Homenaje a Guillermina Centeno Arias (1939-2024)
Guillermina del Carmen Centeno Arias, apodada cariñosamente “Negrita”,
trabajó en nuestra casa de estudios, la Facultad de Filosofía y Humanidades,
durante más de treinta años. Tras su ingreso en 1960 Guillermina desempeñó
sucesivamente múltiples cargos en el Despacho de Alumnos y, al momento de
su jubilación en 1998, ejercía su dirección.
En su memoria vivían con brío numerosos episodios que evocaban a
la Facultad: el constante diálogo con estudiantes y profesorxs, la redacción
de legajos, la organización de actos de colación y la vigorosa lucha entre
los despachos de distintas facultades para reservar las mejores aulas. Sus
recuerdos aseguraban un viaje al pasado de Ciudad Universitaria, un recorrido
itinerante entre los pabellones México, España, Francia, Residencial y Verde,
aquellos mismos donde seguimos pasando mucho de nuestro tiempo. La
imagen de Guillermina, como ella misma rememoraba, cargada de carpetas y
en otro tiempo: un testimonio de antigüedad, de prevalencia y evolución de
la FFyH.
Entre muchxs de nuestrxs docentes, aún hoy, existe también el alegre
recuerdo de Negrita Centeno que, al ser invocada, despierta el siempre tan
querido “¡mandale un beso grande!”.
jubilación, pero volvió a nacer, casi por azar, en 2022. Y fue aquí, en Nota al
margen.
Los verbos incipientes de este proyecto fueron inicialmente
pronunciados en su casa, misma casa que se convertiría, con el pasar del
tiempo, en nuestro cuartel general, nuestra sede editorial, nuestro hogar.
Siempre con las puertas abiertas y la alegría que la caracterizaba, Guillermina
nos recibió durante los últimos años de su vida.
Por este motivo, en este nuestro cuarto número, homenajeamos a
Guillermina, como miembro de nuestra Facultad y como compañía continua
a lo largo de este proyecto.
Gracias, Negrita querida, por permitirnos gestar este proyecto en tu
hogar, por tus historias y tu cariño.
Hasta siempre.
Comité editorial de Nota al margen
Guillermina Centeno Arias (1939-2024)
Vol. II | Nº 4
Período julio-diciembre 2024
Escuela de Letras
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Dirección
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
Comité editorial
Ana Trinidad Barbeito Ottonello, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0006-5650-4293
Carla De Alessandro, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0009-1165-3588
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Alfonsina Lopez, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0003-0351-3242
Lara Loyola, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0009-4224-5472
Ignacio Jorge Manfredi, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0001-7177-2305
María Candela Nieva, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0000-0468-4225
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
María Elena Ventura, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0002-0814-6496
Arte y diseño
Portada e ilustraciones
Paula Inés Balaszczuk
Maquetación
Flavio Javier Krüger
Ignacio Jorge Manfredi
Corrección
Ana Trinidad Barbeito Ottonello
María Emilia García Pepellin
Flavio Javier Krüger
Alfonsina Lopez
Lara Loyola
Francisco Pagés Reimon
María Elena Ventura
Comité asesor
Dr. Luca Marzolla, Universidad de Bolonia
https://orcid.org/0009-0003-6614-7945
Dra. Katia Viera Hernández, Universidad de La Habana
https://orcid.org/0000-0001-7476-3586
Editor a cargo
Flavio Javier Krüger, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0006-9400-1427
Preferiría no hacerlo 12-104
Los epígrafes de Operación masacre: Rodolfo Walsh y las suaves,
tranquilas estaciones
Rodrigo Arenas..................................................................................
La mirada microscópica de Mansilla en Una excursión a los indios
ranqueles
María José Ocroglich.........................................................................
Ursaverio: nunca confundas un mentecato con un vendedor de
manteca
Mauro Solé López..............................................................................
13
Cinco hermanas de una misma sociedad: una mirada a la cultura
japonesa desde Go-Tōbun no Hanayome
Agustín Alejandro Bergonce..............................................................
Los muertos hablan: la batalla del archivo contra la pulsión de
muerte (o la pulsión de poder)
Alfonsina Milán..................................................................................
El miedo colectivo: una aproximación al terror argentino a través
de “Bajo el agua negra”, de Mariana Enríquez
Caterina Reschigna Mesiano............................................................
27
Construcciones de la maternidad en el fantástico del siglo XXI en
la obra de Samanta Schweblin
Brenda Isabel Herrero Pagura...........................................................
Índice
5-6
Índice
Palabras de apertura
Cecilia Inés Luque.............................................................................
7-11
7
40
56
79
93
La literatura y las cosas 105-135
Violencia subalterna o cómo dejar al monstruo sin voz: un estudio
del vínculo entre violencia y monstruos en la obra de Mariana
Enríquez
Ignacio de Goycoechea.....................................................................
[FE DE ERRATAS] “[Me] llama desde el futuro para devenir. [Me]
llama desde el futuro para volver”. Aportes de la terolingüística
para seguir con el problema
Camila Arce Torre..............................................................................
106
120
68
5
Índice
Labor Limae 136-150
Kátharsis 157-162
El entramado de un TFL: la experiencia del trabajo en conjunto
Valentina Goldraij, Mariana Moretto Fraga........................................
Variatinta 163-166
Pobre pibe con pistola
Andrea Vizcaíno de la Torre..............................................................
Un lugar
Augusto Lagiglia................................................................................
158
165
164
El tópico de la Pax Romana en la elegía I.10 de Tibulo: la
denostación de la guerra y la invitación a vivir apaciblemente
Iván Manuel Giorgieff......................................................................... 137
Palabras de cierre
Francisco Salaris...............................................................................
167-168
167
Filoteas 151-156
Límites de “lo real”. Conversaciones en torno a los alcances del
realismo en la literatura del siglo XXI
Katia Viera, Luca Marzolla................................................................. 154
Cartas, respuestas y Filoteas
Comité editorial de Nota al margen................................................... 152
Índice
6
Palabras de apertura
Les estudiantes de la Escuela de Letras de la Facultad de Filosofía
y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba (UNC), están
poniendo hoy en circulación el cuarto número de Nota al margen,
lo cual merece ser celebrado.
Hay que celebrar la existencia de una revista administrada
por estudiantes, dirigida a estudiantes, porque implica una
oportunidad de oro para que nuestres jóvenes den sus primeros
pasos en el campo de la producción del conocimiento, ya sea
como autores publicades, ya sea como gestores de un proyecto
editorial. La tarea de divulgar resultados de investigación es
una parte fundamental de la vida académica. Desde las cátedras
que integran la currícula de las carreras de las Humanidades
se enseña a elaborar trabajos rigurosos, pero la instancia
propiamente dicha de publicarlos suele ser de difícil concreción,
porque pocas revistas académicas tienen secciones destinadas
a difundir los trabajos de estudiantes de grado y, por ende, elles
rara vez disponen de un espacio cuidado y amigable donde
darlos a conocer. Entonces, la existencia de una revista dedicada
ocasión para que les jóvenes vayan adquiriendo experiencia en
estos menesteres y comiencen a engrosar sus curriculums.
Hay que celebrar, también, que les estudiantes tengan
7
Palabras de apertura
la posibilidad de darle nuevo vuelo y nuevo público a trabajos
aprobar una materia, porque surgieron de problemáticas que les
movilizaron a nivel estético o a nivel político. Tales problemáticas
pueden ser leídas como indicios de los intereses críticos y
teóricos del estudiantado argentino contemporáneo.
Una lectura de este cuarto número de la revista pone en
evidencia el poder de convocatoria que todavía tiene en nuestra
academia el tema de los sujetos subalternizados, ya sea por clase,
por etnia, por género, o bien por la articulación interseccional
de todas esas pertenencias. La gran mayoría de los trabajos aquí
presentados enfocan en individuos o comunidades interpretados
como el Otro constitutivo en virtud de sus diferencias respecto
a los sujetos hegemónicos.
En los últimos diez o quince años, el otro que viene
consolidándose en el interés de les estudiantes son las mujeres,
como sujetos socio-culturales. Hay mucho interés por leer las
obras de escritoras argentinas del siglo XXI, como Mariana
Enríquez y Samanta Schweblin, a la luz de los debates feministas
que agitan la escena política contemporánea. Pero junto con
ellas, antiguos y nuevos sujetos otros captan la atención también:
por un lado, los grupos socio-culturales englobados por el polo
negativo del par “civilización y barbarie” sobre el que se fundó una
de las interpretaciones más persistentes de la identidad nacional
argentina; por otro lado, escritores de Latinoamérica que se auto
Palabras de apertura
8
tradiciones culturales demarcan un área de relativa vacancia en
los programas de las Humanidades.
Las problemáticas en las que están insertos estos sujetos
otros remiten a su compleja relación con la representación del
Otro: la posibilidad de que el subalterno hable y sea escuchado;
el uso de las convenciones retóricas de géneros discursivos
tan variados como el fantástico o el epistolar para proveer
a los subalternos un lugar de enunciación que les sirva; las
representaciones en el archivo y el canon. Todas estas cuestiones
atañen de manera más o menos directa a la necesidad de revisar
críticamente la conformación de la identidad nacional, lo cual
es sumamente relevante en una Argentina constantemente
desgarrada por grietas y menosprecios entre grupos sociales.
