) y remite a la idea de obra progresiva romántica. Además, socava
textos son reescritura de otros.
Asimismo, la concepción de literatura borgeana puede profundizarse a
partir del tópico del innito
el Aleph, el jardín de senderos que se bifurcan y el laberinto–, dentro de las
cuales la Biblioteca de Babel quizás sea una de las más relevantes para pensar
a la literatura. Este último motivo es, a su vez, recuperado de otros autores.
sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las
No hay, en la vasta Biblioteca, dos libros
idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca
es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones
Gabriela Magdalena Timossi
Así, la idea de la biblioteca total implica la posibilidad de formar
innitas obras con un número nito de materiales preexistentes. Esta lógica de
expansión literaria también aparece en Otras Inquisiciones. En “La esfera de
Pascal” aborda su noción de literatura (o la historia de esta) como la perpetua
reescritura de un número limitado de elementos –metáforas, imágenes y
motivos–, de forma que la historia universal sería, quizás, “la historia de la
confunden el original y la copia o, mejor aún, no existe ni uno ni otra”. Esto
observa la historia de un mismo motivo en tres autores distintos (Coleridge,
Wells y James).
los que está compuesta –motivos, metáforas e incluso el propio lenguaje
como preexistente–, que pueden seguir suscitando variaciones en perpetuas
lecturas y reescrituras.
La crítica del arte romántica y borgeana como desarrollo ulterior de la
obra
La noción de crítica romántica y borgeana también guarda una estrecha
escritura segunda. Estos intelectuales se distancian de las concepciones
tradicionales, que la entienden como una mera evaluación subjetiva de la obra,
y la conciben, en cambio, como el despliegue de la capacidad de desarrollo
incompletitud.
Si retomamos el desdoblamiento de la obra literaria antes mencionado
–en discurso visible/nito y en invisible/innito–, la crítica tradicional sería
la valoración del texto visible, mientras que para Borges y el Romanticismo
teórico, este concepto se vincula con la invisibilidad y progresividad de esta.
Asimismo, en tanto hacer crítica es expandir el potencial productivo
que contiene en sí misma la obra, para los románticos –y, podemos agregar,
para Borges– la crítica implica “una continuación de la literatura por otros
medios” (cátedra de Estética, 2020) e, inclusive, una extensión de ésta a través
de más literatura: “no se puede hablar de poesía sino únicamente en poesía”
55
no tiene derecho de ciudadanía en el reino del arte” (Schlegel, 2012, p. 129).
Esto nos permite ligar la idea de crítica con la escritura en segundo grado y la
un ejercicio crítico, en tanto “hacer literatura es irremediablemente hacer
crítica de la literatura” (Viquez Jimenez, 2005, p. 128).
Otras inquisiciones, uno de los libros ensayísticos borgeanos más
importantes, puede entenderse desde el concepto de crítica romántica: allí
no encontramos valoraciones subjetivas de obras u autores, sino una puesta
en funcionamiento de diversos procedimientos literarios que hablan sobre
–desde, e incluso, hacia– la literatura y que, en este proceso, la exceden. Sus
diversos sino que, también, exhiben un vínculo complejo e indisoluble entre
de forma que la crítica es en sí misma literatura: incompleta, fragmentaria,
ambigua y que invita a ser continuada por sus lectores.
La ironía romántica y el fragmento en Borges
Otro elemento crucial para relacionar a Borges con los románticos es la ironía.
Esbozaremos tan solo algunas cuestiones relevantes, en tanto este vínculo ha
la ironía de forma no irónica ya señalada por De Man y Schlegel (Giordano,
2012, p. 119), es decir, como la copresencia de elementos antagónicos que,
En Borges, dice Alberto Giordano, la ironía aparece descentrando
observamos en su exploración de los límites entre los géneros. Por ejemplo,
los cuentos “Examen de la obra de Herbert Quain”, “Pierre Menard, autor del
Quijote
literatura como teoría irónica de sí misma” (p. 107). Lo mismo sucede con su
producción ensayística que, no solo presenta un vínculo indisociable con la
Gabriela Magdalena Timossi
56
Gabriela Magdalena Timossi
irónicas contrapuestas, instalando ambigüedades. La crítica borgeana, como
anticipamos, es literatura.
Por otro lado, la lógica fragmentaria “desde el origen” (Schlegel, 2012,
inacabamiento– puede vincularse con la estética de la brevedad borgeana
señalada por Sarlo (1997). Para los poetas de Jena “un fragmento igual que
una pequeña obra de arte tiene que estar completamente aislado del mundo
que lo rodea y cerrado en sí mismo como un erizo” (Schlegel, 2012, p. 87). La
fragmentariedad romántica y la brevedad en Borges constituyen propuestas
formales que apuestan a defender la autonomía del arte, al pensar en una
literatura escindida del “mundo circundante” y con valor por sí misma.
Los vínculos entre losofía y literatura
Si bien no existe un consenso en la consideración de la obra borgeana como
vínculos evidencian la profunda relación que guardan ambas disciplinas
en su obra. En cierta medida, esto nos permite remitirnos, una vez más, al
Romanticismo teórico para el cual poesía y losofía “se entrelazan la una con
la otra para reavivarse y constituirse recíprocamente en eterno intercambio”
(Schlegel, 2005, p. 55).
veces y concibiera su obra como exploración de “las posibilidades literarias de
impiden decir que Borges deviene lósofo –aunque sea inconscientemente–,
(2012, p. 139).
Conclusión
El pensamiento y la obra borgeana, como anticipamos con nuestro epígrafe,
alemanes. Entre estos artistas existen grandes diferencias en lo que respecta
al contexto sociohistórico, su construcción de un proyecto común y el
57
europeos proponían colectivamente una “revolución” que abarcaba distintos
ámbitos de la vida; mientras que, en el XX, el autor argentino, a pesar de haber
Sin embargo, como desarrollamos en este artículo, en Borges es posible
hallar ecos del pensamiento romántico e, inclusive, entrando en la lógica
borgeana de precursores móviles, podemos leer al ensayista argentino en la
permite perpetuos desplazamientos y lecturas (y reescrituras) –inclusive,
literatura a través de más literatura–. Además, la superación de géneros y
disciplinas del Romanticismo también aparece en la obra de Borges, en el
hacer dialogar ambos pensamientos y obras, estos se iluminan mutuamente
Referencias
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Gabriela Magdalena Timossi
58
Gabriela Magdalena Timossi
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Modulaciones del fantástico: continuidades cortazarianas en
Siete casas vacías de Samanta Schweblin
Miqueas Gatti1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
miqueasgatti@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: este artículo explora las continuidades de la modulación
cortazariana del fantástico, puntualmente la de algunos textos de Bestiario
(1951) en los cuentos de Siete casas vacías (2015) de Samanta Schweblin. Dicha
modulación descansa sobre tres elementos interrelacionados: la cotidianidad,
adentro y el afuera, lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público. Finalmente,
toda invasión supone el contacto con la alteridad que, en el corpus analizado,
puede leerse en clave de lo bestial o de lo monstruoso. Creemos que a partir
del contacto y la problematización de lo otro en tanto lo monstruoso, el
fantástico es capaz de generar un efecto de cuestionamiento epistémico.
Palabras clave: fantástico, invasión, bestia, monstruo, alteridad.
Introducción
Entre las vertientes de la literatura argentina del siglo XX, la narrativa
literario posterior, pero también por su problemática conceptualización
realidad y la irrealidad de un acontecimiento extraño, y en la consecuente
decisión acerca de la validez o invalidez del conjunto de leyes conocidas y
fantasy con lo siniestro. El fantasy descubre algo en el universo de lo familiar
que se mantenía oculto en favor de la comodidad de la realidad conocida. A
1 Con aval del Dr. Ezequiel Rogna, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
60
este proceso de represión de lo incómodo se suma un proceso de proyección
inconsciente, por el cual las ansiedades y los deseos del sujeto se objetivan
bajo la forma de aquello que es percibido como siniestro.
Con todo, a la hora de pensar lo fantástico en la narrativa argentina y,
autores muestran algunas limitaciones, tanto por los corpus sobre los que
se basan como por algunas consecuencias metodológicas de sus planteos.
Por ejemplo, por una parte, los personajes de Bestiario no suelen vacilar ante
lo extraño ni ensayar explicaciones; sin embargo, por otra parte, es preciso
no transformar el análisis literario en uno psicológico. De todas formas, la
propuesta de Jackson de concebir el fantástico es productiva, más que como
un género cerrado como un modo, pues posibilita pensarlo en las formas
heterogéneas que asume (Yasapis, 2022). Los textos que estudiaremos en este
trabajo –Bestiario (1951), de Cortázar y Siete casas vacías (2015), de Schweblin–,
lejos de agotar su complejidad en una mera adscripción genérica, incorporan
el modo fantástico como uno de sus múltiples elementos.
Se abre así el interrogante sobre la modulación del fantástico en los
y no constreñido por las conceptualizaciones tradicionales. El fantástico
la realidad misma, en el universo de lo cotidiano, lo familiar y lo trivial. En
palabras del investigador, dicho elemento estriba en “la capacidad de estirar
los límites de lo real, como para hacer entrar, en lo que tradicionalmente
llamamos realidad, todo aquello que es insólito, excepcional, extraordinario”
(p. 279), de modo que el orden real inicial se descompone y deviene en un
–que, como Jackson, teoriza desde una
perspectiva psicoanalítica– localiza lo siniestro allí, en las cotidianidades que
efecto ominoso se acentúa.
Es a la luz de estas consideraciones que, en el presente escrito,
analizamos los cuentos reunidos en Bestiario y exploramos las continuidades
de esta modulación del fantástico en la narrativa de Schweblin, puntualmente
en Siete casas vacías. Para ello, proponemos dos ejes que conectan los textos
de ambos escritores: por un lado, el de la invasión y la tensión entre el adentro
y el afuera, entre lo propio y lo ajeno, entre lo privado y lo público; por el otro,
el de la monstruosidad y la alteridad. Los cuentos que integran el corpus son
“Casa tomada”, “Ómnibus” y “Bestiario”, de Cortázar; y “Nada de todo esto”,
“Pasa siempre en esta casa”, “La respiración cavernaria” y “Salir”, de Schweblin
–con eventuales referencias a otros textos–.
Miqueas Gatti 61
Lo fantástico, lo cotidiano, lo extraño
en el nivel formal, se marca con los verbos en pretérito imperfecto. Este orden
se descompone paulatinamente desde la toma de un ala de la casa. El yo-
narrador se lo anuncia a su hermana Irene así: “han tomado la parte del fondo”
construcción de lo fantástico en el texto. En efecto, eso extraño que invade
percibe sino mediante sonidos imprecisos cuya procedencia es inexacta: “oí
ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño” (Cortázar, 2022,
–si
– para aprehender lo que sucede, rasgo que
se comparte con “La respiración cavernaria” de Schweblin. Esto termina de
a volver para mirar aquello que los expulsa. La visión, sentido asociado al
conocimiento, parece no tener efecto para entender lo extraño; lo fantástico
no puede comprenderse.
Por otro lado, a pesar de su indeterminación, la toma no deja extrañados
a los personajes. Ellos asumen lo extraño como parte de su realidad, de ahí
que sus reacciones se limiten a la resignación: “entonces –dijo recogiendo
las agujas–
Irene a aquel primer anuncio. Los personajes se acostumbran a la irrupción
extraña: “estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede
vivir sin pensar” (Cortázar, 2022, p. 15). El fantástico cortazariano está en
estos dos aspectos: en aquello extraño –aquí invasor–
conocer, pero también en el modo en que se lo acepta y se lo naturaliza.
Por su parte, “Ómnibus” se enmarca en el universo de lo cotidiano,
en una situación trivial y concreta que es enrarecida de pronto, la de tomar
el ómnibus. Lo extraño ya se esboza apenas Clara sube: recibe el billete del
guarda “sin que el tipo le sacara los ojos de encima, como extrañado de algo”
su clímax en el momento en que el chofer intenta atacarlos al bajarse– y
permanece sin una explicación concluyente. Pero no solo la conducta de los
personajes hacia Clara y el joven es extraña: también lo es la actitud que ellos
Miqueas Gatti
62
Miqueas Gatti
dos adoptan como reacción. Al principio, Clara, entre inquieta, nerviosa y
enojada, intenta encontrar explicaciones. No obstante, si bien ella y el otro
pasajero reconocen que lo que sucede es raro, gradualmente lo naturalizan:
“es natural que los pasajeros miren al que recién asciende, está bien que la
gente lleve ramos si va a Chacarita, y está casi bien que todos en el ómnibus
orden –resultante de la descomposición paulatina del orden primero–: “cada
uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento” (Cortázar,
pasa a formar parte de lo fantástico del cuento.
En síntesis, lo fantástico en “Ómnibus” reside en lo extraño de las
actitudes de los personajes del colectivo que no quedan explicadas, pero
también en su naturalización y en las conductas igual de inusuales de los
protagonistas, todo esto inserto en el acto cotidiano y trivial de viajar
en ómnibus. “Salir”, de Schweblin, retrata a su vez conductas extrañas,
encuadradas en una cotidianidad en la que están naturalizadas, y, al igual que
en “Ómnibus”, lo hace con un enrarecimiento, sino radicalizado, al menos
más acentuado que el de otros cuentos. En efecto, mientras se puede explicar
a grandes rasgos el comportamiento de los personajes de “Casa tomada”
y “Bestiario”; los cuentos “Ómnibus” y “Salir” presentan personajes con
conductas tan inusuales y desconcertantes como naturalizadas, tanto en la
diégesis como en la narración.
En “Salir”, que el yo-narrador femenino salga a la calle en bata,
toalla y chinelas es algo natural, que no es percibido como disruptivo por
ninguno de los personajes. Lo que sí es percibido –y este es otro aspecto
del enrarecimiento acentuado– es su cabellera mojada. Por alguna razón
, personajes como el escapista y el hombre del kiosco hallan
extraño que ella tenga mojado su cabello, deliberan sobre cómo secarlo y
el segundo, incluso, le ofrecen un secador. El cuento enrarece, entre otras
cosas, las reglas de interacción social. Aquí, tener el cabello mojado en un
intercambio comunicativo constituye un motivo válido para interrumpir una
conversación. Por eso las miradas de extrañamiento del hombre, un eco de
vuelve todavía un par de veces para mirarnos” (Schweblin, 2022, p. 121).
aquello que busca contar de su hermana —además de que es igualmente
extraño que algo así sea el propósito de establecer cualquier intercambio
63
social— ni por qué la comunicación funciona en ciertos momentos y en otros
no: “recuperaremos lo que sea que perdimos en el kiosco” (Schweblin, 2022,
p. 121). En el mismo sentido leemos la caminata desde el auto hasta la estación
de servicio. La caminata no funciona porque los pasos de los personajes no
están sincronizados, la comunicación falla. Todo esto contribuye al delineado
de una atmósfera textual de extrañeza.
En “La respiración cavernaria”, lo fantástico se modula de manera
similar, si bien con un sentido de lo raro menos radical que en “Salir” y en
“Ómnibus”. Como en los demás textos, la acción no incluye ningún evento que
exceda los límites de lo cotidiano y conocido. Por otra parte, lo enrarecido
en este caso es el acto de morir, así como su tratamiento en el cuento. Algo
que atraviesa tanto la diégesis como la narración es la inusual búsqueda de la
morirse, como si se tratara de cualquier problema cotidiano difícil de resolver:
“había llamado a la muerte de muchas maneras pero nada funcionaba. Era
evidente que algo de peso se le escapaba y no se le ocurría realmente qué más
hacer” (Schweblin, 2022, p. 73). El texto toma un evento como la muerte –que
forma parte de lo cotidiano en el sentido de lo conocido–, estira sus límites
y lo convierte en el centro de su narración; el cuento trata sobre morir. Este,
consideramos, es un gesto de enrarecimiento en sí mismo.
A ello se le añade la estrategia narrativa de no explicar, de preservar
enfrentaba algo [énfasis agregado] peor que la muerte, demasiado complicado
sintagma lo importante2 que permanece semánticamente vacío a pesar de su
eventual relevancia diegética: “¿qué era lo importante?” (Schweblin, 2022, p.
el único modo de designación que tiene el marido de Lola: él. Este pronombre
integra el repertorio de elementos de cohesión, anafóricos o catafóricos, con
De esta forma, el análisis de algunos cuentos de Siete casas vacías
revela continuidades del modo fantástico cortazariano en lo relativo al
extrañamiento –en ocasiones un enrarecimiento acentuado y radicalizado–
de lo cotidiano, así como a las técnicas narrativas de la indeterminación. En
2 Se hace ineludible una mención de Distancia de rescate
el avance de la narración está dado por el sintagma lo importante
demás, no es el único elemento que comparten el cuento y la novela: por ejemplo, en ambos casos
las protagonistas femeninas presentan un comportamiento enfermizo como herencia materna: en “La
respiración cavernaria”, el de embalar cajas; en Distancia de rescate, el de medir constantemente el
peligro que encierra la distancia entre madre e hijo o hija.
Miqueas Gatti
64
Miqueas Gatti
estrecha relación con este particular uso del fantástico, un tema recurrente
que opera en el corpus es el de la invasión.
La invasión y la alteridad monstruosa
Lo fantástico, en la mayoría de estos cuentos, se enmarca en contextos de
invasiones que ponen en tensión los componentes de diferentes dualismos
como adentro-afuera, propio-ajeno, privado-público. Sin embargo, los textos
actualizan estas oposiciones con algunas diferencias con relación a quién es
el invasor y quién el invadido, si hay una única invasión, cómo se valora cada
espacio y cada invasión, etcétera.
En “Casa tomada”, lo invadido es el espacio propio, un adentro que
constituye un espacio eufórico por su comodidad y por la cotidianeidad que lo
caracteriza: “era hermoso” (Cortázar, 2022, p. 12). El binomio adentro-afuera
el pasillo se convierte (aunque aún forma parte de la casa) en un afuera al que
no se puede salir, frente a ese nuevo adentro al que tienen que restringirse los
pena: “salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima” (Cortázar, 2022, p.
17). Cabe leer estas invasiones en clave metafórica: lo extraño –lo otro– viene
a señalar la limitación de los saberes para comprenderlo, en tanto acorta y
reduce el orden conocido y normalizado que el sujeto puede manejar. En el
cierre, se plantea hipotéticamente otra invasión, pero que es, por conocida,
un ladrón–: “no fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se
metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada” (Cortázar, 2022, p. 17).
adentro-afuera, aunque algo distinta, en “Bestiario”. Por las características de
la invasión del tigre, que ocupa una habitación diferente cada día, el afuera
extraño que se conforma –y al que, por peligroso, no se puede acceder–
es inestable y variable. Otra diferencia radica en que el afuera extraño se
opone a un adentro conocido que no es eufórico (como la casa tomada de
2022, p. 99). Este adentro, por su parte, opera como afuera de otro adentro
también opresivo, el formicario, en el que se reproduce en miniatura ese
–o sea, el bestiario–: “pensó
en el formicario, allá arriba, y era una cosa muerta y rezumante, un horror
de patas buscando salir [énfasis agregado]” (Cortázar, 2022, p. 103). Por otro
lado, la invasión funciona en un segundo nivel, en la medida en que Isabel
65
puede considerarse, como el tigre, una invasora: “a Nino le creían todo, a
Isabel menos porque era nueva y podía equivocarse” (Cortázar, 2022, p. 105).
La presencia de Isabel en cuanto invasora es determinante para la muerte
del personaje del Nene en el desenlace, la niña, que no se acomoda del todo
a ese espacio ajeno que es la casa de los Funes –y a sus relaciones familiares
violentas–, termina por destruir ese orden al mentir sobre la ubicación del
tigre para que ataque al Nene.
Para pensar la invasión en “Ómnibus” es más operativa la oposición
público-privado. Los personajes despliegan operaciones de distanciamiento
lo hacen los pasajeros con Clara y el joven, a través de la mirada: “era como si
que se amontona en los colectivos y en las plazas. En “Ómnibus”, el espacio
público se disputa como espacio privado y propio, lo que actualiza, con ironía,
el sentido etimológico del término “para todos”: “quedaron ellos dos solos y
ajeno para él. De ahí que, al ser señalada por las miradas como invasora,
el adentro del ómnibus sea un espacio opresivo para Clara: “¿no se podría
También los textos de Schweblin tematizan la invasión. “Pasa siempre
en esta casa”, comienza ya en la frontera entre lo propio y lo ajeno, entre
el adentro y el afuera: “el Señor Weimer está tocando la puerta de mi casa”
(Schweblin, 2022, p. 39). En el cuento, la invasión se repite tantas veces que
erosiona los límites entre el espacio propio y el espacio ajeno. De hecho, la
casa del yo que narra, teóricamente ajena al señor Weimer, por momentos se le
representa como un espacio propio: “al salir dejo que la puerta del mosquitero
golpee, porque hay algo íntimo [énfasis agregado] en esta recolección que no
me gusta interrumpir” (Schweblin, 2022). La invasión está tan incorporada a
la cotidianeidad de los personajes que las fronteras son borrosas.
La confusión entre lo propio y lo ajeno es provocada por la ropa del
difunto hijo de los Weimer, que cruza incesantemente la ligustrina que divide
los jardines porque, al decir de la voz narradora, no encuentra su lugar. La
ropa representa el duelo por la muerte del hijo, que su padre o su madre –si no
ambos– no están dispuestos a hacer. Jossa (2019) lee aquí un duelo suspendido
Miqueas Gatti
66
Miqueas Gatti
a causa de las particularidades que tuvo la desaparición de personas durante
la última dictadura militar: la “muerte negada, sin la materialidad del cuerpo,
sin una prueba de realidad, sin los datos empíricos del delito, sin historia,
sin tumba” (p. 159). Para abordar parte de la obra de Schweblin y de Mariana
Enríquez, ambas de la segunda generación de postdictadura, la investigadora
elabora la categoría de “cuentos oblicuos”: aquellos textos en los que puede
leerse entre líneas este trasfondo político apenas sugerido por detalles,
silencios y palabras “que quizás se colaron en el entramado lingüístico”
hijo ya está en casa, a salvo [énfasis agregado] y con hambre” (Schweblin,
errante y sin su dueño podría simbolizar la falta de localización del cuerpo del
desaparecido, ni una ni el otro tienen su lugar.
En “Nada de todo esto”, hay tres personajes que se intercambian los
roles de invasoras e invadidas: la mujer que narra, su madre y una tercera
mujer que no es designada con ningún nombre. La primera invasora es la
eufóricos, frente a un espacio propio disfórico. La diégesis del cuento se
centra en la invasión de la casa de la tercera mujer. La conducta de la madre
del yo es tan invasiva que, como ocurre en “Pasa siempre en esta casa”, se
construye un espacio ajeno dentro de un espacio propio. A pesar de que se
trata de su propia habitación, la mujer invadida “toca la puerta tres veces pero
no se anima a entrar” (Schweblin, 2022, p. 23). El yo que narra acompaña a su
madre en la invasión, pero no comparte las mismas valoraciones sobre esos
espacios ajenos: “¿qué carajo hacemos en las casas de los demás?” (Schweblin,
2022, p. 25). Sin embargo, su postura acerca de la irrupción cambia hacia el
“quiero que revuelva. Quiero que mueva nuestras cosas, quiero que mire,
aparte y desarme” (Schweblin, 2022, p. 27).
De este modo, todos los relatos presentan tensiones entre el adentro
y el afuera, lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público, a través de la idea
los espacios. Además, el modo fantástico se construye precisamente en el
seno de esas tensiones. Pero hay un elemento más que opera en la invasión:
el contacto con la alteridad. En el fantástico, la alteridad pone en jaque el
orden de lo conocido y lo normalizado. En los cuentos, aquello otro puede
67
ya “conlleva un germen de monstruosidad” que aparece “a través de la
posibilidad de amenaza del orden que la irrupción misma de lo fantástico
sugiere” (p. 309). Así, resulta productiva la categoría de “monstruosidad” más
que la de “monstruo” –más allá de que, eventualmente, puedan encarnarla
personajes monstruosos o, en el caso de Cortázar, bestias–. La investigadora
por ello, amenaza –y termina destruyendo– el orden cotidiano.
Aunque relacionada con la monstruosidad, la idea de la bestialidad
que atraviesa “Bestiario” actualiza más bien los sentidos de la violencia y de
la barbarie –noción insoslayable en el estudio de las literaturas argentinas–.
Aludimos antes a una estructura de cajas chinas: la colección de cuentos es un
bestiario; uno de ellos se titula, también, “Bestiario”, y, dentro de este segundo
bestiario, encontramos el formicario y el resto de los “-arios”, así como otras
bestias –que son el tigre y (se puede interpretar) el Nene–. Es alrededor de
este último que se organizan las relaciones familiares violentas de la casa
otra bestia –el tigre– por la invasora Isabel. La operación cortazariana está
en el estiramiento de los límites de la realidad cotidiana para situar allí las
bestialidades violentas.
La monstruosidad en los textos de Siete casas vacías se articula con
la construcción de la enfermedad y la locura. En “Nada de todo esto” y “La
respiración cavernaria” –así como en “Mis padres y mis hijos”–, la enfermedad
se liga estrechamente con la vejez. Las representaciones discursivas de
la vejez tienen un carácter histórico y son contradictorias: por un lado, a
partir de la tradición ciceroniana, se reconoce y se aprecia la sabiduría y la
autoridad de los sujetos viejos; por el otro, se los retrata en sus incapacidades
y deterioros físicos y psíquicos (Malloy y Santos Barboza, 2022). La mujer
del primer cuento, según demuestran las intervenciones que ella realiza en
las casas que invade, cuenta con conocimientos sobre diseño de interiores y
una franca lucidez. No obstante, ambas están limitadas por sus enfermedades
que las vuelven sujetos otros, locos, potencialmente peligrosos y, entonces,
monstruosos. Sobre todo en el caso de Lola, la monstruosidad tiene una
marcada encarnación corporal: “sonó otra vez, oscura y pesada dentro de ella.
Era su respiración cavernaria, un gran monstruo prehistórico golpeándola
dolorosamente desde el centro del cuerpo” (Schweblin, 2022, p. 95). En cuanto
monstruosos, estos personajes se caracterizan por conductas extrañas e
inquietantes que –además de nutrir la modulación del fantástico– desafían
Miqueas Gatti
68
Miqueas Gatti
el sentido común, desnaturalizan lo cotidiano y problematizan el conjunto de
saberes que rigen la vida social, todas funciones propias del monstruo según
Moraña (2017).
Conclusiones
En este trabajo, luego de efectuar una delimitación teórica acerca del fantástico
cortazariano, exploramos las continuidades de la modulación fantástica de
Bestiario en algunos cuentos de Siete casas vacías de Schweblin. Para ello,
extrañamiento o enrarecimiento, y la indeterminación. Después, analizamos
algunos contextos de invasión en los que el fantástico se modula en los cuentos,
así como la consecuente puesta en duda de los límites entre el afuera y el
adentro, y entre lo propio y lo ajeno. Indicamos, además, que toda invasión
comporta el contacto con la alteridad que, concebida en el corpus en clave de
el orden de lo cotidiano y familiar, y en el conjunto de leyes para comprender
la realidad. Finalmente, enlazamos la monstruosidad en Schweblin con las
ideas de la enfermedad y de la locura. Así, la invasión y la alteridad operan
como elementos fundamentales en la construcción del modo fantástico que
realizan estos textos.
Pero hay en la palabra “continuidades” un segundo sentido que indica
la erosión de los límites entre ideas contrapuestas. Tanto las teorizaciones de
introductorios, incluyen, más o menos explícitamente, el planteo de que
la poética cortazariana trabaja más sobre las continuidades que sobre los
límites, y que desarticula los dualismos maniqueos. Los textos de Schweblin
reelaboran este tratamiento de las fronteras. La problematización de los límites
y la confusión entre los opuestos generan un resquebrajamiento en nuestro
orden de saberes, lo que abre el camino a la incorporación del terror. Así lo
expresa Boccuti: “lo que se tambalea a través de la transgresión fantástica es
la racionalidad de un sistema enteramente basado en normas introyectadas
y compartidas, por lo cual cualquier evento que atente a la solidez de tales
patrones resulta aterrador” (2020, p. 309). En ello estriba quizás uno de los
alcances fundamentales del fantástico: su alcance epistemológico en su gesto
Referencias
69
Miqueas Gatti
Boccuti, A. (2020). En la intersección de fantástico y enfermedad: una lectura
de “El Hombre de la Pierna” de Giovanna Rivero y “La respiración
cavernaria” de Samanta Schweblin. Dossier Escrituras de la enfermedad
y discurso decolonial en la literatura hispanoamericana reciente
Cortázar, J. (2022). Bestiario. Alfaguara.
Narrar por knock-out. La poética del cuento en Julio
Cortázar. Simurg.
contemporáneo, na sequência do cânone consagrado por Cortázar.
Alea: Estudios Neolatinos, 18http: // dx.doi.org/10.1590/1517-
X
Jitrik (Dir.), Historia crítica de la literatura argentina
278). Emecé.
Fantasy: literatura y subversión. Catálogos Editora.
Jossa, E. (2019). “Los huesos son un asunto político”. Los cuentos oblicuos de
Samanta Schweblin y Mariana Enríquez. Les Ateliers du SAL
Malloy, L. y Santos Barboza, A. C. (2022). Velhice femenina e memoria em
The Blind Assassin, de Margaret Atwood, e “La respiración cavernaria”,
de Samanta Schweblin. Antares, 14(33), 379-399. http: // dx.doi.
orgv33.n
Moraña, M. (2017). El monstruo como máquina de guerra. Iberoamericana
Vervuert.
Schweblin, S. (2022). Siete casas vacías. Páginas de Espuma.
Introducción a la literatura fantástica. Paidós.
Yasapis, C. (2022). El cuerpo como mecanismo disruptivo en cuentos de
Samanta Schweblin y Mariana Enríquez. Revista Espinela
70
Como gustéis: una aproximación al homoerotismo femenino en
la dramaturgia de William Shakespeare
Martina Coraita Safar1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina
martucoraita@gmail.com
Melina Cloe Dinoto
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina
meli.dinoto25@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: este trabajo consiste en una aproximación a la obra Como gustéis,
de William Shakespeare, desde una perspectiva feminista y queer. Nos
centramos en los vínculos homoeróticos femeninos presentes en la obra:
Rosalinda y Celia; Rosalinda y Febe. Para ello, nos servimos de un marco
teórico que realiza una lectura crítica y a contrapelo de las obras del escritor
inglés.
Palabras clave: queer, feminismo, crítica, género, Shakespeare.
Introducción
En el presente trabajo se llevará a cabo un análisis comparativo de los vínculos
entre Rosalinda y Celia, y Rosalinda y Febe en Como gustéis
comedias de William Shakespeare.
Esta obra del célebre autor inglés comienza con el destierro de
Rosalinda, por mano de su tío el duque Federico, y su traslado al bosque de
Arden junto con su prima Celia, de quién es sumamente cercana. Allí Rosalinda
viste de hombre, se hace llamar Ganímedes, y se encuentra con Orlando, que
estaba enamorado de ella y luego es conquistado por su versión masculina.
También vestida de Ganímedes seduce a una pastora llamada Febe. La obra
termina con múltiples bodas y reconciliaciones.
1 Con aval de la Dra. Verónica Storni Fricke, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
71
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
relaciones homoeróticas2. Para ello, enmarcamos esta investigación dentro
del paradigma queer
del homoerotismo femenino en nuestro corpus; particularmente, nos
centraremos en la circulación del deseo entre los personajes mencionados.
Desarrollaremos la idea de que el homoerotismo, en la primera pareja,
adopta la forma de lesboerotismo, dado que las integrantes responden a
la performance de género femenino. En la segunda, el caso de Ganímedes
y Febe, la reconocemos como una relación homoerótica a partir de la
valoración que realiza esta última de los atributos femeninos de Ganímedes
—es decir, Rosalinda crossdressed3—. Así, daremos cuenta de la presencia de
la performance de género masculino y analizaremos su vinculación con la
circulación del deseo entre Ganímedes y Febe.
Tal como propone José Javier Maristany (2008), la aparición de la teoría
queer se relaciona con la necesidad, presente en los años 90, de una praxis que
problematizara la oposición binaria homosexual/heterosexual y hombre/
mujer criticada como naturalizante y esencialista. Una de las principales
exponentes de esta teoría es Judith Butler, quien en su libro El género en
disputa
debe responder a la fantasía del sexo4, en tanto que: “las diferencias y las
identidades sexuales deben entenderse como efectos de la performance de
de inteligibilidad heterosexual para desandar cómo opera la hegemonía de la
heterosexualidad obligatoria.
Por su parte, David Córdoba García (2005) sostiene que la dicotomía
sexo/género constituye una tecnología de subordinación, que esconde un
sistema binario estricto, donde cada sujeto debe pertenecer a uno u otro
elemento. La cuestión de deconstruir estas categorías permite entender la
existencia de géneros y sexualidades variados, periféricos, que se alejan de
los sistemas normativos.
Enmarcando este tema históricamente, tomamos a Thomas Laqueur,
quien en Making Sex (1990), analiza cómo se construyeron socialmente el
sexo y el género, poniendo el acento sobre la construcción de este último. El
2 Seguimos a Neely en que la heterosexualidad y la homosexualidad
arraigadas en las relaciones genitales con objetos generizados” (p. 5) y preferimos el uso de “erótico”
3 Decidimos respetar esta palabra sin traducción al español dado que consideramos que se ajusta a
transliteración, tiene un carácter sexual, connotación que nos parece pertinente en este contexto.
Esto quiere decir que el sexo, al igual que el género, no es prediscursivo.
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
72
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
evita el determinismo biológico negando la diferencia sexual y la explica
a través de lo que entendemos como género. En esta misma línea, Valerie
Traub (1992) plantea que la existencia de la heterosexualidad normativa en
de producción y reproducción. De esta forma, tal como señala Storni Fricke,
matrimonios heterosexuales” (2019, p. 192).
En las últimas décadas, la crítica feminista se ha encargado de estudiar
cómo se representan los deseos y los roles de las mujeres, tanto en la literatura
como en la cultura modernas, buscando de este modo romper con una
epistemología androcéntrica y patriarcal. Así, se han propuesto relecturas
novedosas de obras canónicas, y la dramaturgia de William Shakespeare
no es una excepción; se “ha descubierto evidencia de iniciativas, logros e
Resulta interesante analizar Como gustéis (2019) a la luz de estas
proliferación de estereotipos del deseo, el género y el matrimonio. A su vez,
anhelo cuestiona la idea de que exista un deseo normativo, roles de género
del deseo homoerótico dentro de la obra, e introduce la idea de que “la energía
homoerótica se provoca, se intercambia y se desplaza cuando se confronta
temprana” (1992, p. 113).
Jankowski (en Callaghan, 2000), en su libro The Lesbian Void, argumenta
que, aunque la falta de registros históricos sobre las prácticas homosexuales
femeninas en la época de Shakespeare es evidente, no implica que un análisis
en estos términos no sea posible. En este sentido: “las relaciones sexuales
entre mujeres eran muy probables debido a los arreglos habitacionales,
según los cuales las damas solían dormir con sus criadas y eran visitadas por
sus maridos” (Storni Fricke, 2019). A partir de aquí, y tal como se encarga de
señalar Storni Fricke, el análisis que desarrolla Traub resulta ser novedoso, ya
que da lugar a “una lectura del deseo homoerótico femenino que había sido
descartado y hasta ridiculizado por la crítica anterior” (2019, p. 188).
Celia y Rosalinda: vaivenes de un amor lésbico
73
Tal como señala Verónica Storni Fricke (2019), ya en el primer acto, el vínculo
entre Rosalinda y Celia “se describe por diferentes personajes secundarios
como excediendo el vínculo natural de hermanas” (p. 190). Estos discursos,
(2019, I, i, p. 133). Este patrón también se repite en boca de Le Beau, quien
A partir de aquí, resulta interesante reparar en la idea de que la
presencia de una atracción especial entre las dos mujeres no se introduce en
la obra únicamente por boca de Rosalinda o Celia, sino que, por el contrario,
la existencia de un tipo particular de deseo también se hace evidente en los
argumentos de terceros. Tal como argumenta Neely (2000), ya desde antes
de que conozcamos a las primas sabemos que existe un cariño especial entre
ellas. Por anticipado, e incluso sin conocer la voz de las protagonistas, el
deseo homoerótico comienza a rondar las inmediaciones del primer acto.
Avanzando en la obra, la introducción de vocativos como “mi buena
cercanía entre ambas mujeres. En el segundo acto se aclara que el inicio de la
obra se construye sobre la base de un amor que parecería no ser recíproco,
como se encarga de remarcar Celia: “veo que no me quieres con tanto cariño
A pesar de que ambas se nombren con epítetos afectuosos, es Celia la
que de las dos más profesa su amor y afecto. Ella es quien da cuenta de las
dinámicas del vínculo: “juntas siempre hemos dormido; juntas nos hemos
levantado, estudiado, jugado y comido, y, adondequiera que íbamos, cual
hablan de una gran cercanía, de larga data, y que su descripción empiece por
“juntas siempre hemos dormido” resulta muy sugerente.