Ahora bien, no hay que olvidarse de los dos artículos que se
separan de esa gran línea temática para explorar otras avenidas.
Uno de ellos nos hace viajar a las antípodas de Argentina, para
echar una mirada a las problemáticas existenciales de una
sociedad que articula lo tradicional y lo neoliberal a través de un
producto de la industria cultural transnacional de masas como
es el manga japonés. El otro artículo nos lleva hacia el pasado de
la Antigüedad clásica romana, para examinar la relación entre
literatura y política, en particular la función propagandística del
tópico de la Pax Romana en la elegía I.10 de Tibulo. Aunque sus
problemáticas y sus corpus de análisis son bien diferentes entre
sí y del resto de los trabajos compendiados, ambos artículos
también abordan la literatura como ese continuo simbólico
9
Palabras de apertura
entre los diversos grupos que componen una sociedad.
Otra cosa elocuente en este número de Nota al margen son
los nombres listados en la bibliografía usada por les estudiantes:
esas fuentes son indicios de las corrientes teóricas que circulan
por nuestras universidades nacionales y captan la imaginación
del estudiantado argentino contemporáneo. Aparecen —cómo
Arendt, Walter Benjamin, Michel Foucault, Gilles Deleuze—,
cuyo pensamiento crítico viene guiando desde hace tiempo el
cuestionamiento de las estructuras del poder y de las narrativas
hegemónicas involucradas en los procesos de subjetivación
propios de la modernidad. A estos nombres se suman algunos
de ingreso más reciente a la academia pero ya muy populares,
como el de Sara Ahmed y su contribución a la comprensión de la
subjetividad mediante sus teorizaciones sobre los afectos.
Algo digno de destacar es la presencia de la producción
teórica local y nacional junto con la producción de la academia
del llamado Primer Mundo. Junto a los pensadores arriba
mencionados, les estudiantes también han consultado a críticos
señeros del Sur Global, como los argentinos Ricardo Piglia y
David Viñas, la brasileña Djamila Ribeiro, el camerunés Achille
Mbembe. Asimismo, además de los trabajos ya clásicos sobre
el género fantástico de Tzvetan Todorov y Rosemary Jackson,
Arán, querida y respetada profesora de la UNC, recientemente
fallecida.
Palabras de apertura
10
En suma, la variedad y calidad de los trabajos comprendidos
en el cuarto número de Nota al margen nos invitan a celebrar muy
especialmente que, en el contexto socio-político argentino actual,
el estudiantado —apoyado por el cuerpo docente— se aboque
con convicción y compromiso a la producción de conocimiento y
al estímulo del pensamiento crítico desde la universidad pública,
gratuita y de calidad, porque esa es, tal vez, la mejor manera de
resistir los embates de quienes maliciosamente desvalorizan la
educación superior y sus instituciones.
Dra. Cecilia Inés Luque
11
Palabras de apertura
Nota al margen | Vol. II Nº 4
Pág. 12 a 104
Los epígrafes de Operación masacre: Rodolfo Walsh y las suaves,
tranquilas estaciones
Rodrigo Arenas1
Estudiante de Letras,
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina
rodrigoarenas99@gmail.com
Recibido el 9 de septiembre de 2024, aprobado el 24 de octubre de 2024
Resumen: mientras vivió, Rodolfo Walsh se ocupó de mantener Operación
masacre
para inscribir la obra en el contexto político. Hoy en día, el trabajo archivístico
de la crítica es necesario para evitar que el libro, monumentalizado por el
canon, pierda esa capacidad de actuar. El presente artículo comparte este
objetivo con trabajos como los de Crespo, Hernaiz, Link y Luppi, y se dedica,
para alcanzarlo, al estudio de un paratexto que en las ediciones actuales no
a partir del trazado de un recorrido físico-subjetivo, acceder a una nueva
lectura del aparato paratextual de Operación masacre, analizar de otra forma
a su protagonista y comprender mejor la relación entre literatura y realidad
en la escritura de Walsh.
Palabras clave: literatura contemporánea, Argentina, canon, archivo,
The Epigraphs of Operación Masacre: Rodolfo Walsh and the Soft Quiet
Seasons
Abstract: While he was alive, Rodolfo Walsh tried to keep Operación masacre
open to reality, modifying the paratextual apparatus in each edition to
inscribe the text within the political context. Today, the archival work of
criticism is necessary to prevent the book, monumentalized by the canon,
from losing its ability to “act”. The following article shares this objective
with works by Crespo, Hernaiz, Link and Luppi, and aims to achieve it by
studying a paratextual element that is not present in current editions: the
epigraph that Walsh removed in 1969. Pulling on this thread will allow us,
through the tracing of a “physical-subjective path”, to access a new reading of
the paratextual apparatus of Operación masacre, analyze its protagonist in a
different way and understand better the relationship between literature and
reality in Walsh’s writing.
Keywords: contemporary literature, Argentina, canon, archive, literature and
1 Con aval del Dr. Juan Pablo Luppi, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
13
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
En “Canon contra archivo”, Daniel Link señala los efectos perniciosos del
canon, que “transforma el documento en monumento” (Link, 2019, p. 14).
Monumentalizada, “la obra pierde su carácter documental”, su urgencia y
su capacidad de “gritar su fuerza puramente indexical” (p. 14). Según Link,
de todo el fetichismo que se asocia a ella, de su carácter mercantil, de la
reproducción de lo ya sabido” (p. 19). Si, mientras estuvo en vida, Walsh se ocupó
de mantener Operación masacre
cada edición los paratextos, que guardan “como característica inalienable la
presente político y cultural de cada reedición” (Hernaiz, 2012, p. 15), en las
décadas que suceden a su muerte, el aparato paratextual se ha estabilizado.
Por esa razón, este libro necesita especialmente que la crítica, mediante la
práctica del archivo, evite su monumentalización y guarde, de esa forma, su
carácter documental, su capacidad de actuar
de Walsh en la tradición de violencia argentina como testimonio, categoría
aplicada tanto a la obra como a la vida”, pero “la obra abierta más allá de la
y menos uniforme que un monumento” (Luppi, 2015, p. 117), entonces este
imagen canónica que reduce su complejidad.
Nuestra lectura de Operación masacre adoptará la actitud que Piglia
en el acto de contarse”, pues “espejo y máscara, ese hombre habla de sí al
hablar del mundo y a la vez nos muestra el mundo al hablar de sí mismo” (Piglia,
2015, p. 336). Continúa el escritor: “la autobiografía necesita del lector para
completar el círculo de su expresividad: cerrada en sí misma esa subjetividad
se ciega, es el lector quien rompe el monólogo, quien le otorga sentidos
que no estaban visibles” (pp. 336-337). Nos focalizaremos en un elemento
del paratexto: el epígrafe que Walsh decide eliminar en 1969. Tirar de ese
hilo perdido nos permitirá trazar el recorrido físico-subjetivo realizado por
el protagonista de Operación masacre, que va desde las “suaves, tranquilas
estaciones” de T. S. Eliot hasta la declaración del comisario Rodríguez Moreno
del nuevo epígrafe. Ese recorrido activa un circuito que nos ofrece formas
alternativas de pensar la relación entre literatura y realidad en la escritura de
Rodolfo Walsh.
Pero antes de abordar Operación masacre, compararemos la edición
Rodrigo Arenas
14
de 1969 de este libro con la que Borges hace de Fervor de Buenos Aires en el
mismo año, para señalar algunas características del tratamiento que Rodolfo
Walsh hace de los paratextos.
Puerta de entrada: Walsh y Borges en el zaguán
En cada nueva edición de Fervor de Buenos Aires, Borges revisa el texto y lo
y como forma de intervenir de modo siempre actualizado en los distintos
contextos político-culturales” (Hernaiz, 2015, p. 16). Para la edición de 1969,
escribe un prólogo que reemplaza al original. En ese nuevo zaguán del
libro —para usar, en lugar de “umbral” (Genette, 2001), un término caro a
Borges—, dispone recuerdos de su vida, desde aquel poemario de 1923 hasta
el presente, para que veamos en qué se parecía y en qué se diferenciaba el
muchacho del hombre. Nos dice que el joven de 24 años que escribió los
que, a los 70, se resigna o corrige: los dos descreen del fracaso y del éxito, de
las escuelas literarias y de sus dogmas, los dos son devotos de Schopenhauer,
de Stevenson y de Whitman.
Dejando atrás este zaguán, abrimos la puerta para ingresar al texto
y leer, en los poemas de 1923, al autor
autoral está fuertemente consolidada y que ha hecho del muchacho un
precursor suyo. Al apoyar la mano en la manija, leemos: “en aquel tiempo,
buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora, las mañanas, el
centro y la serenidad” (Borges, 2016, p. 15). Las habitaciones de la casa no
sufrieron solo refacciones leves —destinadas a mitigar “excesos barrocos” y
desmontar “sensiblerías y vaguedades” (Borges, 2016, p. 15)—; se trata de una
construcción distinta, que solo se parece a la anterior. Ya cerramos la puerta;
no podemos obedecer a la inquietud que nos impulsa, repentinamente, a
volver al zaguán y levantar la vieja edición de Fervor, sin índice ni números
en las páginas, para resucitar al muchacho, para averiguar nosotros en qué se
diferencia del señor, a quien, en verdad, no tenemos por qué creerle.
En 1969 se publica, también, la tercera edición de Operación masacre,
con grandes diferencias respecto de la primera: además de corregir el texto
y robustecer “La evidencia”, Walsh ha cambiado el epígrafe y ha sustituido los
múltiples escritos que funcionaban como prólogos y epílogos por un único
par. Similar al zaguán de Borges, los de Walsh (uno a la entrada, otro a la salida)
miran hacia atrás. El autor presenta su visión de los trece años transcurridos:
en la entrada, el año entre 1956 y 1957 y cómo llegó a escribir el libro. En la
Rodrigo Arenas 15
salida, cómo cambió él a partir de la publicación. Quizá sea esencialmente el
mismo, pero lo que importa, lo que quiere mostrar, no es lo que se mantiene,
sino lo que se transformó. Los zaguanes no nos disponen a leer en el texto
de la obra mediante la presentación de los cambios que la investigación
que llevó al texto produjo en él. Con esa intención, ediciones póstumas de
Ediciones de la Flor reincorporan los paratextos que Walsh eliminó y los
presentan diacrónicamente. Si la de 1969 exhibía una imagen monológica que
escuchar las voces de los distintos Walsh: se activa así un circuito de lectura
que va de un paratexto a otro y de los paratextos al texto, lo que nos permite
leer los cambios subjetivos del autor.
El recorrido físico-subjetivo
Entre la edición del 57 y la del 69 (mediada por la del 64), Walsh corrigió
el texto —sobre todo eliminó, como lo comprueba Bárbara Crespo, “huellas
explícitas de simpatía o rechazo del narrador que subrayan innecesariamente
una actitud de valoración ya evidente” (Crespo, 1994, p. 225)—, retiró el
parágrafo 23 —una letanía muy literaria en la que el narrador les hablaba a
las víctimas y al basural— y agregó el “Expediente Livraga” y el “Retrato de la
oligarquía dominante”. En cuanto a los paratextos, sustituyó el “Prólogo para
la edición en libro”, la “Introducción”, el “Obligado apéndice” y el “Provisorio
epílogo” por un único “Prólogo” y un único “Epílogo”, y también cambió el
epígrafe. En la edición del 57, el epígrafe era un fragmento del poema Murder
in the Cathedral, de T. S. Eliot, que culmina con el verso: “how can I ever
return to the soft quiet seasons”. En el 69, es una cita del “Expediente Livraga”
encomendada era terriblemente ingrata para el que habla, pues salía de todas
ediciones contemporáneas de Ediciones de la Flor.
Indaguemos en los efectos del cambio de epígrafe. Primero, qué se
gana. Walsh escribió el libro “para que actuara” (Walsh, 2013, p. 185) y el cambio
funciona en ese sentido: la denuncia gana contundencia por incluir, antes del
relato de la investigación, la declaración de un comisario, Rodríguez Moreno,
que acusa a la jerarquía policial; ya no es solo un periodista de izquierda
quien denuncia la ilegalidad de los fusilamientos. Pero Operación masacre
gana contundencia, también, por lo que se pierde con el cambio: no importa
Rodrigo Arenas
16
resaltar únicamente la parte más saliente de la que Walsh consideraba la
prueba más categórica, sino también dejar
el gesto de resaltar una evidencia, la que sea, en vez de los versos de un poeta
modernista inglés. En otras palabras, el epígrafe original podía generar cierta
ambigüedad en torno al motivo detrás de la investigación: ¿es una búsqueda
el cómo se percibe el texto, en calidad de qué, a partir de cómo ve el autor su
propia investigación. Pero, fundamentalmente, se perdería el contenido del
epígrafe: las palabras, la pregunta “cómo puedo volver a las suaves, tranquilas
estaciones”. Sin embargo, las palabras no se pierden. Walsh conserva cuatro
de ellas y las hace ingresar a otro paratexto. En el 69 la pregunta está, casi
íntegra, en el “Prólogo”, aunque ya no es una pregunta. Con la primera
entrevista a Livraga, escribe, “la larga noche del 9 de junio vuelve sobre mí,
por segunda vez me saca de ‘las suaves, tranquilas estaciones’” (Walsh, 2013,
p. 19). La pregunta ya no es una pregunta, volver no es una posibilidad y esas
del epígrafe original: en el 57, Operación masacre tenía un epígrafe que, en
vez de aludir a la investigación, aludía a los cambios subjetivos que había
experimentado el autor al realizarla.
El Rodolfo Walsh de Operación masacre se construye tanto por su
investigación como por el estilo
doce años después y cómo plantea su relación con la literatura y la realidad
en las ediciones del 57, el 64, el 69 y el 72. Como propone Eduardo Jozami,
“las sucesivas ediciones registran no sólo los cambios en el texto sino,
fundamentalmente, la transformación del enunciador” (Jozami, 2006, p. 86).
Ese personaje es, quizá, el mejor de la literatura argentina. No solo porque, como
periodista oscila constantemente entre la condición de personaje-narrador
y la de autor” (Amar Sánchez, 1986, p. 101), o porque encarna la tensión entre
realidad y literatura, sino que también, y sobre todo, por las distintas capas
temporales del personaje que conviven en el libro debido a la decisión de
de reemplazar cada vez los paratextos, en vez de hacerlos coexistir, y por
lo tanto de subsumir, en cada edición, sus posiciones subjetivas previas;
sabiendo que Walsh presentaba los nuevos prólogos y epílogos como los
únicos, donde una voz del presente comentaba sobre un yo del pasado que
era inaccesible, podemos cotejar hoy, por ejemplo, cómo habla de los mismos
Rodrigo Arenas 17
hechos en distintos momentos, lo que dice y lo que calla. Esto es lo que nos
proponemos hacer en las ediciones del 57 y el 69 con los hechos que entre
junio y diciembre de 1956 lo llevaron a la investigación. Los sucesos que narra
que había narrado en el 57. Pero lo esencial está en lo que cambia.
En el “Prólogo” del 64 (que nunca reemplaza), Walsh escribe que, con
la entrevista a Livraga, la noche del 9 de junio lo saca por segunda vez de
las suaves, tranquilas estaciones (Walsh, 2013, p. 19). La primera vez había
sido narrada en la “Introducción” del 57, salvo que allí las estaciones estaban
únicamente en el epígrafe, no se las relacionaba explícitamente con la noche
del levantamiento. Algo lo saca por segunda vez: es decir que, tras la primera,
volvió. Está claro: las estaciones son de naturaleza temporal antes que espacial
y hacen referencia a las posiciones subjetivas de Walsh. Una cuestión que por
evidente no deja de ser importante es que, en ambas ocasiones, Walsh narra
recorridos físicos trazables en mapas. En las dos, parte del mismo lugar, el
café, aunque en el 57 parecía no ser del todo consciente de que estaba en el
café; en todo caso estaba en un café. En la misma línea, tanto en el 57 como
en el 69, la noche del levantamiento de junio, Walsh llega a su casa invadida
por los militares y la violencia: pero, en el 57, no sabemos desde dónde llega,
no se nos dice el punto de partida. Sí sabemos que está en un café cuando en
diciembre recibe la noticia de que Livraga —uno de los fusilados del motín—
en realidad vive y no está en la cárcel, lo que dispara la investigación, lleva
a Walsh a la entrevista, a la declaración del comisario Rodríguez Moreno
explica en la “Introducción” del 57; de hecho, es lo primero que dice y lo
primero que leemos —luego del epígrafe de T. S. Eliot—. Por lo tanto, nuestro
recorrido, el de los lectores, empieza en el café, aunque no en junio sino en
diciembre. En los paratextos del 57, la llegada a su casa atravesando la zona de
combate en junio se narra recién en el “Provisorio epílogo” y separada de la
“Introducción” por todo el texto. Walsh no nos informa de dónde llega, pero
nosotros empezamos la lectura en el café y terminamos en la casa invadida
por la violencia. En esa edición, la cronología está alterada: comenzamos en
el punto inicial del recorrido de la segunda vez, el café donde recibe la noticia
la primera, aislado no solo temporal sino espacialmente por los cientos de
páginas de la investigación.