Por su parte, que Rosalinda no posea la misma iniciativa discursiva o
vehemencia a la hora de profesar su afecto hacia Celia puede traducirse en
una disparidad en la correspondencia que hará que Rosalinda pivote a otro
vínculo —con Orlando—. Celia, en una escena posterior, con ciertos celos,
que así, tan de repente, te hayas encariñado tanto con el hijo menor de don
cuestiones de interés: es decir, que el motivo no es el hecho de que ambas
sean mujeres, si no que Rosalinda se vio más interesada en Orlando. La riqueza
de esta obra, para la teoría queer,
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
74
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
toda su complejidad, es el de Rosalinda. En este vínculo en particular, donde
en ambas prima lo femenino, en términos de Butler (es decir, no hay entre
ellas ni crossdressing ni performance de género masculina), se trata de una
relación no heteronormada —al que Neely (2000) categoriza también como
amor romántico— que, a la luz del día, si bien es llamativa, está permitida.
Rosalinda y Febe: el deseo crossdressed
Tal como plantea Traub (1992), en las comedias de Shakespeare la circulación
del deseo homoerotico se articula con el recurso del disfraz. Resulta sugestivo
dar cuenta de la relación entre Rosalinda y Febe a partir de lo anteriormente
mencionado. En este vínculo, que se desarrolla en el tercer acto, lo primero
que podemos destacar es que, a pesar de encontrarse crossdressed, los
atributos que destaca Febe de Rosalinda tienen que ver con su femineidad, y
es por eso que podemos hablar de homoerotismo:
FEBE: Es guapo. Muy guapo, no, y sin duda es orgulloso, aunque el
orgullo le cuadra. Será un hombre apuesto. Lo que tiene mejor es el
semblante. No es muy alto, aunque lo es para su edad. De piernas,
regular; pero está bien. En sus labios hay un rojo muy gracioso, un poco
más vivo y subido que el que tiñe sus mejillas. Es la misma diferencia
que entre el liso y el damasco. Hay mujeres, Silvio, que, si le observaran
por extenso como yo, casi se enamorarían del muchacho. (2019, III, v,
p. 192)
Aquí, observamos cómo Febe destaca de Ganímedes tanto su baja
estatura como sus labios y mejillas coloreadas: atributos que podemos
relacionar con lo femenino.
su vestido y de la que ella decide apropiarse lo que, junto con cierta sumisión
por parte de Febe, hace que su vínculo tenga tintes sadomasoquistas. El no
ser gustada por Ganímedes y sus expresiones despreciativas aumentan en
vuestras riñas antes que a él cortejándome” (2019, III, v, p. 190). En este
fragmento, la pastora dice preferir los retos de Ganímedes al cortejo de un
75
hombre. Dice Storni Fricke: “al criticarla duramente logra el efecto contrario,
ya que Febe cae bajo los hechizos del amor” (2019, p. 189).
En esta escena, Rosalinda riñe con dureza a Febe y ella continúa
insistiendo en su afecto: “¿Por qué me miráis así? No veo en vos más que una
de tantas obras vulgares de la naturaleza. Él se ha enamorado de la fealdad de
ella, y ella acabará por enamorarse de mi enojo” (2019, III, vi, p. 190). En este
Febe por no considerarla bella y no por el hecho de que sea mujer. Es decir, el
en el caso de Febe, este desprecio es lo que la atrae aún más.
Nuevamente, nos encontramos con la riqueza de una lectura queer que
nos ilumina algo que podría normativizarse o heterosexualizarse, como lo es
el vínculo entre Ganímedes y Febe que, en realidad, trae capas de sentido
como lo son el crossdressing, el homoerotismo y el sadomasoquismo. Así, y en
Como gustéis, existen
una multiplicidad de espacios que permiten la aparición de distintos tipos de
deseo femenino.
discursos disidentes —que adquieren su materialidad en la pastora Febe
y Rosalinda— introduce el tópico de lo no heteronormativo, del deseo sin
etiquetas y del amplio espectro que implica la sexualidad. De este modo, la
Como
gustéis a partir de los múltiples deseos que atraviesan la obra, a la vez que
posibilita un análisis radicalmente alejado de lecturas hegemónicas de la
heteorsexualidad, donde esta última no es el problema, sino quizá la falta de
correspondencia en las parejas lesboeróticas, en este caso.
Sin embargo, y aunque no resultaron el eje de este análisis5, cabe destacar
Silvio y Celia con Oliver, hermano de Orlando. Es decir, se heterosexualiza
tener que ver con una economía de producción y reproducción que termina
desencadenando en matrimonios heterosexuales de aquél momento (Storni
Fricke, 2019; Traub, 1992).
Conclusión
A lo largo del presente trabajo, hemos realizado un análisis de la presencia del
homoretoismo femenino en Como gustéis. Centramos nuestro estudio en el
5 Pero que consideramos provechoso para futuras investigaciones.
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
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Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
deslindamiento de las claves homoeróticas que recorren la obra y en el peso
que poseen en este. La aparición de múltiples deseos, alejados radicalmente
de lecturas hegemónicas, introduce la idea de que existen diversos modos de
vincularse que rompen con el esquema normativo.
normativizan y decantan en
casamientos heterosexuales, el homoerotismo como tal en ningún momento
resulta ser problemático; que no se concreten esos deseos se relaciona con
la falta de reciprocidad, elemento que constituye un obstáculo para cualquier
tipo de vínculo —no sólo homoerótico—. En el caso de Rosalinda y Celia,
pudimos observar textos que ahondan la explícita cercanía que se tienen,
pero donde el afecto predomina por parte de Celia. En el caso de Rosalinda
y Febe, esta última es tajantemente rechazada por la primera, y esto fogonea
su deseo aún más.
Lo queer no se limita al homoerotismo; en esta obra en particular,
los modos del deseo involucran el crossdressing, el sadomasoquismo y es la
crítica la que nos permite realizar lecturas revisionistas que enriquecen el
universo del deseo en Shakespeare. Tal como se ha encargado de sostener
Neely, en Como gustéis, “el homoerotismo aparece trazado sobre el género,
este modo, la comedia de Shakespeare despliega una maquinaria que trabaja
también con las idas y vueltas del deseo, el erotismo y la sexualidad femenina.
Referencias
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Córdoba, D.; Sáez, J.; Vidarte, P. (2005). Teoría Queer. Políticas bolleras,
maricas, trans y mestizas (2da edición) Editorial Egalés: Madrid (pp.
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Maristany, J. (2008). “¿Una teoría queer latinoamericana?: postestructuralismo
y políticas de la identidad en Lemebel”. Universidad Nacional de La
Pampa.
Neely, C. (2000). “Lovesickness, Gender and Subjectivity: Twelfth Night and
Como gustéis” en Callaghan, Dympna, (ed.) A Feminist Companion to
Shakespeare, Massachusetts: Blackwell.
Shakespeare, W. (2019). Como gustéis. Lectulandia.
Storni Fricke, V. (2019). A contrapelo. Aproximaciones a la crítica feminista
de la obra de William Shakespeare. Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
77
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Traub, V. (1992). Desire and Anxiety. Circulations of Sexuality in Shakesperean
Drama. London: Routledge.
78
La inutilidad protagonista en El ayudante (1908) de Robert
Walser
Valentin Brito1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
valentinbritovale@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en el siguiente trabajo, analizaremos la “poética de lo inútil”
del escritor suizo-alemán Robert Walser, para luego concentrarnos
Der Gehülfe
(El ayudante
siguiendo a Claudio Magris, J.M. Coetzee y G.W. Sebald. A continuación,
analizaremos la novela publicada en 1908, partiendo de la hipótesis de que
Walser expone personajes y objetos que son inútiles de manera inmanente,
pero que intentan ser útiles contra sí mismos y terminan fracasando
rotundamente. Para corroborar dicho análisis, utilizaremos las concepciones
a través del ensayo Kafka: por una literatura menor de Deleuze y Guattari.
Con esta perspectiva, trataremos de llegar a la conclusión de que lo inútil
queda en primer plano y se torna protagonista de la novela.
Palabras clave: El ayudante, inutilidad, fracaso, personajes fantásticos,
inmanente.
Introducción
En gran parte de la producción novelística y poética del escritor Robert
y lo que no puede aspirar a ser nada más ni nada menos de lo que ya es. El
mismo Walser se explaya sobre su gusto por lo estéril y aburrido en “Asche,
símbolo es la ceniza (Asche):
Si, por ejemplo, uno sopla la ceniza, esta no muestra la menor renuencia
1 Con aval del Lic. Francisco Salaris, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
79
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
a volar instantáneamente en todas las direcciones. La ceniza es la
sumisión, la inutilidad, la irrelevancia en sí misma y, lo mejor de todo,
está impregnada de la creencia de que no sirve para nada. (2013, p. 118)2
A Walser le fascina todo aquello que es pequeño, frágil (la aguja, el lápiz),
gusto por historias en apariencia someras, con personajes vacíos y mediocres:
“cada personaje del escritor conmueve (el término procede de él mismo) por
su absoluta incapacidad y falta de dignidad, por la «falta de lo que hubiera
debido ser»” (Magris, 2012, p. 205). Esta preponderancia de elementos y
personajes inútiles, inadaptados y débiles se une a una escritura rápida, ligera
aparecida en diversos fragmentos, en sus breves piezas teatrales (dramoltes)
y, sobre todo, en las primeras tres novelas que dieron a Walser un esbozo
de éxito: Los hermanos Tanner (Geschwister Tanner, El ayudante (Der
Gehülfe, 1908) y Jakob von Gunten (Jakob von Gunten, 1909).
El presente trabajo se concentra en El ayudante. Partimos de la
hipótesis de lectura de que, en dicha novela, aparece esta poética de lo
inútil. Los personajes principales –Joseph, el ayudante; Herr Tobler, el jefe
mediocre; Wirsich, el empleado beodo y los inventos inútiles de Tobler–
resaltan por su incapacidad para ser y para insertarse de manera correcta a un
circuito productivo de la sociedad (el mundo empresarial-laboral, la familia).
Sin embargo, la mayoría de ellos intenta ser útil. Los personajes principales
lucharán contra su “inutilidad inmanente” e intentarán ser “productivos” sin
llegar jamás a lograrlo. Cabe aclarar que tomaremos una perspectiva estética
a partir del análisis textual; no obstante, no quedarán derogadas ciertas
nuestra argumentación cuando resulten pertinentes.
Personajes inútiles
La ceniza
cae sobre dos tipos de personajes diferentes en la novela El ayudante. Están,
2 La cita original está en inglés: “if, for example, one blows on ash it displays not the least reluctance to
de las obras de Walser. Se aclara, además, que este texto fue tomado del análisis que W.G. Sebald realiza
de la obra de Walser en su ensayo “Le promeneur solitaire: On Robert Walser”. Este fue publicado en su
libro A place in the Country. On Gottfried Keller, Johann Peter Hebel. Robert Walser and others. (2013),
traducido del alemán por Jo Catling.
Valentin Brito
80
Valentin Brito
joven ayudante de ingeniero; Herr Tobler, el inventor burgués, prepotente y
mediocre, y Wirsich, el alcohólico y disoluto exempleado de la casa Tobler.
Y, por otro lado, están los “personajes-objeto”, es decir, inanimados: el reloj
publicitario, la cartuchera automática, la silla para enfermos, la perforadora
profunda y la bola de cristal sostenida por un mecanismo de cadenas que yace
en el jardín de la villa Lucero Vespertino. En el primer grupo de personajes
aparece una tendencia a “ser-útil” y formar parte de algún circuito productivo
a nivel social o económico.
Así, por ejemplo, la novela comienza con Joseph Marti, que llega a
la casa de Herr Tobler para iniciar su carrera laboral como “ayudante” de
ingeniero. Marti está feliz de haber conseguido empleo; sin embargo, siente
que engaña a su empleador ya que, según estima Joseph, él mismo es un inútil
y un descerebrado: ¿querré estafar a Herr Tobler? Él exige un “cerebro” y
justo hoy yo estoy absolutamente descerebrado. Espero que la cosa mejore”
revela al lector su carácter ensimismado y taciturno. A lo largo de la novela, el
personaje perderá el tiempo en contemplaciones del paisaje, el lago y la luna
en vez de trabajar. Este es un leitmotiv en el carácter de Joseph: el ayudante
pierde de vista sus responsabilidades y sus quehaceres presentes y esto lo
arrastra a la inoperancia y al ensimismamiento. Uno de los ejemplos que lo
demuestra es el episodio del lago, donde Joseph, Frau Tobler (esposa de su
jefe), los hijos del matrimonio y una amiga salen a dar un paseo en bote por
el lago del Lucero Vespertino. Joseph dirige la nave, pero su arrobamiento
con el paisaje lacustre lo hunde en profundas cavilaciones que lo llevan a una
desconexión del paseo con la familia, lo que molesta a Herr Tobler:
Preciso es reconocer que Joseph se había abandonado excesivamente
a sus fantasías. Apenas se enteró de que el paseo había terminado
que tuviera más cuidado. Se preguntaba realmente en qué regiones
Además, Joseph no es apto para los negocios: cuando un comerciante
está interesado en el reloj publicitario, lo recibe tan mal que el hombre
se va y arruina la oportunidad empresarial de Herr Tobler; todo esto
produce el desprecio del jefe hacia su “pelmazo de empleado”. En extensas
81
introspecciones, Joseph se arenga a sí mismo a ser más útil y funcional: “lo
cierto es que estoy con la cabeza llena siempre de tonterías, cuando debería
cosas realmente útiles [énfasis agregado], que
desea ser “útil” y un buen empleado para Herr Tobler. Por este motivo, no
abandona el Lucero Vespertino, sino que se humilla y entrega a la servidumbre
de la casa Tobler y, aunque por momentos desea rebelarse (increpa a Herr
Tobler sobre su maltrato, regaña a Frau Tobler por sus comparaciones con
Wirsich), jamás renuncia ni hace valer su posición de empleado –nunca cobra
su sueldo– y solo abandona a la familia cuando esta se ve completamente
arruinada por una crisis económica insoslayable.
Ahora bien, Joseph no es el único ser “inútil” que intenta cumplir un
rol y falla. Otro gran inoperante dentro de la novela es Herr Tobler. Este
hombre irascible y prepotente solo busca obtener fama y dinero a través
de sus “inventos”, pero es “siempre lo bastante ingenuo” –como admite su
propia esposa– para las relaciones sociales, ya que “supone que los demás
se alegrarían de su alegría de vivir y compartirían su felicidad, cuando lo
también para los negocios, ya que no consigue inversores para sus inventos
a pesar de sus múltiples búsquedas con anuncios en los diarios. Sumado a
ello, todos sus inventos resultan, de cierto modo, inútiles: el reloj publicitario
no logra recaudar el monto esperado –“la devolución de dicha suma solo
se llevaría a efecto cuando la explotación del reloj publicitario comenzara
silla para enfermos es angosta y pesada y molesta a su esposa, y el resto de
los artilugios ni siquiera son puestos a la venta. Herr Tobler intenta ser un
inventor, un hombre “de genio” y dar una imagen de burgués acomodado;
para ello, alquila una mansión con lago y un jardín (el Lucero Vespertino),
consigue inversores. Como último recurso, y ante la nulidad de sus inventos,
el ingeniero pide ayuda a su madre, pero esta termina por destruirlo: “a este
obligada a conseguir un nuevo hogar y sin poder pagar a Joseph debido a la
ineptitud del jefe de familia, que intentó y fracasó en su proyecto de ser un
empresario exitoso.
Valentin Brito
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Valentin Brito
Continuando con los personajes inútiles, está también Wirsich, el
alcohólico. En una de sus borracheras, Wirsich acaba por amenazar a la
familia y es despedido; luego intenta recuperar el trabajo junto con su madre,
pero es inútil, por lo que Joseph lo incita a buscar otro empleo. De hecho, el
exempleado lo encuentra: un puesto en la compañía Bachmann & Co., pero
Joseph decide pasar por la compañía para visitar a su amigo, descubre que
p. 285). Avanzada la trama, el ayudante encuentra a Wirsch completamente
borracho en un bar. Joseph se conduele del beodo y decide llevarlo al Lucero
Vespertino para darle asilo en el día de Nochevieja; esto no le agrada a Frau
Tobler, pero, a pesar de su negativa, Joseph persuade a la mujer de alojar a
Wirsich: “es un borracho ya casi sin salvación; lo digo aquí en voz alta, incluso
delante de usted, Wirsich, pues ante naturalezas como la suya no hace falta
tener tacto, ya que no hay ninguna dignidad
p. 288). Es decir, Wirsich es un alcohólico irremediable, no existe forma de
salvarlo o corregirlo, aunque Joseph lo intenta reiteradas veces.
Hay otros personajes “animados” que aparecen en la obra: la criada
Pauline, Frau Wirsich, los hijos del matrimonio Tobler (Walter, Edi, Dorli y Silvi)
y el abogado de Tobler. Estos personajes son caracteres apenas dibujados.
No obstante, centrándonos en el personaje de Silvi, notamos en ella ciertas
características que se relacionan con nuestro análisis. Ella es la paria de la
familia: nunca la llevan de paseo cuando salen, la madre la maltrata física y
psicológicamente, etc. Silvi es un ser triste, abandonado y débil, sin ideas
propias: “era incapaz de expresar un deseo original. Los deseos de Silvi eran
propia ineptitud con la vida.
Tenemos también el personaje de Frau Tobler. A lo largo de la novela,
ella es quien pretende ser más útil: trata de domeñar a Joseph y, a su vez,
animarlo para que cumpla sus funciones; intenta colaborar con los inventos
de su esposo, aunque estos sean inútiles, y es ella quien, en primer lugar,
habla con su suegra para recibir ayuda económica. Frau Tobler es uno de los
pocos personajes que parece procurar acciones de utilidad, ante la ineptitud
suegra ha abandonado a su esposo y Joseph se irá. Con resignación, la dama
83
y yo nos iremos a vivir a la ciudad, probablemente a un barrio barato. Una
absorbida por la inercia e inutilidad de su entorno, que vuelve estéril todo su
accionar.
En segundo lugar, están los “personajes-objeto”. Los inventos de Herr
Tobler son el reloj publicitario, la cartuchera automática, la silla para enfermos
y la máquina de perforación profunda. En la obra, estos inventos nunca están
destinados al éxito: el reloj publicitario llama la atención de un inversor, pero
este se aleja debido a la actitud dubitativa de Joseph y no genera ingresos,
solo deudas; la silla, en vez de ayudar a una enferma Frau Tobler, la molesta (es
decir, no cumple con su función); la cartuchera automática es un dispensador
de cartuchos para armas donde se puede colocar publicidad, sin embargo, el
invento no llama la atención de los acreedores y no se lo nombra más en la
novela; la máquina perforadora, por su parte, ni siquiera es descripta.
Estos artilugios walserianos tienen en común ciertas características
con algunas máquinas kafkianas. La silla para enfermos falla en su función,
al igual que la máquina perforadora que imprime las leyes quebrantadas
sobre la piel de los condenados en En la colonia penitenciaria
publicitario y la cartuchera automática acaban por volverse simples objetos
inútiles en medio de la casa Tobler, en tanto elementos que antaño tuvieron
una función pero ya no la tienen, así como Odradek en medio de la casa
familiar en Preocupaciones del padre de familia (1919)3. Es decir, las máquinas
walserianas están condenadas al fracaso y a la inutilidad. Para J.M. Coetzee,
los inventos de Herr Tobler “no son más absurdos que los artilugios de la vida
primera instancia y al momento de su construcción, a ser útiles: Herr Tobler
depositó toda su fe (y su dinero) en estos artilugios que debían conseguir
la prosperidad económica y la fama a su creador. Sin embargo, debido a su
ineptitud para los negocios y a la mala ejecución de algunos inventos, estos
quedaron condenados al fracaso. Mas hay un solo objeto de la casa Tobler
que no estaba allí para ser “útil” en primera instancia: la bola de cristal. Esta
siguiente modo:
3 Esta relación Kafka-Walser no es arbitraria, ya que ambos escritores eran contemporáneos y utilizaban
Walser: “Franz Kafka admiraba la obra de Walser. (Max Brod registra con qué placer Kafka leía en voz
alta los minidramas humorísticos de Walser)” (2007, p. 50). El mismo Kafka nombra a Walser en sus
Diarios.
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Sujeta por cadenitas y bisagras a un delicado soporte de hierro, era
en verde, azul, marrón, amarillo y rojo, ofreciendo una perspectiva
circular y, en cierto modo, superpuesta. Tenía las dimensiones de una
cabeza humana de volumen superior a lo normal, pero junto con el
soporte debía pesar sus ochenta o noventa libras y era difícilmente
Esta bola de cristal es sumamente frágil. Joseph debe llevarla de
adentro hacia afuera y viceversa todo el tiempo; no debe mojarse jamás, o
podría arruinarse y Herr Tobler se enfurecería. Este “adorno”, a diferencia
está allí solo para ser vista. A pesar de ser un “objeto inanimado”, domeña a
y preocupaciones y deja embobado a Joseph. Lo circular o esférico asociado
a lo inútil aparece en otra novela de Walser, Jakob von Gunten, donde Jakob
de cristal condensa la “poética de lo inútil” de Walser: es un objeto pesado,
obstante, es “el orgullo de la villa Tobler” y se lleva la atención de los demás.
La inutilidad de la bola de cristal (debido a que esta aparece una sola vez
en la novela) se mantiene constante, a diferencia de los inventos de Tobler
producto de consumo o como trabajadores de ese sistema. En su intento,
los personajes animados, sin importar su esfuerzo, no logran insertarse de
manera productiva en el sistema al que aspiran.
sido reducidos a su inútil esencialidad
293). En estas palabras se siente la resignación ante una batalla perdida, no
solo la de ella misma, sino la de todos. Los personajes se tornan como la bola
85
La mirada aislante
Para terminar de comprender esta “poética de lo inútil” en la novela de Walser,
es necesario hacer una aclaración respecto de la mirada sobre los objetos
El ayudante. Según Sebald,
lo que tienen en común Walser y Gógol es que:
Ambos fueron perdiendo gradualmente la habilidad de mantener el ojo
en el centro de la trama, perdiéndose en cambio en la contemplación
casi compulsiva de creaciones extrañamente irreales que aparecían
en la periferia de su visión de cuyo destino anterior y futuro nunca
4
Ese “perderse” en una “contemplación casi impulsiva” aparece una y otra
vez en El ayudante. Joseph se encuentra siempre asombrado y ensimismado
ante la contemplación del paisaje, el lago, las montañas y todo el escenario
del Lucero Vespertino:
del alma al contemplar el mundo amarillento de esos árboles. Al mirar
la casa era imposible no reírse, aunque la imperiosa Pauline estuviera
de los Alpes. Uno lo miraba y lo encontraba todo irreal, todo cambiado.
¡Otras perspectivas, otros sentimientos! Hasta el paisaje parecía sentir
Joseph se pierde constantemente en estas contemplaciones, todos los
objetos de la naturaleza le parecen hermosos y únicos sin importar lo vulgares
En el original: “Both of them gradually lost the ability to keep their eye on the center of the plot, losing
themselves instead in the almost compulsive contemplation of strangely unreal creations appearing on
the periphery of their vision, about whose previous and future fate we never learn even the slightest
thing”.
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86
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o molestos que resulten para él (la presencia de Pauline, por ejemplo). En ese
mundo-otro que Joseph descubre en la naturaleza, no se puede cumplir un
rol de servicio: “¿se podría trabajar y ser útil en un lugar así?”. Es decir, en
sus contemplaciones, Joseph se aísla del mundo social –de su rol dentro del
sistema de la casa Tobler– y deja de ser útil. Pero, además, aísla los demás
objetos, ya sea el árbol, el lago, los Alpes o incluso otros seres como Pauline,
y los encuentra “irreales”, cambiados; entonces aparecen “otras perspectivas”.
Ese “aislamiento” de sí y de los objetos, según Schopenhauer en El mundo
como voluntad y representación, es la tarea necesaria del genio para realizar
el arte:
Desligándose del servicio de la voluntad, el sujeto deja de ser un nuevo
se ocupa de las relaciones sometidas al principio de razón, sino que
reposa y se pierde en la contemplación del objeto que se ofrece a él,
Joseph realiza este aislamiento de sí (abandono de la voluntad) y de
los objetos, los encuentra nuevos, únicos y desligados de sus relaciones con
otros objetos. Sin embargo, para Schopenhauer, el genio artístico in stricto
sensu es el que acaba por producir la obra de arte, acción que termina de
aislar al objeto de la representación y de la voluntad y lo acerca a la “idea” en
solo fantasea con el entorno, contempla, se pierde y aísla del mundo “real”.
Cuando quiere escribir cosas más allá de su trabajo, como sus “memorias” o
encuentra mediocres y no las continúa. A su vez, al terminar de escribir, se
siente “poco apto” (p. 113) y acaba por romper sus escritos y desecharlos. En
es un artista, sino un fantasioso. Volveremos sobre este tema.
Si hay una verdadera mirada que aísla los objetos y los convierte en
arte es la voz narrativa: es el punto de vista narrativo el que toma a personajes
“una larga historia realista sin argumento, un libro del yo [Ich-Buch] cortajeado
Walser sí logra aislar los objetos y crear con ellos una obra de arte: la novela
87
analizada5. En ese sentido, la mirada de Joseph se torna improductiva: sus
contemplaciones no son más que fantasías. Cuando quiere sentarse y escribir
no logra hacer nada y desecha sus escritos. Joseph tampoco puede conectar
con la realidad: es inútil en su trabajo y es incapaz de buscar uno mejor. Este
personaje no sirve para el arte ni para el sistema social y económico donde
está inserto. Sin embargo, a pesar de su incapacidad para escribir –al igual
que su incapacidad para trabajar–, Joseph lo intenta, se sienta y escribe con
la misma ansiedad con la que intenta emprender su labor, pero le resulta
imposible. Por ende, Joseph, al igual que los otros personajes, está condenado
a una inutilidad absoluta.
Una gura improductiva
improductivas en la literatura: el celoso (Svevo, Proust)6, el esteta (George7,
Huysmans), entre otras8
célibe en Kafka. Deleuze y Guattari (1978) han realizado una lectura de Kafka
como una “máquina célibe” cuyo “estado de deseo” es más vasto y fuerte que
otros. Esta máquina viene cargada de una potencia anuladora (“suicida”) y a la
vez productiva para la escritura. Para generar sus escritos, la maquina célibe
debe “huir del mundo, refugiarse en una torre, el fantasma o la impresión”
el propio Kafka que, en múltiples entradas del Diario, decide no casarse con
su prometida (Felice Bauer) para poder seguir escribiendo9. En ese sentido,
pudiendo ser productiva (social y
reproductivamente), decide no serlo.
El ayudante se da a
improductiva está representada por aquellos personajes que, queriendo
ser productivos, no pueden serlo (debido a su inutilidad innata). Todos los
5 Aunque es interesante señalar que, a partir de 1923, Walser también optó por no escribir más ya que,
según él, el apogeo de los littérateurs había terminado. Su estancia en el manicomio anuló cualquier
intento de escritura: “No estoy aquí para escribir, sino para ser loco”. (Parry, 1981, p. 35).
Véase: “Svevo, Proust y la novela del celoso” (11-01-2023), Salaris Banegas, F. y Videla Martínez, J. Julieta
Videla Martínez, Francisco Salaris Banegas en Boletín de Estética, CABA, Argentina.
7 Véase: “El Heliogábalo de Stefan George” por Adrián Bollini, pp. 19-21, en Heliogábalo (2022), George,
Stefan; Alción Editora, Córdoba, Argentina.
8 Véase: Comfort, K. (Ed.) (2008). “Art and life in Aestheticism. De-Humanizing or Re-Humanizing art,
the artist and the artistic receptor”. Nueva York: Palgrave MacMillan.
9
respectivamente, Ed. Debolsillo). Para un análisis más profundo de esta cuestión véase: Canetti, Elías,
El otro proceso. Las cartas de Kafka a Felice (2019), Nórdica Libros S.A., España.
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88
Valentin Brito
personajes analizados en el primer apartado tienen esta característica.
En quien más lo notamos es en Joseph: el ayudante se la pasa todo el día
fantaseando y contemplando, pero no ayuda en nada y, cuando llega el
no era exactamente un trabajo, sino un tantear y un palpar cosas con dedos
10 de
Joseph es el “no-poder” de todos los personajes de la novela. Es la inutilidad,
lo frágil, lo débil, lo que no tiene carácter; así como la ceniza, un elemento
importante para Walser a la hora de hacer literatura. Joseph “aísla” los objetos
del mundo circundante y a sí mismo. Sin embargo, no puede producir arte,
sus ensoñaciones son estériles. Es decir, el personaje realiza puras fantasías
que pueden ser parte del carácter del genio; pero, si se mantienen solo en
eso, en meros “fantasmas” sin obra de arte, el sujeto en cuestión se vuelve un
“fantástico”:
El fantasma solo servirá para construir castillos en el aire, para engañar
y seducir momentáneamente, para colmar el propio afán y satisfacer
sus sueños con la realidad y será incapaz de penetrarla hasta el fondo
Construir castillos en el aire, escribir anotaciones banales y caprichosas
que luego desecha, es lo que hace Joseph durante toda la novela. Es, también,
lo que hace Wirsich al creer que puede recuperar su trabajo o conseguir uno
nuevo, y lo que hace Herr Tobler al creer que es un genio inventor y que
algún día le llegarán el éxito y la prosperidad por sus artefactos defectuosos
–que solo son geniales en su propia cabeza–. En ese sentido, los personajes
principales de El ayudante son fantásticos, ya que viven en idealizaciones
que no pueden llevar a cabo. Lo mismo aplica para los “personajes-objetos”,
que solo son funcionales y explotables como productos comerciales en las
especulaciones de su creador.
Conclusión: la inutilidad protagonista
10 Ese “no-poder” es similar a la idea de nonpodermiento que sufre el protagonista de la novela Ferdydurke
89
La novela El ayudante
improductiva, en tanto que estos desean ser útiles para el sistema en el que
aspiran a insertarse –Joseph en la casa Tobler, Wirsich en el mundo laboral,
Herr Tobler en el mundo de los grandes negocios, los inventos en el consumo
como productos en masa–, pero no pueden hacerlo debido a su inutilidad
siguiendo los lineamientos de Schopenhauer, este es quien vive imaginando
una obra de arte ni producto alguno. En ese sentido, Joseph intenta escribir
y sus anotaciones resultan tan banales que siempre las desecha; a su vez, las
ensoñaciones no le permiten realizar su trabajo. El resto de personajes, como
Herr Tobler y Wirsich, hacen especulaciones y vanos intentos por lograr sus
objetivos, pero siempre fallan, y los inventos de Herr Tobler son creados con
ingenuo creador.
11 de Walser,
concuerda con su “poética de lo inutil”, lo frágil, lo falto de carácter e
impregnado de la idea de no servir para nada (tal como la ceniza, símbolo
de la poética walseriana). Pero, en El ayudante, los personajes creen que
pueden ser útiles y desean serlo. Poco a poco, la inutilidad inmanente de
los personajes emerge y los domina. Aunque algunos (como Joseph) admiten
su incapacidad y otros la callan (Wirsich, Herr Tobler), el lector entiende
la inutilidad innata de cada uno de ellos: “el héroe de Walser [es] ‘un gran
bellaco respecto de sí mismo’ (Magris, 2012, p. 209). En la obra analizada, la
ceniza walseriana tiene su equivalente en la bola de cristal: un objeto frágil,
serán derrotados en sus intentos de-ser-útiles y lo inútil y lo mínimo quedan
Magris: “La historia entera de El ayudante no es sino la vigilia de una historia
y de una vida, la expectación suspensa de algo que está todavía por empezar
retratar esas vidas desgarradoras, pobres en acontecimientos, ajenas a toda
indica el propio autor, espeja el de su perspectiva poética: “solo yo soy capaz
de aguantarme. / Saber tanto, haber visto tanto, y / no decir nada, nada
11
agotar el análisis de la “poética de lo inútil” en el resto de obras de Robert Walser, sino que se
circunscriben a la novela El ayudante. Esto se debe a la extensión del actual trabajo y, por otro lado, a
la vastedad de la obra walseriana, que no ha sido mencionada ni analizada aquí –los tres volúmenes de
los Microgramas, El bandido (1972) y su amplia producción poética–.
Valentin Brito
90
Valentin Brito
sobre nada” ( Fröhlich y Hamm, 1980, p. 279).
Referencias
Coetzee, J.M. (2007). Robert Walser. En Mecanismos Internos. Ensayos literarios
2000-2006 (pp. 39-55). El hilo de Ariadna.
El ayudante (pp. 17-29).
Ciruela.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1978). Kafka: por una literatura menor. Ediciones
Era S.A. de C.V.
Frölich, E. y Hamm, P. (1980). Robert Walser: Leben und Werk. Frankfurt am
Main. Insel Verlag.
Kafka, F. (2015) Diarios. Ed. Debolsillo.
Magris, C. (2012). En las regiones inferiores: Robert Walser. En El anillo de
Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna (pp. 208-220).
Eunasa (Ediciones Universidad de Navarra).
Parry, I. (1981). Hand to Mouth and Others Essays. Carcanet Press.
El mundo como voluntad y representación, Tomo I.
Losada.
Sebald, W. G. (2013). Le promeneur solitaire: On Robert Walser. En A place in
the Country. On Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser and
others. RandomHouse.
El ayudante (J.J. Del Solar, Trad.). Siruela. (Trabajo original
publicado en 1908).
Walser, R. (2015) Jakob von Gunten. Un diario (J.J. Del Solar, Trad.). Siruela.
(Trabajo original publicado en 1909).
91
La racialización en memorias decoloniales de la
interculturalidad: La Reina Ginga, de José Eduardo Agualusa y
Río de las congojas, de Libertad Demitrópulos
María Cintia Gerez1
Estudiante de Portugués, Facultad de Lenguas,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
mariacgerez@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en el presente artículo, analizaremos dos obras que abordan
memorias contadas por voces narradoras principales: Francisco, de La Reina
Ginga, y Blas, de Río de las congojas. A través de sus miradas, abordaremos
el proceso de racialización, comprendido no solo como una división en
categorías fenotípicas sino, también, como la implementación de un sistema
colonial donde el grupo privilegiado (europeos y blancos) pudo legitimar la
opresión hacia los otros grupos étnicos. De este modo, veremos cómo las
novelas narran la interculturalidad como un contacto entre culturas donde
hay opresores y oprimidos, o sea, relaciones de poder, al mismo tiempo que
representan el pensamiento decolonial porque contrarrestan el discurso
hegemónico de la colonialidad.
Palabras clave: racialización, memorias, interculturalidad, decolonialidad,
subalternidad, novela histórica.
La decolonización comienza el primer día de la colonización
(Singaravelou, Miské, Ball)
Introducción
La interculturalidad suele ser percibida y/o representada como la convivencia
de diferentes culturas, pero este contacto también implica relaciones
entre dominantes y dominados; es decir, relaciones de poder. Con base en
esta idea, en el presente trabajo proponemos un análisis de lo que hemos
denominado como “memorias decoloniales de la interculturalidad”. Para
1 Con aval de la Dra. Cecilia Inés Luque, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
92
novelas históricas: La Reina Ginga,
José Eduardo Agualusa, y Río de las congojas de 1981, escrita por la autora
argentina Libertad Demitrópulos.
y reconstruir el pasado histórico; otras recuperan los silencios o el lado
oculto de la Historia, mientras que otras presentan el pasado histórico
es una operación a través de la cual el hablante “elabora su tiempo pasado y
son memorias, ya que ambas recuperan las voces de las/os subalternas/os.
En La Reina Ginga
una perspectiva diferente, mientras que Río de las congojas recupera los
silencios de la Historia. A su vez, estas obras contrarrestan la colonialidad,
categorías de ‘raza’, ‘color’, ‘etnicidad’, son inherentes y fundamentales” (p.
205). Las novelas analizadas son decoloniales, porque tratan la colonialidad
desde una perspectiva crítica que indaga sobre las relaciones de poder, e
interculturales, porque la interculturalidad es representada no solo como un
contacto entre culturas, sino también como una demostración de relaciones
asimétricas donde hay oprimidos y opresores.
Ese contacto intercultural se evidencia en ambas novelas en aspectos
raciales, religiosos y sociales. En el presente artículo nos enfocaremos solo en
pueden ser fenotípicos, culturales, religiosos o lingüísticos” (p. 38). La misma
sino de uno que genera minorización y alteridad (p. 38). En este sentido, la
colonización resultó en una categorización racial, donde los europeos se
posicionaron como la “norma” y, en la práctica, se erigieron como el grupo
privilegiado, lo que inferiorizó a quienes no fuesen blancos y relegó a indígenas
y negros a las últimas posiciones de esa escala.