Desde el 64, Walsh narra ambos recorridos cronológicamente y en el
mismo paratexto, el “Prólogo”. Allí, revela que el café donde Livraga irrumpió
como un fantasma en diciembre de 1956 es el mismo en el que, seis meses
Rodrigo Arenas
18
antes, durante el levantamiento de Valle, lo había sorprendido “el cercano
tiroteo con que empezó el asalto al comando de la segunda división” (Walsh,
2013, p. 17). Esa noche, entonces, Walsh llegó a su casa desde el café; es solo
ahora que ese café, un café, se vuelve el café, porque es caracterizado: allí se
jugaba al ajedrez, “se hablaba más de Keres o Nimzovitch que de Aramburu
y Rojas” y “la única maniobra militar que gozaba de algún renombre era el
ataque a la bayoneta de Schlechter en la apertura siciliana” (Walsh, 2013, p. 17).
la realidad: dos veces es sacado de las suaves, tranquilas estaciones del café
por la noche del levantamiento; primero, bajo la forma del tiroteo y, luego,
bajo la forma de la noticia sobre Livraga y la entrevista con él. Ahora, Walsh
cuenta cómo caminó a su casa desde el café. Al llegar, el relato es parecido al
del 57, pero aparece lo siguiente:
Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada
anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola
de sangre que anega al país hasta la muerte de Valle. Tengo demasiado
para una sola noche. Valle no me interesa. Perón no me interesa, la
y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo,
a la novela “seria” que planeo para dentro de algunos años, y a otras
cosas que hago para ganarme la vida y que llamo periodismo, aunque
no es periodismo. (Walsh, 2013, p. 18)
Puedo volver
de 1956, pudo regresar; en diciembre, cuando escuchó el relato de Livraga,
ya no. Así queda, pasado en limpio, el recorrido: del café de ajedrecistas a la
casa en el levantamiento, vuelta a las suaves, tranquilas estaciones y destierro
lo que le sucedió en ese año, cuando “[supo] lo que era el incoercible miedo
físico” (Walsh, 2013, p. 216): el café era solo un café, el recorrido no se podía
trazar, la pregunta no aparecía más que en el epígrafe, y en los paratextos no
hacía grandes referencias a sus cambios subjetivos, salvo lamentarse sobre
algunas decepciones respecto de los efectos de su denuncia y mencionar que
Rodrigo Arenas 19
detrás de la elección del epígrafe y de la decisión de abrir el libro en el café y
cerrarlo en el levantamiento.
Las nuevas suaves, tranquilas estaciones
Ese recorrido físico-subjetivo está contenido en el “Prólogo” del 64, donde
es un viaje ya-realizado y, por lo tanto, si continuamos con la pauta de
lectura, puede funcionar como un nuevo punto de partida. ¿Cuál sería el
decepciones que se llevó al ver pasar la denuncia por sucesivos gobiernos
sin que nada cambiara. El escritor pretendía que el gobierno de Aramburu,
el de Frondizi o el de Guido “reconociera que esa noche del 10 de junio de
1956, en nombre de la República Argentina” (Walsh, 2013, p. 220) se había
cometido una atrocidad. Y retoma su recorrido subjetivo desde el punto en
donde lo dejó en el “Prólogo”. Si en 1957 había dicho, “con grandilocuencia”,
que “este caso está en pie, y seguirá en pie todo el tiempo que sea necesario,
meses o años”, ahora pide retractarse: “este caso ya no está en pie, es apenas
un fragmento de historia, este caso está muerto” (Walsh, 2013, p. 221). Y más
la ilusión en la justicia, en la reparación, en la democracia, en todas esas
2013, p. 222).
Al igual que Borges con Fervor de Buenos Aires, al releer Operación
masacre Walsh critica cuestiones formales: “hay frases enteras que me
molestan, pienso con fastidio que ahora la escribiría mejor” (Walsh, 2013, p.
222). Pero lo central es: “¿la escribiría?”. Walsh puede cambiar frases, pero
la escritura y la publicación de Operación masacre eran indesligables de los
efectos que su autor quería obtener y que, ahora, cree inalcanzables. Así, el
recorrido va desde el periodista que creía en los efectos de su investigación
a un desengaño respecto de todos los gobiernos y de la potencia de trabajos
periodísticos como el suyo. Si en el 57 el desengaño llevaba a Walsh a investigar,
el nuevo desengaño lo hace dudar de su labor.
En una entrevista del 69 por la publicación de ¿Quién mató a Rosendo?,
Walsh dijo que a partir de Operación masacre “se [le cayeron] un montón de
vendas e ilusiones” (Walsh, 1996, p. 142). Eso parece repetirse en cada nueva
edición del texto, entiende que las suaves, tranquilas estaciones abarcaban
más de lo que antes pensaba y que, cuando creía haberlas abandonado, había
caído en otras. En el 64, comprende que en el 57 todavía vivía en las suaves
estaciones de la fe en la justicia, el castigo y “la inviolabilidad de la persona
Rodrigo Arenas
20
humana” (Walsh, 1996, p. 144). Cinco años después parece decir: en el 64
vivía en otras estaciones porque, decepcionado de los gobiernos, no tenía el
encuadre histórico, la comprensión del sistema. Si bien mantiene el prólogo
del 64, en el 69 cambia el epílogo y escribe allí:
Una de mis preocupaciones, al descubrir y relatar esta matanza cuando
sus ejecutores aún estaban en el poder, fue mantenerla separada, en lo
posible, de los otros fusilamientos cuyas víctimas fueron en su mayoría
militares. Aquí había un episodio al que la Revolución Libertadora no
(Walsh, 2013, p. 173)
Ahora, en cambio, entiende que “la clase que esos gobiernos representan
se solidariza con aquel asesinato”; que los militares fueron fusilados
del peronismo y la clase trabajadora” y que “las torturas y asesinatos que
precedieron y sucedieron a la masacre de 1956 son episodios característicos,
inevitables y no anecdóticos de la lucha de clases en la Argentina” (Walsh, 2013,
p. 173). De modo que observamos un viraje de Walsh del alegato particular
hacia el encuadre histórico. En el 64 se preguntaba si volvería a escribir
Operación masacre: en el 69 retira el epílogo en el que se hacía esa pregunta
—porque cree que sí hay que escribirla, pero con encuadre histórico—, reedita
el libro y publica ¿Quién mató a Rosendo?
Literatura y realidad: el parágrafo 23 y el aroma de los tilos
Algunos de los cambios realizados entre el 57 y el 69 podrían llevarnos a la
conclusión de que, con cada edición de Operación masacre, Walsh buscaba
reducir los elementos literarios para enfocarse en la denuncia, debido a un
supuesto abandono cabal de la literatura. Tal conclusión sería coherente, sin
literaria y el rol de la literatura que Walsh no compartía.
En la entrevista ya citada del 69, Walsh expresa la convicción de que las
zonas de lo real que debe tratar en su escritura son aquellas cuyo tratamiento
Rodrigo Arenas 21
zonas de lo real donde se perpetran injusticias, que son privilegiadas por su
capacidad de irradiar desde el caso individual al sistema y no “quedar en la
anécdota” (Walsh, 1996, p. 146), como sucedía con Operación masacre hasta
el 69. Al momento de decir esto está hablando de su obra ¿Quién mató a
Rosendo?, pero también de su novela en proceso.
Walsh duda del estatuto de la novela en el mundo contemporáneo
por aquello que llama las “falsas articulaciones” del género, que establecen
una continuidad por mera relación de cercanía entre personajes: “más que la
continuidad de los personajes”, dice, “me interesa la continuidad de ciertas
le está exigiendo un “enorme trabajo de documentación” (Walsh, 1996, p.
143): investigar, buscar testimonios. Para Walsh, lo que distingue la escritura
novelística de la periodística es el grado de pulido de la forma: el “periodismo
de acción” está comprometido con la inmediatez de los hechos y por lo
tanto exige “estar en la calle, escribir con grandes apuros y terminar, tal vez,
un capítulo o dos en un día” (Walsh, 1996, p. 143), mientras que la escritura
novelística necesita un repliegue.
Cuando Walsh habla de libros como Operación masacre o ¿Quién mató
a Rosendo?, plantea que los hechos tratados allí tienen más “valor literario”
(Walsh, 1996, p. 143) al ser presentados periodísticamente que si fueran
presentados en una novela. Desde la perspectiva que ve un abandono de la
en una novela o en una investigación periodística: hay diferencias entre cómo
un lector lee un libro que sabe que antes fue notas en un periódico y cómo lee
una novela que narra esos mismos hechos pero que nació en forma de libro.
Pero a lo que parece referirse Walsh es que “el valor literario” de un texto se
relaciona con su capacidad de actuar en la realidad. De cualquier manera, la
cuestión tiene que ver con los efectos. Lo que debe ser una novela para Walsh
las llama, “vasos comunicantes” (Walsh, 1996, p. 142).
Operación
masacre un alejamiento desde la literatura hacia el periodismo. Todo lo que
hace Rodolfo Walsh es literatura, todo responde a la pulsión de escritura que
Rodrigo Arenas
22
factual, lo poético y lo político, no son elementos contrarios. Es una cuestión
de escritura, y las diferencias tienen que ver con los efectos y la
literaria: Operación masacre, como libro sobre hechos reales que funciona
deseados. Cambiar un epígrafe de T. S. Eliot por otro del comisario Rodríguez
Moreno no hace a Operación masacre menos novela y más denuncia: la hace
1. En el parágrafo 23 de las ediciones del 57 y el 64, el narrador les
hablaba a los fusilados y al mismísimo basural de José León Suárez. Walsh
lo elimina en el 69. Sin dudas, aquí elide un pasaje literario, pero la cuestión
parece ser que es demasiado literario: “poemático, impostado, literario en el
mal sentido de la palabra” (Verbitsky, 1984, p. 23). “¡Siniestro basural de José
León Suárez”, comenzaba, “leproso de zanjas anegadas en invierno, pestilente
de moscas gordas y azules en verano, insultado de bichos insepultos, corroído
de latas y chatarra, velludo de pastos acerbos, último sumidero del mundo,
mira la carga que te traen!” (Crespo, 1994, p. 226). En ,
siete años después de la escritura del párrafo, Walsh pudo manejar este tono
“anécdotas muy reducidas” como las de los irlandeses, “que suceden en un
medio pequeño”, pero que “no [se] permitiría, quizá, si tuviera que escribir
una historia épica”, donde “usaría un lenguaje muy reducido” (Walsh, como
se citó en Piglia, 1987, p. 19). Dentro de Operación masacre, ese tono falla.
Si pensáramos que la razón para eliminarlo es el carácter literario de las
imágenes, no se entendería que las más logradas pasen, en la edición del 69,
al parágrafo 22, como señala Crespo: “a la izquierda, se extiende un amplio
baldío, depósito de escorias, el siniestro basural de José León Suárez, cortado
de zanjas anegadas en invierno, pestilente de moscas y bichos insepultos en
verano, corroído de latas y chatarra [cursivas añadidas]” (Walsh, como se citó
en Crespo, 1994, p. 226). Algunos excesos barrocos que fueron acertadamente
2. En el “Prólogo” del 64, Walsh escribe que la noche del levantamiento
llegó a su casa —desde el café— “entre el aroma de los tilos que siempre
me ponía nervioso, y esa noche más que otras” (Walsh, 2013, p. 18). Daniel
Link señala que los tilos, en junio, no tienen hojas, mucho menos olor: ¿qué
es ese olor, se pregunta, sino un puro suplemento estético que introduce
“subrepticiamente, como suplemento, los valores de la literatura, la mirada
Rodrigo Arenas 23
propone que “lo novelesco estaba en Operación masacre como un polvillo
amarillo que ‘ponía nervioso’ al narrador” porque “lo novelesco no puede ser,
para Walsh, más que eso: un suplemento intranquilizador, un aroma vago,
fuera de lugar y del tiempo” (p. 287). No podemos saber si Walsh incluyó
conscientemente ese aroma imposible o si, al escribir la noche del 56 desde
el 64, este ingresa porque lo puso nervioso en otras noches, porque Walsh
se siente nervioso al ponerse el atuendo de su yo del 56 cuando el del 64 usa
otro muy diferente, o si simplemente lo hace porque mezcla las dos noches.
desprenden un aroma que se difunde hacia todas las páginas de Operación
masacre. Es el mismo efecto de la pregunta del viejo epígrafe del cual, en las
ediciones posteriores, solo persisten cuatro palabras.
Al escribir la escena en el 64, Walsh opera un desplazamiento
temporal desde el invierno de junio hacia la suave estación primaveral.
elige novelizar o
noveliza inconscientemente. De cualquier forma, en su narración de la
noche en la que fue desterrado por primera vez de las suaves, tranquilas
estaciones, encontramos que las estaciones lo acompañan en el recorrido y
lo acompañarán todavía, aunque lo pongan nervioso, siete años más tarde,
cuando se siente a escribir. Sí, Walsh va desde el café hasta la casa invadida
por la violencia, pero ese recorrido no es ni único ni unidireccional: es un
vaso comunicante que instaura la circulación entre los extremos. Al llegar a
su casa desde el café encuentra, de vuelta, el café.
Puerta de salida
En 1923, Borges buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha; en 1969, las
mañanas, el centro y la serenidad. En 1956 Walsh vivía en las suaves, tranquilas
estaciones; en 1969 tiene plena consciencia de haber sido desterrado de ellas.
Borges delinea un recorrido desde los arrabales hacia el centro, desde el límite
hacia el adentro; pero es claro que, en ambos momentos, buscaba la literatura,
solo que en distintos lugares. Por contraste, Walsh, podría parecer, se aleja
de ella. Sin embargo, aunque el periodista puede no buscar la literatura en
esa realidad, una y otra vez la encuentra. “Operación masacre cambió mi vida”,
íntimas, existía un amenazante mundo exterior” (Walsh, 1996, p. 15). Borges
salía a caminar por Buenos Aires para escribir literatura; Walsh sale y escribe
literatura. Ese año, 1969, es el año en el que mitiga los excesos barrocos del
Rodrigo Arenas
24
parágrafo 23, pero también es el año en el que traslada las imágenes poéticas
más logradas allí al parágrafo 22, y en el que mantiene el aroma literario de los
tilos que, cinco años antes, había introducido imposiblemente a las suaves,
tranquilas estaciones en el levantamiento de Valle.
Referencias
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Rodolfo Walsh). Revista Iberoamericana, 52, 135-136, 431-445. https: //
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Borges, J. L. (1923). Fervor de Buenos Aires.
Borges, J. L. (2016). Obras completas 1. Sudamericana.
Crespo, B. (1994). Operación masacre: el relato que sigue. Filología, año XXVII,
(1-2). Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso,
FFyL, UBA.
Hernaiz, S. (2015). Borges y sus editores: itinerarios de Fervor de Buenos Aires
(1923-1977). Orbis Tertius, 20 (22), 10-20. https: // memoria.fahce.unlp.
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Genette, G. (2001). Umbrales (Trad. de Susana Lage). Siglo XXI.
Jozami, E. (2006). Rodolfo Walsh. La palabra y la acción. Norma.
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intervenciones críticas (pp. 271-292). Norma.
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Cecilia (ed.). Crítica del testimonio. Ensayos sobre las relaciones entre
memoria y relato. Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 118-131. Recuperado de:
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Link, D. (2019). Canon contra archivo. Lenguas Vivas. Revista del Instituto de
Enseñanza Superior en Lenguas Vivas ‘Juan Ramón Fernández’, (15), 10-25.
https: // ieslvf-caba.infd.edu.ar/sitio/wp-content/uploads/2019/12/
Lenguas-Vivas_15_digital.pdf
Luppi, J. P. (2015). Rodolfo Walsh entre el monumento y el futuro. Zama, 7,
2015, 113-129. http: // ..uba.ar/index.php/zama/
article/view/2191/1922
Piglia, R. Entrevista a Rodolfo Walsh: he sido traído y llevado por los tiempos.
Crisis, (55), 16-21.
Piglia, R. (2015). Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación. Anagrama.
Rodrigo Arenas 25
Verbitsky, H. (1984). El Facundo de Walsh. El periodista de Buenos Aires, (2).
Walsh, R. (1996). Ese hombre y otros papeles personales. Ed. Daniel Link. Seix
Barral.
Walsh, R. (2013). Operación masacre. Ediciones de la Flor.
Rodrigo Arenas
26
La mirada microscópica de Mansilla en Una excursión a los
indios ranqueles
María José Ocroglich1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
mjocroglich@gmail.com
Recibido el 13 de agosto de 2024, aprobado el 24 de octubre de 2024
Resumen: en Una excursión a los indios ranqueles, Lucio V. Mansilla realiza
un acercamiento deliberado hacia la barbarie. A través del género epistolar
—que, paradójicamente, es publicado en La Tribuna—, el autor se permite
pausar en los detalles del viaje y en el rol de los sentidos en la escritura y la
construcción de la experiencia, que muchas veces aluden al tacto. En este
sentido, aparece una relación tensionada entre el asco y el deseo de asimilarse
con los ranqueles, a partir de la focalización en los efectos que producen
estas sensaciones y con la clara consciencia de que estas expresan a un otro.
Este trabajo analiza cómo, a través de la escritura minuciosa de los cuerpos,
Mansilla intenta controlar su imagen y su posición de cercanía o distancia del
mundo ranquel, respecto del cual denuncia un desconocimiento por parte de
sus contemporáneos.
Palabras clave: Lucio V. Mansilla, ranqueles, escritura, detalles, sentidos,
espacio, personajes.
The Microscopic Look of Mansilla in Una Excursión a los Indios Ranqueles
Abstract: In Una Excursión a los Indios Ranqueles, Lucio V. Mansilla deliberately
treads into barbarism. Through the epistolary genre –which, paradoxically, is
published in La Tribuna–, he allows himself to pause on his trip’s details and
particularly in the role of the senses in his writing and in the construction
of his experience, which often alludes to touch. In this regard, a tensioned
relationship between disgust and the desire to assimilate with the Ranquel
people appears by focusing on the effects produced by these sensations,
with the clear awareness that there is an other that these sensations express.
This work analyzes how, through the meticulous writing of the other bodies,
Mansilla tries to control his image and his position of proximity or distance
from the Ranquel world, using this as a method to denounce a lack of
knowledge from his contemporaries about the Ranquel people.
Keywords: Lucio V. Mansilla, the Ranquel, writing, details, senses, space,
characters.
1 Con aval del Dr. Sergio Pastormerlo, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
27
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
En marzo de 1870, Lucio V. Mansilla decidió realizar durante dieciocho días
un tratado de paz aprobado por Sarmiento —presidente en el período 1868-
1874—, pero no por el Congreso; es decir, un tratado que aún no tenía validez.