Fundamentaremos nuestra argumentación a partir de las memorias
de los dos personajes principales que son también las voces narradoras:
Francisco José da Santa Cruz, de La Reina Ginga, y Blas de Acuña, de Río de las
congojas. Ambos son personas interraciales: juçara2, en el caso de Francisco,
2 Según Nguyen, Alcantar, Curammeng y Teranishi, en Measuring Race: Why Disaggregating Data
María Cintia Gerez 93
María Cintia Gerez
y mestizo, en el caso de Blas. Analizaremos estas dos memorias decoloniales
y en la crítica del pensamiento decolonial. A continuación, expondremos
sobre las representaciones de la racialización en las novelas estudiadas. Si
bien no profundizaremos en los paralelismos y diferencias entre negritud
e indigenismo, mencionaremos algunas aproximaciones al pensamiento
decolonial africano, porque consideramos que estas teorías son útiles para
una perspectiva transoceánica de los procesos nombrados.
Discurso y praxis de la racialización
Quijano (2000) propone que la noción de raza sea entendida como una
“experiencia básica de la dominación colonial” (p. 201). Cuando los europeos
colonizaron América encontraron una gran diversidad de pueblos, que
contaban con sus culturas e identidades características. Lo mismo sucedió
en la colonización de África. Sin embargo, ya instalados en las nuevas tierras,
los europeos establecieron su propia categorización racial. Sobre eso, el
Trescientos años más tarde todos ellos quedaban reunidos en una sola
identidad: indios. Esta nueva identidad era racial, colonial y negativa. Así
también sucedió con las gentes traídas forzadamente desde la futura
África como esclavas: ashantis, yorubas, zulús, congos, bacongos, etc.
En el lapso de trescientos años, todos ellos no eran ya sino negros.
(Quijano, 2000, p. 221)
Con la colonización, se instauró el eurocentrismo como sistema de
inferiorización basado en la idea de la superioridad europea. En relación
omnipresente ubicado en la conciencia que la modernidad tiene de sí
misma. Se basa en la creencia metafísica, o Idee de que la existencia europea
es cualitativamente superior a otras formas de vida humana” (p. 75). Como
Matters for Addressing Educational Inequality (2020), “In Brazil there is a more complex notion of race
mestización negra, indígena y blanca es llamada ‘Juçara’”) [Traducción propia].
94
María Cintia Gerez
Serequerbehan, Quijano (2000) indica que el eurocentrismo es una perspectiva
de conocimiento y aclara que su constitución se debió a “la secularización
burguesa del pensamiento europeo y a la experiencia y las necesidades
del patrón mundial de poder capitalista, colonial/moderno, eurocentrado,
establecido a partir de América” (p. 218). Por este motivo, la decolonialidad
indaga en las relaciones entre oprimidos y opresores para desvendar las
relaciones de poder detrás de la praxis y el discurso colonial y eurocéntrico,
como la jerarquización racial.
Los europeos también se racializaron como blancos, pero asumieron
el lugar de un grupo privilegiado cuyo poder se sostenía por medio de la
por una clase dominante europea blanca para quien el mantenimiento de
su distinción racial a nivel individual e institucional dependía de prácticas
rígidas de diferenciación racial (y cultural) en un contexto de violencia y
brutalidad” (p. 88). En La Reina Ginga, el portugués Silvestre Bettencourt es
un ejemplo de ese privilegio blanco al que tiene acceso por ser católico y
lo condena al exilio en Angola, donde continúa siendo tan rico como en Brasil.
Los colonizadores desarrollaron, así, un sistema de dominación sobre los no
europeos e hicieron de la noción de “raza” su principal instrumento de poder.
Con este esquema de superioridad e inferioridad racial, los colonizadores
instituyeron las jerarquías y la explotación. Francisco recuerda lo que solía
escuchar de boca de los blancos sobre los esclavos:
Para mantener a los esclavos en su debido lugar, o sea, trabajando,
trabajando, trabajando, es necesario que nunca les falten las tres pes:
palo, pan y paño. Escuché esto muchas veces, de señores de ingenio,
comprobar que aquello que nunca falta es la primera pe, el palo, el
En Río de las congojas, por otro lado, Blas recuerda el desprecio de los
españoles hacia indígenas y mestizos: “el asturiano como si oyera llover. Terco.
Pretencioso. Gestos de desprecio. Mestizo o indio nada valían. Escarmentar
posibilitó, desde la violencia, la legitimación de las relaciones de poder que
95
demandaba la conquista. Esas relaciones llevarían al eurocentrismo y al
capitalismo a ser nuevas potencias dominantes a nivel mundial, ya que, como
aclara Quijano (2000), los europeos establecieron un nuevo patrón mundial
que comenzó en América pero que luego se expandió a todo el mundo. Con
la categorización racial impuesta se relacionaron las nuevas identidades
naturaleza de los roles y lugares de cada uno en la sociedad:
Ambos elementos, raza y división del trabajo, quedaron estructuralmente
asociados y reforzándose mutuamente, a pesar de que ninguno de los
dos era necesariamente dependiente el uno del otro para existir o para
cambiar. De ese modo se impuso una sistemática división racial del
En Río de las congojas, Juan de Garay recluta mestizos para construir
la ciudad de Santa Fe, les promete tierras, pero luego los inferioriza y no les
da nada. Blas recuerda el diálogo entre Juan de Garay y el mestizo Lázaro,
donde el conquistador le pregunta: “¿vienes conmigo? Tendrás tierra y, tal
vez, mando” (Demitrópulos, 1981, p. 8). A lo que Lázaro responde: “quiero una
suerte de propiedad para arar y sembrar. Y criar ganado. Quiero mandar,
incumplirá sus promesas: “en los despueses Garay se olvidó” (Demitrópulos,
1981, p. 8). Asimismo, en la novela de Demitrópulos se puede leer cómo los
esclavos están por debajo de los mestizos en la escala social. Cuando el
puerto de Buenos Aires reemplaza al de Santa Fe, Blas habla con Antonio, un
trabajo acarreando de La Bajada carne y verduras para este lado del río y
tu libertad” (Demitrópulos, 1981, p. 59). En La Reina Ginga, los portugueses se
dedican a dominar y a obtener riquezas mientras que quienes trabajan son
los subalternos y subalternas.
Además de la división en categorías raciales y las consecuentes
asignaciones del trabajo, la racialización también implicó una nueva
distribución del territorio. En ambas novelas, el espacio representa esa
marginalidad. En Río de las congojas, Blas cuenta cómo los mestizos fueron
expulsados de las zonas centrales: “un día, pasados muchos años –seguía
diciendo–, en pago adjudicarle una poca de tierra, la más árida y seca, bien
María Cintia Gerez
96
María Cintia Gerez
retirada de la plaza y del centro de la ciudad” (Demitrópulos, 1981, p. 18). Y en
La Reina Ginga, cuando los portugueses toman Luanda, el séquito africano
se debe refugiar en un quilombo de su propia tierra: “daban noticia de que
la ciudad se preparaba para la guerra. Los generales de la reina habían
3
Para Quijano, “raza” es una categoría mental de la modernidad, una
idea que sirvió para legitimar el poder y el privilegio blancos. Surgida en las
colonias latinoamericanas para reforzar el poder de las metrópolis (España
y Portugal), pronto se extendió al resto de las colonias en el mundo: “los
europeos fueron llevados a sentirse no sólo superiores a todos los demás
pueblos del mundo, sino, en particular, naturalmente superiores” (Quijano,
2000, p. 210).
En La Reina Ginga, la racialización es justamente eso, una construcción
social; por lo tanto, puede cambiar según el lugar. Al respecto, Francisco
menciona:
blanco no fuera, y sacerdote estuviera dejando de ser, pero eso ellos
no lo sabían–. En los sertones de Angola, como ocurre en los de Brasil,
cualquier hombre que hable portugués, haya recibido las aguas del
bautismo y posea fortuna o méritos, puede ser tomado como blanco.
En Río de las congojas, Blas no pasa por ese proceso de blanqueamiento
No tenían su madre india como nosotros y no les pesaba enfrentar a sus
mediohermanos” (Demitrópulos, 1981, p. 18).
A continuación, analizaremos las memorias de Blas y Francisco como
ejemplo de memorias interculturales y decoloniales.
Las memorias decoloniales de la interculturalidad
El aspecto central en ambas novelas es la interculturalidad a través de la
racialización y la interracialidad. En La Reina Ginga, Francisco es juçara,
3 Quilombo
97
término impuesto en la colonia portuguesa para referirse a quien era
visiblemente de tres ascendencias, indígena, negra y blanca:
mulato, hijo de un comerciante de Póvoa do Varzim y de una negra
En Río de las congojas, Blas es mestizo, término impuesto en la colonia
española para alguien que era de ascendencia indígena y española; en el caso
de Blas, hijo de madre guaraní y padre español:
El mestizaje no es únicamente un alboroto de sangre: también una
distancia dentro del hombre, que lo obliga a avanzar, no sobre caminos,
sobre temporalidades. Todo se va trabajando al revés de los otros.
¿De cuáles otros? Ahí está la cuestión. Todos son los otros. Uno es el
mestizo, el distinto. (Demitrópulos, 1981, p. 18)
La interracialidad colonial suele ser imaginada como dual: blanco-
indígena, blanco-negro, indígena-negro. Sin embargo, Agualusa deconstruye
su familia en Ámsterdam: su hijo Cristóvão se casó con Sara, una judía
portuguesa, y tuvieron cuatro hijos, lo que aumenta el carácter interracial de
su descendencia.
La novela presenta otras relaciones interraciales, como la de Ingo
historia de Francisco, que, durante la novela, se enamora de Muxima, que es
angoleña, y de Sula, que es gitana. Francisco también cuenta que su amigo
Abdullah se casó con una mujer etíope llamada Aicha, con quien tuvo cinco
hijos. Además, no solo los no europeos son mestizos en la obra de Agualusa,
sino que los portugueses también: “la verdad es que los portugueses siempre
podemos mencionar la conclusión a la que llega Francisco en una conversación
María Cintia Gerez
98
María Cintia Gerez
atribuidos a los lugares, o sea, al imaginario racial.
A diferencia de La Reina Ginga, donde la interracialidad no tiene
límites, en Río de las congojas el mestizaje representado es más tradicional,
ya que los mestizos son hijos de madre indígena y padre español y no se
narran otras posibilidades de interracialidad. No obstante, en la novela de
Demitrópulos es posible ver la inferiorización a la que eran sometidos y por la
que intentan sublevarse. Los mestizos eran conscientes de la desventaja que
tenían en relación a los españoles y por ello provocaron una revuelta: “la plaza
se llenó de sangre. No de sangre india, sino de la nuestra” (Demitrópulos, 1981,
p. 9). La insurrección, llamada Rebelión de los siete jefes, fue un evento real
indios, mitad hijos de español” (Demitrópulos, 1981, p. 105). Tanto la rebelión
Si bien en la novela Blas no participó en la lucha, vislumbra conciencia de
subalternidad al recordar las palabras de su amigo Antonio Cabrera:
El negro Antonio Cabrera, al verme tan ofuscado con la Descalzo, me
calmaba diciendo que las mujeres, como los negros, como los indios, y
hasta como nosotros los mestizos, estaban tan desvalidas que cuando
veían el pan, aunque duro, lo mordían. (Demitrópulos, 1981, p. 52)
que hay diferentes categorías raciales y trabajos asociados a cada categoría,
las/os subalternas/os parecían compartir un destino común: la indigencia.
Como explica Quijano (2000), los europeos lograron el privilegio del control
mundial del oro, de la plata y de otras mercancías debido al trabajo gratuito
de las/os subalternas/os racializadas/os. Las personas interraciales no eran
esclavas institucionalmente, pero en el fondo trabajaban para obtener una
vida mejor que no consiguieron.
En Río de las congojas, los mestizos son los grandes derrotados: deben
abandonar la ciudad que ellos construyeron y para la que fueron reclutados.
propuesta por Demitrópulos: la historia de la fallida fundación de Santa Fe.
Al narrar estos sucesos, la autora construye una historia que contradice la
años no son fruslerías para un hombre que ha visto encenderse y apagarse
99
el amor, caer y levantarse honras, crecer fortunas como rodar cabezas”
(Demitrópulos, 1981, p. 9).
excusa para presentar su propia historia y, con ella, la de las/os racializadas/
os y derrotadas/os por los portugueses: “¿qué le diría el joven sacerdote
que desembarcó en África por primera vez hace ochenta años al viejo,
inmensamente viejo que soy –o estoy– hoy, mientras escribo estas líneas?
Agualusa presenta a las minorías étnicas como héroes vencidos, pero héroes.
nunca muestran sumisión ante ellos; este no-sometimiento es una crítica al
discurso colonial donde la superioridad europea implica la sumisión de los
demás. La lucha de los angoleños contra los portugueses está representada
también como una unión intercultural. Además de los nativos de Angola,
participan indígenas brasileños: “entre los soldados se distinguía un batallón
de doscientos ochenta arqueros y mosqueteros indios, de la nación tapuia,
capitaneados por un cierto Simão Janduí, que había estudiado en los Países
Simão Janduí, un indígena, estudió en los Países Bajos y habla neerlandés.
interesados en colonizar Angola y Brasil), piratas dirigidos por Ali Murato y
Cornélio Jol, Rafael, Abdullah el Moro e incluso un escocés llamado James
Henderson.
En ambas novelas es posible leer la interracialidad tanto del lado de
los protagonistas como del de los antagonistas. En La Reina Ginga, Francisco
entabla amistad con diversos subalternos: Domingo Vaz, traductor angoleño
de la reina Ginga; Rafael, que es judío; Abdullah o Cipriano el Mouro, que es
musulmán; Lobo, que es gitano y, debido a la lucha contra los portugueses,
se relaciona con Simão Janduí, líder indígena. Del lado de los antagonistas no
todos son portugueses, ya que hay miembros de grupos minoritarios que los
apoyan, como es el caso de Filipe Camarão, que es indígena y Henrique Dias,
que es negro. En Río de las congojas, Blas entabla amistad con el esclavo Antonio
Cabrera. Sin embargo, en la novela de Demitrópulos, las/os subalternas/os
no siempre establecen una alianza o una simpatía entre ellos: Maria Muratore
rechaza a Blas y él rechaza a Isabel Descalzo. A su vez, quienes traicionan a
los mestizos son otros mestizos. Empero, en estos contactos entre culturas,
las minorías (a diferencia de los europeos) se muestran más cordiales con los
diferentes. En Río de las congojas, Ana, una española que llega a la colonia,
queda embarazada y es abandonada por el padre de su hija; por ser madre
María Cintia Gerez
100
María Cintia Gerez
soltera, debe irse a vivir a la Calle del Pecado junto a indígenas y negras/
os: “a Ana nunca le faltó alimento para ella y el ser que crecía en su vientre”
(Demitrópulos, 1981, p. 38). En La Reina Ginga, los angoleños esclavistas y los
musulmanes son más amables con los esclavos: los angoleños esclavizaban
solo a aquellos que cometían crímenes o a los enemigos derrotados en
combate y no a los hombres libres, y los musulmanes liberaban a los esclavos
cuando se convertían al Islam.
En la complejidad del contacto entre culturas y las categorías raciales,
también suceden fenómenos como la fenetización4, visible cuando Ginga no
reconoce en Francisco un fenotipo conocido:
A Ginga le extrañó mi apariencia, pues no veía en mí semejanzas ni
mafulos, como son conocidos en Angola, menos aún con los gentiles de
En ambas novelas también se puede ver la interseccionalidad, es decir,
las múltiples prácticas discriminatorias que puede sufrir una persona, en
especial las mujeres. Francisco recuerda las palabras del portugués Rodrigo de
más en una mujer de color negro, de tan inaudita, debería ser considerada
inspiración del maligno y, por lo tanto, materia de competencia del Santo
Río de las congojas, Antonio habla con Blas
sobre Isabel Descalzo: “No es que sea una diabla –decía–, es que es una
mujer, y para más, pobre. Mujer, pobre y mestiza” (Demitrópulos, 1981, p. 52).
las experiencias de las mujeres pobres y racializadas como producto de la
intersección dinámica entre el sexo/género, la clave y la raza en contextos de
dominación construidos históricamente” (Viveros Vigoya, 2020, p. 8).
Entender la racialización como la construcción de un proyecto de
dominancia que fue praxis y discurso es parte del pensamiento decolonial
propuesto por Quijano. El pensamiento decolonial toma el término
“subalterno”, acuñado por Antonio Gramsci para referirse a las/os oprimidas/
Traduje libremente el término pheneticizing,
examen subjetivo por el que pasan algunas personas cuando terceros pretenden dilucidar a qué etnia(s)
pertenecen según su apariencia física.
101
la recuperación de lo que fue borrado que las teorías contemporáneas de
la decolonialidad dialogan transatlánticamente. Franz Fanon (2007) coincide
En la descolonización hay, pues, exigencia de un replanteamiento
quiere describirla con precisión, en la frase bien conocida: “los últimos
serán los primeros”. La descolonización es la comprobación de esa
frase. Por eso, en el plano de la descripción, toda descolonización es
Una forma de cuestionar los discursos impuestos desde la colonialidad
es a través de la memoria, como lo hacen las novelas estudiadas en este
artículo.
Consideraciones nales
En este artículo, hemos analizado lo que denominamos “memorias decoloniales
de la interculturalidad” a partir del proceso de racialización. También hemos
del referido proceso. Estas memorias, Río de las congojas y La Reina Ginga,
dan voz a las/os subalternas/os al mismo tiempo que dialogan con la teoría
Mostramos cómo el saber es poder y cómo es posible, a través de la memoria,
poder. Aquí nos enfocamos solo en el proceso de racialización que legitimó
el sistema colonial y el privilegio blanco que dominó en todo el mundo;
pero, en futuros trabajos, queremos profundizar en otras representaciones
de la interculturalidad, como las representaciones religiosas y sociales, la
interseccionalidad y el rol de la mujer y otros subalternos. Las memorias
decoloniales de la interculturalidad, al exponer las voces subalternas, son
como el mar, el camino desde el cual se reescribe la historia.
Referencias
María Cintia Gerez
102
María Cintia Gerez
La Reina Ginga. Edhasa.
Compton, W. (2012). Taxonomical Metaphors and the Language of Race in
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(Eds.). (2020). Measuring Race: Why Disaggregating Data Matters for
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sociales. Perspectivas Latinoamericanas. http://
Cuestiones y
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clacso.edu.ar/clacso/seejepdf
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www.scielo.br/j/sess/a/DWRsw353H7NQd9TN/?lang=es
103
La interioridad compositiva: modos de leer y escribir la
intimidad en “Cuando den las nueve en el barrio de jardines”
de Alejandra Laurencich
Florencia Cutri1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina
.cutri@uba.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: una de las diferencias entre la literatura y la vida cotidiana es la
posibilidad de componer y explorar las profundidades de los pensamientos,
obsesiones y emociones de los personajes a través de la narración. Según
Forster (2000), no podemos conocer de forma plena la interioridad de la gente.
En esa línea, la composición de los cuentos del volumen Lo que dicen cuando
callan (2013) de Alejandra Laurencich se fundamenta en una técnica narrativa
en particular a la que denominaremos “interioridad compositiva”. Narrar
la interioridad de los personajes no es una decisión estética únicamente,
sino que es un procedimiento narrativo porque determina y enmarca otras
decisiones estéticas fundamentales como el tipo de narrador, la composición
de la voz, los personajes, el punto de vista, el estilo y la estructura del cuento.
Las narraciones en su totalidad se componen a partir de esta técnica. Por eso,
el propósito de este artículo es analizar de forma compositiva “Cuando den
las nueve en el barrio de jardines”, un cuento que, a partir de la narración de
la intimidad, establece nuevos diálogos posibles con el período histórico de
la última dictadura militar argentina.
Palabras clave: interioridad compositiva, narrativa contemporánea argentina,
Lo que dicen cuando callan, técnicas narrativas, monólogo interior, dictadura
militar.
Los cuentos de Alejandra Laurencich profundizan en la vida interior de sus
personajes –pensamientos, obsesiones, sentimientos e impresiones– de
forma orgánica y relacional. En Lo que dicen cuando callan (2013) leemos
herramientas para componer esos niveles de interioridad. Este problema
nos resulta pertinente dado que esta decisión deliberada del escritor o
1 Con aval de la Dra. Elsa Drucaroff, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
104
personas empíricas y los personajes se diferencian porque el/la escritor/a
compone la vida interior de sus personajes al mantenerla como íntima. Los
lectores accedemos a pensamientos, emociones, percepciones, etc. mientras
que el personaje los experimenta internamente. Para este autor, si bien
podemos acceder a la vida interior de las personas empíricas, requerimos
que la exterioricen a través de determinados signos. Nunca podemos asir
la interioridad en su totalidad, tal como la persona la vivencia. Lo contrario
ocurre en las obras literarias, por ejemplo, en el cuento “Suerte o desgracia”,
Laurencich escribe: “se quedó tiesa, pensando. Algo tenía que hacer. Debería
haber una solución para su problema. Porque ¿cómo iba a perder esa
sensación de empatía con la humanidad que daba una cogida como la gente?”
Escucha los insultos de sus hijos, sus voces rabiosas. Siente ganas de
llamar a Celina para decirle que porqué se le ocurrió avisarles, pelotuda
de mierda, venir a arruinar así las cosas, si ellos no pueden hacer nada
desarrollan en la mente de estos personajes femeninos. En el primero, la
protagonista, luego de recuperar el sentido del olfato, huele el cigarrillo
de su marido y eso le impide mantener relaciones sexuales. En el segundo,
sucede la caída de las Torres Gemelas. La intimidad de los personajes es un
y desarrollan en y desde la vida interior de sus personajes, y a partir de su
interdependencia con el contexto del mundo que los rodea.
Luego de esta primera aproximación a Lo que dicen cuando callan
(2013) comprendemos que narrar la interioridad de los personajes no es
una decisión estética únicamente, sino un procedimiento narrativo, porque
determina y enmarca otras decisiones estéticas fundamentales como el tipo
de narrador, la composición de la voz, los personajes, el punto de vista, el
estilo y la estructura del cuento. Las narraciones en su totalidad se componen
a partir de esta técnica, por ende, nos referiremos a ella como “interioridad
compositiva”. En esa línea, profundizaremos nuestro análisis con el cuento
“Cuando den las nueve en el barrio de jardines”, debido a que en él se condensa
la importancia de este procedimiento en los elementos mencionados.
Florencia Cutri 105
Nuestro enfoque será el análisis de los procedimientos narrativos, teniendo
en cuenta lo dicho por Neuman: “la condición de la escritura contemporánea
es radicalmente procedimental” (2007, p. 2), y su consideración de que los
textos proceden del entrelazamiento de las técnicas narrativas. Por lo tanto,
un análisis enfocado en ellas resulta pertinente en detrimento de un enfoque
en los géneros literarios, dado que, para Neuman (2007), la conformación de
un texto siempre es hacia adelante; no hay un a priori cargado de temáticas,
estructuras y estilos que lo predeterminen, aunque resulte un híbrido
respecto de las características globales de cada género.
Los materiales que forman una narración están estructurados por una
actividad, el autor textual. Este se lee en el entrelazamiento de las estrategias
de escritura y no es la presencia del o la escritor/a empírico/a en el texto.
De esta lógica constructiva se desprende el narrador como una proyección
parcial de aquel autor: el narrador conforma la estrategia para escribir el
relato (Drucaroff, 2012). En los cuentos de Laurencich, leemos un narrador
omnisciente cuya omnisciencia garantiza una inmersión orgánica en la
interioridad de los personajes.
Composición de las voces y puntos de vista
porque de ella se desprende el punto de vista desde el que se va a focalizar
el cuento. La focalización en “Cuando den las nueve en el barrio de jardines”
diferencia a este de otros cuentos del mismo volumen, dado que el punto de
vista es múltiple. El narrador omnisciente puede estar en el interior de un
sentido, comparten el mismo punto de vista.
Estos cambios en la focalización no están desparramados por el texto
sin un propósito, sino que se incorporan a la estructura del relato. Leemos
frases que operan como pasajes verosímiles entre un punto de vista y el otro,
dada la omnisciencia del narrador. El primer pasaje se dirige desde la cocinera
hacia las hermanas:
Sabe que estará tranquilo cuando llegue y no se equivoca. Porque
mientras ella se adormece al calor de la tarde contra la ventanilla, en el
Ibérico las dos chicas que han entrado pueden elegir mesa a su antojo.
Florencia Cutri
106
Siempre eligen la misma mesa. (Laurencich, 2013, p. 228)
El narrador comparte conocimientos con la cocinera y puede
de la disponibilidad en el bar Ibérico. En ese momento, la perspectiva
se suspende. El pasaje funciona porque la narración no se enfoca en la
perspectiva de ningún personaje, sino en ambos como en un continuum, lo
que coloca el foco en sus acciones. A su vez, el narrador conoce un elemento
que comparten, el Ibérico. Por otro lado, el autor textual decide que el pasaje
se dé en el mismo párrafo, ya que las acciones ocurren en el mismo momento:
mesa” (Laurencich, 2013, p. 228). El adverbio “mientras” opera como el puente
entre las acciones porque indica simultaneidad.
Otra transición a destacar es la que tiene lugar entre el mozo del
restaurante y la cocinera. Allí notamos la presencia de un lector textual
dentro de la estrategia narrativa que implica el autor textual. Para Drucaroff
(2012), siguiendo a Bajtín, en los textos existe un lector textual distinguible
del lector empírico –el sujeto real, histórico y moral que lee–; a su vez, el
lector textual está unido al autor textual por un punto de vista compartido.
Para Bajtín, según la autora, la función del autor textual es mirar y escribir
desde una perspectiva que el lector textual siga. En este sentido, la lectura
recupera al autor textual, no como un individuo sino como un conjunto de
presuposiciones y saberes compartidos que el lector textual puede reponer,
y este último se entera de lo que el autor textual quiere que se entere. Esto se
percibe en el cuento: “con ellos nunca se sabe, dice el mozo, ahora acodado
a un costado del bar, por donde ha entrado la cocinera del turno noche
cargando su cansancio a cuestas” (Laurencich, 2013, p. 231). Proyectándose
en el narrador, el autor textual decide volver a mencionar el turno de trabajo
de la cocinera. Este detalle se utiliza para que el lector textual sepa que se
trata de la cocinera del principio.
Finalmente, analizaremos el pasaje desde el punto de vista de la
cocinera hacia el de su hermano militar:
Pero ella se ata el pelo, se pone el gorro, el delantal y solo pide: Que me
deje en paz el hijo de puta. / Él no escucha el insulto de la cocinera, está
acostado en el sofá descuajeringado de su departamento. (Laurencich,
2013, p. 231)
Florencia Cutri 107
El cambio de punto de vista también depende del narrador omnisciente.
Se narra una transición desde los pensamientos, sensaciones y percepciones
de la cocinera hacia los del militar. Se relata un cambio en el espacio, aunque
no en el tiempo, dado que el narrador describe lo que hacía el militar mientras
su hermana lo insultaba. El narrador elegido se mantiene y, desde nuestra
perspectiva, podemos ver que se busca respetar una misma temporalidad
con este gesto para que el cuento no se desvíe en digresiones confusas.
Los personajes desde su vida interior
A su vez, ahondar en la vida interior de los personajes implica acceder a
las voces de sus pensamientos y a cómo estas se distinguen en el cuento.
A continuación, las analizaremos como una primera aproximación a estos
y el registro del discurso que usan los personajes pueden decirnos más sobre
ellos que una descripción detallada.
En principio, la combinación del discurso indirecto libre con un narrador
omnisciente, para profundizar en lo que dicen los personajes cuando callan,
produce una ambigüedad. Resulta difícil distinguir la voz del personaje de la
del narrador; la voz forma parte del continuum de la narración de las acciones
de los personajes. “Podríamos dejarlas ahí, susurrando Divino, no puedo creer
que sea tan divino” (Laurencich, 2013, p. 230). Aquí la voz de las hermanas
(fusionadas como si fueran una sola persona) aparece en la D mayúscula de
“divino” y la perífrasis verbal “no puedo creer” en primera persona singular, y
no leemos comillas o bastardillas para remarcar la voz del personaje. La voz
del narrador y la de los personajes, entonces, aparecen en una misma oración.
Por otro lado, en el uso de la primera persona leemos de forma directa lo que
dicen los personajes. La mediación de una narración en tercera persona, que
incluya algunas expresiones directas, está ausente. Esto implica el uso de un
procedimiento transicional entre el discurso directo e indirecto libre, lo que
conlleva un pasaje de uno al otro. Mediante esta estrategia, el autor textual
no “cuenta” el contenido de la voz, sino que muestra cómo los personajes
hablan y/o piensan. Por lo tanto, logra una mayor intimidad entre los lectores
y los caracteres. Esta estrategia se retoma en la narración de un diálogo entre
las hermanas en el bar Ibérico:
Eso es lo que entiende y trata de explicar a la otra. Que allí comenzó
Florencia Cutri
108
la cosa, aunque se podría rastrear la raíz de aquello en la Edad Media,
los siervos de la gleba, ¿Sabés lo que son los siervos de la gleba? La
otra enciende un cigarrillo y asiente, Cómo no voy a saber, tarada, le
contesta. (Laurencich, 2013, p. 230)
Antes del diálogo, el autor textual utiliza el discurso indirecto libre
para parafrasear la explicación de una de las hermanas. Luego, usa la coma
y la mayúscula para desambiguar el origen de la voz. De un narrador en
tercera persona pasa al discurso directo en los diálogos de las hermanas en
primera y segunda persona. Estas decisiones son coherentes con el estilo de
la narración. Así, el autor textual prioriza e incorpora los discursos directos
de los personajes y genera un efecto de intimidad. El tono es característico
de una conversación informal.
Por otra parte, un recurso desambiguador adicional es el uso de los dos
puntos para introducir la voz de un personaje como leemos en los siguientes
ejemplos: “alguna mujer y madre que las insulte: Mocosas de mierda, ¿por
qué no tiran esa porquería y se van a su casa? (Laurencich, 2013, p. 228);
“hacia dónde se dirige, podrá preguntarle alguno de estos y ella dirá: Soy
cocinera en el Ibérico. Mi turno comienza a las ocho” (Laurencich, 2013, p.
227); “se ha detenido un instante para desahogar la rabia que la consume:
Ayer le tuve que dar todo el dinero de la quincena” (Laurencich, 2013, p.
231). Este recurso de puntuación separa las voces de los personajes de la
narración de sus acciones. También otorga énfasis a esas voces, porque le
advierte al lector que lo que sigue son las palabras exactas de los personajes.
Ellos irrumpen en el transcurso de la historia en un presente suspendido,
discurso directo introducido por los dos puntos acerca a los personajes a la
historia y, por ende, a los lectores, de modo que se sostiene la intimidad. El
autor textual les brinda el espacio para que se apropien de sus voces, en lugar
de controlarlas en una transcripción a través del narrador omnisciente. En
cuento, desde los dos puntos hasta la coma y la mayúscula.
A continuación, ahondaremos en la composición de los personajes
centrales a partir del análisis puntual de la voz y la vida interior de cada uno.
interno, dividido entre el reconocimiento de una injusticia hacia ella, y el
Florencia Cutri 109
miedo a su hermano y a los militares para los que él trabaja. Por eso, en su
voz, leemos una mujer inmovilizada en la búsqueda de un deseo que nunca
se realiza. Se trata de un personaje que no puede actuar para cambiar su
situación: “un carro de asalto viene a contramano y la cocinera ruega que no
aminore la marcha” (Laurencich, 2013, p. 227). Sin embargo, como el autor
textual decide focalizar en su vida, podemos acercarnos a esta inmovilidad
tensionada por el deseo de cambiarla: “ojalá tuviese pastillas de menta en
su bolso, piensa, sabiendo que por un tiempo será difícil darse ese gusto,
porque su hermano, ayer, la ha dejado más pelada que un pollo pasado al
fuego” (Laurencich, 2013, p. 227). La composición de estos pensamientos en
modo subjuntivo, el verbo “ruega” y el adverbio “ojalá” refuerzan la idea de
que nos encontramos frente a una voz que desea, pero que está inmovilizada
en el miedo y la responsabilidad por su hermano. El autor textual la compone
como paciente de las acciones que él realiza en tanto agente (“la ha dejado”);
es decir, recibe sin contraataque.
Aun así, la cocinera se complejiza como personaje cuando analizamos,
por ejemplo, su monólogo en el Ibérico. En él se contradice entre lo que desea
hacer, lo que piensa y siente, y lo que verdaderamente hace:
Pensar que lo crié como a un hijo, malparido, ojalá me diera el cuero
para denunciar lo que hace, pero a quién, si las órdenes le llegan de
arriba, dice y tiene ganas de llorar al recordar la noche de ayer, él sabe
ya dónde encontrarla. (Laurencich, 2013, p. 231)
El conocimiento de la cocinera sobre los crímenes de su hermano no le
brinda la capacidad para concretar una denuncia. Por otro lado, sus emociones
volátiles (de la rabia a la angustia) movilizan su voz y la llevan a hablar en voz
alta en un ambiente público, donde corre peligro. Está paralizada, pero su voz
no; incluso insulta a su hermano y desea, otra vez en modo subjuntivo, “ojalá
me diera el cuero”. Ella reconoce su miedo en el deseo de no tenerlo, pero no
se siente capaz de actuar. En ese monólogo se quiebra un poco la parálisis
por miedo, aquí podemos leer un intento de representar cierta complejidad
en el personaje. Ella nos demuestra que sigue siendo dueña de su voz y
su mente en un contexto familiar, económico, cultural y sociopolítico que
busca diezmar todo atisbo de su subjetividad: “dice que necesita plata para el
alquiler, pero yo sé que es para gastárselo en vino” (Laurencich, 2013, p. 231).
Desde nuestra perspectiva, en ese pronombre personal –en primera persona
Florencia Cutri
110
singular y explícito– vemos que el cuento plantea a una mujer trabajadora
que se apropia de su discurso.
A pesar de las injusticias y del pánico que sufre la cocinera a causa de
su hermano, en nuestra interpretación, sostenemos que la autora no toma
partido por ninguno de ellos, sino que los mira y escucha con compasión
a ambos. Leemos, siguiendo a Drucaroff (2012), subjetividades abiertas e
incompletas que fueron totalizadas y completadas estéticamente desde la
mirada del autor textual. Son convincentes porque la autora, al momento de
componer a los personajes, respeta su subjetividad y desea bucear en ella
al focalizar la narración desde el punto de vista de los dos, donde sus voces
tanto externas como internas aparecen. Son personajes a los que Forster
(2000) llama redondos, dado que, a lo largo de la historia, van mostrando
distintas facetas que los redondean y les permiten crecer.
Entonces, “¿qué modos de mirar (de hablar y de escribir, de escuchar
y de leer) construyen desde el yo autor textual, rey egocéntrico de toda
representación, ese él personaje?” (Drucaroff, 2012, p. 9). Uno de ellos es el
movimiento denominado vivencia. Siguiendo a Drucaroff (2012), los autores
empíricos como sujetos/as históricos intentan colocarse en el lugar del
personaje; así, ven, escuchan y conocen sus experiencias vitales. Esto se ve
en la siguiente cita: “todos los días se ocupa de poner más balas, como una
rutina que lo alivia del dolor, un trámite obligatorio que más tarde alguien
llamara obediencia debida” (Laurencich, 2013, p. 232). Allí, la escritora habilita
el surgimiento de su propio punto de vista sobre los secuestros y torturas, y
de sus vivencias durante la dictadura, sin emitir juicios. En la expresión “se
emborracha para no pensar en lo que le mandan a hacer” (Laurencich, 2013,
p. 231), vemos que, para él estos crímenes son una obligación, un “trámite”
que debe cumplirse. No habría voluntariedad en el desprecio por la vida,
al contrario, leemos una mente torturada que anestesia el dolor por los
asesinatos de sus víctimas: “en los oídos del uniformado zumban las voces
verbo “zumban” marca la cercanía y el impacto que las voces producen en la
mente del personaje porque solo escuchamos zumbidos si el elemento que
los produce está cerca.
Otro modo propio de la escritura es la extraposición, un movimiento
que desarrolla cómo narrar las vivencias de los personajes. De acuerdo con
personaje para componerlo como parte de una narración: “extraponerse es
separarse, independizarse, conservar la distancia propia de un autor que mira
Florencia Cutri 111
como otro al héroe y que hace del héroe un otro
decide qué vivencias aparecerán en el cuento y de qué modo. La interioridad
compositiva es la técnica que le permite a Laurencich conectar los niveles
de profundidad del personaje del militar con la resolución del cuento. El
autor textual que se proyecta en el narrador bucea hasta la infancia de la
cocinera y el militar. En ese nivel de interioridad se revela que su mamá los
tanto, a partir del análisis de los procedimientos que estructuran el escrito y
muestran una mirada distanciada sobre los héroes, el autor textual aparece
como función organizadora de todos los elementos que componen un texto
cuando se terminan los movimientos de vivencia y extraposición (Drucaroff,
2012). Es decir, se trata de un “ser creador” (Drucaroff, 2012, p. 32) que la
autora empírica no controla. En esa línea, para componer a la madre, utiliza
una calandria como metáfora y disparador de su abandono (en la interioridad
del militar). Mediante esta estrategia, el autor textual mira al personaje con
compasión, lo que aparece en dos momentos claves y convenientes para la
narración que analizaremos enseguida.
En su departamento, el militar gira una botella que apunta a un nogal:
“dos pichones de calandria esperan el regreso de su madre, demorada quizá
madre quiere advertirles el hombre, ella no va a venir” (Laurencich, 2012,
p. 232). Esa casualidad, orquestada por el azar, es la puerta de entrada a
este nivel de interioridad. El militar asocia a los pajaritos con su madre y
su hermana; también establece una relación, probablemente inconsciente,
entre ese abandono y la expectativa que le generan las miradas asustadas de
las hermanas:
asustadas. Pero ahora baja el arma y se ríe, aunque siente el picor en
su madre en la oscuridad. (Laurencich, 2013, p. 232)
En la risa falsa transformada en llanto incipiente podemos leer una
de las contradicciones que atraviesan al personaje: su interioridad está
compuesta de forma compleja, a través de diversas imágenes que cambian
y se superponen. Desde la seguridad en el uso del arma, la risa del absurdo,
Florencia Cutri
112
hasta el picor en los ojos que compara con su llanto por la pérdida de la
madre, leemos la asociación del personaje entre esa pérdida y su obligación
como soldado a partir de la decisión estética que implica la interioridad
compositiva.
La calandria como metáfora de la madre no es un elemento azaroso,
imprescindible para la resolución. En ese momento, el militar no es capaz
de cumplir su misión porque “una calandria cruza la noche y lo distrae. Se
agacha para verla” y por eso “ha perdido la oportunidad” (Laurencich, 2013,
p. 235) del secuestro. Como el militar asoció a su madre con una calandria
anteriormente, esto es creíble. Además, no leemos el estereotipo del militar
calculador y obediente como si fuese una máquina, él no está encerrado en
la cárcel de las ideas dogmáticas del autor, basadas sobre sus preconceptos
(Drucaroff, 2012) de la imagen de los militares en la última dictadura. Por eso,
en palabras de Forster (2000), el personaje se redondea. Esto se consigue
debido a que Laurencich, incluso a pesar de haber sobrevivido a la última
dictadura militar –“para los que fuimos adolescentes en la dictadura, quedó
el ‘mejor no hables’” (Laurencich, 2013, párr. 9)–, compone un personaje
atravesado por contradicciones, es decir, bidimensional.
En este sentido, surge el interrogante sobre si el contexto sociocultural
y político donde transcurre el cuento puede transformar un lugar común
en la escritura de un personaje. Podríamos analizar la composición de las
hermanas y hacer hincapié en un estereotipo posible de adolescencia –la
rebelión a los adultos, pero también su imitación en el cambio de ropa o el
cigarrillo–. Aun así, la adolescencia de estos personajes está situada en el
contexto sociopolítico y cultural de la última dictadura militar; por lo tanto,
si bien sus acciones, voces interiores y discursos externos se basan sobre el
puro gusto personal, su adolescencia no es un lugar común:
gusto, sin verse acosadas por miradas reprobatorias, sin arriesgarse a
escuchar a alguna mujer y madre que las insulte: Mocosas de mierda,
¿por qué no tiran esa porquería y se van a su casa? (Laurencich, 2013,
p. 228)
Las voces de esas mujeres, de un periodista y de sus padres intentan
criminalizar y regular el gusto personal de las hermanas. En ese sentido,
Florencia Cutri 113
ellas no entran en contradicción consigo mismas como la cocinera, sino
con aquellas voces de su entorno. Por un lado, el periodista usa el pathos
para incentivar ciertas acciones en su público a partir de la duda y el miedo:
“circula entre la gente una pregunta latiguillo que un famoso conductor lanza
228). Por otro lado, ellas imitaron “a otros adultos que han admirado desde
su niñez, cuando acompañaban a sus hermanos a las reuniones con los
compañeros de la facultad” (Laurencich, 2013, p. 229). En esa línea, se sigue
a las nueve en casa” (Laurencich,
2013, p. 229). Esta es la única voz en bastardilla, lo que podría corresponder a
que es una orden cristalizada y habitual que, en este contexto narrativo, tiene
vez, ayuda a darle tensión al relato. También es la única voz que las hermanas
respetan: “saben que no pueden desobedecerla a riesgo de perder esas tardes
de bares y conversaciones en libertad” (Laurencich, 2013, p. 229). La rebelión
y la desobediencia en sí mismas contradicen sus gustos; por ende, no son
elegibles incluso siendo adolescentes.
cuyo único propósito en el cuento es ser víctimas del militar. Al contrario,
decide mostrarnos su vida interior porque son protagonistas de la posible
tragedia con la que cierra el cuento. Por eso, la narración se desvía hacia
su tarde en el bar. Aunque la tensión narrativa permanezca condensada en
esas horas previas al secuestro, el desvío no afecta al cuento. Desde nuestra
interpretación, la lectura de sus vidas interiores forma parte de una estrategia
para generar horror en el lector frente al intento de secuestro, y a partir de la
empatía hacia chicas que intentan disfrutar de un día libremente.
Palabras nales
En una entrevista con Página 12, Laurencich (2013) describe su proceso de
escritura como la acción de mirar los pensamientos de los personajes a través
de un microscopio: “voy poniendo lentes de mayor aproximación” (párr. 20).
La composición de “Cuando den las nueve en el barrio de jardines” se asemeja
a la inmersión en un océano cada vez más profundo. Los niveles más hondos
de la vida interior de los personajes son núcleos centrales para la historia.
estrategia de escritura, posibilitó la complejización, tanto de los personajes
como del período histórico del relato, a través de la perspectiva múltiple. Por
eso, podemos concluir que, a través de este procedimiento los cuentos que
Florencia Cutri
114
integran Lo que dicen cuando callan (2013), y particularmente “Cuando den las
nueve en el barrio de jardines”, nos demostraron que hay verdades complejas
que solo se pueden narrar desde los silencios de la intimidad.
Referencias
Drucaroff, E. (2012) Sobre el autor y el personaje: una teoría de las relaciones
humanas. Mijail Bajtín, la guerra de las culturas. Cospel.
Forster, E. M. (2000). “La gente”, “La gente (continuación)”. Aspectos de la
novela. Debate.
Laurencich, A. (2013). Lo que dicen cuando callan. Alfaguara.
Laurencich, A. (22 de Abril de 2013). “Los cuentos están nutridos por lo que
está silenciado”. Noticias de Página 12. https: // www.pagina12.com.ar/
diario/suplementos/espectaculos html
El taller. Nociones sobre el ocio de escribir. Aguilar.
Neuman, A. (2007). Apéndice para curiosos. El último minuto. Páginas de
Espuma.
Florencia Cutri 115
De la caballería al shōnen: exploración en el cambio de géneros
literarios en Don Quijote de la Mancha, El manga
Agustín Alejandro Bergonce1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
agusbergonce10@hotmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen:Don Quijote de la Mancha, El
manga y, en consecuencia, genera la transmutación del género. La migración
de las aventuras del hidalgo al panel de historieta japonesa presume un
distanciamiento genérico con respecto a la obra del siglo XVII, que exige la
utilización de géneros literarios detectados en el manga japonés. El presente
artículo partirá de un reconocimiento de la naturaleza pluri-genérica de la
obra de Cervantes, para luego detectar sus géneros símiles en el cómic japonés.
A través de la exploración por los pilares de la caballería y las narraciones de
batalla que se gestan en la novela moderna, el trabajo permitirá colocar el
Palabras clave: manga, historieta japonesa, novela de caballería, slice of life,
shōnen, nekketsu.
Hace más de cuatro siglos, la aurora comenzaba a descubrirse por los
selvas como los prados formaban parte de la écfrasis narrativa que varios
lectores han sabido experimentar en el capítulo XIV de la segunda parte de El
ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. En ella, el preludio a la batalla
entre el caballero de los espejos y el hidalgo más conocido en todo el mundo
estaba listo para consolidar más que un género, una forma de contemplar la
literatura de caballería.
Frente a esto, la imagen verbal donde “ya comenzaban a gorjear en los
árboles mil suertes de pintados pajarillos” y “bañándose las yerbas, parecía
asimesmo que ellas brotaban y llovían blanco y menudo aljófar” (Cervantes,
1 Con aval del Dr. Federico Gerhardt, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
116
Agustín Alejandro Bergonce
probable que la maquinaria cervantina no contemplara dicha representación
a través de un plano general del campo de batalla, cuyo ángulo picado ensalce
onomatopéyicos. Es allí donde la versión nipona del caballero de la Mancha
encuentra su lugar en los modos de representación.
si Don Quijote
sería uno de los géneros más apropiados para materializarlo.
Hace poco más de una década, la serie manga de dokuha (まんがで読
破) o “Leyendo a través del manga” (una colección impulsada por East Press
difusión), publica Don Quijote de la Mancha, El manga. Más recientemente, en
abriendo las puertas de sus diálogos y su mundo a la crítica occidental.
En este punto, la reescritura del Quijote permite presuponer un
distanciamiento genérico del escrito original, pues será gracias al medio
japonés. De este modo, los siguientes apartados buscarán dilucidar cómo es
Primera transmutación: de la novela al manga2
El primer apartado, básico mas no relegado, remite al pasaje de la novela al
manga. En su nota titulada “La tercera verdad”, Javier Cercas menciona:
terminado siendo su mayor virtud, gracias a su carácter libérrimo,
género de géneros donde caben todos ellos, y que se alimenta de todo.
2 En palabras de Giles Poitras (2008), “manga are simply Japanese comic books, the Japanese part of the
material in a library and should be selected with all the care that prose works are given”. Los mangas
son simplemente cómics japoneses, la parte japonesa
que estos son productos publicados originalmente por compañías japonesas, para un público japonés.
es una variada fuente de material en una biblioteca y debe escogerse con todo el cuidado que se les da
117
Agustín Alejandro Bergonce
(Cercas, 2011, p. 38)
La extensión e inclusión de la obra cervantina, naturaleza que
encuentra su cúlmine pluri-genérico en la segunda parte, produjo más de
podría continuar. Por lo tanto, el Quijote es un espacio conformado por la
multiplicidad de géneros. En cambio, ¿qué ocurre en el caso del manga?
Jaime Romero, en una breve nota al pie de su artículo “La importancia de lo
manga sobre cualquier tema imaginable” (Romero, 2017, p. 92). No obstante,
no haría falta una cita de autoridad, tan solo basta con ofrecer un breve
vistazo al catálogo de títulos en vigencia: un alienígena que destruye el 70
% de la luna antes de alistarse como un profesor de secundaria (Ansatsu
Kyōshitsu –暗殺教室–, 2012), un estudiante que puede comunicarse con
microorganismos sin ninguna razón aparente (Moyashimon –もやしもん–,
Jidōhanbaiki ni Umarekawatta Ore wa Meikyū ni Samayō自動販売機
に生まれ変わった俺は迷宮を彷徨う) cuyo título en español es “renacido como
una máquina expendedora, y ahora deambulo por una mazmorra” y su trama
puede deducirse con solo su traducción.
un receptáculo de géneros. La capacidad de apropiarse de múltiples temas,
de varias historias y estructuras diversas, lo torna en una ventana abierta
hacia otra identidad, mismo espacio que la escritura cervantina nos ofrece
con respecto a su cultura. Ambos medios literarios, aunque distanciados,
muestran las aspiraciones de dos geografías: sus sueños, pesadillas, fantasías
descripción, pero los parecidos perduran.
Segunda transmutación: de la caballería al shōnen
El segundo postulado remite al género de caballería. Si bien el uso de este
presenta variaciones en la obra cervantina, la importancia de la acción, la
conforman algunos de los pilares de la novela de caballería. Por otro lado,
en la nación nipona, se encuentra el shōnen manga (少年漫画). Si bien su
del género remite a “niño” (principales consumidores), el shōnen enfatiza la
acción en el campo de batalla, hecho que suele iniciar debido a los principios
118
Agustín Alejandro Bergonce
del protagonista, el cual es guiado por su moral y valores.
Retrocediendo nuevamente al capítulo XIV de la segunda parte,
el enfrentamiento entre el hidalgo y el caballero de los espejos hace de
la comparación un hecho argumentado. En contraste con la novela, el
manga utiliza treinta de sus casi doscientas páginas para ilustrar a detalle
la batalla entre estos (un porcentaje mucho mayor si lo comparamos con la
obra cervantina). La trayectoria heroica del Quijote, al verse obstaculizada
por Sansón Carrasco, se encuentra obligada por deber ético a realizar un
encontronazo de armas y principios. Aquí, los monólogos narrativos trazados
en los paneles transmutan en ashbacks (principal herramienta narrativa en el
manga para comprender las motivaciones de los personajes), y las detalladas
descripciones del evento ofrecen un gran despliegue de viñetas bien logradas.
En un género historietístico donde prima la batalla y los valores por
sobre la progresión narrativa, la decisión editorial de dilatar el enfrentamiento
comienza a adquirir un sentido más consciente en la reescritura. En adición,
no sería desatinado concluir que la pelea plasmada inicialmente en el
mencionado capítulo XIV (un engranaje más en la maquinaria cervantina),
sea aquí el motor que impulsa y ordena el resto de paneles e ilustraciones.
Tercera transmutación: de los valores al nekketsu
El tercer postulado es consecuencia directa del segundo, pues encuentra
su germinación en ambos géneros previamente comparados. No es posible
concretar una novela de caballería sin hazañas heroicas del personaje que
se proclame en rol de caballero, de la misma manera en que no hay shōnen
sin batallas que ofrezcan el componente osado tan característico del género.
La historia del Quijote se teje mediante aventuras que permiten representar
(aunque con su respectiva crítica) las costumbres del modelo ideal de
caballero; de un hombre valiente, bondadoso y capacitado para proteger
sus propios valores. Sin embargo, al analizar una obra de cultura oriental,
impera la necesidad de mencionar su disimilitud en cuanto a los valores de un
caballero. El bushido, los mandamientos éticos pertenecientes a los guerreros
samuráis, también encontrará lugar en la transmutación de la idea de valor.
No obstante, la idea de “aventura” también sufrirá el mismo destino, puesto
que el manga del quijote supo encontrar su género símil: nekketsu3 (熱血).
3 Aunque con similitudes al shōnen, el género nekketsu relata historias que oscilan entre altas dosis
protagonista que (junto con amigos que cumplan el rol de acompañantes en su viaje) supere diferentes
adición, el género suele desarrollarse en un mundo verosímil, mixturados con ciertos tintes fantásticos,
relacionados con las habilidades de los personajes principales (resistencia sobrehumana, super fuerza
119
Agustín Alejandro Bergonce
Traducido como “sangre caliente”, el género nekketsu encuentra su
lugar en el manga del Quijote a través de las hazañas, así como también en
la transmisión de valores por parte del hidalgo. Este género cobra incluso
más relevancia al momento de ver cómo su amada, principal motivación,
se materializa en su viaje. Lo que es más, el manga del Quijote ilustra un
protagonista valiente y recto. Demuestra compasión en su victoria contra el
caballero de los espejos, es cortés con los ciudadanos y su sinceridad absoluta
nos remite a esa extraña locura de la obra original.
Si el Quijote puede percibirse como un protagonista propio de este
género es gracias a que persigue un sueño honesto sin dejar sus valores a un
lado. Al igual que un protagonista del nekketsu, la honestidad (e inocencia)
inspira al héroe quijotesco en su búsqueda trascendental, superando
de aventuras.
Sin embargo, cualquier lector del manga (y de la obra cervantina)
podría preguntarse acerca de la nueva distribución entre escenas de acción
Considerando que las aventuras constituyen alrededor del 25 % de los
paneles, ¿qué ocurre con el equilibrio aventura-episodio plasmado en la obra
original? Son estas dudas las que dan origen al cuarto postulado.
Cuarta transmutación: del episodio al slice of life
como la suspensión temporal de la acción principal, los episodios quijotescos
funcionan para articular los núcleos de la obra original. No obstante, tras
buscar un equilibrio porcentual entre narraciones de aventuras y la presencia
de episodios, es observable que el manga no se rige con el mismo principio.
Pensar esta dicotomía en clave novelada resulta improductivo ante la línea gris
en donde se mantiene esta comparación. Frente a lo digresivo y ornamentado
que un episodio puede ser en la prosa, el manga lo convierte en un género
donde examinar lo accesorio nos ayuda a comprender lo esencial. Dicho
género será el slice of life4.
Este último, enfocado en las maravillas de lo cotidiano, encuentra su
o la capacidad de regeneración).
También denominado como “recuentos de la vida”, este género busca concientizar al espectador de
las bellezas cotidianas que suelen permanecer desplazadas en las historias por carecer de exotismo. A
través de la abstracción del sujeto fuera de aquello que se realiza de forma mecánica (sumado al énfasis
en la cotidianeidad), se le ofrece la oportunidad de experimentar, una vez más, la primera percepción
que ha tenido de un objeto o vivencia.
120
Agustín Alejandro Bergonce
símil en la “falta de acción” que un episodio contiene. Gran parte del manga
se enfocará en ilustrar la vida doméstica del hidalgo antes de sus andanzas
como caballero, así como en sus extensos diálogos durante los viajes y la
representación de la tranquilidad antes que la efervescencia aventurera.
Quizás este sea uno de los giros más interesantes y profundos que plantea el
manga, puesto que invita al lector a detenerse en los caminos que recorren
caballero y escudero, a preguntarse por la tranquilidad hogareña y la narración
Los sentimientos en torno a lo cotidiano, como el cansancio o la
melancolía, permiten una apertura al mundo tal y como han defendido
algunos autores. Nos ayudan a tomar conciencia de nosotros mismos
La importancia de este cambio radica en la búsqueda por hacer
consciente al espectador de las actividades cotidianas que rodean el universo
conspiran para alienar al sujeto de aquello que se realiza automáticamente,
permitiendo hacer de la quietud y la repetición actividades atractivamente
comunes.
Algunas consideraciones nales
Las transmutaciones aquí planteadas representan tan solo un aporte
el siguiente diálogo entre el duque y un Quijote mucho más introspectivo5:
habido momentos en los que mi razón se ha trastocado.
—¿De qué me está hablando?
5 En esta versión de la historia, el duque ya no funciona como un elemento antagónico, sino que, al igual
que Sansón Carrasco, se plasma como un personaje que busca hacer entrar en razón al caballero de la
Mancha. A su vez, el propio Quijote tiene muchos más momentos de lucidez en contraste con la obra
cervantina, contemplándose esta última tan solo a escasos momentos de su muerte.
121
Agustín Alejandro Bergonce
—Excelencia, vos ya lo sabéis todo, ¿no es así? Sin embargo, en otros
momentos mi cordura ha permanecido intacta.
—¿Sí? ¿Por qué entonces habéis actuado como un demente, Don
Alonso?
dejado huella en este mundo ni herencia que perviva tras mi muerte.
Sentía un vacío en mi interior que se agrandaba día tras día. No soy
En concordancia, el género gekiga (劇画)6 remite a un tipo de historia
mucho más profunda, con tintes dramáticos y momentos centrados en la
josei (女性), a su vez, se enfoca
en los romances maduros de una vida adulta y, muchas veces, agridulce:
¿Acaso la historia entre Crisóstomo y Marcela no podría transmutar en esta
categoría? Lo que es más, tomando al género isekai7 (異世界) como aquellas
historias en donde el héroe lidia contra criaturas y situaciones que limitan
con la fantasía, ¿sería desatinado hablar de un isekai del Quijote?
Más allá de los postulados aquí planteados, es indudable que el
ingenioso hidalgo sigue combatiendo molinos a lo largo del mundo. Incluso
transitando este puente bidireccional (pues no solo es de Japón a Occidente
sino también de lo que comúnmente se denomina como “canon occidental”
a la nación nipona), el retrato de la permanente lucha ahonda en el marco de
A lo largo del artículo, se ha constatado que múltiples transmutaciones
ocurren en Don Quijote de la Mancha, El manga. El primero de ellos versó sobre
el tránsito del género novelado a la obra en cómic japonés. En segundo lugar, se
analizó el traspaso del género de caballería al shōnen
del trabajo, se estudió acerca de la naturaleza del episodio y su similitud con
“Gekiga
7 “El término japonés puede traducirse como ‘universo paralelo’, ‘mundo diferente’ u ‘otra dimensión’
... Los protagonistas del isekai son, en muchos casos, sujetos que llevan una vida monótona y se ven
trasladados, sin capacidad de regreso inmediato, al universo de su objeto de entretenimiento favorito”
(Cerdán-Martínez et al., 2021, p. 573).
122
Agustín Alejandro Bergonce
el slice of life, para concluir en la presencia de los valores representados en el
género nekketsu. Incluso ante la aparente incompatibilidad, la transmutación
genérica ha mantenido el lenguaje poético, imbuido en paneles historietísticos
y escenas memorables.
rondan en estas hojas. ¿Cómo es posible que la reescritura del Quijote pueda
ofrecer una nueva obra tan fructífera para su análisis? Ante esta primera
pregunta, me atrevo a decir que es gracias a la tantas veces referida como
“universalidad” de la obra cervantina; una suerte de fusor en el que se funden
se presenta en constante expansión y las reescrituras evidencian una
globalización del pasaje entre géneros y la estandarización del diálogo entre
géneros y culturas.
trabajo que, al igual que múltiples investigaciones realizadas, ofrece una
mirada más a una obra inagotable como lo es El ingenioso hidalgo Don Quijote
de la Mancha. Entender el acercamiento de un lector extranjero a la obra
o reconocer el valor de un producto cultural mediante su representación
simbólica podrían ser posibles respuestas. Sin embargo, posiblemente sea
la idea de “género” (palabra múltiples veces reproducida aquí) la forma más
apropiada de responder.
Es importante comprender que, aunque relativamente delimitable,
ninguna de las variables genéricas aquí mencionadas es incorruptible. Lo que
de ser, en mayor o menor medida, postizas. Acorde al aporte de Torrents (2015):
No hay ninguna de estas categorías que sea impermeable. En cierto
y cumplen un rol fundamentalmente operativo, aunque es evidente
contribuido a inspirarlas. (p. 11)
una obra da cuenta de la existencia de –como mínimo– ciertos géneros que
pueden ser abordados.
123
Agustín Alejandro Bergonce
Referencias
Adrados, F. (1978). Hechos generales y hechos griegos en el origen de la crítica
y la sátira. En Homenaje a Julio Caro Baroja. Centro de Investigaciones
Sociológicas (CIS).
Cercas, J. (25 de junio de 2011). La tercera verdad. Babelia, El País. http: //
elpais.com/diariobabeliahtml
Cerdán-Martínez, V., Padilla-Castillo, G., Villa-Gracia, D. (2021). Isekai (異世
界 Arte,
Individuo y Sociedad, Volumen 2 (Nro. 33).
Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. Real
Academia Española.
Don Quijote de la Mancha, El manga. Herder Editorial.
Iglesias, J. (2020). Berliac y el gaijin gekiga. Una perspectiva mangaesca. CuCo,
Cuaderno de cómic, Volumen 2 (Nro. 15).
Nuevas meditaciones del “Quijote”. Gredos Editorial.
Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional
Siglo de Oro (AISO).
Knowledge Quest, Volumen 36.Gale
Academic OneFile.
Romero, J. (2017). La estética de la Nouvelle Manga. La reivindicación de lo
cotidiano en la nueva novela graica franco-japonesa. CuCo, Cuadernos
de cómic, Volumen 4 (Nro. 8).
Ensayos de literatura hispánica. Aguilar Editorial.
Teoría de la literatura de los
formalistas rusos. Siglo veintiuno editores.
Torrents, G. (2018). Ninjas, princesas y robots gigantes: género, formato y
124
“Para el puente el cielo y para el hombre la tierra”. La ciudad
moderna y la mirada del cronista en Escenas norteamericanas
María Sofía Marturet1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
.marturet@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en las crónicas “Coney Island” y “El puente de Brooklyn” de José
Martí, analizaremos las formas de caracterización de sujetos y objetos, su
efecto en la construcción poética, de qué modo el autor cuestiona quiénes
son responsables de la modernización y plantea interrogantes sobre sus
consecuencias. Exploraremos la dicotomía que propone el autor entre
la modernidad y el vínculo de los individuos con su entorno cambiante. De
este modo, veremos cómo Martí aborda los aspectos problemáticos de los
desarrollos contemporáneos y genera una mirada crítica hacia los procesos
de transformación sociocultural.
Palabras clave: modernidad, crónicas martianas, ciudad moderna, sujetos
inanimados, objetos animados, caracterización.
Introducción
En el siguiente trabajo, analizaremos las distintas formas de caracterización
de los sujetos y los objetos en las crónicas “Coney Island” y “El puente de
Brooklyn” de José Martí. Por un lado, describiremos cuáles son los atributos
que se aplican a los seres tanto animados como inanimados y, por otro,
evaluaremos cuál es el efecto generado dentro de la construcción poética
de Martí. Consideraremos las posturas de Ángel Rama, que dialoga con la
metodología discursiva de Martí en tanto “hombre encabalgado sobre épocas
de los recursos poéticos presentes en las crónicas martianas; de Rafael Rojas
1 Con aval del Dr. Martín Felipe Castagnet, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
125
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
María Sofía Marturet
(2008), que narra la vivencia política de este autor en territorio extranjero
e imperialista; de Julio Ramos (1989), que rescata el sentido retórico de la
decoración de la ciudad en las crónicas, y, por último, de Marshall Berman
(1991), que describe la experiencia de la modernidad.
En este sentido, partiremos de la hipótesis de que, en “Coney Island” y “El
puente de Brooklyn”, la oposición entre los sujetos y la ciudad moderna puede
entenderse como un método para abordar las responsabilidades del proceso
de modernización. Sostenemos que Martí examina críticamente a quienes
son considerados responsables de impulsar y dar forma a la modernidad y
cuestiona la relación entre los individuos y los cambios socioculturales que
objetos y la descripción de las transformaciones de la ciudad, Martí plantea
interrogantes sobre las consecuencias de estos desarrollos y desafía, así, las
narrativas convencionales sobre el progreso en el contexto de la época.
En cada una de estas crónicas existe una clara dicotomía entre las
personas y los objetos, tanto si se trata de elementos como un puente o el
pueblo de Gable en su totalidad. En el caso de “Coney Island”, según el grupo
social del que se esté hablando, se puede hacer referencia a las cosas como
animales o caracterizarlas como monstruos que se enfrentan a los pueblos,
con anatomía humana. En esa misma línea, en “El puente de Brooklyn”, el
personaje principal (el puente mencionado) también cuenta con una narración
mitológica y religiosa sobre su creación y funcionamiento; sin embargo, en
objetos olvidados en el proceso de construcción de la ciudad.
Desestabilización y desconanza en la cotidianidad urbana: líneas generales
de las crónicas de José Martí
Consideraremos en primer lugar a la voz narradora. En ambas crónicas, es
posible ver una primera persona del plural, un nosotros que no explicita en
ningún momento a quién incluye. Podría tratarse del lector, que se supone
que queda excluido de los demás sectores sociales que se describen en los
textos; es decir, los trabajadores, los inmigrantes y los ricos. Podríamos
conducirlos a los hechos, tal como se ve en “El puente de Brooklyn”: “de la
mano tomamos a los lectores de La América, y los traemos a ver de cerca”
126
María Sofía Marturet
Rojas señala sobre la mirada del otro, que “desestabiliza las identidades
del sujeto y del objeto, [y] descentra tanto a quien mira como a quien es
mirado” (2008, p. 38); inestabilidad que puede interpretarse como un signo
Brooklyn. Esta idea de desestabilización propuesta por Rojas se puede aplicar
a ambas crónicas, al analizar cómo estas narrativas cuestionan y ponen en tela
de juicio aspectos fundamentales de la vida diaria urbana y de los procesos de
la modernidad.
presenta a estos ambientes urbanos como escenarios donde se producen
símbolos de la modernidad y representan el cambio acelerado y la transición
hacia una nueva era. Sin embargo, a través de su descripción poética y a veces
irónica, Martí pone en evidencia los aspectos problemáticos y cuestionables
mostrar cómo los elementos naturales y las construcciones humanas pueden
resultar efímeros y frágiles y al hacer alusión a una falta de estabilidad en el
entorno urbano en constante cambio.
la urbe, de las instituciones responsables de la modernización y la conexión
de los individuos con su entorno cambiante. Martí invita a los procesos de
de la modernidad y genera una mirada crítica hacia los procesos de
transformación sociocultural.
Coney Island: naturaleza, espíritu y la devastación de la modernidad
En “Coney Island” se enfrenta la naturaleza, en alianza con el espíritu, contra
la esencia mística y sobrenatural de la isla. Desde el primer párrafo se anticipa
esta analogía de los hombres de Nueva York, al preguntarse si “hay o no en
ellos falta de raíces profundas” (Martí, 2003, p. 33); inmediatamente después,
se presenta a la nación como un monstruo colosal, portador de entrañas. Tal
como mencionamos anteriormente, la caracterización de los seres humanos
con imágenes de animales funciona como estrategia para demostrar cómo la
modernidad atenta contra las nociones de naturaleza y espíritu. Entonces,
la concatenada ilustración de personas con características animalizadas
127
María Sofía Marturet
refuerza esta idea de sometimiento a la naturaleza que se estaría llevando a
cabo en pos del progreso.
De esta manera, podemos leer en la crónica una escena sobre niños
en la playa de Manhattan volviendo en bandadas y entrando o saliendo como
mariposas marinas, con una aca naturaleza capaz de herirse ante el aire
penetrante del mar. En el camino pasan a formar parte de la muchedumbre.
Este concepto de la multitud aparece varias veces a lo largo de ambas crónicas,
siempre como un objeto que se mueve en bloque, de manera homogénea,
como si se tratase de ganado o como si conformase una alfombra. Al crecer,
esta muchedumbre puede pasar a formar parte de los monstruos humanos
exhibidos en Gable, que –podríamos interpretar– representan al mercado,
los inmigrantes o los trabajadores rurales. No obstante, la descripción de
“monstruos humanos, peces extravagantes, mujeres barbudas, enanos
a un circo o, precisamente, a los sectores bajos de la sociedad, ya que parte de
la retórica del consumo que explica Ramos (1989) consiste en la estilización
de los signos amenazantes de la modernidad, que pasan a conformar un
espectáculo pintoresco.
A la descripción de los distintos pueblos de la isla le sigue la distinción
de los mismos. En este apartado, además, el narrador retoma la noción del
espíritu, vuelve a incluir al nosotros e indica que, por un lado, estos pueblos
parecen encontrarse devorados por un sublime demonio interior y que, por
otro lado, se mantienen en una búsqueda cíclica de un ideal. Continuando
con la lógica de los animales, esta búsqueda es representada por un águila
que, tras alcanzar su presa, se metamorfosea en una mariposa en busca de
un nuevo objetivo. En contraposición, parecen existir los espíritus tranquilos,
los hombres de los pueblos hispanoamericanos que, aparentemente libres de
estos demonios, sucumben ante la tristeza y la melancolía:
sienten como corderos sin madre y sin pastor, extraviados de su
manada; y, salgan o no a los ojos, rompe el espíritu espantado en raudal
amarguísimo de lágrimas, porque aquella tierra está vacía de espíritu.
(Martí, 2003, p. 37)
Así como la humanidad parece cada vez más devastada, los paisajes de
la isla se enaltecen en simultáneo por fuerza divina. Al comienzo, podemos
128
María Sofía Marturet
empuje hercúleo de Coney Island,
en donde el pueblo de Rockaway “ha surgido, como Minerva, de casco y lanza,
Gable posee un ascensor “dos veces más alto que la torre de nuestra Catedral”
Luego lo urbano toma entidad, al mencionar que “van y vienen vapores; pitan,
humean, salen y entran trenes; vacían sobre la playa su seno de serpiente,
henchido de familias” (Martí, 2003, p. 35). Por último, de noche, el escenario
de luces parece animado por “espíritus superiores inquietos, como espíritus
risueños y diabólicos que traveseasen por entre las enfermizas luces de gas”
(2003, p. 39) y por los trenes, encarnaciones de monstruos que, “animados
por arpas y violines”, llevan a la muchedumbre en “vías que atraviesan, como
venas de hierro, la dormida Nueva York” (2003, Martí, p. 39).
El puente de Brooklyn: personicación y transformación en la modernidad
de los objetos. Aquí, desde un primer momento, son las torres, las estatuas
y el puente quienes parecerían moverse por sí solos. Al introducir al puente
que une Brooklyn y Nueva York, el autor menciona que “en piedra y acero se
levanta [énfasis agregado] la que fue un día línea ligera en la punta del lápiz
establece una relación entre el objeto creado y su creador, de manera que el
que enuncia Rama (2015) acerca del concepto de modernidad que debió forjar
Martí para reinterpretar sus fenómenos:
Mediante el funcionamiento del simbolismo, de las analogías y la
concentración mística se vuelve a salvar el principio de unidad
irrefragable sin tener que pasar por la materia, la lógica y la ciencia
Martí concluya que “todo organismo que invente el hombre, y avasalle o
embargo, más allá de las descripciones cargadas de imágenes mitológicas
129
María Sofía Marturet
–“quedan siempre delante de los ojos, como zapadores del universo por
de sus dominios y cabalgó sobre el aire, y dio al hombre alas?” (p. 173) sobre
los cables que sostienen el puente; “yacen, rematadas por delgados dientes,
como cuerpo de pulpo por sus múltiples brazos, o como estrellas de radios de
corva punta” (p. 173) sobre sus torres– hay una salvedad que realizar: todo lo
construido ha sido hecho por el ser humano y, lejos de tratarse de divinidades
griegas, las construcciones se sustentan sobre la base de sus trabajadores.
De esta forma, aunque Martí utiliza alegorías míticas y metafóricas para
que dichas estructuras son producto del esfuerzo y la dedicación de personas.
El autor enfatiza que todo lo hecho en Nueva York está respaldado por el
trabajo humano; lo despoja, así, de la divinidad y reconoce la labor de aquellos
que participan en la materialización de las obras. Esta perspectiva pone de
proceso de urbanización y modernización de las ciudades. Son ellos quienes
puentes y otras estructuras que conforman el entramado de la urbe; su
esfuerzo y dedicación son indispensables para convertir las ideas y los diseños
en realidades tangibles. Además, al resaltar el papel de los trabajadores, Martí
también puede estar aludiendo a la importancia de su bienestar y condiciones
laborales justas: la construcción de la ciudad moderna no debe pasar por alto
los derechos y la dignidad de aquellos que contribuyen con su labor.
En este sentido, el recurso que utiliza “El puente de Brooklyn” para
brindar magnitud a sus descripciones se corresponde con lo que García
Marruz denomina como saltos de irrupción poética: en un primer momento,
se muestra un objeto a la pura luz física y luego se lo muestra en luz de gloria,
de modo que “ese salto de un orden de realidades a otro, que parece romper
la causalidad natural, del discurso, da a veces un grado enorme de irrupción
poética a lo que escribe” (García Marruz, 1981, p. 219). Esto indicaría por qué,
al hablar de la Estatua de la Libertad, el narrador le atribuye características
Sin embargo, retomando lo mencionado, la voz narradora no deja de
lado a los trabajadores. Al describir el puente en una instancia anterior, se
mencionaban los movimientos que este hacía, desde levantarse y juntarse
hasta quedar sepultado y morir; del mismo modo, las personas se describían
como seres que se movilizan bajo el rótulo de la muchedumbre, sin entidad
relevante. Pero, al mencionar la caja submarina que compone al puente, el
130
María Sofía Marturet
narrador da cuenta de los obreros (los hombres de granito) que han quedado
sepultados en la construcción de la obra. Entonces, este monstruo mitológico,
que sería el estandarte de unión entre dos territorios, se construye a partir del
“cajón que con su entraña de hombres se iba hundiendo, la torre que con su
queda decorado por Martí, el escritor modernista que, como maquillador,
adorna y revela el peligroso rostro de la ciudad.
Esta urbe en proceso de modernización, en los términos detallados por
Marshall Berman (1991), cargada de “procesos sociales que dan origen a esta
vorágine (la de la vida moderna), manteniéndola en un estado de perpetuo
devenir” (p. 1), es la que Martí elige para pedir una renovación de esencias.
lo que utilizó Martí para dar cuenta de cómo estaba cambiando el mundo y
cómo este, a su vez, transformaba a los sujetos y a los objetos.