Al regresar, Mansilla fue enjuiciado y destituido de su cargo, acusado por el
fusilamiento ilegítimo de un desertor del ejército. Mientras tanto, publicó
por entregas en La Tribuna cartas dirigidas a Santiago Arcos donde narraba
la expedición. Posteriormente, estas cartas fueron reunidas en forma de libro
bajo el nombre de Una excursión a los indios ranqueles. El título denota que
no va a tratarse de una expedición militar, sino que nos encontraremos con
un viajero dispuesto a descubrir, asombrarse e incluso sumergirse en las
costumbres que se le aparecen Tierra Adentro. Estas intenciones aparecen
desde la primera carta, cuando hace referencia al:
Deseo de ver con mis propios ojos ese mundo que llaman Tierra
Adentro, para estudiar sus usos y costumbres, sus necesidades, sus
ideas, su religión, su lengua, inspeccionar yo mismo el terreno por
donde alguna vez quizá tendrán que marchar las fuerzas que estén
bajo mis órdenes. (Mansilla, 1993, p. 32)
La decisión cobra mayor interés al tener en cuenta que se trata de
un momento en el que los relatos de viaje tematizaban el vértigo de los
avances modernizadores (como puede leerse, por ejemplo, con unos años
de diferencia, en el viaje a Estados Unidos de Sarmiento o en las crónicas de
José Martí). Un acercamiento deliberado hacia la barbarie se aleja de este
incipiente progreso simbolizado de manera muy clara con las ciudades, que
más adelante intentarán cortar los hilos que sujetaban con más o menos
fuerza un país donde la mezcla existía. En este sentido, es relevante la
elección del destinatario —Santiago Arcos, amigo de Mansilla, defensor de la
guerra ofensiva contra los indios—, a quien constantemente alude: “¿te ríes,
p. 107) o “tendrás paciencia, hasta mañana, Santiago
amigo, y el paciente lector contigo” (Mansilla, 1993, p. 199). Con la excusa
construye su discurso y, en simultáneo, su experiencia, con una mirada que
prioriza el detalle a partir de cómo se perciben los sentidos, principalmente
el tacto. Esto tiene consecuencias sobre el vínculo tensionado entre la
asimilación que Mansilla desea establecer con los ranqueles y el asco que
María José Ocroglich
28
algunas situaciones le generan, lo cual cobra especial importancia en tanto
la publicación en La Tribuna implica dirigirse a un otro y producir un efecto.
Las cartas, además de favorecer una escritura fragmentaria, permiten que se
establezca una complicidad con el lector:
El toldo de Mariano Rosas, como todos los toldos, tiene una enramada;
me he propuesto seguir en este relato.
También conviene hacerlo así para que ni tú, Santiago amigo, ni el
lector se hastíen —que lo poco gusta y lo mucho cansa, aunque a este
respecto pueden dividirse las opiniones según sea el capítulo de que
se trate.
Nadie.
Cualquiera. (Mansilla, 1993, p. 242)
El relato está plagado de detalles que, si bien aparentemente son
Cristina Iglesia, el ritmo de la escritura va a ser el marchado:
Detener el relato porque ya se ha hecho de noche o porque el
narrador está empapado por la lluvia; incorporar historias de gauchos
perseguidos, de cautivas y cautivos o refugiados políticos en los toldos;
sostener el suspenso de una entrega con la promesa de la jornada
siguiente: así debe marchar el relato para que el lector no lo abandone
Esto es claro cuando nos damos cuenta de que la llegada a Leubucó
demora seis días, mientras que en la lectura tenemos que esperar veintitrés
cartas. Las historias breves, las descripciones minuciosas del paisaje, de la
vida ranquel y de la experiencia corporal de Mansilla ocupan un espacio
muy grande y se igualan en importancia a los momentos de la acción. Estos
María José Ocroglich 29
detalles son el entramado del texto y dan cuenta de una manera particular de
escribir, que otorga a los fragmentos el tiempo necesario para que destaquen
y se conviertan en objetos de interés para los lectores. Si bien Viñas sostiene
que esta profusión de detalles tiene como consecuencia la anexión de la voz
protagonismo anecdótico” (Viñas, 1982, p. 151), es posible sostener que, en
realidad, lo que se está representando es una relación tensionada y compleja
con Tierra Adentro, desde el punto de vista de un sujeto ajeno (aunque no
completamente) a ese universo.
En este marco, podemos preguntarnos cómo Mansilla construye su
propia imagen en el texto, problema que introduce él mismo en la primera
carta: “ese mozo, ¿quién es
los encasillamientos puede observarse en el diálogo breve que mantiene
con un negro músico, con quien se encuentra tantas veces que parece estar
(Mansilla, 1993, p. 322). Sin embargo, a pesar de estos movimientos, el texto
da algunas pautas para esbozar algunos rasgos. Algo que salta a la luz muy
rápido es que se trata de un cosmopolita excéntrico, para quien es tan
interesante Europa como Tierra Adentro —dos lugares donde se muestra
cómodo y despierto, con curiosidad— y que privilegia en el discurso un tipo
aprendido más de mi tierra yendo a los indios ranqueles, que en diez años
de despestañarme” (Mansilla, 1993, p. 282). Esta declaración contrasta con la
constante inserción de citas eruditas. Simari postula que en esas oscilaciones
hay una búsqueda de doble legitimidad y diferenciación: por un lado, de sus
contemporáneos letrados, militares y políticos; por otro, de los otros que lo
rodean (Simari, 2021). Si la sabiduría que da la experiencia le permite abrirse
paso en la cultura ranquel, la lectura lo resguarda de que la barbarie lo absorba
(Simari, 2021). Este juego da cuenta de la complejidad del personaje, que
como para poder decir que conoce, entiende e incluso participó en los ritos
ranqueles, pero nunca tanto como para quedarse atrapado. Mansilla parece
disfrutar de esta puesta en escena y es en la constatación de su presencia, en
los verbos en primera persona, donde la obra construye su verosímil.
Fontana señala que, en el relato, importa menos quién es Mansilla que
lo que hizo él, lo que hizo su cuerpo (Fontana, 2015). Podemos notar que la
mirada de Mansilla no es contemplativa, sino que implica una cercanía en la
que se deja afectar —en algunos momentos con ganas y en otros obligado—
María José Ocroglich
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por Tierra Adentro. Según Alan Pauls, “asistimos primero a una intrusión, al
nacimiento de un interés equívoco, a la vez condescendiente e intrigado, y
después, poco a poco, a una fascinación singular” (Pauls, 2018, p. 36). Es una
mirada que busca cambiar de perspectiva (de manera literal, en el episodio
en el que se da vuelta para ver entre sus piernas). También es una mirada
y convertirlos en un espectáculo casi caricaturesco (Fontana, 2015). Por
ejemplo, en la descripción del negro del acordeón:
El negro, que conocía su posición, hizo algunas piruetas y danzó.
Parecía un sátiro. Tenía la mota parada como cuernos, los ojos saltados
y enrojecidos por el alcohol, unas narices anchas y chatas llenas de
excrecencias, unos labios gordos y rosados como salchichas crudas.
(Mansilla, 1993, p. 329)
En ese hacer del cuerpo, Mansilla quiere, oportunamente, “mimetizarse
con los bárbaros” (Iglesia, 1999, p. 546), algo que adopta su máxima expresión
en Leubucó, durante el yapaí, donde se emborracha, se toca, se golpea y
se grita con los ranqueles: “yo me dejaba manosear y besar, acariciar de la
forma en que querían, empujaba hasta darlo en tierra al que se sobrepasaba
demasiado, y como el vino iba haciendo su efecto, estaba dispuesto a todo”
(Mansilla, 1993, p. 249). Hay una impostura: se exhibe, actúa para ser visto y
es una transformación, pero no pocas veces Mansilla disfruta dejándose caer
en estos escenarios, como si por un rato jugara a dejar de ser el hombre
entre los indios y él necesita ser bien recibido. Entonces, se acomoda al ritual.
El saludo con Mariano Rosas es un buen ejemplo en el que Mansilla hace un
eco de cada acción, aparentemente sin dudar, bajo la máxima de Alcibíades:
“a donde fueres, haz lo que vieres” (Mansilla, 1993, p. 238).
Mariano Rosas me alargó la mano derecha, se la estreché.
Me la sacudió con fuerza, se la sacudí.
Me abrazó cruzándome los brazos por el hombro izquierdo, lo
abracé.
María José Ocroglich 31
Me abrazó cruzándome los brazos por el hombro derecho, lo abracé.
Me cargó y me suspendió vigorosamente, dando un grito estentóreo;
lo cargué y lo suspendí, dando un grito igual. (Mansilla, 1993, p. 236)
También esto se ve en la práctica de loncotear, que consiste en que
dos personas se agarren de los pelos y tiren para atrás, a ver quién resiste
más al tironeo. Durante la orgía en las tolderías de Mariano Rosas, este quiere
en el que el narrador experimenta los intentos del cacique por acercarse a
toda costa, algo que teme culmine en un ataque:
Le busqué el puñal, lo hallé, lo empuñé vigorosamente para que no
pudiese hacer uso de él, y así permanecimos un rato, él pugnando por
sacarme campo afuera, yo luchando por no retirarme de la enramada.
Nos separábamos, nos volvíamos a abrazar. Tornábamos separarnos
y en cada atropellada que me hacía metíame las manos por la cara.