Es a partir de este disfraz poético donde el autor permite visualizar
tanto la grandiosidad y la conexión entre territorios que representa el puente
es crear una imagen impactante y evocadora que transmita una crítica hacia
retórica, se exploran los límites entre lo real y lo artístico y se destaca la
Conclusión
En resumen, las crónicas “Coney Island” y “El puente de Brooklyn” de José
Martí exploran la dicotomía entre los sujetos y la ciudad contemporánea
y cuestionan la responsabilidad de la modernización y sus consecuencias
su entorno cambiante. En “Coney Island”, Martí enfrenta la naturaleza y el
espíritu contra la esencia sobrenatural de la isla y destaca cómo la modernidad
amenaza el vínculo con estos elementos; la caracterización de los hombres
como animales y la descripción de la isla como un monstruo colosal resaltan
objetos, lo que enfatiza la relación entre el creador y su creación: el puente
131
María Sofía Marturet
espíritu de la modernidad.
En general, las crónicas de Martí plantean interrogantes sobre
la participación y las consecuencias de los procesos modernizadores y
desafían las narrativas convencionales en el contexto de la época. A través
de su estilo poético e irónico, Martí revela los aspectos cuestionables de su
ideales y efectos de la modernidad y buscar un equilibrio entre el progreso
material y la preservación de los valores espirituales y naturales.
Referencias
Berman, M. (1991). Introducción. La modernidad: ayer, hoy y mañana. En Todo
lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Siglo
XXI.
García Marruz, F. (1981). La prosa poemática en Martí. En C. Vitier y F. García
Marruz, Temas martianos. Ediciones Huracán.
Martí, J. (2003). “Coney Island” y “El puente de Brooklyn”. En Escenas
norteamericanas. Editorial Arte.
Rama, A. (2015). La dialéctica de la modernidad en José Martí. En J. Ramos y M.
F. Pampín (Selecc.), Martí modernidad y latinoamericanismo. Fundación
Biblioteca Ayacucho.
Rojas, R. (2008). Martí en las entrañas del monstruo. En José Martí: la invención
de Cuba. Editorial Colibrí.
Ramos, J. (1989). Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana. En
Desencuentros de la modernidad en América Latina. FCE.
132
La mujer contra el patriarcado: análisis comparativo entre La
vegetariana y Las aventuras de la China Iron
Florencia Falcón1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales,
Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco
here90andnow@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: el presente trabajo se centrará en el tema de la intertextualidad,
de este marco teórico, se desarrollará el análisis comparativo entre la obra
La vegetariana de Han Kang y Las aventuras de la China Iron de Gabriela
Cabezón Cámara, considerando principalmente aspectos como el contexto
de producción de sus obras, cuestiones sociopolíticas e históricas en
Argentina y en Corea del Sur, la relación de la mujer con el patriarcado y la
sexualidad, corporalidad y transformación de las protagonistas. Se explorarán,
también, las relaciones entre los personajes y el elemento transgresor que las
comprende, de donde se desprenden distintos conceptos como la violencia y
la paz, la opresión, la libertad y la transformación.
Palabras clave: intertextualidad, La vegetariana, Las Aventuras de la China
Iron, el rol de la mujer, revolución, patriarcado.
Introducción
El presente trabajo se centra en el tema de la intertextualidad, tomando la
Barthes. El concepto de intertextualidad hace referencia a la condición
relacional del texto, en el sentido de que todo texto se inscribe en un espacio
cultural y no es independiente de los procesos sociales e históricos; por lo
tanto, es posible la creación de conexiones con otro texto, aunque estos no
lo marquen explícitamente ni sean “conscientes” de la existencia de ese otro
escrito.
En este trabajo exploraremos la relación intertextual entre las obras
1 Con aval del Dr. Sebastián Sayago, Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco, Argentina.
133
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
La vegetariana (2017) de Han Kang y Las aventuras de la China Iron (2017)
de Gabriela Cabezón Cámara. Según la perspectiva post-estructuralista, la
intertextualidad parte principalmente del lector antes que del autor, teniendo
en cuenta la explicación de Barthes de que el yo lector se encuentra en medio
biblioteca mental de Vitagliano
(1997), según la cual como lectores vamos conformando una biblioteca por
medio de nuestras lecturas anteriores. De acuerdo con estas concepciones,
realizaremos un análisis de las obras para establecer una relación intertextual
a partir de nuestro yo lector.
La elección de este tema para el artículo fue motivada por el elemento
transgresor que las obras poseen, ya que, a pesar de tener diez años de
diferencia en sus publicaciones y pertenecer a dos países muy distantes el
uno del otro, creemos que buscan mostrar las voces silenciadas sobre las que
se han construido las literaturas nacionales respectivas.
Los ejes del siguiente estudio son: la mujer en relación con el patriarcado,
la corporalidad y sexualidad, y la transformación de las protagonistas.
Contexto de producción de Las Aventuras de la China Iron y de La Vegetariana
de Buenos Aires, Argentina. La obra que aquí nos compete, Las aventuras de
la China Iron, es una reescritura del clásico del género gauchesco El gaucho
Martín Fierro. En esta, nos encontramos con el personaje de la China de
Martín Fierro luego de que este haya sido forzado a irse a la frontera. Ella
deja a sus hijos con los ancianos del pueblo y se embarca en una travesía
junto con Liz, una inglesa pelirroja que le va a enseñar muchas maravillas que
antes desconocía. También las acompañan su perro Estreya, y Rosario, un
joven gaucho.
Por su parte, Han Kang es una escritora surcoreana que nació el 27
de noviembre de 1970 en la provincia de Gwangju. Su novela trata sobre una
mujer llamada Yeonghye quien, de repente, decide dejar de comer carne, lo
que provoca un derrumbamiento de las estructuras sociales que siempre
sostuvieron su vida. Esta decisión termina afectando a todo su entorno.
La escritora ha hecho un recorrido alrededor de la violencia a lo largo de
todas sus obras y, en esta en particular, se centra en la violencia que ejerce la
sociedad sobre una persona.
Para comprender el impacto que tuvieron estas dos obras en sus
respectivas sociedades, queremos abordar un poco más acerca de sus
Florencia Falcón
134
contextos sociopolíticos e históricos. Empezaremos por el de Corea del Sur:
el rol de la mujer dentro de la sociedad coreana está íntimamente relacionado
con el confucianismo que comprende las raíces mismas de sus valores sociales.
predicaba sobre una jerarquía de género, en la cual la existencia femenina
quedaba en segundo lugar, por debajo del hombre. Los ideales confucianos
decir, tenían que seguir los tres caminos de la obediencia: “sigue a tus padres
en la juventud, sigue a tu marido en el matrimonio, sigue a tus hijos en la
esposa o de hija. En la época Joseon (1392-1897), las escuelas enseñaban a leer
y a escribir solamente a los hombres, por lo que la mayoría de las mujeres
eran analfabetas. La literatura escrita por mujeres fue haciéndose un hueco
cada vez más grande dentro de la cultura coreana, a partir de la fundación
de la primera escuela para mujeres, pero, aun así, tuvieron que esperar por
muchos años hasta que sus obras fueran leídas y tomadas en cuenta por la
sociedad.
En el caso del contexto sociopolítico Argentino comparte un elemento
en común con lo expuesto anteriormente: la mujer tampoco tenía un espacio
propio dentro del campo literario de la época. Procederemos a citar una
introducción de Falcón (2020a) sobre la imagen de la mujer en la sociedad
argentina del siglo XIX:
En el siglo XIX, el deber de la mujer solo se centraba en lo doméstico
desde el papel de madres y esposas. No se las aceptaba en campos
de política, periodismo y literatura. Eran consideradas seres inferiores
biológicamente, generalmente relacionadas con la locura y las
patologías psicológicas. Poseían una inferioridad jurídica caracterizada
heredar, porque se las veían como seres irracionales, impredecibles y
vulnerables ante sus pasiones. A su lado, el hombre era considerado un
ser racional. Es por ello que, en este tiempo, la sociedad se organizaba
en base a una división de tareas: la mujer se desempeñaba en el ámbito
de lo privado, mientras que el hombre en el ámbito de lo público (el
gobierno, el trabajo, la opinión, etc.). (Falcón, 2020a, p. 1)
Florencia Falcón 135
Entre los aspectos que se abordan en ese material, podemos encontrar
que las representaciones de la mujer dentro de las obras literarias escritas por
hombres, en su mayoría, nacían sobre la base de una intención de utilizarlas
como herramientas políticas a través de las cuales expresar sus pensamientos
sobre la conformación de la identidad nacional, que en esa época todavía
estaba en proceso de construcción.
Los escritores argentinos buscaban poder elevar a la sociedad
argentina a un nuevo nivel que se basaba en el modelo eurocéntrico, es decir,
mujer, quien fue relegada a este sitio de marginación desde la matriz colonial
un ser “bárbaro, ingenuo, incapaz de construir autónomamente su propia
subjetividad y desarrollar competencias intelectuales, emocionalmente
vulnerable y sentimental, pasivo, tutelado y, fundamentalmente, concebido
De esta manera, como cita Moreyra (2019), se crea un dispositivo
La relación de la mujer con el patriarcado
En Las aventuras de la China Iron se transmite una idea de nación
completamente opuesta a aquella que había sido planteada en la literatura
del siglo XIX. Mientras que la anterior estaba caracterizada por una visión
racista, machista, eurocéntrica y excluyente; Cabezón Cámara se reapropió
de ese espacio con una mirada contemporánea, compuesta por trazos
como una herramienta sino como un ser humano. A su vez, la obra también
expande esta inclusión al movimiento LGBTQ+ al introducir personajes que
transmiten otra imagen del amor, la sexualidad y la familia. La escritora toma
el espacio que le brinda el campo literario para reinterpretarlo y funda, en
oposición al poder decimonónico, un nuevo proyecto:
Resulta interesante entonces que el canon entendido como constructo
exclusivo y excluyente en cuyo seno históricamente se invisibilizaron,
con contadas excepciones, las escrituras de mujeres y sus voces, sea
Florencia Falcón
136
recusado para pensar en la construcción de nuevos espacios –nuevos
por fuera de la herencia patriarcal. (Fandiño, 2019, p. 55)
En la estructura de la obra, podemos ver que Cabezón Cámara marcó
un camino que representa la clásica oposición de civilización y barbarie.
La primera parte se llama “El desierto” y abarca el viaje de la protagonista
con Liz en caravana, que cruza el desierto iluminado; luego sigue “El fortín”,
cuando el grupo detiene su viaje en la estancia de Hernández que, justamente,
marca el límite entre la civilización y la barbarie; por último, tenemos “Tierra
adentro”, cuando llegan al territorio de los pueblos indígenas. Lo curioso de
esta obra es que, mientras la primera parte está caracterizada por un halo
de descubrimiento y admiración y la última parte es un paraíso de ensueño,
la segunda parte muestra un lado “incivilizado” a través de aquel proyecto
de Hernández por el cual hacía trabajar extenuantemente a los gauchos y a
las chinas que estaban a su cargo. Es así como el texto rompe con la clásica
oposición fronteriza.
Además de esto, es importante remarcar que el personaje de la
mujer de Martín Fierro no aparece como tal en la obra original, sino que es
Las aventuras de la China Iron,
se le da relieve a su voz a través de un narrador en primera persona que busca
transmitir todo el proceso por el que atraviesa la protagonista y le da vida a
un personaje que había sido silenciado durante muchos años a pesar de haber
estado en una de las obras más importantes de la literatura nacional. Por su
parte, La vegetariana también está dividida en tres partes, cada una de estas
es narrada por un personaje que conforma el entorno de la protagonista,
sin embargo nunca podemos saber qué es lo que siente y piensa ella, salvo
en pequeños fragmentos que retratan sus sueños o en algunos diálogos.
Creemos que esta decisión no es azarosa sino que, más bien, saca a relucir
la condición silenciada y oprimida de Yeonghye, a quien vemos desde las
perspectivas distorsionadas de su marido, su cuñado y su hermana. A través
de estas narraciones sesgadas podemos descubrir que Yeonghye es una mujer
que, durante toda su vida, tomó una posición sumisa ante todas las personas
de su entorno. En su cotidianidad, era normal que su familia se inmiscuyera
deliberadamente en sus decisiones y pasara de largo los pensamientos de la
misma Yeonghye. Esto impidió que ella ejerciera su propia autonomía.
los constantes abusos físicos que ejercía su padre sobre Yeonghye; maltratos
Florencia Falcón 137
que se mencionan en el texto, y que solo se cometían contra ella y no contra
sus otros hermanos. A través de la primera narración (marido) podemos ver
que él la eligió porque ella no era “común y corriente”; por lo que, a su lado,
él podía evitar sentirse inferior. En las escenas narradas, además, se exhibe la
forma en la que él se muestra siempre indiferente ante el estado de su mujer
y, en vez de ayudarla cuando tiene un problema, le dirige comentarios rudos
desde una visión totalmente desprovista de empatía. Luego, incluso, podemos
ver que cuando Yeonghye decide dejar de comer carne y él puede atisbar por
su dominación. Esto no acaba cuando se separan tiempo después, puesto
que, en la segunda parte, vemos que esta acción se repite con el cuñado,
quien se aprovecha del estado de la protagonista y decide grabar todo el
proceso. Todos estos sucesos retratan el abuso que se realiza sobre la piel
de Yeonghye y, por lo tanto, sobre su psiquis, lo que lastima su cuerpo al
punto de motivarla a realizar una depuración completa para liberarse de esa
violencia.
Sexualidad y corporalidad
Tu propio cuerpo es lo único a lo que le puedes hacer daño.
Es lo único con lo que puedes hacer lo que quieres. Pero ni eso te dejan hacer.
A partir de su decisión de dejar de comer carne, el cuerpo de Yeonghye se
vuelve cada vez más débil. El marido describe que su cuerpo es cada vez más
pálido y que incluso ha dejado de dormir, puesto que empezó a tener sueños
sangrientos. Yeonghye también abandona los encuentros sexuales (aunque
sabemos que el marido la obliga en una ocasión, ya mencionada). A pesar de
los múltiples intentos de toda la familia de que vuelva a comer carne, ella
primera parte, su padre la abofetea en frente de todos los presentes y ella
decide agarrar un cuchillo y autolesionarse, razón por la cual es internada en
el hospital y se empieza a ver al personaje como una mujer “loca”, que está
fuera de sus cabales. Esto deviene en una degradación que va avanzando cada
vez más sobre su propio cuerpo, pero que no está basada simplemente en
una decisión impulsiva sino, más bien, que va exteriorizando todo el caos que
la invade por dentro. Esta violencia que se cierne sobre ella se retrata en su
piel y es una exteriorización de las tensiones que se generan entre Yeonghye
no a las imposiciones sociales, un no a
la violencia, un no a la naturaleza de la humanidad, un no a su forma de estar
Florencia Falcón
138
en el mundo. El cuerpo, entonces, es utilizado como un espacio simbólico. Su
individualidad choca contra la humanidad, lo que provoca una implosión que
rompe todo su interior.
En Las aventuras de la China Iron ocurre todo lo contrario. En vez de
pintar en el cuerpo maltratos y abusos, se transmite una imagen del cuerpo
libre y deseoso. Aparece un elemento descubridor en cuanto a la sexualidad
de la protagonista que realiza un proceso a través del cual va aprendiendo
más sobre su cuerpo, va abriéndose a nuevas perspectivas del sexo, y disfruta
libremente del placer. Esto le permite experimentar cómo es “volverse chico”
y sentirse completamente cómoda con ello, por lo que podemos inferir que
que, al acercarse de forma íntima a Liz, descubre por primera vez su gusto por
las mujeres, amplía la concepción que tiene sobre sí misma como persona, y
se convierte en alguien más feliz y segura de sí misma. La China expresa esto
de la siguiente manera: “me sorprendió, no entendí, no sabía que se podía y
se me había revelado como una naturaleza, ¿por qué no iba a poderse? No
se hacía, nomás, allá en el caserío, las mujeres no se besaban entre ellas”
(Cabezón Cámara, 2017, p. 39).
La China no es el único personaje que realiza un redescubrimiento
sobre sí misma. El icónico personaje de la cultura argentina, Martín Fierro
–representación del “macho”–, también realiza este proceso al conocer a
Cruz y darse cuenta de los sentimientos que este despierta en él. Cuando la
China Iron se reencuentra con Fierro en los terrenos de Tierra Adentro, se
da cuenta de que no es el mismo que había conocido, puesto que la imagen
con la que se topa es la de un Fierro travestido. Además de la diferencia de
aspecto, este hombre que antes había asesinado al gaucho del que ella estaba
enamorada, le pide perdón públicamente, se muestra muy arrepentido de sus
actos y actitudes y, a la vez, se dedica amorosamente a la crianza de sus hijos.
Este nuevo Fierro es una muestra de un hombre deconstruido.
Otra diferencia que hay con La vegetariana, es que, en la obra de
Cabezón Cámara, la comunidad de pueblos originarios a la que se suman
los protagonistas termina transmitiendo otra visión acerca de las relaciones
interpersonales. Mientras que, en la novela anterior, las relaciones estaban
repletas de opresión –como si fueran cadenas– , en esta obra se muestran
vínculos sin ninguna pizca de subyugación y repletos de libertad, ya sea en el
amor, en el sexo o en la familia.
Transformación de las protagonistas
Florencia Falcón 139
“Si no comes carne, te devorará el resto del mundo”
La protagonista de La vegetariana sufre una gran transformación en el
transcurso de la obra, que comenzará con el abandono de la carne. De este
modo se desprende de su piel de ser humano, entendido como un animal
que depende de la cadena alimenticia basada en la muerte de otro ser vivo
para sobrevivir. Pero la transformación no acaba aquí, sino que, en la última
parte de la obra, podemos ver que Yeonghye –ya encerrada dentro de un
centro psiquiátrico– decide quitarse otra capa para asemejarse más a una
planta: dejar de ingerir comida a excepción del agua. El razonamiento de la
protagonista se erige en que se dio cuenta de que, al comer comida vegana,
también estaba violentando a otros seres: las mismas plantas. Por lo tanto,
decide cortar toda alimentación que no sea el agua y los rayos solares como
si pudiera realizar el proceso de fotosíntesis propio de las plantas. De esta
manera, intenta evitar, a través de sus hábitos alimenticios, la perpetración
de la violencia. Esta transformación con cierto tono kafkiano lleva un
simbolismo construido sobre la base de que ella realiza una limpieza extrema
de la violencia en su propio cuerpo, al punto de arriesgar su propia vida. Esta
metamorfosis termina siendo una estrategia de liberación de toda la opresión
y la violencia del mundo; por lo tanto, para Yeonghye, convertirse en una
protagonista, Savitri (2018) expresa lo siguiente:
For Young Hye, return and continue her previous normal live means,
she will be back to enter the world, which is dominated by the culture
of patriarchy and will ‘bother’ her ‘madness’. That ‘madness’ to consider
herself as a tree, at the end of the story it can be understood as her effort
to resist and liberate herself over shackles of patriarchy construction
that seize her ‘voice’. This also shows the freedom of a woman, to
master her own self and release all of her social norm entanglement.
(Savitri, 2018, p. 8)2
2 Traducción: para Young Hye regresar y continuar viviendo como lo hacía previamente, con normalidad,
su esfuerzo por resistir y liberarse de las cadenas de la construcción patriarcal, las cuales aprisionan
su «voz». Esto también muestra la libertad de una mujer para lograr el dominio propio y soltarse de
las ataduras de las normas sociales. Por ello, esta transformación es crucial en tanto la protagonista
encuentra, en su propia locura, la libertad que necesitaba.
Florencia Falcón
140
A diferencia de Yeonghye, la China Iron no realiza un proceso de
implosión a través del cual se destroza a sí misma, sino todo lo contrario,
Hasta entonces, su vida no dependía más que de decisiones de otras personas,
pero que le afectaban directamente a ella: fue ganada por Fierro en un partido
junto con Liz pudo, en primer lugar, ser bautizada con un nombre, lo que le
dio pie para reconocer(se) como un yo; y en segundo lugar, aprender acerca
sobre otros lugares que no había conocido antes, sumergirse en las historias
que le contaba Liz y liberar su completa imaginación. Además, pudo aprender
a expresarse en una mezcla de idiomas que se convirtió en un lenguaje propio
entre las dos, conocer el deseo y la importancia del placer propio, y atrapar
la felicidad. La narración del libro lo menciona de esta manera: “yo recuerdo
su mirada de ese día, vi la luz en esos ojos, me abrió la puerta al mundo”
La transformación de la China Iron no termina ahí, sino que ella misma
comunidad en la que no existen las fronteras ni las jerarquías, donde todos
tienen el mismo poder para votar y en la que las familias se van conformando
libremente a partir de la elección propia. La China Iron se encuentra con un
grupo de gente que la acepta alegremente y en el que ella se adapta rápido y se
integra con naturalidad, como si nadara. En contraposición con el sufrimiento
de las imposiciones sociales que muestra La vegetariana, en Las aventuras de
la China Iron se nos presenta una posibilidad nueva de mundo, en la que las
normas restrictivas no existen, sino, más bien, que todos se funden como
si fueran uno, al punto de que aparece un narrador colectivo. La China Iron
el mundo compuesto por el amor.
Conclusión
Tal como observamos, el trabajo se llevó a cabo a partir de un análisis
intertextual, siguiendo autores como Julia Kristeva y Roland Barthes.
Teniendo en cuenta que todo texto se inscribe en un espacio cultural y no es
independiente de los procesos sociales e históricos, hemos podido realizar
conexiones entre La vegetariana de Han Kang y Las aventuras de la China
Florencia Falcón 141
Iron de Gabriela Cabezón Cámara, a partir de nuestra biblioteca mental
(Vitagliano, 1997).
Para concluir el análisis de las obras a través de los ejes de la relación
de la mujer con el patriarcado, pudimos visualizar cómo se representaba la
perspectiva feminista en la historia; respecto a la sexualidad y la corporalidad,
hicimos una comparación entre la visualización y el trato del y hacia el cuerpo,
y lo relacionamos con el tema de la sexualidad. Por último, analizamos la
transformación de las protagonistas, donde observamos el destino que
tuvieron y cómo una es más optimista que la otra. De esta manera, nos
hallamos ante obras que juegan un papel fundamental en la representación
de la mujer, puesto que la hacen visible con su propia voz.
Referencias
Boldini, G. (2015). Escritura de mujeres en la Literatura Argentina del siglo
XIX: la construcción de la subjetividad femenina en la obra de Mariquita
Sánchez de Thompson. Recial, 6(7). https: // revistas.unc.edu.ar/index.
php/recial/article/view
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House.
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de Gabriela Cabezón Cámara. Revista Hispanóla, https: //
doi.org/10.1353/hsf.2019.0032.
Falcón, F. (2020a). Representaciones de la mujer en la literatura del siglo
XIX. En J. Spíndola (Comp.), LE001: Literatura Argentina I. Universidad
Nacional de la Patagonia San Juan Bosco.
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https: // www.publico.es/culturas/entrevista-han-kang-mujer-
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Florencia Falcón
142
http: // www.tjprc.org/publishpapers
IJELFEB20181.pdf
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de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de la
Patagonia San Juan Bosco, Sede Comodoro Rivadavia.
Vitagliano, M. (1997). Lecturas críticas sobre la narrativa argentina. Programa
Prociencia CONICET.
Florencia Falcón 143
El Martín Fierro en la literatura argentina contemporánea: las
reescrituras de Martín Kohan
Tomás Pachamé de Gracia1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
tomas.pachame85@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: el poema Martín Fierro de José Hernández ha posibilitado, desde su
canonización, una multiplicidad de diálogos críticos y teóricos, pero también
posibles, relacionadas con la tradición, la homosexualidad y las reescrituras,
en torno del cuento “El amor” (2011) de Martín Kohan. Partiremos de la
hipótesis de que el autor, mediante el gesto borgeano de la reescritura, utiliza
los pasajes poco explicativos del poema como material constructivo de su
de Hernández. Para el análisis de las obras que competen al trabajo –el ya
mencionado cuento de Martín Kohan, Martín Fierro y sus reescrituras en los
utilizará la noción de transtextualidad conceptualizada por Gerard Genette
(1989).
Palabras clave: reescritura, literatura argentina, transtextualidad,
homosexualidad, tradición, relectura.
Introducción
El poema Martín Fierro es considerado un clásico en el canon de la literatura
argentina, por lo que en torno de él se trazan múltiples interpretaciones y
lecturas. Más allá de las contribuciones que generan los artículos o ensayos
dedicados al poema, nos enfocaremos en otra rama interpretativa de la obra
como son las reescrituras; una forma recurrente en la literatura de esta
nación (como muestran los casos de Antígona Vélez de Leopoldo Marechal,
Help a él
1 Con aval de la Dra. María Guillermina Torres Reca, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
144
aquellas obras que utilizan un texto –en el sentido amplio del término– de
existencia previa para su propia creación y que alteran, a su vez, el sentido
del mismo. En esta línea, la categoría de transtextualidad propuesta por el
crítico literario francés Gérard Genette nos resulta productiva: Genette la
otros textos” (1989, pp. 9-10). Dentro de los cinco tipos de transtextualidad
relación que une a un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A
(al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del
“injerta” es utilizada en un sentido metafórico, ya que el texto A puede estar
o no explícitamente aludido en el texto B.
Las reescrituras del Martín Fierro han sido variadas y disímiles. Dentro
de ellas, dos de las más emblemáticas (y quizá inaugurales) son las de Jorge
centraremos en el cuento “El amor” de Martín Kohan, publicado en 2011
y compilado posteriormente en Cuerpo a tierra (2015). Partiremos de la
hipótesis de que el autor, mediante el gesto borgeano de la reescritura, utiliza
los pasajes poco explicativos del poema como material constructivo para su
José Hernández y los poemas originales
El cambio que sufre el personaje de Martín Fierro entre un poema y otro se
ha discutido ampliamente. Mientras que, en la primera parte, Fierro era un
forajido ante la ley, en la segunda él y sus pares sienten cierta resignación
frente a las autoridades legales y civilizatorias. Desde nuestra perspectiva,
la razón de este cambio se corresponde con las oscilaciones políticas y
morales de Hernández entre los años de la publicación de La ida (1872) y La
vuelta (1879). Repasaremos ciertos tópicos de la discusión mencionada para
comprender el carácter político-social del poema, dado que será sustancial
para entender las reescrituras que aquí analizaremos.
un sujeto marginado y marginal que vivía una vida ascética y que es empujado
hacia la criminalidad. La obra es un retrato de sus costumbres, de su psicología,
de sus relaciones problemáticas con la sociedad. En esta primera instancia,
no existe en él consideración por ser instruido por las fuerzas del Estado; el
encuentro con los organismos de la ley resulta, más bien, en un choque. Es
La ida, toma la decisión de irse con Cruz, su
Tomás Pachamé de Gracia 145
un lugar alejado y hostil para el Estado en construcción–. La ida intenta
criticar a esa sociedad argentina que utiliza al gaucho y que, paradójicamente,
la misma. La obra muestra al gaucho como es, con sus defectos y virtudes, e
intenta humanizarlo, mostrar que él también es un sujeto de derecho con su
complejidad particular y no un paria.
En el segundo poema, sin embargo, Fierro ya no es el hombre que pelea
constantemente, que se emborracha y representa la virilidad combativa, sino
que se presenta como un sujeto resignado. No hay canto que salga de su boca
que no esté cargado, al igual que antes, por la pena; pero esta es conjugada,
ahora, con el reconocimiento de que los valores que el personaje tenía antes
(considerar a las tolderías como lugar de esperanza y al Estado como entidad
siglo XIX son los lugares en donde el gaucho tiene que vivir y amoldarse y
las tolderías son una amenaza para ellos. Incluso, podríamos pensar que las
descripciones negativas de las costumbres de los indígenas y la manera que
tienen de tratar a “los cristianos” en La vuelta son funcionales a tal propósito.
Como dijimos, este cambio va de la mano con una transformación de
Hernández en su recorrido político. Cuando el autor escribió La ida había
sufrido el exilio y era un marginal político; pero, con el tiempo, los climas
políticos y sociales cambiaron y el autor se acercó a ideas que rechazaba
unos años antes: aunque en un principio estaba asociado con el federalismo,
sucedieron al de Rosas –contribuye a ver este cambio el hecho de que fue
senador provincial, por ejemplo–. Algunos críticos (como David Viñas en el
programa de televisión Los siete locos, 1997) han dicho que este fue un caso de
oportunismo político, mientras que otros, como Tulio Halperín Donghi (1985),
a lo largo de casi una década. Más allá de los motivos, la transformación
provocó una riqueza importante en los sentidos que se desprenden de ambas
partes del poema.
Los personajes y el estilo
Nos interesa observar un rasgo particular del Martín Fierro, por la importancia
que tiene para la operación de reescritura que realiza el cuento a analizar: el
estilo. A lo largo de los dos poemas de Hernández aparece un gran elenco
de personajes. Sin embargo, lo que ocurre con muchos de ellos es que
Tomás Pachamé de Gracia
146
aparecen y desaparecen sin más caracterización (el gringo, los indígenas, las
fuerzas del orden, el negro, la esposa de Fierro, etc.). Hay personajes más
relevantes que otros (los hijos o Cruz, por ejemplo), pero todos ellos, más
allá del protagonista, no adquieren un relieve particular, sino apenas general.
En Martín Fierro vemos una falta de singularización de los personajes y una
completos (exceptuando al protagonista), por ejemplo, remarca esta carencia
que predomina en ambos poemas. Esto podría deberse al estilo de la obra
más que a una intención de economizar: Hernández es conciso a la hora de
poner las escenas narradas en boca de los personajes. Como dice Ezequiel
Martínez Estrada (1958):
Si Hernández no describe ni enumera, es sencillamente porque eso
rara vez se entretiene en describir, máxime cuando entiende que el
lector ha comprendido. Es la técnica de dialogar y de narrar que tiene el
paisano: nunca sigue hablando después que el interlocutor ha captado
de Hernández, y acción y personaje quedan descarnados, reducidos a
vivencias que son intuidas por los demás, muchas veces mejor que si él
hubiera suministrado todos los datos. (p. 159)
En este sentido, el relato que nos proponemos analizar utiliza esta
carencia del poema como material productivo para su construcción.
Las reescrituras: Borges otra vez
No analizaremos pormenorizadamente los dos cuentos-reescrituras ya
publicados en Ficciones y El Aleph respectivamente. Nos
limitaremos a repasarlos, ya que resultan relevantes para el tema que nos
ocupa y, como veremos más adelante, la variante propuesta por Martín Kohan
no ignora la existencia de las reescrituras borgeanas sino que, al contrario,
entabla un diálogo con ellas.
Tomás Pachamé de Gracia 147
La vuelta
Fierro y sus pares coinciden en cambiarse los nombres y prometen algo que
el narrador no puede contar; por otra parte, Fierro se decide a no pelear con
del poema de Hernández; en cambio, Martín Fierro vuelve a pelear, aunque
La vuelta, donde lo que “tendría que haber pasado”,
si Fierro fuera el mismo que en La ida, es una pelea de cuchilleros.
En “Biografía”, Borges complejiza un poco más la trama de Martín Fierro:
para comprender el origen del personaje de Cruz y el porqué de su unión
con Fierro. Explica que sus vidas son casi paralelas, que Cruz se reconoce
en Fierro. De hecho, toda la vida de este personaje es resumida en pocas
líneas, porque lo importante es tan solo la noche en que conoce a Fierro: es
el momento que da sentido a su actuar y su pasado. A su vez, Borges le da un
nombre propio a Cruz: Tadeo Isidoro. En suma, el movimiento que hace el
escritor argentino es singularizar a este personaje para revelar el porqué de
su actuar.
En ambos casos, el gesto borgeano de la reescritura tiene como
operación fundamental la relectura de una tradición (en este caso, argentina).
Esta relectura parte de un posicionamiento que, según Beatriz Sarlo (2015,
p. 82), es el único posible para Borges: la traición. Borges no reescribe
estética o como simple motor de escritura, sino que lo hace, a su vez, para
proponer una lectura a contrapelo del Martín Fierro y para polemizar con las
interpretaciones que se habían hecho de él hasta ese momento (como la de
Leopoldo Lugones).
Kohan: homosexualidad en las tolderías
“El amor” fue publicado, como ya mencionamos, en 2011, y recopilado
posteriormente en Cuerpo a tierra (2015). Daremos un breve resumen de los
La ida, Fierro
y Cruz se dan un beso de hombres; llegan a las tolderías y son bienvenidos
por los indígenas, que no se muestran violentos ante su llegada; ven a unas
cautivas y los indígenas les dan una carpa y alimento; una cautiva se le insinúa
Tomás Pachamé de Gracia
148
tienen relaciones sexuales. Lo fundamental en la propuesta de Kohan es el
hecho de poner a estos dos personajes emblemáticos del siglo XIX en una
relación homosexual; algo que, en la época que narrativiza el poema, era
considerado pecaminoso e inmoral.
Fierro es descrito en el cuento con una precisión que permite entrever
su masculinidad: “el acero de los brazos, las manos invencibles, la espalda
feminiza–, no es posible pensar que un hombre que sigue los estándares
masculinos y muestra su virilidad sea un homosexual. La descripción citada
funciona, en este sentido, como estrategia mediante la cual se enfatiza cierto
contraste: los rasgos viriles del cuerpo subrayan la masculinidad de Martín
En “El amor”, el beso no resulta tampoco un objeto de contradicción:
en la época, era una costumbre que los hombres se besaran en la boca. Sin
embargo, parece indicarse que Cruz, mediante la repetición de las palabras,
quiere asegurarse a sí mismo de que aquel fue un “beso de hombres”, carente
la consideración de la homosexualidad como algo inmoral y pecaminoso: el
hombre de ese momento está lejos de considerar a la homosexualidad como
algo propio, lo ve como una enfermedad y, como consecuencia, se reprimen
o se intentan reprimir esos sentimientos, esos impulsos.
Si entendemos a la homosexualidad y a quien la practica como un sujeto
marginado, resalta el lugar en el que se ubica, topológicamente, a Martín
Fierro y Cruz al llegar a las tolderías. Se trata, como hemos dicho, de dos
personajes que se encuentran marginados: ambos escapan de las fuerzas de
la ley y se refugian donde creen que estas no pueden llegar. Al llegar, el lugar
que les asignan los indios se ubica lejos del centro, donde estaba situada la
comunidad; es decir, se sitúa en la periferia. Si Fierro y Cruz ya son de por sí
marginados, dado que se encuentran en los límites de determinada sociedad
(la cristiana, en palabras del poema), será dentro de estas orillas donde se
los excluirá espacialmente una vez más. Ambos se encuentran, por ende, en
los márgenes de los márgenes. Y no solo ellos se encuentran excluidos, sino
que aquello que en parte los margina en el relato (la relación homosexual) es
realizado en la zona de exclusión asignada.
Surge aquí el interrogante sobre si lo planteado por Kohan es un relato
verosímil en relación con el texto original y si se puede unir con el poema del
Tomás Pachamé de Gracia 149
cual parte. Hay diferencias entre los escritos de Hernández y el cuento: por
ejemplo, cuando los gauchos llegan a las tolderías en La vuelta, Martín Fierro
nos canta que allí los trataron con hostilidad y los separaron por dos años. En
“El amor”, en cambio, se narra que los indios son más bien indiferentes ante
su llegada, les proporcionan una carpa alejada y les dan comida en un clima
al tópico central de nuestro análisis –la relación homosexual que mantienen
Fierro y Cruz en el poblado indígena–, creemos que esta interpretación resulta
creíble a partir de la información proporcionada en el poema de Hernández.
Observemos cómo Fierro enuncia el futuro incierto en las tolderías en el
canto XIII de La ida:
Allá habrá siguridá
Ya que aquí no la tenemos;
Menos males pasaremos
Y ha de haber grande alegría
El día que nos descolguemos
En alguna toldería.
Fabricaremos un toldo,
Como lo hacen tantos otros,
Con unos cueros de potro,
Que sea sala y sea cocina,
¡Tal vez no falte una china
La imagen es idílica, sentimental. Desde este momento, la relación
realmente (Cruz lo sabe de dos maneras: la versión policial y la que él ha
vivido) y se prometen un futuro mejor donde estarían los dos juntos.
Lo cantado por Fierro cuando Cruz muere de viruela en el canto VII de
La vuelta también ayuda a ver cómo la relación entre el gaucho y el sargento
puede leerse como homoerótica:
Tomás Pachamé de Gracia
150
Aquel bravo compañero
En mis brazos espiró.
Hombre que tanto sirvió,
Varón que fue tan prudente,
Por humano y por valiente
En el disierto murió.
Y yo, con mis propias manos,
Yo mesmo lo sepulté.