(Mansilla, 1993, p. 317)
Como puede verse, estos acercamientos no son siempre agradables. Al
comienzo del viaje, Mansilla se encuentra con Linconao, hermano del cacique
Ramón, enviado como prueba de que este último deseaba relacionarse en
términos de amistad. Linconao y varios de los que lo acompañan están
gravemente enfermos de viruela. Fontana (2015) señala el carácter teatral de la
escena, donde claramente podemos diferenciar un público: “sus compañeros
permanecían a la distancia, en un grupo, sin ser osados a acercarse a los
virulentos y mucho menos a tocarles” (Mansilla, 1993, p. 42), una reacción
lógica ya que Mansilla explica que entre los indios muy pocos se salvan de la
enfermedad. El protagonista indica:
Acerquéme primero a Linconao y después a los otros enfermos; habléles
a todos animándolos, llamé algunos de sus compañeros para que me
ayudaran a subirlo al carro; pero ninguno de ellos obedeció, y tuve que
hacerlo yo mismo con el soldado que lo tiraba. (Mansilla, 1993, p. 42)
La manera en que narra la situación recorta al protagonista del resto:
María José Ocroglich
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“en este unipersonal ... hay un cuerpo que se adelanta y toca” (Fontana, 2015,
p. 20) de una manera espectacular, que recuerda a Jesús tocando y curando
a los enfermos. Este cambio es visible en la reacción de los indios: “quedaron
profundamente impresionados; se hicieron leguas alabando mi audacia
y llamáronme su padre” (Mansilla, 1993, p. 42). En palabras de Mansilla,
constituye un triunfo de la civilización sobre la barbarie.
Más allá de la impresión de los de afuera, la mirada y, consecuentemente,
la escritura pasan de lo panorámico al detalle, al tacto desagradable. Para
analizar estos momentos, Fontana toma el concepto de “mirada háptica” de
Deleuze, originalmente usado para referirse a la pintura. La función háptica
del ojo permite a éste “proceder como el tacto” (Deleuze, 2005, p. 123).
Según Fontana, “uno de los modos de dar testimonio del haber estado ahí
... se funda en esta mirada recíproca muy cercana” (Fontana, 2015, p. 23). Es
una posibilidad de la mirada, distinta de la óptica, que en esta escena de la
Excursión aparece para representar el asco. El contacto con la piel granulenta
le produce al narrador el efecto de una lima envenenada y, cuando lo alza
hasta la carretilla (Mansilla se ocupa de enfatizar que fue alzado por él
estremecimiento semejante al que conmueve la frágil y cobarde naturaleza
cuando acometemos un peligro cualquiera” (Mansilla, 1993, p. 42). Es una
síntesis asquerosa de lo que veremos más adelante. Según Fontana, “estaría
consumando literalmente —estaría encarnando— lo que el tratado con los
el acercamiento entre los indios
y el gobierno nacional (al que Mansilla representa, o pretende representar)”
(Fontana, 2015, p. 20).
Otro momento en el que el tacto es protagonista sucede una noche en
las tolderías. Inicia de este modo: “una cosa blanda, húmeda y tibia pasaba
sobre mi cara” (Mansilla, 1993, p. 456). Sería interesante marcar que así
concluye la carta cuarenta y ocho, por lo que los lectores contemporáneos
tuvieron que esperar a la próxima entrega para resolver el suspenso. En la
carta siguiente, Mansilla abre los ojos pero no puede ver nada:
Me apretaban fuertemente, quitándome la respiración; una sustancia
glutinosa, fétida, corría como copioso sudor por mi cara; una mole
me oprimía el pecho, palpitaba y confundía sus latidos con los míos;
otro peso gravitaba sobre mi vientre, y algo, como brazos, aleteaba.
(Mansilla, 1993, p. 457)
María José Ocroglich 33
La descripción es casi monstruosa y transmite al lector el ansia de huir
y una sensación de impotencia: “oía como un gruñido y sentía como si diese
vuelta por encima de mi estirada humanidad, un inmenso palote de amasar.
No podía sacar los brazos de abajo de las cobijas, porque las sujetaban de
ambos lados” (Mansilla, 1993, p. 457). Más adelante, nos enteramos junto con
Mansilla de que no se trata de un monstruo o un animal, sino que es un indio
borracho. En La política cultural de las emociones (2015), Sara Ahmed analiza
cómo funciona la repugnancia vinculada a lo pegajoso y ensaya la conclusión
está en juego, de modo que lo pegajoso amenaza con quedársenos pegado”
volverse pegajosa también” (Ahmed, 2015, p. 147). De esta manera, designar a
un objeto como asqueroso respondería a la construcción de límites con él y
Podría ser interesante pensar en las diferencias que hay entre el
episodio de Linconao —recordemos, hermano de un cacique con el que
Mansilla necesita mantener un buen lazo— y el del indio borracho. Al narrador
parece afectarle mucho más el sentimiento del cuerpo baboso encima de él
que tocar la piel del virulento. En sus palabras:
Tanteando con cierto inexplicable temor, a la manera que entre las
sombras de la noche penetramos en un cuarto cuyos muebles no
sabemos en qué disposición están colocados, toqué una cosa como la
cara de un hombre de barba fuerte, que se ha afeitado hace tres días.
Me hizo el efecto de una vejiga de piel de lija. (Mansilla, 1993, p. 457)
Hay una necesidad de marcar de manera minuciosa lo profundamente
desagradable que le pareció la situación:
Toqué una cosa como la crin de un animal. Luego, tanteando con las
dos manos a la vez, hallé otra cosa redonda, que no me quedó la menor
duda era una cabeza humana. Un líquido aguardentoso, cayendo sobre
mi cara como el último chorro de una pipa al salir por ancho bitoque,
me ahogó. (Mansilla, 1993, p. 458)
María José Ocroglich
34
Para el lector es innegable que se trata de un momento asqueroso,
pero podríamos preguntarnos cuáles son los efectos de esa designación, es
decir, qué está haciendo Mansilla al trasponer a la escritura la angustia que
le produce la situación, acompañada de todas esas sensaciones del cuerpo.
Según Ahmed, nombrar algo como repugnante es un acto performativo
que crea una distancia del sujeto con el objeto: “el acto de habla se dirige
siempre a otros, cuya coparticipación como testigos de la cosa repugnante
es necesaria para que el afecto tenga un efecto” (Ahmed, 2015, p. 151). En
consecuencia, “el sujeto le pide a otros que repitan la condenación implícita
en el acto de habla mismo” (Ahmed, 2015, p. 151). A su vez, “la repugnancia hace
algo: mediante ella, los cuerpos ‘retroceden’ ante su proximidad” (Ahmed,
2015, p. 135). Esto último es relevante en la comparación de ambos episodios:
Mansilla no parece tener ningún problema con mostrarse en público como
alguien que se adelanta y toca a los enfermos, a un enfermo importante
para sus relaciones políticas, pero no puede evitar retroceder ante el indio
borracho. Si bien esto último ocurre en la privacidad, el suceso es escrito y
publicado en un periódico, lo que lo convierte también en una intervención
pública; algo que es importante resaltar si tenemos en cuenta que “la
ofensividad (y con ella la repugnancia) no es una cualidad inherente al objeto,
sino que se le atribuye a los objetos, en parte, durante la respuesta afectiva
de sentirnos repugnadas” (Ahmed, 2015, p. 137). El cuerpo está tan cerca que
el narrador lo reconoce como cosa (Fontana, 2015). Esa relación de asco y
cercanía muestra a un Mansilla en tensión constante: quiere asimilarse y caer
bien, pero necesita diferenciarse de los ranqueles. Pareciera que aquello que
se mantenía en el plano de la exterioridad, del Otro, insistiera en procesarse
en el interior del propio sujeto (Schvartzman, 2013).
La manera en que Mansilla se mueve en el universo ranquel nos lleva a
preguntarnos qué conjunto forma junto con los elementos de la civilización.
En el texto se ve un momento de convivencia posible, distinta a la que terminó
triunfando en el país. Mansilla discute con sus pares y declara que vino a
colmar el vacío del desconocimiento de la tierra: “¿no habríamos avanzado
más estudiando con otro criterio los problemas de nuestra organización
272). Según Stern, “Mansilla encara su relato como una estrategia que,
la legalidad de su reclamo” (Stern, 1985, p. 122), es decir, la defensa de una
su lugar)
del que, acreedor por méritos y linaje, se lo ha desposeído” (Stern, 1985, p.
María José Ocroglich 35
122). No olvidemos que Mansilla era sobrino de Rosas y que trabajó durante
la campaña presidencial de Sarmiento, por lo que esperaba una recompensa
que nunca llegó. Pero, también, Stern sostiene que en el choque cultural
Mansilla experimenta la imposibilidad de una mezcla y representa su doble
pertenencia como presencia simultánea en dos espacios: “si los dos espacios
no pueden acercarse, entonces se expandirá el yo en la proporción necesaria
para abarcarlos o, al menos, para lograr también en este caso funcionar como
un ámbito de convergencia” (Stern, 1985, p. 129).