A Dios por su alma rogué,
De dolor el pecho lleno;
Y humedeció aquel terreno
El llanto que redamé. (Hernández, 1951, p. 90)
El llanto, las palabras adornadas, el acto de enterrarlo él mismo, de
escuchar sus últimas palabras, ser su albacea; que Fierro cante estos versos,
en nuestra lectura, se asemeja a las elegías que se escribían a las amadas
fallecidas.
Desde estos términos, se podría interpretar la lectura que se propone
en “El amor” de la relación que entabla Fierro con Cruz y viceversa. Entre las
líneas del poema, Kohan capta sentidos alejados de las interpretaciones de un
lectura del poema dirigida hacia lectores contemporáneos.
con el poema, sino que también lo hace con el cuento de Borges “Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz”. En una primera instancia, la relación puede establecerse
mediante el nombre: cuando Fierro le habla a Cruz, lo hace con el nombre de
Tadeo y no con el denominativo proporcionado por el poema de Hernández.
Este vínculo con Borges da pie a una condición interpretativa para comprender
en su totalidad el cuento de Kohan: el lector debe leer el escrito original pero,
de esta manera, solo está completo si un lector se acerca a los otros textos y
lo lee a partir de ellos.
Existe, no obstante, otra vinculación que se puede establecer entre el
Tomás Pachamé de Gracia 151
cuento de Borges y el de Kohan. Como hemos dicho, en “Biografía” vemos
que hay un reconocimiento de Cruz en Fierro: “comprendió su íntimo destino
p. 270). Esta suerte de mimetismo, en el que parecerían fundirse uno con el
otro y se tornan indistinguibles, puede leerse también en “El amor”, aunque,
en este caso, vinculado al deseo.
sobre quién desea que desestabiliza las seguridades que se podían tener:
“Fierro arrastra la mano hasta hacerla reposar justo ahí donde quería (justo
ahí donde quería quién: donde quería Fierro, donde quería Cruz)” (Kohan,
en Cruz, pero no aún en Fierro. Una vez establecido esta correspondencia,
se puede apreciar el mimetismo del deseo al cual nos referimos: “bastan
esas pocas palabras para decir el deseo de Fierro, pero al sonar han dicho
también, en gozosa coincidencia, justo el deseo de Cruz: lo mismo que él
estaba esperando” (Kohan, 2015, p. 17). Tanto el deseo de uno como del otro se
tornan indistinguibles, en el sentido en que uno desea lo mismo que el otro y
al tiempo y juntitos, como hechos del mismo palo. Fierro se derrama en Cruz,
y Cruz en la llanura pampeana” (Kohan, 2015, p. 17).
Podríamos decir que Kohan no solo realiza una reescritura de Martín
Fierro sino, también, de “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. Si Borges pensaba
que allí ocurría un reconocimiento de identidades vinculado únicamente con
Conclusiones
El análisis hasta aquí planteado muestra la productividad que tienen aquellas
zonas poco explicativas del poema Martín Fierro para la escritura de otras
manera explícita en ciertos pasajes– y emplea las palabras de Fierro hacia
Cruz (tanto en vida como tras la muerte de este último) para indagar en ellas,
de un modo distinto de lo que podrían haber interpretado los lectores de
es) una
bifurcación de los sentidos preestablecidos y permite que nos acerquemos y
actualicemos el poema de Hernández y el cuento de Borges con una nueva
lente de interpretación.
Tomás Pachamé de Gracia
152
Si bien no nos hemos ocupado de cómo se relaciona el texto con su
apartado contextual, cabe remarcar algunas cuestiones que permiten seguir
pensando los sentidos que se desprenden de “El amor”. Al igual que el poema,
el cuento de Kohan parece estar a tono con las discusiones políticas de su
contexto. Como ocurre en ambas partes de Martín Fierro, donde vemos
en “El amor” encontraremos algo similar: fue publicado en 2011, es decir, un
año después que se aprobará la Ley de Matrimonio Igualitario en la República
Argentina. Si bien no se puede establecer una relación estrecha si nos limitamos
al texto, el gesto de tomar al personaje literario con mayor relevancia en la
cultura popular argentina para subvertir los sentidos y ponerlos en tensión
implica, desde nuestra perspectiva, un reposicionamiento político de ciertos
sujetos marginados de la sociedad.
Nos hemos limitado al análisis de un cuento, pero las reescrituras de
Martín Fierro se han extendido en las últimas décadas. Podemos nombrar
entre ellas a Las aventuras de la China Iron (2017) de Gabriela Cabezón
Cámara, El guacho Martín Fierro (2017) de Oscar Fariña y la obra experimental
El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007) de Pablo Katchadjian. Las
dos primeras podrían ser pensadas en conjunto con la lectura que realiza
el cuento de Kohan, debido a las temáticas que abordan: en la primera, una
lectura en clave feminista y queer y, en la segunda, una lectura de las clases
sociales bajas contemporáneas.
El Martín Fierro demuestra, con lo hasta aquí visto, que conforma la
pieza fundante de una historia que puede ser reescrita y cuyas reescrituras
pueden a su vez reelaborarse de nuevo, bifurcándose sucesivamente.
Referencias
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[Archivo de video, originalmente transmitido en 1997]. Youtube. https: //
www.youtube.com/watch?v=JeUTBI2iFoY&abchannel=097locos
Cuentos completos. Debolsillo.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus.
Halperín Donghi, T. (1985). José Hernández y sus mundos. Sudamericana.
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Kohan, Martín. (2015). Cuerpo a tierra. Eterna Cadencia.
Martínez Estrada, E. (1958). Muerte y transguración de Martín Fierro, Tomo
I. Fondo de Cultura Económica.
Tomás Pachamé de Gracia 153
Sarlo, B. (2015). Borges, un escritor en las orillas. Siglo XXI.
Tomás Pachamé de Gracia
154
“Teníamos barricadas con ores”: la relación entre sujetos
populares y violencia en La Virgen Cabeza (2009), de Gabriela
Cabezón Cámara
Guadalupe Garione1
Escuela de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
guadalupegarione@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: Al situar La Virgen Cabeza de Gabriela Cabezón Cámara en la nueva
narrativa argentina, buscamos comprender cómo se construye en el texto a
sujetos populares en relación con la violencia. Proponemos, particularmente,
que en la obra se presenta al sujeto popular como alguien que es víctima
de violencia institucional y que ejerce violencia como forma de defensa
y resistencia. En consecuencia, los sujetos que se posicionan desde las
instituciones hegemónicas se presentan como monstruos.
Para llevar a cabo esta lectura, utilizaremos aportes teóricos de Pilar Calveiro
en “Acerca de la difícil relación entre violencia y resistencia” (2008) para
ellos la violencia estatal, la resistente y la revolucionaria.
Palabras clave: violencia estatal, resistencia, sujetos populares, nueva
narrativa argentina, monstruo, literatura argentina.
Sobre sujetos populares y monstruos
Mabel Moraña desarrolla en un apartado de El monstruo como máquina
de guerra (2017) cómo, desde la conquista y colonización de América, lo
Es decir, “el otro” marginado, explotado, subalternizado, es considerado
que hoy son los sujetos populares a quienes se lee como otredades, ya que
y concebido en base a la distancia que esa producción cultural, surgida de
1 Con aval de la Dra. M. Gabriela Boldini, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
155
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
los estratos no dominantes, mantiene con respecto a las culturas urbanas,
consideradas más desarrolladas” (2017, p. 295). Continuando los planteos de
la autora, podemos decir que en la literatura latinoamericana se presenta,
entonces, a los sujetos populares –a estos otros– como monstruos; como dice
asimilar lo popular
2017, p. 297).
En relación con esto, proponemos que esta construcción de lo
popular se puede realizar a partir de los vínculos que se establecen entre
estos sujetos y la violencia. Por un lado, se los representa como violentos
desde la posibilidad de que ejerzan una violencia que atente contra el orden
dominante. Por el otro, así como el monstruo puede realizar actos violentos,
su representación negativa habilita a que también se ejerza violencia sobre
él. Podemos leer estas construcciones, por ejemplo en “Ragnarök” de Jorge
Luis Borges. Allí, los sujetos populares son presentados como monstruosos, al
ser animalizados en su caracterización y al cargar armas –desde el texto son
violentos– y, por ese motivo, sufren la violencia de los dominantes, quienes
los matan.
A pesar de lo desarrollado, existen en la nueva narrativa argentina
obras que cuestionan esa relación entre los sujetos populares y la violencia.
En este trabajo, analizaremos La Virgen Cabeza (2009) de Gabriela Cabezón
Cámara. Esta obra presenta a dos voces (Cleopatra y Qüity) y la historia de
diversos personajes en torno de un espacio concreto: la villa en la que viven
expulsados. La novela recupera, desde un diálogo entre las narradoras –que
se encuentran envueltas en una historia de amor y están atravesadas por sus
propias tensiones y trayectorias en torno a la villa– el proceso a partir del cual
una de ellas, Qüity, escribe el texto que se está leyendo y al que Cleopatra
añade su versión de los hechos. Desde nuestra lectura, consideramos que
en esta obra se presenta al sujeto popular como alguien que es víctima de
de que sufra violencia) y que ejerce violencia como una forma de defensa
y resistencia. En consecuencia, son los sujetos que se posicionan desde las
instituciones hegemónicas quienes se presentan como monstruos.
Algunas reexiones sobre la violencia
Para analizar la representación de la violencia en la novela, tomamos aportes
Guadalupe Garione
156
de Pilar Calveiro en “Acerca de la difícil relación entre violencia y resistencia”
(2008). Por un lado, la categoría violencia estatal remite a las dinámicas y
relaciones entre los sujetos vinculados y amparados por instituciones, y
aquellos que se encuentran sometidos al orden hegemónico por parte de los
primeros. Esta asegura, valga la redundancia, que el Estado y sus instituciones
mantengan la hegemonía. Calveiro propone que la violencia se exacerba al
permitir este “traspasar el derecho vigente” al “estado de excepción” (2008,
p. 25). Como plantea, “no solo ocurre en los momentos ‘excepcionales’”, sino
que “es la ‘norma’, que está sucediendo permanentemente sobre una parte
de la sociedad que ... queda fuera del orden instituido” (Calveiro, 2008, p.
nudas vidas (concepto de
Agamben, parafraseado por Calveiro): aquellas que no se valoran igual que
otras; exentas de derechos, que quedan a disposición de los intereses de
los poderosos. Así, los sujetos populares, oprimidos y colonizados quedan
expuestos a situaciones constantes de violencia, sin que eso se considere un
delito.
Por otro lado, otra categoría que tomaremos de Calveiro es violencia
fundadora o revolucionaria. La autora la relaciona con la ejercida por los
que “ocurre por fuera del derecho” (Calveiro, 2008, p. 30) y pretende inaugurar
un orden nuevo. A esto añade que la violencia fundadora es ilegítima e inútil
para lograr una transformación política al continuar el ciclo de violencia
iniciado por el orden hegemónico.
Finalmente, tomaremos también una tercera: violencia resistente
de violencia desde acciones subalternas que no implican un enfrentamiento
directo y que no buscan apropiarse de la violencia hegemónica. Al contrario,
pretende reducirla y “abrir otras vías de la política, como el discurso o la
negociación” (Calveiro, 2008, p. 38). Calveiro señala, además, que esta
resistencia no excluye violencia: su particularidad se encuentra en cómo
se la utiliza, entre lo institucional y lo contrainstitucional, al cuestionar las
acciones del Estado sin romper con él.
A partir de esto, consideraremos en el análisis violencia estatal o
institucional a aquella ejercida por personajes que se encuentran en una
posición dominante y que, desde allí, dañan a los sujetos subalternizados sin
sufrir consecuencias legales. Llamaremos violencia resistente a las acciones
de estos últimos ante la violencia estatal, implicando tanto actos violentos
como otras respuestas ante la opresión. Por último, determinaremos violencia
Guadalupe Garione 157
revolucionaria a la ejercida por sujetos que no son dominantes, pero no actúan
en una búsqueda por terminar el ciclo de violencia.
Sujetos populares y violencia en La Virgen Cabeza: la violación de Cleopatra
En La Virgen Cabeza, se narra una escena de violencia institucional que
implica un ataque físico y sexual cuando Cleopatra le cuenta a Qüity sobre
la primera aparición de la Virgen. Esta ocurre luego de que la mujer sea
el comienzo de la violencia que atraviesa a esta escena cuando los policías
era chico y durmió a un par” (Cabezón Cámara, 2009, p. 39). Aquí, podemos
considerar la violencia física ejercida por Cleopatra como una resistencia ante
el allanamiento del espacio privado. Incluso, esta se minimiza ante lo que ella
sufre en la comisaría. Así, podríamos organizar una escala de violencia en
que es mayor y más terrible la estatal que, desde la consideración de la vida
de Cleopatra como una nuda vida, se ejerce injustamente. Esta valoración se
apoya en la intervención de la Virgen Cabeza, quien se aparece ante la mujer
golpeada y abusada; es a ella a quien consuela, cura y protege.
Por otro lado, es clave tener en cuenta la respuesta de Cleopatra:
perdona a todos. A diferencia de otras obras, donde el sujeto popular es
2, esta
mujer renuncia a la violencia: “Cleopatra le explicó a su hermano, que quería
vengarse de los violadores [agregado] que no, que hay que perdonar, que ojo
no le habían sacado ninguno y los dientes los había perdido hacía mucho”
(Cabezón Cámara, 2009, p. 70). Sostenemos que este planteo es clave para
distinguir a Cleopatra de los sujetos dominantes: aun cuando ella ha sufrido
un abuso tan terrible, cuando incluso quienes han ocupado la posición de
violentos reconocen la injusticia, perdona. También es clave destacar esta
postura en contraposición con Qüity, quien escribe: “cosas como esas no
deben perdonarse aunque Cleopatra opine que soy una resentida y que si
alguien no para nos vamos a matar entre todos” (Cabezón Cámara, 2009, p.
resistente: se busca romper el ciclo de violencia. Así, se opone el sujeto
popular que aboga por una no-violencia resistente a la monstruosamente
ejercida en la institución policial.
2 Pensemos nuevamente en “Rägnarok”, de Jorge Luis Borges. A este ejemplo podemos sumar obras del
siglo XIX, como El matadero, de Esteban Echeverría. Allí, los sujetos populares son presentados no solo
desde el ejercicio de la violencia al realizar, incluso, un intento de violación.
Guadalupe Garione
158
Evelyn, quemada por La Bestia
Cuando Qüity y Daniel hablan con John-John, se presenta en la novela a
otro personaje: La Bestia. Este es el causante de que Qüity se encuentre con
Evelyn, la chica quemada. Este hombre, “ex policía, capo de la Agencia de
Seguridad más fuerte del conurbano” es caracterizado por el guardia como
ningún milagro, como no sea quemar a alguna puta que no le paga su parte
Desde el apodo, podemos señalar que se lo presenta como monstruo, al ser la
animalización una de las formas en que esta construcción es posible. En torno
a esto, el hecho de que los roles y rasgos otorgados a este personaje en la cita
anterior lo ubiquen en torno al ámbito privado de las fuerzas de seguridad
podría incidir en que no se lo vincule de forma explícita con la representación
del Estado realizada por la novela. Sin embargo, su accionar en torno al orden
hegemónico, así como su pasado como ex policía, nos permiten relacionarlo
con el ámbito la violencia estatal como lo propone Calveiro.
Consideramos que es interesante oponer este personaje a Cleopatra.
Como se lee en la cita anterior, él insiste en que sus acciones responden a
una fuerza divina. De hecho, en el caso concreto de violencia (la quema de
Evelyn) deja un papel donde señala que lo hace por Yahvé. A diferencia de
Cleopatra, quien se apoya en la Virgen Cabeza para oponerse a la violencia,
cuando La Bestia muere quemado, la Virgen Cabeza le dice a Cleopatra “que
le dijo Jehová que el olor a carne quemada de La Bestia [agregado] consumida
por el fuego lo había apaciguado” (Cabezón Cámara, 2009, p. 109). Así, en
relación con nuestra hipótesis, incluso en el universo de creencias en que se
se celebra la muerte de quien la ejerce–, mientras que se protege al sujeto
Por otro lado, volviendo a la situación particular, consideramos que
es la muerte de Evelyn, entre todas las mujeres abusadas y quemadas por
La Bestia, donde se comienza a complejizar el tratamiento de la violencia.
La mujer sufre a causa de este personaje, pero muere a manos de Qüity.
Esta complejidad es expresada por esta última, quien dice que homicidio es
homicidio sin importar la situación (Cabezón Cámara, 2009). Sin embargo, en
este caso, la novela propone el disparo como una acción que, aunque violenta,
Guadalupe Garione 159
morir, de que ella le había dado “un tiro de gracia” (Cabezón Cámara, 2009, p.
52). Así, estamos ante la tensión entre la violencia institucional y la resistente.
A diferencia del apartado anterior, donde oponíamos la violencia estatal la
no-violencia resistente, nos encontramos aquí con la oposición entre una
violencia que causa dolor y una misericordiosa. No se reclama ni busca otra
justicia, pero se termina el ciclo de violencia sufrido por un único personaje,
Evelyn. Sostenemos que la violencia hegemónica es la que le ocurre hasta
que Qüity le dispara: “a esa chica se la habían garchado todos los días, todo
(Cabezón Cámara, 2009, p. 55). Y es ante ese ciclo que esta última actúa: “le
disparé porque no pude soportar tanto sufrimiento” (Cabezón Cámara, 2009,
p. 55). Podemos apoyar esta perspectiva, además, en las fotos de Daniel. Este,
quien sostiene que su cámara le permite ver el alma de la gente, insiste en
que la de Qüity nunca brilla tanto como cuando dispara a la mujer.
Finalmente, en torno a esta escena, nos parece clave una de las
propuestas de Qüity, quien escribe que, al disparar deja para siempre su
propia vida. Hasta entonces, ella no forma parte de los sujetos que habitan la
villa, sino que se posiciona, describe y es descrita como una extraña, alguien
que llega desde afuera. Cuando actúa ejerciendo una violencia resistente,
Qüity se vuelve un sujeto popular: “Evelyn fue mi ticket to go, mi entrada a la
La muerte del Jefe
Dentro de los hechos de violencia presentes en La Virgen Cabeza, es en la
muerte del Jefe donde más aún se complejizan las consideraciones en torno a
ella. Este es secuestrado por Daniel e interrogado por él y Qüity al considerarlo
el responsable de la invasión a la villa y de la muerte de Kevin. En ese punto,
la novela ofrece posturas contrapuestas tanto en torno a la violencia ejercida
hacia los sujetos populares como a aquella realizada sobre el Jefe.
Con respecto a la primera, por un lado están Qüity y Daniel, quienes
secuestran al Jefe para preguntarle por qué: “yo sabía que nos había matado
para hacer negocios, pero me resistía a creer que Kevin se había muerto por
motivo de la violencia institucional, que es, en este caso, el interés económico.
Una vez más, desde el concepto de nuda vida, la novela expone la manera en
monetario: en el interrogatorio, el Jefe explica “que él había ordenado que
despejaran la zona, dijo, que si alguien pensaba que podrían haberla despejado
Guadalupe Garione
160
resistencia” (Cabezón Cámara, 2009, p. 175). Podemos leer aquí el sistema de
se ubica por encima de las vidas de los habitantes de la villa. Ante esto, se
oponen los valores de Qüity y Daniel, quienes expresan una apreciación por
esas vidas perdidas y buscan un consuelo, una explicación más allá de ese
desprecio. A partir de la tensión entre las dos posturas, una vez más, quien
ejerce la violencia que es juzgada como injusta es el poderoso. Así, ante la
respuesta del Jefe, Qüity escribe que entendió que “agrandar un poco una
En torno a esta cita se complejiza en la novela el tratamiento de la
violencia; desde nuestra lectura, se lo problematiza. Daniel dispara al Jefe
mientras Qüity mira, y la dicotomía de violencia estatal/resistente analizada
hasta ahora se amplía al introducirse la revolucionaria. En la novela, Qüity
plantea que “a la fuerza solo se le puede oponer fuerza. Y evitar la venganza
a diferencia de las intenciones de la violencia resistente de frenar el ciclo,
se propone lo opuesto. Asimismo, aun cuando no podemos decir que este
hecho busque cambiar al sistema (los personajes saben que el Jefe ha perdido
su poder y que su muerte no será motivo de peligro para ellos ni para el
sistema en sí), se intenta cambiar una situación particular ante la cual el
que él nunca iba a ir preso.
Además, desde la distinción entre la violencia revolucionaria y la
resistente, es clave analizar el posicionamiento de Cleopatra. En relación con
la propuesta de Calveiro de que la primera es ilegítima e inútil, ella cuestiona
el sentido de la venganza. Desde el sistema de valores de la Virgen Cabeza,
Cleopatra indica a Qüity que esta le dijo que “a Dios no le gustan los que
toman justicia por su mano aunque a veces igual entiende si es en nombre
de Dios, pero que vos no lo matastes en nombre de Dios sino en tu nombre”
las demás. La masacre en la villa es para Cleopatra un acto injusto que la
llevará a ejercer violencia para defenderse, pero también lo es el asesinato
por venganza. Podemos retomar aquí la cita del primer apartado de análisis:
la violencia solo lleva a más violencia y eso es algo que este personaje intenta
evitar.
De esta manera, se vuelve compleja la pregunta sobre quién es violento
y quién es el monstruo. Desde la perspectiva de Qüity y Daniel, el Jefe es
Guadalupe Garione 161
económico; al contrario, ellos lo hacen en una búsqueda de justicia. Por
otro lado, tenemos la posición de Cleopatra y la Virgen Cabeza, que, aun
cuando no caracterizan explícitamente de monstruosas las acciones de esos
dos personajes se oponen a ellas, al no ser realizadas por una causa mayor,
sino por un interés propio. Así, podemos ver cómo en ciertas ocasiones,
incluso en una novela que se aleja de las representaciones tradicionalmente
estigmatizantes de los sujetos populares, la distinción entre quién es y quién
no es violento se vuelve difusa.
La masacre en la villa
La entrada de la policía a la villa es un hecho clave en la novela, cuyas
consecuencias la atraviesan en su totalidad. Para comprender cómo se lo
puede leer desde la categoría de violencia estatal es interesante analizar, por
un lado, las estrategias de nominación de ese evento en la obra: “hicieron el
mismo trayecto que Cleo y yo: villa-masacre-Miami” (Cabezón Cámara, 2009,
p. 21). El Diccionario de la lengua española
como “matanza conjunta de muchas personas, por lo general indefensas,
producida por un ataque armado”. A partir de esto, vemos cómo se presentan
las diferentes formas de violencia que hemos leído hasta ahora en la obra,
desde cómo Qüity nombra al acontecimiento. Por un lado, se ejerce violencia
estatal por parte de las fuerzas de seguridad que cuentan con armas, hombres
y poder. Por otro, ante esta se opone la violencia resistente llevada a cabo por
violencia ejercida por los personajes de la villa no llega a las dimensiones
de la estatal, por lo que esta última sería mayor y en consecuencia más
terrible. Los sujetos populares se enteran de la invasión cuando esta sucede
y se enfrentan a ella desde lo que tienen: cascotes, macetas y balas. Así dice
Incluso, Qüity escribe que nunca hubieran sido capaces de vencer al “ejército”
que invadió. En relación con la representación de la violencia en torno a estos
sujetos que sostenemos desde nuestra hipótesis de lectura, destacamos que
la narradora señala que llegar al grado de violencia necesario para vencerlos
implicaría dejar de ser ellos mismos. Así, los sujetos populares en La Virgen
Cabeza nunca ejercen una violencia que los vuelva monstruos. Al contrario,
hasta en sus momentos más violentos son “una pequeña multitud alegre”
Desde lo desarrollado, vemos cómo se presenta a la violencia estatal
Guadalupe Garione
162
ante lo sufrido. En torno a estos efectos de sentido, podemos señalar otros
momentos de la novela que también son claves para producirlos. Por ejemplo,
desde el inicio de la obra, los recuerdos de Qüity sobre Kevin permiten que
se comience a vislumbrar lo que ocurrió en el desalojo de la villa, dándose
más y más información hasta narrar el hecho concreto desde las perspectivas
de las dos narradoras. En torno a esto, la muerte de Kevin se repite en
muchas ocasiones. Las descripciones de este niño muriendo, que se presenta
usualmente desde la ilusión y la inocencia, logran, desde nuestra lectura,
una crítica a las acciones de la policía. Más adelante Qüity escribe: “Kevin,
mi nene, en un amasijo chiquitito de huesos y gusanos revolviéndose en la
entraña de una tierra vecina” (Cabezón Cámara, 2009, p. 13).
Asimismo, en torno a esto, consideramos que es clave retomar una cita
del apartado anterior. Cuando Qüity y Daniel interrogan al Jefe, él admite
haber sido consciente de que los habitantes de la villa no iban a ceder su
territorio: “nadie entrega su tierra sin resistencia” (Cabezón Cámara, 2009, p.
175). Sostenemos que esta admisión logra que no se juzgue de forma negativa
que los sujetos populares, ante la posibilidad de mudarse a un barrio nuevo,
decidan quedarse. En el capítulo donde se narra la masacre, Qüity desarrolla
cómo al haber vivido tanto tiempo en el lugar ellos deberían tener derecho
a quedarse en él; la villa debería ser legalmente su propiedad. La admisión
la violencia estatal reconozca que tendría sentido que los sujetos populares
no dejaran el territorio (y así evitaran la violencia ejercida sobre ellos), lo
que permite profundizar la propuesta de que esa forma de violencia ejercida
sobre ellos es monstruosa e injusta.
Finalmente, en torno a esta situación de violencia y resistencia ya
desarrollada, consideramos que es interesante analizar cómo se representa,
no solo en ese momento sino a lo largo del libro, a quienes ejercen la violencia
resistente de forma principal en la invasión: los llamados “pibes chorros”.
Qüity explica que, dentro del universo de la novela, los medios presentan a
los jóvenes de la villa como criminales. Así, desde el modo en que la violencia
construye a lo monstruoso, se les atribuyen actos violentos cometidos por
otros para alimentar la opinión pública de que la violencia ejercida sobre
ellos sería merecida. A esta representación se opone otra lograda desde la
narración de Qüity: “eran todos hermosos en su furia, como Aquiles cuando
ante la muerte de su amigo ya no resiste y se entrega a la ira, cede al destino.
esta manera, estos sujetos, su violencia y su ira son equiparadas a los héroes
Guadalupe Garione 163
griegos, lejos de la caracterización monstruosa. Y, en consecuencia, una
vez más, su accionar ante la considerada injusta violencia estatal se puede
considerar resistencia.
La violencia como una constante
A partir de lo desarrollado, vemos cómo en La Virgen Cabeza se presentan
situaciones de violencia donde los sujetos populares ejercen una resistente
a causa de las injusticias que sufren movida por la misericordia o el perdón,
mientras que el Estado ejerce una exacerbada que produce dolor, violaciones
y asesinatos. Asimismo, retomando la muerte del Jefe podemos decir que la
obra, no solo cuestiona las representaciones literarias previas de los sujetos
populares y de la violencia, sino que las complejiza. Se presentan personajes
que, con sus contradicciones y particularidades, actúan desde un sistema
violencia como un ciclo dañino, que, a menos que se ejerza en un intento de
ayudar o de frenarla, es cuestionada.
En torno a esta complejidad, consideramos clave destacar que la
representación que hace La Virgen Cabeza de la violencia no se reduce
solo a las situaciones analizadas en este trabajo, aunque estas sean las
principalmente desarrolladas en la obra. Al contrario, se presenta a la
violencia como una constante que atraviesa la vida de los personajes. Y es así,
una vez más, como se critica la construcción monstruosa de estos sujetos, y
la violencia ejercida por y sobre ellos. Para explicar esto, podemos retomar
una de las caracterizaciones de los “pibes chorros” que hace Qüity: “ellos
sabían con qué bueyes araban y se dieron cuenta de que a nosotros también
iban a echarnos las redes y se quedaron igual, entre las dos vírgenes, para
dar pelea” (Cabezón Cámara, 2009, pp. 98-99). El acto central de violencia
estatal (la masacre a la villa) no es insospechado por los sujetos populares. Al
contrario, ellos conocen a las fuerzas policiales y al mundo en el que viven.
Este conocimiento se construye desde diversas descripciones de la violencia
como el atropello a los jóvenes que venden en los semáforos, el modo en que
la policía los obliga a robar y compartir sus botines, las acciones de violencia
sexual de las que se arrepiente John-John, o la infancia abusiva de Cleopatra.
Podemos destacar también el modo en que Kevin reconoce el arma de Qüity
y se tira al suelo: “me sorprendió un poco ese saber en un niño tan pequeño,
pero El Poso era el reino de la eterna juventud: nadie se muere de viejo sino
de enfermedades curables o tiros innecesarios” (Cabezón Cámara, 2009, p.
La Virgen Cabeza conviven con
Guadalupe Garione
164
la violencia estatal, se ven atravesados por ella de forma constante y la novela,
con sus cuestionamientos, análisis y complejidades, logra denunciarlo.
Así como dentro de la obra, Qüity escribe su historia para publicarla
y, tanto allí como en la ópera cumbia, narra y denuncia lo que han vivido.
Consideramos que obras como La Virgen Cabeza denuncian, cuestionan y
representan las violencias sufridas hoy en día por los sujetos populares y nos
permiten, una vez más, preguntarnos dentro y fuera de la literatura, quién es
el violento y quién es el monstruo.
Referencias
Calveiro, P. (2008). “Sobre la difícil relación entre violencia y resistencia”.
En Luchas contrahegemónicas y cambios políticos recientes de
América Latina. CLACSO: http: // biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/
gtcalve.pdf
Cabezón Cámara, G. (2009). La Virgen Cabeza. Penguin Random House.
La cautiva. El matadero. Kapelusz.
Moraña, M. (2017). En El monstruo como máquina de guerra. Iberoamericana.
Diccionario de la lengua española, 23.ª ed. [2020]:
https: // dle.rae.es
Guadalupe Garione 165
Nota al margen | Vol. I Nº 1
Páginas 166-191
La araña luminosa: el dilema del signicante en traducciones al
español del título O lustre, de Clarice Lispector (1946)
Sofía Pavesi1
Estudiante de Letras, Facultad de Ciencias Humanas,
Universidad Nacional de La Pampa, Argentina
pavesi@hotmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: el título O lustre
presenta un dilema en su traducción al español, que ha derivado en dos
variantes: La lámpara (2009) y La araña (2003). El texto original emplea
aranha y lustre para la denotación del objeto lumínico y
aranha, para nombrar al arácnido, cuya relevancia es notable en el desarrollo
la elección entre un objeto o un animal para nombrar la obra, aspectos de
gran importancia en la literatura de Lispector en general, y en el relato de O
lustre, en particular. Por tal motivo, es posible considerar que la decisión y
sus implicancias en el cuerpo textual de la novela permiten advertir no solo
Palabras clave: Problemas de traducción, Clarice Lispector, O lustre, lo animal,
lo racional, experiencia del mundo.
A las mismas palabras, les damos éste o aquel color. Entonces, si estuviera
leyendo a Proust, alguien pensaría en una araña proustiana (¡por dios, iba a
escribir proustituta!), en una de esas cosas nimias a las que él da tanto sentido
sin darle ningún valor sobrenatural. Si estuviera oyendo a Chopin, pensaría que
mi araña es una de esas de gran salón con caireles delicados y transparentes,
sacudidos por los pasos de muchachas enfermizas y tristes, bailando.
(Sobre O lustre, carta de Clarice Lispector a Lúcio Cardoso)
En su lengua original, la segunda novela de Clarice Lispector se titula O lustre
y para su traducción al español se ha optado por dos variantes, La lámpara
(2009), versión de Elena Losada, y La araña (2003), versión de Haydée M.
Jofre Barroso. En primera instancia, la elección parecería corresponderse
con una mera cuestión sinonímica ya que, tanto en español como en
1 Con aval de la Dra. María Carolina Domínguez, Universidad Nacional de la Pampa, Argentina.
167
La literatura y las cosas
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
indagación en la obra de Lispector permite pensar en un alejamiento de la
conformar un oxímoron: el título La araña habilita la asociación con el tópico
lispectoriano de lo animal, mientras que La lámpara remite a la metáfora de
luz como razón. Asimismo, las preguntas que atraviesan O lustre interpelan la
distancia fronteriza entre lámpara y araña, pues evocan una íntima relación
entre objetos y mundo vivo en función del extrañamiento que la protagonista
siente acerca de su propia existencia.
propone una deconstrucción de los límites, en apariencia nítidos, entre lo
animal y lo humano especialmente pertinente para analizar el lugar que
ocupa la alteridad en las experiencias del personaje central. De igual modo, la
importancia de las cosas, en tanto entes diferenciales de lo humano, permite
advertir una segunda expresión de la otredad en el proceso subjetivo que
desarrolla la narración. De esta manera, el problema del traductor, acaso
como la mayoría de las veces, trasciende el ámbito de la lengua para tornarse
La lámpara viva: el objeto inanimado como existencia
La novela de Lispector narra la vida consciente de Virginia, quien tiene un
supuesto vínculo incestuoso con su hermano Daniel durante la infancia.
Aunque el hecho permanece implícito en el relato, la importancia del
personaje masculino radica en iniciar a la protagonista en la indagación íntima
del mundo vivo. Ya en las primeras páginas, el diálogo entre los personajes
expone una posición de inferioridad por parte de Virginia con respecto a
su hermano, cuyos mandatos se siente obligada a obedecer. No obstante,
a cambio, obtiene la experiencia del descubrimiento. En este sentido, el
incesto aparente funciona como la mención implícita de un deseo al que
no se tiene libertad para acceder, pero que sí es posible abordar a través
de la aprehensión interior de las cosas. El desarrollo subjetivo de Virginia
Desde el comienzo, al describir la Granja Quieta de Brejo Alto, primer hogar
de Virginia, la voz narradora transcribe tales modos de experiencia mediante
ser y estar del gran
aparato luminoso en el salón, como puede observarse en el original y en las
dos traducciones al español consideradas:
Sofía Pavesi
168
A sala. A sala cheia de pontos neutros. O cheiro de casa vazia. Mas o
lustre! Havia o lustre. A grande aranha escandescia. Olhava-o imóvel,
inquieta, parecia pressentir uma vida terrível. Aquela existência de gelo.
Uma vez! uma vez a um relance – o lustre se espargia em crisântemos
e alegria. Outra vez –enquanto ela corria atravessando a sala– ela era
uma casta semente. O lustre. (Lispector, 2015, p. 11)
El salón. El salón lleno de puntos neutros. El olor a casa vacía. ¡Pero la
lámpara! Estaba la lámpara. La gran lámpara de lágrimas refulgía. La
miraba inmóvil, inquieta, parecía presentir una vida terrible. Aquella
existencia de hielo. ¡Una vez!, una vez ante su mirada la lámpara se
esparció en crisantemos y alegría; otra vez –mientras ella corría
atravesando el salón– era una casta semilla. La lámpara de lágrimas.
(Lispector, 2009, p. 15)
La sala llena de puntos neutros. El olor de la casa vacía. ¡Pero la araña!
Estaba la araña. La gran araña enrojecía. La mirada inmóvil, inquieta,
parecía presentir una vida terrible. Aquella existencia de hielo. ¡Una
vez!, una vez en un abrir y cerrar de ojos, la araña se esparcía en
crisantemos y alegría. Otra vez –mientras ella corría cruzando la sala–
ella era una casta simiente. La araña. Salía saltando sin mirar para atrás.
El objeto inanimado se esparce, siente alegría y, metaforizado con la
existencia.
De las citas precedentes surge la necesidad de destacar un aspecto que
distingue el texto original. La versión en portugués alterna aranha y lustre, lo
En cambio, en las traducciones se mantiene una concordancia entre los
lexemas y el título en español por el que se ha optado, lo que podría revelar
Sofía Pavesi 169
de sentido. En cualquier caso, el desarrollo de la obra obliga a una mixtura
tal entre los entes –consciencia, cosas, mundo vegetal, animales–, que la
Así, por ejemplo, tal como ocurre con la lámpara en el relato, en las dos
escalera, encarnada por el terciopelo, construida con peldaños que ascienden
como sujetos verbales, sinuosos
ontológica, el impacto de la alteridad en la existencia. La inmovilidad de la
lámpara inquieta a Virginia, el movimiento ascendente-descendente de las
escaleras enlaza dos planos de nivel físico en la casa, pero también de nivel
simbólico. Se trata de una dinámica entre lo otro y el sí mismo que no es
unidireccional, ni voluntaria, como podría interpretarse que ocurre entre
los humanos y las cosas. O lustre muestra que lo aparentemente inmutable
e irracional es capaz de promover el funcionamiento cognitivo. Ante los
objetos, Virginia no obtiene respuestas y su deseo de conocer se acrecienta;
no otra característica sino lo inmóvil de las cosas activa su mirar consciente:
imóvel. Virgínia continuava olhando-a. A chaleira. A chaleira. Lá estava
ela brilhando cega. Querendo expulsar-se da muda estupefação em
que deslizara, uma daquelas profundas meditações em que às vezes
tombava, empurrou-se brutalmente: diga, diga então. Parecia-lhe que
devia parar agora diante da chaleira e resolvê-la. Forçava-se a olhá-la
fundamente porém ou deixava de enxergá-la como numa tontura ou
nada conseguia ver senão uma chaleira, uma chaleira cega brilhando.
(Lispector, 2015, p. 89)
La presencia de la tetera cobra una relevancia elocuente a través de los
ojos de Virginia, quien desea resolverla a partir de su contemplación (2009,
el rompimiento del silencio con su propia voz a través de una demanda
imposible, el llamado insistente a que diga. De tal modo, el íntimo pensamiento
Sofía Pavesi
170
de Virginia aúna los objetos a partir de la otredad que produce en ella un
entre lo animado de lo humano y lo inanimado de las cosas, sino a partir de
absoluto del mundo.
La luz intermitente: lo innombrable y lo intraducible de la experiencia
humana
podría estimarse anticipatorio. Los efectos lumínicos en el relato conforman
dispositivos de interrupción a través de vacilaciones, oscilaciones, parpadeos
constantes. Se trata de una invitación reiterada a la duda como consecuencia
irrenunciable del pensamiento:
Seria isto pensar profundamente –não ter sequer um pensamento
a trazer à superfície ... O silêncio seguia-se cinzento e leve. No céu
abria-se por um segundo uma clareira hesitante, mas ela descobria
confusamente que o esgarçamento era o de sua própria concentração;
e continuava denso, de uma densidade sem forma nem volume, o
acúmulo de uma substância mais impalpável que o ar, de um elemento
mais vago que o perfume através do ar. Por um instante alegrava-
se tênue e agudamente por conseguir– um instante apenas, luz que
acende e apaga. Teria pensado mais do que profundamente e já estaria
en tanto signos de inacabamiento en la búsqueda racional. Igualmente, las
sensaciones de hambre, sed, asco, o náuseas de Virginia, colman el texto
como alertas corporales de lo incognoscible. El logos no alcanza para repetir
la experiencia.
Una de las formas que expresan la angustia por lo inefable es la
reiteración del término traducir en la obra. Por ejemplo, el relato del encuentro
de Virginia ya adulta con su hermana, Esmeralda, explicita la carencia del
Sofía Pavesi 171
lenguaje para transcribir el acontecimiento de lo íntimo: “trocaram um olhar
sem palavras, sem sentido traduzível. De fria curiosidade, de ódio iminente, de
mútuo apoio e prazer” (Lispector, 2015, p. 153). En la infancia, la protagonista
cuenta el secreto de su hermana Esmeralda al padre y de ese modo la traiciona,
tal es el recuerdo presente en las miradas sin palabras, sin sentido traducible,
entre las dos. Aun así, la búsqueda traductora no acaba, el gesto sintáctico
del punto seguido indica un segundo intento de abordar los sentimientos que
en contradicciones –fría curiosidad; odio; mutuo apoyo; placer (2009, p. 218;
traducción de Losada como en la de Jofre Barroso.
La voz narradora también emplea el adjetivo intraducible
la rendición ante la imposibilidad de comunicar con palabras, que altera las
sensaciones de Virginia: “pensava sensações intraduzíveis [énfasis agregado]
distraindose secretamente como se cantarolasse” (Lispector, 2015, p. 30). Las
dos versiones en español respetan la literalidad del término y evidencian,
vivo innombrable.
La (otra) araña
En O lustre, la lumínica no es la única araña. El arácnido –cuya exclusiva
aranha
una participación central en la novela, no del todo desligada de la función del
objeto luminoso, pues afecta los ojos de la protagonista. Durante su infancia,
Daniel amenaza a su hermana con obligarla a espiar una caja llena de arañas,
ante cualquier desobediencia por su parte. Un día, ejecuta la advertencia:
Ameaçava-a de abrir a caixa de aranhas a qualquer desobediência de
sua parte. E de repente, sem que ela soubesse por que, ele chamou-a,
os olhos intensos, mostrando-lhe a caixinha:
—Espie só...
Ela recusou enojada. Mas terminou colando um olho no buraco da
caixinha e nada vendo senão movimentos vagarosos na escuridão. Ela
Sofía Pavesi
172
dizia:
—Vi, já vi, vi tudo! (Lispector, 2015, p. 23)
Virginia atraviesa su miedo y, tras colocar un ojo en el agujero de la
pequeña caja, asegura haberlo visto todo. Sin embargo, la epifanía le ocasiona
un persistente dolor ocular, síntoma que aumenta hasta revelar la nueva
naturaleza bizca de uno de sus ojos. El suceso marca la mutación subjetiva
del personaje a través de su cuerpo, cuya mirada queda subvertida. Ello
podría interpretarse como una metáfora sensorial acerca de la amenazante
presencia de lo otro vivo en la existencia humana. En efecto, tanto el término
araña se transcriben
En el artículo “La tela de la araña de Clarice Lispector”, Rebeca Sánchez
(2007) analiza el dilema que presentan los títulos en español de O lustre según
el valor simbólico impuesto por el esquema binario logocentrista. De acuerdo
con su explicación, la luz de la lámpara designa racionalidad “y por tanto se
encuentra en el polo positivo, masculino del paradigma; mientras que a la araña
ya la sabemos sombría, animal, extraña, ajena a la cultura, femenina, situada
que la equiparación connotativa posibilita un proceso deconstructivo de la
dualidad, pues “la araña genera luz desde su propia oscuridad y se revela
análisis motiva a considerar la reiteración de lo vacilante –y sus derivas en el
texto literario– como signo contrario al método racional de categorización
que suponen los binarismos.
Fronteras difusas: la alteridad como requisito para el devenir de la
consciencia
En su conferencia “El animal que luego estoy si(gui)endo”, Jacques Derrida
la cuestión animal. Con el interés último de desarrollar la importancia política
del otro, el pensador cuestiona los postulados de René Descartes, Immanuel
Kant, Emmanuel Lévinas, Martín Heidegger y Jacques Lacan en función de un
punto común: que los límites distintivos entre el animal humano y el animal
relación con ello, el juego con el título del texto2 expone un doble interés,
2 Nombre original del título: “L’animal que donc je suis”.
Sofía Pavesi 173
la comprensión del animal cuya naturaleza se persigue y la constitución
de la subjetividad humana a partir de esa otredad que, aunque perseguida
como ajena, también le es inherente. En consecuencia, un pensamiento del
otro debería privilegiar la cuestión animal para conformar una apelación a
lo inaccesible, un llamamiento a aceptar aquello que se encuentra “antes
de nosotros tras nosotros, precediéndonos y persiguiéndonos de forma
ineludible, tan ineludible que deja la huella de tantos síntomas y heridas, de
estigmas de denegación en el discurso de todo aquel que quiera tornarse
en el impedimento de entender la identidad humana con prescindencia de
la animalidad que habita en ella. Lo que sucede a los ojos de Virginia en su
adultez, tras el suceso de la infancia con los insectos, podría interpretarse
desde esta perspectiva:
Desde o olhar para as aranhas negras de Daniel seus olhos eram um
pouco vesgos, davam um rápido tom de erro e mobilidade a seu rosto
2015, p. 55)
La herida que persistente en los ojos de la protagonista podría
considerarse evocación de la huella animal impresa en la consciencia humana.
Así, la apariencia transformada del rostro conlleva un cambio en la visión del
mundo, tal como ocurre con la difuminación de las imágenes sobre el agua.
La herida salvaje
araña [aranha] y lámpara [lustre] no son los únicos cuyas
unidades de sentido se entrecruzan. La reiteración del verbo arañar [arranhar]3
y su posición en contextos inusuales lo tornan lingüísticamente relevante. Si
bien el vocablo verbal no comparte raíz etimológica con el sustantivo araña,
el efecto de extrañamiento se produce mediante la asociación visual y fónica
en la trama a través de sus alternativas lingüísticas: “de madrugada um galo
cantava uma límpida cruz no espaço escuro o risco úmido espalhava um cheiro
3 Al contar conjugaciones y derivaciones adjetivadas, el verbo arranhar se repite más de veinte veces
en la versión original.
Sofía Pavesi
174
frio pela distância, o som de um passarinho arranhava [énfasis agregado] a
una límpida cruz en el espacio oscuro, un surco húmedo esparcía un olor frío
en la distancia, el sonido de un pájaro arañaba
cantaba una límpida cruz en el espacio oscuro –el trazo húmedo esparcía un
olor frío por la distancia, el sonido de un pajarito arañaba [énfasis agregado]
es posible juzgar desconcertante el recurso metafórico que supone el arañar
de un pájaro en la penumbra. El siguiente segmento también expone un
vida: “um vento
baixo e insinuante soprava as folhas secas ao redor da árvore. Ela disse, a vara
arranhando de leve o chão: —Se você soubesse como a vida pode ser delicada”
(Lispector, 2015, p. 173). En relación con este fragmento, se advierte que las
dos traducciones mantienen el gerundio (arañando), aspecto que invita a
en ninguno de los casos y, en cambio, se haya pretendido con él remitir al
araña, así como a la extensión de sus alcances semánticos.
En contraste con las observaciones precedentes, cabe destacar una
llamativa variación en las traducciones al español. Un fragmento, que describe
la secuencia onírica experimentada por Virginia en las afueras de la granja,
espinhos estraçalhavam o tecido, riscavam [énfasis agregado] sua pele com
aguda violência e o sangue brotava como gotas de suor” (Lispector, 2015, p.
177); “ramas invisibles se enganchaban en su ropa, los espinos desgarraban
su tejido, arañaban [énfasis agregado] su piel con aguda violencia y la sangre
brotaba como gotas de sudor” (2009, p. 251); “ramas invisibles se prendían
a su ropa, las espinas abrían el tejido, le arañaban [énfasis agregado] la piel
con aguda violencia y la sangre brotaba como gotas de sudor” (2003, p. 192).
Efectivamente, mientras el texto en portugués ofrece la opción de traducir el
verbo de manera literal –rascaban–, ninguna versión del español lo hace. Acaso
con atención en las repeticiones de arranhar, y en vista de sus posibilidades
metafóricas, las voces traductoras hayan optado por arañaban entre las
elecciones disponibles. De este modo, al igual que ocurre con lámpara y
arañaarañar [aranhar], y sus variantes, complejiza la
expresión lingüística del mundo viviente en la novela.
Sofía Pavesi 175
“¿Acaso el mundo sabe lo que yo sé?”
La búsqueda experiencial de la protagonista de O lustre produce interrogantes
que la diferencian de su entorno. En vistas de ello, Benjamín Moser (2009)
su infancia, ni la alarmante distinción entre la normalidad que sus familiares
le representan en relación con la rareza con que percibe su propia identidad.
Tampoco el extrañamiento de sí misma irrumpiría en ella para transformarla,
si despreciase las existencias que la rodean:
Fazia profundamente ignorante pequenos exercícios e compreensões
sobre coisas como andar, olhar para árvores altas, esperar de manhã
variando com cuidado o modo de viver. (Lispector, 2015, p. 18)
El fragmento citado expone la observación del entorno natural como
medio para el devaneo del pensamiento. El ser consciente de Virginia se
sentido, la ignorancia se torna un factor identitario para la protagonista
quien, tonta de si mesma, encuentra en el asombro de lo inefable que le habita
la prueba latente de un saber que posee sin poder decir. En ello radica la
relación dilemática, oscilante, que mantiene con su entorno.
Lo vivo y lo maquínico: la araña luminosa
En la ya citada conferencia, y como ha sido adelantado, Derrida retoma la
el cogito5 como matriz del pensamiento sobre lo humano. Según desarrolla,
el intento cartesiano por encontrar una verdad fundamental, mediante el
Se trata de una cita textual de la novela que evoca la voz de la protagonista, al interpelar su propio
entendimiento del mundo (Lispector, 2009, p. 25).
5 Cogito: pensar (latín). No obstante, “cogito cartesiano” se connota aquí como “sujeto moderno” o
“sujeto cartesiano”, en tanto aquel que se encuentra encerrado en sí mismo. Sin corporalidad, historia
ni sexualidad, el cogito solo percibe su propio pensamiento, pues razonar es de lo único de lo que tiene
certeza.
Sofía Pavesi
176
hallazgo de lo absolutamente indubitable, supone un método que termina
por asociar la vida animal con el funcionamiento de las máquinas. El animal-
máquinayo pienso y,
mecanicista, que también se denomina materialista, no debería pasar
solamente por una reinterpretación del ser vivo denominado animal, sino por
supone, en este sentido, una manifestación contraria a la concepción de
superioridad de la vida humana por sobre la vida animal, vegetal y también,
por sobre las cosas. La existencia de Virginia se desarrolla a partir de
interacciones oscilantes entre las entidades mundanas y su pensamiento,
que desatiende jerarquizaciones. Tanto los animales como las cosas impulsan
el movimiento vital de su consciencia:
Antes de adormecer, concentrada e mágica, dizia adeus às coisas num
último instante de consciência ligeiramente iluminada. Sabia que na
penumbra “suas coisas” viviam melhor sua própria essência. “Suas
coisas” – pensava sem palavras, sabida na própria escuridão – “suas
coisas” como “seus animais”. Sentia profundamente que estava rodeada
de coisas vivas e mortas e que as mortas haviam sido vivas – apalpava-
as com olhos cuidadosos. (Lispector, 2015, p. 102)
La cita devela el modo en que cosas [coisas] y animales [animais]
construyen una suerte de analogía en el pensamiento de Virginia. Lo
desconocido que llama a su experiencia con el mundo presupone la indistinción
entre lo actualmente vivo y aquello que, ahora muerto, pudo haber tenido
una vida. En este sentido, las cosas cobran una importancia radical debido a
la absoluta alteridad que implica su misterio:
Embora pensasse “suas coisas” como se dissesse “seus animais”, sentia
que o esforço delas não estava em terem núcleo humano porém em
se conservarem num puro plano extra-humano. Mal as entendia e sua
vida era de reserva, encanto e relativa felicidade; sentia-se às vezes
Sofía Pavesi 177
aconchegada a si própria – grande parte de seu existir não era coisa?
(Lispector, 2015, p. 102)
Tal misterio llega a trascender la extrañeza frente a lo animal. La
representación de lo otro se perfecciona en la distancia entre los organismos
vivos y las cosas permanentes en aquel plano extra humano, que ellas mismas
se esfuerzan
O lustre, sobre todo, a partir de
lenguaje comporta un enigma. El desarrollo subjetivo de Virginia acontece
a partir de una búsqueda inacabada, que inicia con el extrañamiento ante
la alteridad de su entorno compuesto por los objetos y por el mundo de lo
viviente. El objeto lámpara evoca tanto la luz como lo oscuro, una intermitencia
que remite al conocimiento como proceso vivo, cuya aprehensión absoluta es
Finalmente, el existir humano se desarrolla en un plano libre de jerarquías,
en que cosas y animales se transmutan en un ahondamiento consciente no
centrado en el logos, sino en el efecto de la sensación. Esta trascendencia
del orden lingüístico convoca la sensibilidad de la labor traductora, que
implica transcribir racionalmente lo inaprensible. El resultado es la vacilación
la luz de un insecto titilando en la profunda oscuridad.
Referencias
Derrida, J. (2008). El animal que luego estoy si(gui)endo. Trotta.
Lispector, C. (2015). O lustre. Rocco Digital. https: // www.rocco.com.br
Lispector, C. (2009). La lámpara. (E. Losada, Trad.). Siruela. (Trabajo original
Lispector, C. (2003). La araña. (H. M. Jofre Barroso, Trad.; 2° ed.). Corregidor.
Moser, B. (2009). Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector.
Siruela.
Sánchez, R. (2007). La tela de La araña de Clarice Lispector. Revista
Cyber Humanitatis de la Universidad de Chile https: //
web.uchile.cl/vignette/cyberhumanitatis/CDA/texto
simple2/0,1255,SCID%253DISID%253D731,00.html
Sofía Pavesi
178
García y la máquina de hacer-creer:
cciones y contracciones en Películas (1977)
Camila Aguirre Vallés1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
camila.aguirre.valles@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en el presente trabajo, analizaremos el álbum musical Películas
(1977), producido por La Máquina de Hacer Pájaros durante la última
dictadura militar. Al considerar que los bienes simbólicos y los productos
culturales deben analizarse en relación con su contexto histórico y político,
el terrorismo estatal. Nos enfocaremos en las condiciones de enunciación
particulares de un campo lingüístico, social y cultural cuya censura se
hallaba institucionalizada y, desde la lógica de la eufemización, pensaremos
la apropiación del recurso de la alegoría como un mecanismo de sorteo de las
políticas de silenciamiento. En este sentido, se abordarán prácticas del rock
argentino en dictadura como propias de un campo de producción restringida
de bienes simbólicos. Analizaremos las letras, la tapa y la contratapa del
álbum y abordaremos el principio polifónico que rige la ironía para pensar
la multiplicidad de posibilidades de interpretación, en tanto condición de
existencia de esta obra.
Palabras clave: música popular, dictadura, rock nacional, alegorías.
Obertura
En el presente trabajo, analizaremos el álbum musical Películas (1977)
producido por La Máquina de Hacer Pájaros (banda integrada por Charly
García, Oscar Moro, Carlos Cutaia, Gustavo Bazterrica y José Luis Fernández)
durante la última dictadura militar. El gobierno de facto establecido en
aspectos de la vida cotidiana de la población, reprimió actividades políticas,
1 Con aval de la Dra. Paola Solá, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
179
La literatura y las cosas
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
intervino en la educación y censuró la producción artística y mediática. Nos
detendremos en las estrategias discursivas que debieron llevar a cabo los
artistas de La Máquina, en un contexto de violencia, tortura y silenciamiento,
para posibilitar la producción y circulación del disco que aquí nos ocupa.
asesinato de ciudadanxs argentinxs por parte de los grupos armados en
contracciones que
denunciaban la coyuntura política y el terrorismo estatal que se ocultaban
a simple vista detrás de los relatos militares. También hallaron un espacio
donde expresar opiniones sobre el régimen que, en cualquier otro medio,
hubiesen sido censuradas. Apropiándose del recurso de la alegoría, utilizado
por el propio gobierno militar, García –compositor de las canciones de La
Máquina– descubrió una manera de decir aquello que “no se podía” y sortear,
de modo altamente estratégico, los mecanismos de control de discursos
vigentes en la época.
álbum –así como las prácticas interpretativas que se esperan de él– y daremos
cuenta de las múltiples posibilidades narrativas que habilita el recurso de
la alegoría. Asimismo, examinaremos la relación de esta obra con un campo
de producción restringida de bienes artísticos, en tanto que permite a los
artistas no solo evitar la censura, sino también distinguirse de producciones
artísticas contemporáneas y de un público no intelectual.
La armada máquina de narrar
El sociólogo francés Pierre Bourdieu sostiene que el análisis discursivo
necesariamente debe abordar las condiciones sociales de constitución del
campo en que se produce un discurso, dado que es allí donde reside el principio
y fundamento de lo que “puede” o no decirse en él (1977). Para el desarrollo de
este trabajo, nos enmarcaremos en esta postura y consideraremos a la última
dictadura militar argentina como un factor determinante de las prácticas
discursivas de la época:
La dictadura militar vino a cambiar drásticamente no sólo el sistema
de representación política, las políticas económicas y las formas de
distribución, y la vigencia de los derechos individuales de las personas,
sino que, al ejercer el monopolio de la palabra pública estableciendo
Camila Aguirre Vallés
180
un complejo sistema de censura y prohibiciones, también cambió
las condiciones de enunciabilidad, y con ello, las del conjunto de la
producción de bienes simbólicos. (Díaz, 2005, p. 58)
Según Bourdieu, cualquier acto de enunciación implica un ajuste entre
un interés expresivo del agente que lo emite y una “censura” constituida por
la estructura del campo en que este se encuentra; ajuste llevado a cabo por
medio de un trabajo de eufemización. Este último permite un compromiso
entre la inclinación siempre política del agente y la violencia simbólica que
el campo ejerce sobre él, lo que combina, en las formas del discurso, aquello
que efectivamente el sujeto quiere decir, lo que debe decir para transmitir
su mensaje y lo que puede decir según las características del campo al que
pertenece. Si bien esta restricción se encuentra presente en toda sociedad,
se halla exacerbada en contextos no democráticos –como gobiernos
dictatoriales–, en los que la eufemización y la censura pueden implicar,
incluso, el verse forzado al silencio. Este es el marco en el que se encontraban
Películas.
Cabe destacar, no obstante, que la Junta Militar también se veía afectada
por la estructura del campo y por la “censura” bourdieuana que este ejercía
sobre sus intereses expresivos. Para decir aquello que “no podía decirse”,
aquello que –por tabú– era innombrable, realizaban una tarea de eufemización
que alteraba y disimulaba el sentido de su discurso, dado que este ocultaba
intenciones violentas hacia la sociedad argentina. El recurso principal que
utilizaban para esto era el de la alegoría, un instrumento retórico que permite
expresar una idea abstracta o compleja de manera simple por medio de la
a los sectores opositores, blancos de la violencia estatal, como el “cáncer” que
volvía a la Argentina un “cuerpo enfermo”. Sobre esto, Ricardo Piglia indica en
Crítica y cción:
máquina de hacer creer. En la época de la dictadura, circulaba un tipo
de relato ‘médico’: el país estaba enfermo, un virus lo había corrompido,
era necesario realizar una intervención drástica. El Estado militar se
Camila Aguirre Vallés 181
y sin demagogia. Para sobrevivir, la sociedad tenía que soportar esa
verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos
mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía
explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de
Entonces, el lenguaje se torna un arma del régimen militar que le
permite mantener el orden social impuesto por medio de las narrativas
elaboradas, a la vez que lo exime de la responsabilidad de decir aquello que
es tabú o inapropiado y le permite hallar –a través de la eufemización– la
manera de escapar a la “censura” constitutiva del campo en el que se inserta.
como armas, dado que estos sirven no solo para consolidar el poder sino, a su
vez, para combatirlo. En términos de Foucault, “el discurso no es simplemente
aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello
por lo que, y aquello por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que uno
quiere adueñarse” (2005, p. 15). En este sentido, veremos cómo los músicos
de La Máquina se apropiaron del recurso de la alegoría y lo utilizaron como
mecanismo de resistencia a las prohibiciones y censuras de la década de los
70. Así, la violencia simbólica que la estructura del campo impuso sobre ellos
no logró sumirlos en el silencio, sino que se vio replicada por herramientas
que les permitieron narrar lo innombrable.
Contracciones artísticas: las alegorías de Películas
Las letras de La Máquina de Hacer Pájaros en particular (y de Charly García
en general) se caracterizan por su uso de las alegorías. En contextos de severa
censura, el lenguaje oscuro y polisémico que este recurso habilita fue clave
para eludir los límites en las condiciones de enunciabilidad establecidos por
el gobierno de facto. Junto con la elipsis, la ironía y el sinsentido, la alegoría
constituyó una estrategia discursiva que permitió decir aquello que el régimen
prohibía; por su carácter simbólico, este recurso se caracteriza por generar
una multiplicidad de interpretaciones posibles que no se contradicen entre sí,
Camila Aguirre Vallés
182
interpretativas más o menos profundas. En caso de que el lector u oyente no
lleve a cabo un gran esfuerzo interpretativo, muchas de estas capas pueden
pasar desapercibidas, lo que mengua el sentido del discurso y lo reduce a su
fue una condición necesaria para la circulación de los productos artísticos de
La Máquina, que pudieron superar las barreras de la censura gracias a las
posibilidades polisémicas de las alegorías construidas. En Películas, canciones
que a nivel aparente hablan de romance, drama, fantasía o trivialidad esconden,
tras la multiplicidad semántica que habilita este recurso, los horrores vividos
durante la última dictadura militar. Frente a las alegorías estatales que
sucesos de la época; con este objetivo, los músicos se apropiaron del recurso
utilizado por el propio régimen y lo complejizaron. En este sentido, Favoretto
polaridades, sobre una estructura formada por metáforas, el alegorista
tuvo lugar en el contexto de la dictadura militar en la sociedad alimentó
la creatividad de los escritores y artistas, conformando así un efecto
inesperado de la censura que, lejos de coartar la libertad de expresión,
incentivó el desarrollo de estrategias creativas como el caso de la
Películas (1977) se caracteriza por su funcionamiento alegórico. Desde
su tapa y su contratapa hasta las letras de sus canciones, este álbum nos
presenta múltiples relatos y cada uno de ellos abre diversas posibilidades
interpretativas de profundidad variable.
Uno de los elementos que llama la atención en la tapa y contratapa del
disco es el uso del “efecto Droste”, una forma de ilustración recursiva por la
que una imagen incluye, dentro de su propio marco, una versión más pequeña
Camila Aguirre Vallés 183
de sí misma. Cada reproducción cuenta con su copia miniaturizada, por lo que
una reproducción de la tapa del álbum y el dibujo de un brazo que se extiende
interpretativos de las alegorías del álbum, al recurrente deseo de escapismo
disco, la historia de la banda y las condiciones de enunciabilidad de la época.
Soportes discursivos como los medios masivos de comunicación constituyen
una herramienta clave en la reproducibilidad de las relaciones de dominación
y en el ejercicio de violencia simbólica. Durante la dictadura, era el gobierno
militar quien determinaba qué productos artísticos o comunicativos podían
circular, por lo que la idea de “perderse” en imágenes pictóricas o televisivas
recurrente en el universo alegórico de Charly García: la tapa de este disco
nos muestra a aquel que no puede (o no quiere) ver, aquel que se conforma
podemos considerar “real”. Como contraposición, los músicos en la tapa
aparecen saliendo de un cine, le dan la espalda a una “máquina de narrar” y
se dirigen a la calle, hacia una suerte de “cuarta pared” de la imagen que se
correspondería con el “mundo de afuera”. También aquí cabe mencionar el lm
exhibido en el cine representado en esta imagen: Trama macabra o, según su
título original, Family plot, película dirigida por Alfred Hitchcock y presentada
institución del gobierno militar. Leemos, en la elección del término “macabro”,
una referencia a los horrores vividos durante la dictadura (ante los cuales
el ciego miraría hacia el costado). El argumento de esta película también
es relevante, en tanto narra las aventuras de una falsa médium que estafa
a sus clientes con relatos falsos y se alía, en su búsqueda de riquezas, con
una pareja de secuestradores. La temática del engaño y la mentira puede ser
el secuestro y la desaparición de personas a manos del régimen. Remitirnos
al título original de la obra de Hitchcock nos permite, además, establecer
una relación con las alegorías militares que presentaban al ser nacional en
términos familiares (Family); la segunda palabra, plot
como trama, plan o bien como sitio común de enterramiento de cadáveres–,
por su parte, vuelve sobre el asunto del engaño y lxs desaparecidxs.
En la contratapa del álbum, es posible advertir que cada canción cuenta
Camila Aguirre Vallés
184
con su propio subtítulo, elaborado de tal manera que fortalece la duplicidad
alegórica de cada pieza, guía la lectura hacia la literalidad y la desvía de los
simbolismos censurables asociados con la dictadura. Mediante el uso de la
ironía, se le otorga a las canciones una dimensión festiva o dramática que
sentido ante una interpretación más elaborada. “Marilyn, la Cenicienta y las
mujeres”, por ejemplo, es caracterizada en la contratapa como un “drama
femenino”, lo que minimiza y disimula el potencial interpretativo de la
canción al presentarla como el relato de preocupaciones “de mujeres”. No
obstante, una lectura atenta de la letra nos permite advertir que su temática
central es la de la desilusión ante el incumplimiento de promesas y el sentir
Marilyn Monroe y la Cenicienta. Se cuenta el suicidio de la primera –“tomó
La
Cenicienta
cuento de hadas, sino que “siempre fue una fregona vuelta princesa” (García,
sufrida cuando se corre la cortina de las fantasías y se observa la realidad que
puede ocultarse detrás de un prometedor relato, idea que se va a reiterar en
otras piezas del álbum. La cita “esto no es un juego, loco, estamos atrapados”
a la que estaba sometida la población argentina.
“Ruta perdedora” vuelve sobre algunos de estos puntos, pero pone en
boca del narrador la desilusión y sentimiento depresivo que, en la canción
anterior, se atribuían a las mujeres. Esta composición se subtitula “Drama
urbano”, lo que plantea un vínculo bastante explícito con “Marilyn, la
Cenicienta y las mujeres”, conexión que se corresponde con paralelismos en
sus respectivas letras. Aquí es el cantante el que recibe una promesa tentadora
y quien carga con la desolación ante su incumplimiento:
Como un tonto me creí lo que dijiste
“nuestra vida será blanca y buena,
Nuestra casa será verdadera,
Camila Aguirre Vallés 185
Continúan las ideaciones suicidas: “sé que vivir mucho es mucho
y se acompañan con una posible referencia a lxs desaparecidxs: “sé de un
nuestra perspectiva, a los “vuelos de la muerte”, en los que las víctimas de la
dictadura eran arrojadas al Río de la Plata para que murieran allí.
“Qué se puede hacer salvo ver películas” es una canción que, a nivel
pensarla como un grito por el deseo de libertad. Esta mujer representa una
independencia y una autonomía completamente ajenas al narrador y que este
mental cuando una real es imposible. Nos vemos aquí frente a un relato
en contextos desoladores, como el control de la circulación y actividades
durante la dictadura, que no dejaba otra opción que quedarse en casa y “ver
películas”. El tema acaba con un ruego por la liberación (“le diré quiero ser
control y la monotonía a los que está sometida su vida.
Repeler el silencio: cómo enunciar en contextos de censura
Las alegorías complejas e intrincadas de la música de Charly García le
permitieron sortear los mecanismos de censura establecidos por el gobierno
militar, especialmente a principios de la dictadura, cuando la represión y el
control se encontraban en su peor momento. Un factor clave que posibilitó
la circulación de la música de La Máquina de Hacer Pájaros en este contexto
que buscaban, a través de las alegorías, resguardar sus sentidos simbólicos
del régimen militar e incentivar a lecturas más profundas y a una tarea de
desciframiento de sentidos. Entonces, estas prácticas de producción artística
permitieron a los músicos distinguir sus alegorías de las utilizadas por el
régimen (de naturaleza más simple, por lo que no exigían un gran trabajo
interpretativo), pero también diferenciarse de artistas contemporáneos y de
un modelo hegemónico de juventud vigente en la época. Los miembros de
enunciación particular y de un bien simbólico de ciertas características.
Camila Aguirre Vallés
186
producción artística es relativamente autónomo, en tanto que genera las
reglas de producción y evaluación de sus propios productos pero se ve
sometido a presiones provenientes de otros campos, particularmente del
campo del poder. Sin embargo, sostenemos que un contexto de dictadura
puede atentar contra esta autonomía, debido a que el poder simbólico
autodelegado de los grupos militares condicionó fuertemente la producción,
circulación y consumo de bienes artísticos e intelectuales, así como también
controló y reprimió agentes pertenecientes a este campo, algunxs de lxs
cuales debieron incluso exiliarse.
En este sentido, álbumes como Películas fueron producto de una serie de
decisiones tomadas por agentes sociales que ocupaban un espacio determinado
en el campo intelectual y artístico, pero que no podían desconocer su posición
de dominadxs en el campo político. Por esta razón, la estrategia con la que
hicieron frente a la censura institucionalizada implicó producir música para
algunos agentes sociales capaces de descifrar los mensajes ocultos en ella,
mientras que estos sentidos pasaban desapercibidos para otro sector de la
sociedad. En términos de Bourdieu, hablamos de prácticas relativas al campo
produce bienes –o instrumentos de apropiación de bienes– objetivamente
destinados a un público constituido por pares productores de otros bienes
o de otros instrumentos de apropiación; es decir, nos encontramos ante un
círculo cerrado de agentes que producen para sí mismos, para un público
intelectual. Durante la dictadura, lxs rockerxs escribieron canciones para
otrxs rockerxs o para un público no músico cuyo habitus tenía incorporadas
las reglas de desciframiento de productos similares:
Las obras de arte erudito deben su rareza propiamente cultural y, por
ello, su función de distinción social, a la rareza de los instrumentos de
su desciframiento, es decir, a la desigual distribución de las condiciones
de adquisición de la disposición propiamente estética que ellas exigen
y del código necesario para su desciframiento. (Bourdieu, 2003, p. 101)
Escribir canciones difíciles de interpretar o de comprensión
relativamente inaccesible a ciertos sectores del público permitió a
estos músicos no solo protegerse de los mecanismos de censura de la
dictadura militar sino, también, distinguir su producción artística de otras
contemporáneas.
Camila Aguirre Vallés 187
Al inscribirse en el campo de producción restringida de bienes
simbólicos, los artistas de La Máquina rompieron con el público no intelectual
y con el que Bourdieu denominó “campo de gran producción simbólica”, en
cuyo marco se elaboran bienes destinados a un público no productor. En este
sentido, las prácticas artísticas principales de las que buscaron distinguirse
fueron las que estaban vinculadas con la “cultura disco”; frente a un modelo
hegemónico de juventud impulsado por los sectores conservadores y militares
de la sociedad, que se caracterizaba por la banalidad y la falta de compromiso
social y político, lxs jóvenes rockerxs buscaron llevar adelante un modo de
vida con un mayor compromiso político. Mientras se fomentaban la danza y
la diversión en las discotecas –en auge tras el furor de la película Fiebre de
sábado por la noche–, el rock nacional presentó canciones no compuestas
para ser bailadas, sino atentamente escuchadas (Díaz, 2005).
En este sentido, cabe destacar que la única canción de Películas que
puede considerarse apta para ser bailada es “Hipercandombe”. La idea del
“candombe” nos remite a una música festiva, pero es necesario reconocer
que este género surgió como medio de denuncia y de comunicación entre
esclavos africanos, lo que permite añadir una nueva dimensión a nuestra
lectura del título. Aquí se hace una referencia explícita al enunciatario
se realiza por medio de una apelación directa al “narratario” de la canción, la
segunda persona a la que el “narrador” enfrenta en su discurso:
o no le encuentras sentido,
podés cambiar el dial
y escuchar algo más divertido.
En nuestra perspectiva, esta estrofa describe tanto al enunciatario de
la obra como a su contra-enunciatario; con estas palabras, se sostiene que el
álbum está dirigido a quienes son capaces de comprender lo que escuchan y
no asustarse con ello y a quienes no se conforman con la diversión hedonista
de la discoteca. Desde la ironía, esta letra se incorpora a la pieza musical
más animada de todo el álbum, interpela a sus receptores y los motiva a
cuestionarse en su accionar ante la escucha.
Si la concepción hegemónica del cuerpo joven se encontraba en las
Camila Aguirre Vallés
188
discotecas, vanidosamente arreglado y en coqueteo con parejas de baile, el
cuerpo creado por estas propuestas del rock se caracteriza por su organicidad:
se presenta como sometido a su entorno (que es de naturaleza violenta)
y amenazado por el miedo, la paranoia y la muerte, ideas que se repiten a
lo largo de todo el álbum. Se trata, por lo tanto, de un cuerpo solitario y
coaccionado al que incluso el alma rehuye, como se lee en “Ruta perdedora”:
enunciatario y el contra-enunciatario de la obra, no podemos dejar de
considerar que lxs artistas de esta época llevaban a cabo sus prácticas
teniendo en cuenta a otro sector social que no formaba parte de su público
simbólica no puede controlar de manera autónoma la producción y difusión
de sus bienes en contextos de severa censura, debe adaptar sus productos
para que no se prohíba consumirlos. Negándose a sumirse en el silencio, los
músicos buscaron la forma de nombrar lo que no se podía, lo ocultaron a
simple vista y replicaron, con sus propias alegorías, a aquellas elaboradas por
la Junta Militar. En este sentido, dichas prácticas artísticas consideraban a los
funcionarios del gobierno de facto (a cargo de los mecanismos de censura)
como receptores de sus productos.
Entonces, obras como Películas se producen con conciencia de que
su aceptación por parte del poder político es una condición necesaria para
circular. Esto quiere decir que esos mismos miembros del poder político
constituyen un receptor teórico, capaz de condicionar el enunciado a
producirse y, con él, una cierta imagen de enunciador. Utilizar el recurso
de la alegoría para disimular ciertos sentidos del discurso implica, entonces,
la atención a un público doble: aquel que solo debe leer en cada canción su
en las “capas” de sentido que las alegorías, ironías, elipsis y sinsentidos
contienen.
Aquí cabe mencionar la noción de “polifonía” bajtiniana, recuperada por
Filinich en su Enunciación (1998) para preguntarse acerca de la posibilidad de
que la ironía, por ejemplo, hace oír la voz de un enunciador otro que dice
algo de lo que un enunciador primario no se hace cargo. Filinich introduce
enunciatarios ingenuos e irónicos, y sostiene que la comunicación irónica
se da por debajo y simultáneamente a la ingenua, por lo que conviven dos
pares de sujetos de la enunciación en un único enunciado. Otras formas de
Camila Aguirre Vallés 189
la polifonía abordadas son la cita y la negación, a las que sería posible añadir
literal del enunciado, y otro alegórico, capaz de descifrar sus múltiples
posibilidades semánticas.
Los mecanismos de censura instituidos durante la dictadura militar
forzaron a lxs artistas de la época a presentarse como enunciadores aceptables
modo paralelo, sin embargo, encontraron la forma de transmitir su mensaje,
de esconder a simple vista su modo de nombrar lo innombrable y desdoblar,
con ello, el dispositivo de enunciación de su obra. Replicando (como copia,
García y sus compañeros crearon su propia máquina de hacer-creer, al
“engañar” y subvertir la dinámica de poder que los oprimía.
Conclusión
A lo largo de este trabajo, esbozamos un análisis del álbum musical Películas,
compuesto por La Máquina de Hacer Pájaros durante la última dictadura militar
de ser nacional y disimular la violencia ejercida sobre la población desde las
denunciaban los horrores vividos en la época. Apropiándose del recurso
utilizado por el mismo régimen armado –la alegoría–, hallaron la forma de
sortear los mecanismos de censura y decir aquello que estaba prohibido. Esta
de profundidad variable que no son mutuamente excluyentes, sino que
alegoría se constituyó incluso como condición de posibilidad de la circulación
del disco, ya que podía guiar a sus oyentes hacia lecturas más literales o más
metafóricas; método que lo conformó como un dispositivo de enunciación
desdoblado en el campo de producción restringida de bienes simbólicos.
Películas es prueba de que la censura fue resistida durante el régimen
militar y del surgimiento de métodos para expresar las palabras y sentidos
que se intentaron callar. Ante la imperiosa necesidad de relatar los sucesos de
un país y de la historia nacional contemporánea, se buscó la forma de sortear
los límites y decir incluso lo innombrable; lo único necesario fue encontrar a
alguien –un receptor– que supiera escuchar.
Camila Aguirre Vallés
190
Referencias
Bourdieu, P. (1977). Intervención en el coloquio sobre “La Science des ouvres”.
Bourdieu, P. (2003). El mercado de bienes simbólicos. En Creencia artística y
bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura. Aurelia
Rivera.
Díaz, C. F. (2005). Libro de viajes y extravíos. Un recorrido por el rock argentino.
Narvaja Editor.
Charly en el país de las alegorías. Gourmet Musical
Ediciones.
Filinich, M. I. (1998). El sujeto de la enunciación. En Enunciación. Eudeba.
Foucault, M. (2005). El orden del discurso. Tusquets Editores.
García, C. A. [compositor]. (1977). Películas. Talent Microfón.
Camila Aguirre Vallés 191
Nota al margen | Vol. I Nº 1
Páginas 192-196
Los escritores y sus representaciones de José Luis De Diego: una
aproximación al campo literario argentino
2021, 238 págs., Eudeba.
Camila Victoria Esquivel
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
camiesquivel99@gmail.com
Con la publicación del libro La sociología de la literatura
francesa Gisèle Sapiro dio a conocer los avances más recientes en torno de
las investigaciones de un área en expansión: la sociología de la literatura.
Producto de un diálogo interdisciplinario compuesto de intercambios y
tensiones entre la historia literaria, la sociología y los estudios de literatura,
dicha disciplina se propone indagar en el hecho literario entendido como
hecho social y en las mediaciones entre las obras y las condiciones sociales de su
producción y recepción. Siguiendo este objetivo, encontramos los aportes de
autores como Pierre Bourdieu, Raymond Williams o la misma Sapiro, quienes
hicieron de aquella corriente un paradigma de suma importancia para los
estudios culturales y literarios latinoamericanos desde el s. XX en adelante.
Sus huellas continúan rastreándose en lecturas críticas actuales, como el
libro de José Luis De Diego titulado Los escritores y sus representaciones,
una puesta a prueba de las nociones y metodologías de la sociología de la
literatura.
Apuntando a terrenos poco explorados analíticamente, el profesor e
investigador de la Universidad Nacional de La Plata toma como punto de partida
193
Reseñas
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
la Encuesta a la literatura argentina contemporánea, publicada por el Centro
Editor de América Latina en 1982. Más precisamente, se propone indagar en
el cuestionario a escritores elaborado por Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo,
al que suma dos libros de entrevistas: La curiosidad impertinente
Guillermo Saavedra y Primera persona
Los escritores y sus representaciones se estructura a partir de una primera
sección o ‘‘Planteo’’, a modo de introducción, seguida de nueve capítulos o
apartados que se corresponden con cada pregunta del cuestionario –el criterio
utilizado por el autor para reagrupar las respuestas de los 82 entrevistados
‘‘Anexo’’ que consiste en un listado, introducido por algunas observaciones de
y con indicación de su correspondiente editorial.
proyecto crítico que abarca múltiples aspectos de la vida literaria (formación,
campo literario, escritura, lector, crítica, canon, mercado editorial, libros).
Justamente, De Diego desglosa las preguntas en una serie de tópicos,
siguiendo un orden establecido. A su vez, las respuestas son reagrupadas para
que dialoguen entre sí, de tal manera que visibilizan constantes o variaciones
como, por ejemplo, la valoración negativa de la educación formal (segunda
pregunta), las cualidades políticas, éticas o estéticas del escritor (octava
(quinta pregunta). Así, Los escritores y sus representaciones reorganiza el
amplio y heterogéneo panorama de la Encuesta. Al mismo tiempo, con esta
dinámica, De Diego extrae las representaciones que los escritores formulan
en torno de la práctica literaria y las entrecruza con hipótesis teóricas y
datos factuales, relacionados con el encuestado o al contexto en el que se
producción y recepción de las obras.
En este sentido, otro aspecto a destacar tiene que ver con la lectura
crítica de De Diego, que revela una perspectiva nutrida de un repertorio diverso
de paradigmas teóricos: desde Tzvetan Todorov y Harold Bloom hasta Ángel
Rama y Adolfo Prieto, por nombrar a algunos autores esenciales. Pero, como
ya hemos adelantado, el sustento teórico y metodológico más evidente está
en la sociología de la literatura. Raymond Williams, Pierre Bourdieu, Robert
Darnton y Gisele Sapiro, entre otros, resuenan no solo en la terminología
empleada en el subtítulo y a lo largo del libro sino, también, en el modo de
Camila Victoria Esquivel
194
abordar el objeto de análisis. En relación con esto, destacamos el primer
capítulo del libro, donde se analiza la primera pregunta del cuestionario –
referida a los comienzos de los escritores–. Aquí, los testimonios remiten a
las diferentes instancias que contribuyen a que un escritor pueda hacerse
un lugar en el campo literario: la autoedición, la participación en concursos
literarios, el contacto con editoriales, imprentas y revistas culturales
abiertas a introducir autores inéditos y el respaldo de padrinos o tutores
ver cómo se ponen en funcionamiento las mediaciones que constituyen el
proceso de recepción de una obra, en términos de Sapiro. Pero también,
y fundamentalmente, constata en la variedad de experiencias el carácter
heterogéneo e incluso contradictorio del campo literario argentino.
Por otro lado, nos referiremos al sexto capítulo, que aborda la
pregunta acerca de la crítica literaria y la relación que los escritores entablan
con ella. Para introducir el análisis, el autor se sirve del escritor fracasado,
imagen que subyace en numerosos testimonios. Fijada por Roberto Arlt en
desde la revancha o el resentimiento a los autores que lograron destacarse.
nuestros tiempos y el interrogante sobre si se la debe situar del lado de la
producción o del lado de la recepción. Citando a la socióloga del arte Nathalie
Heinich, De Diego concluye que incluso contemplarla dentro de la mediación
es refutable: la propensión de la crítica al fallo afectó la importancia de su rol
en la circulación, consumo y consagración de obras y autores, un aspecto que
Por último, nos gustaría mencionar el capítulo séptimo, sobre la
relación que los escritores establecen entre su obra y otros autores –
argentinos y extranjeros–. De Diego reconstruye el catálogo de respuestas
mediante dos nóminas de autores, una para la Encuesta del año 82 y otra para
lingüísticos, distingue entre autores argentinos, latinoamericanos, españoles
y extranjeros –que no son españoles ni latinoamericanos–. Este panorama
permite evidenciar el modo en que los encuestados se insertan en diferentes
series literarias y construyen un canon personal, término que es recuperado
de Harold Bloom. El autor rastrea, por ejemplo, las vanguardias narrativas
de los años veinte, cuyos autores circulaban en el país, o la nueva narrativa
latinoamericana y del boom. Asimismo, la centralidad de Borges y de Roberto
Arlt o el desplazamiento de Cortázar son entendidos como síntomas de una
Camila Victoria Esquivel 195
En este sentido, la obra de De Diego propone un análisis que abarca al
de una ocasión, no se busca establecer tipologías sistematizadas a partir del
material; por este motivo no encontramos una abundancia de aseveraciones
o capítulos conclusivos. En contraposición, se nos brinda un recorrido
Encuesta, que denota un análisis estructurado
criterios de ordenamiento. De esta forma, el libro invita a continuar indagando
en el campo literario argentino y su evolución a lo largo del tiempo.
Referencias
De Diego, J. L. (2021). Los escritores y sus representaciones. Eudeba.
Sociología de la literatura (L. Fólica, Trad.). Fondo de Cultura
https: // archive.org/details/sapiro-gisele-la-sociologia-de-la-
literatura/
Camila Victoria Esquivel
196
Nota al margen | Vol. I Nº 1
Páginas 197-201
Ansiedades y creencias en la construcción de un problema
sobre la LIJ y las representaciones de género
Martina Paillalef
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
paillalefmvp@gmail.com
Directora: Dra. María Florencia Ortiz1
Resumen: En el presente escrito, me enfoco principalmente en narrar el
proceso de construcción del problema de investigación y la selección del
marco teórico de mi Trabajo Final de Licenciatura en Letras Modernas. En
mi paso por el Profesorado en Letras Modernas emergió un interés por la
Literatura Infantil y Juvenil (LIJ), la problematización de textos literarios
didácticos y cierta constante en el devenir del género, esto es, la tensión entre
lo didáctico y lo estético. Asimismo, las discusiones en la carrera en torno a las
representaciones e identidades de género me motivaron a realizar un cruce
experiencia similar.
Palabras clave: problema de investigación, literatura infantil y juvenil,
representaciones de género, función didáctica.
Durante bastante tiempo me sentí desorientada e insegura en cuanto a qué
“sumamente original” y sentía que no sabía nada. Tenía cierta seguridad de
que quería abordar un problema vinculado con la Literatura Infantil y Juvenil
(LIJ), pero no sabía exactamente qué. El Profesorado en Letras Modernas, y en
especial, la materia Enseñanza de la Literatura, me abrieron a un mundo de
preguntas en torno a la LIJ. Me interesó en particular la problematización de
textos literarios que eran didácticos, es decir, que buscan enseñar contenidos
1 Doctora en Semiótica. Profesora Adjunta de dedicación Semi Exclusiva en la cátedra Enseñanza de la
literatura, Profesorado en Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional
de Córdoba, Argentina.
.ortiz@unc.edu.ar
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Kátharsis
198
predeterminados, instrumentalizar la literatura y así subordinar lo estético a
lo formativo.
En pandemia, realicé el seminario “Ficciones de género: Literatura,
afectos y Política” dictado por la profesora Patricia Rotger, lo que me acercó
preguntas sobre las representaciones e identidades de género. A partir de
ese momento, contemplé la posibilidad de realizar un cruce entre la LIJ
y el género. Compré algunos libros infantiles y observé la recurrencia del
personaje de la princesa en la literatura infantil. Me quedé maravillada con los
libros La bella Griselda (2010), de Isol y La durmiente (2019), de María Teresa
casa y es madre. Asimismo, me pareció que eran libros que no infantilizan y
Me contacté con la profesora Florencia Ortiz, le conté mis ideas y aceptó
dirigir mi investigación. Me dijo que había muchos trabajos académicos que
aproximación del estado de la cuestión. Encontré que efectivamente hay
muchas investigaciones que analizan nuevas feminidades en la LIJ de estas
últimas décadas. Me sentí agobiada porque pensé: ¿ahora qué hago?, ¿qué
puedo plantear de diferente a lo que hay?
Me desesperé porque pensé que no se me iba a ocurrir nada. Me
tranquilizó lo que me manifestó Florencia: “no tenés que descubrir la pólvora”.
Entonces, respiré y decidí seguir observando libros infantiles con princesas
protagonistas, ensayé ideas y, luego de dar vueltas y vueltas, vislumbré que
ciertos textos literarios infantiles, que decían seguir una perspectiva de
género, no me gustaban para las infancias. Esta primera impresión, quizás poco
o nada teórica, fue un pie para indagar. Me parecía que los textos buscaban
enseñar contenidos sobre las representaciones de género y las identidades,
desde un lugar didáctico y adultocéntrico: “yo soy el adultx y te voy a explicar
cómo es el mundo”. Así es que contemplé la posibilidad de compararlos con
otros, como los de Isol y de Andruetto e Itsvansch, que parecían alejarse de
ese didactismo.
Volví a contactarme con Florencia que me manifestó que ahí había el
germen de un problema, y que necesitaba alguna teoría sobre el discurso
literario que me permitiera enunciar un problema y una hipótesis de lectura.
Me harté de pensar y buscar teorías hasta que tomé consciencia de que,
en varios momentos de la carrera, abordamos la teoría de Bajtín. Sentí que
sus aportes podían ayudarme. Por un lado, Bajtín me permitió pensar a la
LIJ como un género discursivo, es decir, un tipo relativamente estable de
Martina Paillalef 199
enunciados, elaborados en el contexto de la actividad humana, y que se
y la tensión entre lo didáctico y lo estético es una constante en el devenir
del género. De ese modo, consideré que esto formaba parte de la memoria
genérica de la LIJ y lo didáctico era un estilo, en términos bajtinianos, que
si bien ha sufrido cambios en la historia (por ejemplo, los valores a enseñar
han mutado según los contextos sociohistóricos), ciertos rasgos tenían cierta
Ahora bien, me encontraba con el desafío de cómo pensar teóricamente
lo didáctico en la LIJ y estaba convencida de que tenía que encontrar el
concepto que mágicamente me iba a ayudar. Pude darme cuenta de que, en
vez de esperar la magia, podía recurrir a textos que había estudiado en la
carrera. En Enseñanza de la Literatura, leímos a distintas autoras como Díaz
Rönner, Montes, Andruetto, Bajour y Carranza quienes teorizan sobre la
literatura infantil y lo formativo. Estos aportes me resultaron claves, pues sus
lecturas y los diálogos en la materia fueron los que me motivaron a plantear la
problemática. En los escritos de algunas de estas pensadoras, como Andruetto
libro La experiencia de la lectura: estudios sobre literatura y formación (2003),
y encontré una mirada que me pareció muy potente para pensar la literatura
en la infancia y cierta “pedagogía dogmática” de ciertas formas de abordar
este arte.
este didactismo se encontraba relacionado con ciertas representaciones de la
infancia. Asimismo, Bajtín me permitía pensar cómo cada género discursivo
postula cierta concepción acerca de los destinatarixs. Entonces, me encontré
con el desafío de buscar teorías y autores que hablen sobre la infancia. Tiempo
atrás, llegó a mis manos el libro El recreo de la infancia (2007) del sociólogo
Eduardo Bustelo que plantea cierta noción hegemónica de la infancia que
impera en la modernidad y que me ayudó a entender ese adultocentrismo
presente en ciertos textos de la LIJ. A su vez, mi directora me acercó “El
enigma de la infancia” (1997), de Jorge Larrosa, y encontré ciertas resonancias
entre su forma de pensar la infancia y los planteos de Bustelo: los dos se corren
de la concepción de la infancia como mera continuidad de la adultez. Las
similitudes entre las propuestas de lxs autorxs me habilitaron a plantearlos
como herramientas potentes para leer teóricamente el corpus.
Estos saberes sumados a los que me proporcionaban las teorías de
Martina Paillalef
200
género (como la performatividad del género de Judith Butler), me permitieron
construir y delinear un problema de investigación, esto es, las continuidades
y rupturas de la función didáctica en textos literarios contemporáneos que
tienen como protagonista la princesa. Luego de las ansiedades y creencias,
puedo decir que me siento contenta, porque pude construir un problema que
me entusiasma investigar.
Referencias
Andruetto M. T. e Istvansch. (2019). La durmiente. Ciudad Autónoma de
Buenos Aires: Santillana.
Andruetto, M. T. (2009). Hacia una literatura sin adjetivos. Córdoba:
Comunicarte.
Bajtín, M. (1982). Estética de la creación verbal. Trad. Tatiana Bubnova. 10ª Ed.
Madrid: Siglo XXI Editores.
Bustelo, E. (2007). El recreo de la infancia.Argumentos para otro comienzo.
Buenos Aires: Siglo XXI
el peligro de la literatura. Revista virtual Imaginaria
Isol. (2010). La bella Griselda. México: FCE.
Larrosa, J. (2000). Pedagogía profana: estudios sobre lenguaje, subjetividad,
formación. Buenos Aires: Noveduc Libros.
Larrosa, J. (2003). La experiencia de la lectura: estudios sobre literatura y
formación. México: Fondo de Cultura Económica.
Martina Paillalef 201
Nota al margen | Vol. I Nº 1
Páginas 202-214
Memorias para Osvaldo Schwartz
A current under sea
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the Whirlpool
The Waste Land, T.S. Eliot
La Plata. 30 años después del nacimiento de Arthur Miller. 79 años después
del de Aby Warburg. 17 años antes del de Tom Hanks. 27 años después del de
Rita Hayworth. 30 años después del de Albert Einstein. 15 años antes de la
del encarcelamiento de Al Capone. 12 años antes del asesinato a J.F. Kennedy.
11 años antes de “La partida del siglo” entre Fischer y Byrne. El mismo día de
la Lealtad Peronista.
Nunca le di importancia a todo esto, ni me pareció algo extraordinario:
otros nacen exactamente el mismo día que Videla, que Borges, que Dalí y no
veces –tan solo a veces–, no sé si avanza, frena o retrocede.
Tardé alrededor de 11 horas en salir de mi madre. (La anécdota me siguió
durante toda mi vida. “Casi naces el 18”, solía agregar ella). Pesé como cualquier
niño y mi cuerpito ensangrentado era de las proporciones promedio. Para
molestarme, durante mi infancia, mi padre me decía que era muy cabezón
y que por eso tardé tanto en salir. Luego, para apaciguar la crueldad, me
explicaba que por eso lograba aprender tanto, tan rápido y recordar todos los
dioses, seres y mitos griegos de los libros que él me compraba.
II. Ahora, mis padres no están –digamos– presentes. Pero, de vez en
cuando, en las tardes vacías en el quincho, los recuerdo. No hay nada en esta
casa que no contenga –por más mínimo que sea– un recuerdo de ellos. (El
la inmensa galería siendo cerrados por mi padre una tarde de diluvio, etc.).
203
Variatinta
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
III. A veces, esos recuerdos se confunden con los de mis hijos que,
como yo, crecieron en esta casa. Lo veo a Fabián leyendo una revista tirado en
el sillón atigrado o a Sofía dibujando cuerpos de mujeres desproporcionadas
u hombres raquíticos. (Uno de sus tantos cuadros me lo regaló para mi
cumpleaños número cincuenta: consiste en un hombre, rodeado por gente
riendo cerca de él y a lo lejos alguna que otra llorando, cuya cabeza contiene
dentro un proyector de películas que repite una escena algo deformada de
lo que ocurre a su alrededor). No los veo hace muchos años. Fabián vive con
su esposa y sus dos hijas en Bariloche, diseñando casas. Sofía vive en Buenos
Aires con su novia, presentando sus obras en galerías y bares. Llaman de vez
en cuando. La mayoría de veces los llamo yo.
IV. Mi nombre es Leónidas Schwartz. Nací el 10 de mayo de 1910.
la Independencia de Argentina. Nací al calor del más ferviente nacionalismo.
Al calor del avance violento de los tiempos modernos. Vi cómo se construía
esta ciudad, La Plata, desde la nada misma.
Mi madre apenas tuvo que pujar para expulsarme de su vientre. La
sorpresa de este hecho se extendió hasta que notaron mi pequeño cuerpo,
Así fue. Crecí y me desarrollé con naturalidad.
“Fuiste un milagro”, decía siempre mi madre. “Antes de tenerte a vos
perdimos a dos bebés”.
V. Cada año voy a controlarme al médico. A mi edad, se sufren dos
cosas: la muerte (la ausencia) de los más queridos y –peor aún– el olvido de
sus voces, de sus rostros, de sus gestos.
Ahora, estoy esperando que el doctor Barés me atienda. En la sala de
espera está la secretaria detrás de un escritorio y, frente a mí, una señora con
su esposo. Sale una enfermera del consultorio. Tiene el pelo corto y color
castaño.
–Osvaldo Schwartz–dice.
Nadie responde.
–¿Osvaldo Schwartz?–pregunta ante el silencio.
Mira en redor. Yo también observo que no hay respuesta. La miro y
me encojo de hombros. La muchacha vuelve a entrar. Consulto mi agenda, ya
que tengo tiempo libre, y me doy cuenta que mi turno con el médico es para
Tomás Pachamé de Gracia
204
dentro de un mes.
eran las Letras, complací a mis padres con aquel título que debe estar
humedeciéndose en algún lugar de la casa. Un año después se recibió mi
amigo del barrio y de toda la vida, Santiago. Nos conocíamos desde muy
chicos, quizá desde los 10 o los 11 años. Él era el que siempre se metía en algún
lío. Había recibido más golpes de su madre que de nuestros compañeros del
colegio. No sé si por razones similares a las mías se anotó en la Universidad
de Derecho y más aún, se recibió. (Creo que sí).
En el ’78, poco después del mundial, a Santiago lo desaparecieron.
La madre lloró como nunca antes la había visto. No podía unir a aquella
señora que le daba cachetazos a mi amigo con la que en ese entonces lloraba
desconsolada por la desaparición de su hijo.
Tres meses después (en noviembre) encontraron –a diferencia de
muchos otros– su cuerpo sin vida. Impresa en la carne había marcas de
cigarrillos, marcas en los lugares donde habían apoyado la picana, moretones
por todos lados. El rigor mortis mostraba que lo habían atado y amordazado,
pero eso era lo menos doloroso.
VII. Veo a mi padre cortando las enredaderas. Cada primavera hace del
paredón un coloso de hojas frondosas. Subido a la escalera, entre corte y corte
mira cómo juego con una pelota en la galería. En el living se escucha algo que,
según él, se llama tango. Le pido que juegue conmigo. “Solo un ratito”, le digo
para convencerlo. “No”, me dice automáticamente, “estoy ocupado, Osvaldo”.
Entonces quiero ir hasta donde está él para convencerlo pero me tropiezo
con el escalón mientras bajo.
VIII. Despierto y estoy postrado en mi cama. Siento un dolor pesado,
que me presiona el lado derecho de la frente. Sentada junto a mí, en el sillón
de terciopelo rojo, está Sofía. Detrás de ella veo su cuadro: el hombre ríe
mientras proyecta. Le pregunto qué hace acá, en La Plata. Me mira extrañada
como si hubiera dicho algo malo.
IX. La conocí en el secundario. Era hermosa. Su piel era suave. Su cuerpo
era frágil. Era gentil y cariñosa. Se llamaba Victoria. No amé –y me gusta esta
ilusión (porque sé que es una ilusión)– a otra persona en mi vida. Todavía
recuerdo la primera vez que la vi: se peinaba el pelo rubio con las manos,
Tomás Pachamé de Gracia 205
sonreía ante algún comentario de sus amigos. Su sonrisa me parece, hoy,
imborrable. Recuerdo cómo me acariciaba la barba. Recuerdo cuando nació
Fabián. Lo feliz que estaba. Recuerdo cómo intenté –y no logré– contener
el llanto cuando murió de un cáncer de pulmón funesto. Nos recuerdo en el
quincho, bailando una canción lenta en la Navidad del ’98.
X. Siento el cuerpo adolorido. Todavía estoy postrado en la cama. No
hay nadie cerca. Tan solo oscuridad. No puedo ver el cuadro. No puedo ver
puerta del cuarto. Escucho gente hablar en la cocina.
–¿Y qué decía?–dice uno.
–No sé, balbuceaba. Creo que me preguntaba si quería jugar–le
responde otro.
–¿Jugar?
–A mí, recién me preguntó qué hacía acá en La Plata, Fabián–agrega
una voz femenina.
XI. Durante los tres meses que estuvo desaparecido, Santiago se
aparecía en mis sueños. Mejor dicho: pesadillas. Algunas veces era un
la maquinita. Otras veces era yo el que perpetuaba la tortura. En otras, yo era
el mismo Santiago sufriendo las torturas más cruentas.
Cuando el cuerpo fue encontrado las pesadillas cesaron. Ya no me
levantaba sobresaltado o empapado de sudor. (Podía, digamos, dormir). Pero
él seguía apareciendo en mis sueños. A veces charlábamos con nuestras
respectivas edades, en otras éramos chicos. Él siempre me contaba lo feliz
que era. Me intentaba confortar, aliviar. Como si fuera él, el culpable de algo.
XII. Mi madre se llamaba Hipólita Gorostiaga. Era una persona
fría y distante. Bajo aquella máscara escondía un profundo (e infantil)
sentimentalismo. Fue, quizá, una de las personas más consideradas que
conocí. Era una mujer muy bella. Rubia, de piel suave. Frágil como una rama.
XIII. Recuerdo que, cuando era chico, todos mis familiares y conocidos
me decían que era igual a mi padre. A medida que fui creciendo, ese parecido,
relegado tan solo a lo físico, comenzó también a ser un parecido de gestualidad,
Tomás Pachamé de Gracia
206
de expresión y de lenguaje.
No puedo negar que este hecho me molestaba (no imagino otro mal
tan triste que ser un extranjero en su propio cuerpo) pero eso no impedía que
lo siguiera haciendo, acentuando más esos rasgos similares.
XIV. Santiago entra a la habitación. Luce raro. Tiene la barba prominente
y usa anteojos. Las facciones de su cara son –creo– como las que tenía en mi
juventud.
–¿Te sentís bien?–me pregunta.
–Sí.
–¿Qué le dijiste al que te vino a cortar las enredaderas, papá?
–¿A quién?–pregunto, confundido–. ¿Por qué me decís “papá”, Santiago?
XV. Recuerdo a mi padre, llegado del trabajo, con el estetoscopio
colgándole alrededor del cuello, sentado a mi lado en un banquito de mimbre.
Estaba enfermo y él me hablaba para pasar el tiempo. Aquella vez me contó
que cuando nació era muy chiquito y que su madre, mi abuela, le decía que
era un milagro (“su milagro”) porque había perdido, antes de tenerlo a él, a
dos bebés.
XVI. Mis torturadores se han ido. Intentaron ahogarme poniéndome
un trapo en la cara y tirándome agua. Me han tenido aquí por no sé cuántos
días. Apenas los he visto: eran dos hombres, bastante comunes, y una mujer,
supongo que la enfermera.
Colgado en la pared opuesta a la cama hay un cuadro. En él, se ve a
un hombre, rodeado por gente riendo cerca de él y a lo lejos alguna que otra
llorando, cuya cabeza contiene dentro un proyector de películas que repite
una escena algo deformada de lo que ocurre a su alrededor. Quizá lo han
puesto acá, en esta pieza, para volverme loco y revelarles información que no
tengo. Ni tendré.
después de la Independencia de Argentina. 79 años después del nacimiento
de Aby Warburg. 98 años después de la muerte de Chopin. Nací al calor del
más ferviente nacionalismo. El mismo día de la Lealtad Peronista.
Nunca le di importancia a todo esto, ni me pareció algo extraordinario:
Tomás Pachamé de Gracia 207
otros nacen exactamente el mismo día que Videla, que Borges, que Dalí y no
veces –tan solo a veces–, no sé si avanza, frena o retrocede.
Tardé alrededor de 11 horas en salir de mi madre. (La anécdota me siguió
durante toda mi vida. “Casi naces el 18”, solía agregar ella). La sorpresa de este
hecho se extendió hasta que notaron mi pequeño cuerpo, casi monstruoso.
me desarrollé con naturalidad.
XVIII. Mi madre entra al cuarto aunque la luz tenue la hace parecer a
Victoria. Me pregunta si estoy bien. Le digo que sí, pero mi cuerpo se encuentra
adolorido. Me dice que ahora, en un rato, va a venir el doctor Bares. Antes de
irse me pregunta si la reconozco.
–Sí–le digo.
–¿Quién soy?
–Mi mamá.
XIX. Recuerdo un sueño recurrente que tenía cuando era chico. Me
encontraba en una escalera en espiral, amurallado. La luz era cálida y tenue,
como un velador de noche. Tenía que bajar sin parar, por miedo a que algo, ahí,
A medida que bajaba, mi cabeza iba cediendo a la claustrofobia, hasta que el
miedo me despertaba.
XXI. Recuerdo a Victoria fumando un cigarrillo en el quincho, bajo la
parra iluminada por pequeñas bombillas. Al largar el humo, se ríe. Su sonrisa
es la misma del día en el que la vi. El humo, grisáceo, se desvanece ni bien sale
Nos saludamos por Navidad, brindando con vino. Nos abrazamos y siento que
Nunca le di importancia ni me pareció algo extraordinario. Tengo 71 años. He
decidido ocultarles a mis hijos mi enfermedad. Mis recuerdos del presente
se mezclaran con los del pasado y con los ajenos. No quiero generar más
recuerdos. Me basta con los que tengo y con los que mi imaginación proyectará.
Luego olvidaré todo. No quedará ni un rostro, ni una sonrisa, ni un llanto, ni
Tomás Pachamé de Gracia
208
una palabra por recordar. Luego –tan luego– moriré. ¿No es acaso lo que nos
ocurre a todos?
A Luciana Piccini
Tomás Pachamé de Gracia
Tomás Pachamé de Gracia 209
Recuerdo las hortensias
Recuerdo las hortensias…
A. Desirée
mirándonos como estrellas centelleantes desde el verde de la hierba.
Recuerdo el calor de tus manos rodeando mi cintura
y mis temblorosos dedos buscando presurosos tus caderas.
Recuerdo que los árboles no daban abasto de huéspedes
cubiertas sus cortezas y ramas de un manantial verdoso
que de lejos parecían poder palparse como algodón.
Las suaves colinas, y los senderos que conducían a los cerros
que se desplegaban justo en frente
y el suave sonido de la brisa entremezclado
con el tintineante rumor del agua
producían una dulce musicalidad.
Todo el paisaje
cobijándonos, reteniendo en ese rincón nuestro
toda la dulzura.
Tímidas miradas se cruzaban:
no hacía falta más.
Tus manos presionaban en mi cuerpo
mis dedos jugueteaban en tus prendas
y sumidos entre nuestros brazos
Pero eso fue imposible
la vida no paraba de nacer...
Ojalá hubieras sentido como yo.
Tú veías en cambio un clavel inerte,
una pálida roca
sin ojos ni labios que despidan voz,
un rosal de invierno perdido en la lejanía...
Así fue como me sentiste,
así fue como me viste,
así fue...
todo lo que no fue.
Sofía Desirée
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
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Variatinta
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Clasicación tipográca de las cosas del mundo
1.
entre dos márgenes precisos. Bajo este criterio, un poema no es más que un
formato discursivo cuyo contenido sería aparentemente indistinto. Así, su
esencia queda reducida a la mera intención del autor, quien dice “esto es un
poema, léase como tal”.
Y pienso: si fuese así de sencillo y tan solo pudiera entenderme con
la facilidad de los espacios y las comas, si pudiera puntuarme, corregirme,
secuenciarme, no estaría buscando razones para existir. Simplemente me
escribiría, me traspapelaría. Y lo haría bien. Me haría bien. No le dejaría lugar
al recuerdo, al dolor por el recuerdo, a la depresión. No le dejaría lugar al
tiempo, porque un poema es virtualmente imperecedero. Mi vida sería un
poema solo descifrable por mí. Y lo condenaría a ser piedra: no-vida que no
muere, doppelganger de tinta inerte. Entretanto, yo estaría ocupado viviendo
la simpleza de una existencia ajena a los papeles, encarnando perfectas
tachaduras de piel y hueso. (Por suerte, no hay academia para los sentidos).
Lamentablemente, a falta de recursos discursivos que cuenten con
semejante omnipotencia, me veo en la necesidad de ensayar otros que
inevitablemente harán de mi escritura una antología de fracasos. Más todavía
ciertas pretensiones siguen rondando por mis hojas: quiero engrandecer mis
palabras para precisar un poco más mi vida. Intuyo que es una tentativa sin
sentido, si acaso el sentido vive en las cosas muertas.
2.
y el estilo que utilizo, me quedo sin nada más que decir, es pertinente darle
Sin embargo, aunque ponga en práctica los mecanismos de la imaginación
creadora, los sentidos se me escapan y nuevamente fracaso. Acaso lo poco que
consigo sea un simulacro de belleza. No hay nada que hacerle, el desamparo
de mis palabras hace de mis ideas un silencio que se transforma en un grito
intraducible. Será que a mis pensamientos les falta mundo. A pesar de esto
escribo, escribo por mis límites y por los días que se van, escribo porque las
voces que no son mías y que viven por mis manos se repiten en vano para no
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Nota al margen
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hablar de mí.
3.
No se pueden superar las contradicciones de la creación. En todas
partes abundan las réplicas, lo cual es síntoma inequívoco de la decadencia
y prueba irrefutable de nuestra escandalosa mediocridad. El estruendo es
mayor en tanto se cae de más alto. Por esa razón mi deseo más carnal es
romper con las convenciones. Pero, si estas no existieran, ¿bajo qué términos
estos débiles símbolos que pretenden señalar porciones de algo que se alza
más allá o más acá de los estímulos? Mejor que me dejen, esos signos, si no
alivian esta pena de saberme terminado. Que se borren, si no aplacan esta
inquietud que me exhorta a escribir, a sacar mis penas afuera, para no morir
cuando muera.
palabras, escritas o dichas, no se dirigen a ninguna parte más que al pobre
entendimiento. Y me pregunto si acaso él sabe de encuentros cuando del mero
aliento descifra ideas y conceptos. Por mi parte, me inclino por el verdadero
lenguaje. Aquel que torna a los signos más tangibles que nunca, aunque no
puede precisarse. Aquel que no confunde y hace explícita las expresiones y
cuyas referencias son palpables, pura carne y meta carnaval.
Ignacio Pantano
Ignacio Pantano
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Paraná
Algunos nacieron a la vera del Avon, otros colindando con el Nilo.
Los ríos recorren la tierra recordando aún un pasado sin suelo.
Algunos encontraron tumba en el Ganges, otros en el Mississippi.
Los ríos son arterias de una tierra desangrada.
En la lengua tupí-guaraní, un nombre milenario recorre tus corrientes:
Para rehe onáva
Por apócope, ahora te conocemos como Paraná,
El río que es como un mar,
como si Oshun y Iemanjá se abrazaran en sororidad orisha.
Ancestros navegan por los sedimentos,
arremolinando los diferentes matices de la identidad litoraleña.
poetas chamameceros tiñeron el cauce de romances y llantos.
Ver el agua trae tranquilidad y nostalgia,
seguro es payé u otra magia,
así como el pueblo que en su honor realiza rituales.
un beso deberás dar a la persona más amada.
Cuando me vaya para siempre de este mundo,
no quiero transformarme en árbol ni en guitarra como cantó Roberto
Galarza.
Quemen todo mi cuerpo, liberándome para siempre de la vida,
arrojen mis cenizas al Paraná, nadando en sus aguas divinas.
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Orgulloso y mensajero de leyendas.
Milenario y bravo, de remolinos palpitantes.
Un sonido te recorre cual canoa de madera,
la polca que Salvador Miqueri supo ofrendarte.
El Paraná es una prueba fehaciente,
la eterna corriente baila con los colores del atardecer.
Tan solo en el transcurso de una hora,
el cielo es una paleta de pintor y el río, un cuchillo de pescador.
Profundas oraciones del remanso, canciones de amor te han dedicado.
Me percibo delicado pero en tu abrazo me siento cuidado.
Cuando no encuentro respuestas, veo el horizonte
el paisaje no habla, susurra calma y consejos del monte.
Río querido,
podré estar lejos,
pero siempre regreso.
No pido nada material,
sólo protección.
Canto a tu corazón de peces y remolinos,
con una certeza:
tus colores acompañan las tristezas y los desatinos.
Río querido,
me has enseñado:
sobre correntadas y remansos,
a ser sin reparos.
Te agradezco Paraná,
continúa
tu
itinerante
descanso.
Lucas Collantes
Lucas Collantes
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En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura,
que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro,
y los días de turbio en turbio; y así,
del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro
de manera que vino a perder el juicio.
(Miguel de Cervantes)
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