Cristina Iglesia sostiene que, si bien Mansilla discute con Sarmiento,
no invierte la polaridad civilización/barbarie: “muestra que, aún en el
momento de la escritura de Facundo, la escisión absoluta entre los dos polos
la historia de Miguelito, que ocupa cuatro cartas; a partir de ella, Mansilla
que producen:
Un tipo generoso, que nuestros políticos han perseguido y
estigmatizado, que nuestros bardos no han tenido el valor de cantar,
sino para hacer su caricatura.
La monomanía de la imitación quiere despojarnos de todo: de
tradición. (Mansilla, 1993, p. 271)
Hay un reconocimiento y una necesidad de dejarlo sentado en unas
cartas que escribe para ser publicadas en un periódico; es decir, dirigidas a
Santiago Arcos y a todo aquel que tenga acceso a la lectura de la publicación.
Esto se da en un momento del país en el que los límites entre la barbarie y la
civilización, entre indios, gauchos y blancos (Mansilla diría: “cristianos”), no
son tan fáciles de distinguir: “hacia los setenta la frontera ha incorporado y
permitido el cruce o pasaje, según los casos, de indios y blancos, unitarios
y federales, extranjeros y gauchos. Este espacio de mezcla es desde donde
parte Mansilla” (Iglesia, 2003, p. 65). Al concluir la historia de Miguelito,
también dice: “que mutatis mutandis, es la de muchos cristianos que han ido
a buscar un asilo entre los indios. Ese es nuestro país. Como todo pueblo que
se organiza, él presenta los cuadros más opuestos” (Mansilla, 1993, p. 287). El
autor da cuenta, también, de que es un personaje que está dejando de existir.
María José Ocroglich
36
A partir de Camilo Arias, un paisano gaucho, hace una comparación entre
La libertad, el progreso, la inmigración, la larga y lenta palingenesia que
venimos atravesando hace diez y ocho años lo va haciendo desaparecer.
El día que haya desaparecido del todo será probablemente aquél en
que se comprenda que tenemos una masa de pueblo sin alma, que en
nada, ni en nadie cree. (Mansilla, 1993, p. 487)
Pero además, el espacio de la pampa y las noches a la intemperie
aparecen como el lugar del deseo. Una de las primeras noches lo llevan a
escribir:
jamás mejor ni más tranquilamente que en las arenas de la Pampa,
sobre mi recado.
Mi lecho, el lecho blando y mullido del hombre civilizado, me parece
ahora, comparado con aquél, un lecho de Procusto.
Viviendo entre salvajes he comprendido por qué ha sido siempre
más fácil pasar de la civilización a la barbarie que de la barbarie a la
civilización [énfasis agregado]. (Mansilla, 1993, p. 141)
De esta manera, provoca el deseo del lector quien, como señala Iglesia,
siente que en el desierto no hay peligro (Iglesia, 2003, p. 63). En esto también
se diferencia de Sarmiento que concibe a la naturaleza como una amenaza, un
espacio en el que no podemos relajarnos en tanto siempre estamos expuestos
al peligro. En cambio, Mansilla “encuentra una manera no doctrinaria, no
explicativa sino fuertemente estetizada, de producir el deseo de lo que está
del otro lado de la civilización” (Iglesia, 2003, p. 63).
Esa mirada que insiste en cambiar de perspectiva, que toca lo que
ve, produce imágenes plásticas, casi hipnóticas, con los elementos más
del indio borracho, Mansilla usa como introducción a la carta cuarenta y
nueve una descripción de la noche: “la luna había terminado su evolución,
María José Ocroglich 37
las estrellas brillaban apenas al través de cenicientos nubarrones, reinaba
una oscuridad caótica” (Mansilla, 1993, p. 457). Unas cartas atrás, dedica unos
párrafos a la mañana posterior a una helada:
había helado mucho, la escarcha tenía, en los lugares donde la tierra
estaba más húmeda, cuatro líneas de espesor.
Junto con el sol sopló el cierzo pampeano y comenzó a levantarse
niebla en todas direcciones.
La helada iba desapareciendo gradualmente, y los rayos solares,
abriéndose paso a través del velo acuoso que pretendía interceptarlos.
(Mansilla, 1993, p. 399)
Es una imagen de una mañana que, bajo el resguardo de una casa, sería
imposible de presenciar. Como sostiene Iglesia,
El escándalo de la escritura de Mansilla, al construir el despojamiento
del desierto como el lugar idealizado del deseo, no consiste en invertir
la dicotomía civilización/barbarie, sino en proponer como héroe un
sujeto civilizado que elige narrar la felicidad del estado de naturaleza,
que elige la inestabilidad de la barbarie como sustento de su escritura.
(Iglesia, 1999, p. 557)
Y parece no ser algo que se circunscribe a su propia experiencia. A la
manera de una aventura, en la carta treinta y siete, en un fogón al amanecer,
Mansilla y los otros soldados se juntan a matear y compartir sus anécdotas
con los indios. A todos les había pasado algo.
De esta manera, es posible concluir con que, en la Excursión, el desierto
de Tierra Adentro es un espacio lleno de complejidad, que ya no está vacío
de sentido, sino que con el pasar de cada carta adquiere uno nuevo. Para
lograr este resultado, son fundamentales los detalles que Mansilla decide
incorporar: todos aportan a la composición de un ambiente rico y diverso
y surgen desde una mirada inquieta que se pregunta y se acerca para saber
más. Las imágenes y las experiencias parecen impactar al autor de tal manera
María José Ocroglich
38
que, en la escritura, obtenemos personajes con historias que merecen una
a los ranqueles a Europa (por ejemplo, con el término “cancanear”, p. 336),
paisajes particulares de la vida en la naturaleza y momentos de confusión
en los que Mansilla quiere mostrarse con seguridad pero, como los lectores
perspectiva mutante y el acercamiento a un plano detalle para construir
de una manera rigurosa y estetizada cada experiencia, sin jerarquizarlas,
intemperie no solo duerme, sino que sueña.
Referencias
Ahmed, S. (2015). La performatividad de la repugnancia. En La política cultural
de las emociones (pp. 133-159). Programa Universitario de Estudios de
Género, Universidad Nacional Autónoma de México.
Deleuze, G. (2005). Francis Bacon: Lógica de la sensación. Arena libros.
Fontana, P. (2015). El cuerpo se acostumbra a todo. Mirada, tacto e histrionismo
en Una excursión a los indios ranqueles. Zama, 7(7), 17-32. https: // doi.
org/10.34096/zama.a7.n7.2184
Iglesia, C. (1999). Mansilla, la aventura del relato. En J. Schvartzman (Dir.),
La lucha de los lenguajes, volumen 2, Historia crítica de la literatura
argentina (pp. 541-563). Emecé.
Iglesia, C. (2003). Mejor se duerme en la pampa. En La violencia del azar.
Ensayos sobre literatura argentina (pp. 87-98). Fondo de Cultura
Económica.
Mansilla, L. V. (1993). Una excursión a los indios ranqueles. Espasa Calpe.
Pauls, A. (2018). Prólogo. En L. V. Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles.
Penguin.
Schvartzman, J. (2013). Letras gauchas. Eterna Cadencia.
Stern, M. (1985). Una excursión a los indios ranqueles:
Filología, XX, 117-138.
Simari, L. (2021). Lectura y experiencia en Lucio V. Mansilla: Del lector furtivo
al vademécum de citas. En A. Cobas Carral (Coord.) Filiaciones y desvíos:
Lecturas y reescrituras de la literatura latinoamericana (pp. 39-58). NJ
Editor.
Viñas, D. (1982). "Mansilla, arquetipo del ‘gentleman’ militar (1870)". En Indios,
ejército y frontera. Siglo XXI.
María José Ocroglich 39
Ursaverio: nunca confundas un mentecato con un vendedor de
manteca
Mauro Solé López1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad de la República Oriental del Uruguay, Uruguay
maurosolelopez@gmail.com
Recibido el 1 de agosto de 2024, aprobado el 20 de octubre de 2024
Resumen: el presente artículo se centra en el análisis de la obra teatral
inédita Ursaverio (2023) de Roberto Arlt y explora su intertextualidad con
Saverio el cruel y los temas recurrentes en su producción, como la farsa, la
locura, la metateatralidad y el grotesco criollo. Se analizará cómo, a través de
la obra, Arlt aborda la crítica a las instituciones y a la idiosincrasia capitalista,
enfoca en cómo el autor retrata la lucha de estos personajes, quienes, a pesar
de sus esfuerzos, terminan por ser víctimas de la modernidad. Esta dinámica
apariencias y las ilusiones juegan un papel crucial. Asimismo, se establece
una comparación entre las nociones antes descritas y El arcoíris del deseo
(2022) de Augusto Boal. En última instancia, este artículo busca contribuir a
una comprensión más profunda del legado de Arlt en el contexto del teatro
argentino y su relevancia en la contemporaneidad.
Palabras claves: farsa, locura, metateatralidad, grotesco criollo.
Ursaverio: Never Confuse a Fool with a Butter Seller
Abstract: This article focuses on the analysis of the unpublished play
Ursaverio (2023) by Roberto Arlt, exploring its intertextuality with Saverio
el cruel and the recurring themes in his production, such as farce, madness,
metatheatricality and the grotesco criollo. We will analyze how, through the
play, Arlt addresses the critique of institutions and capitalist idiosyncrasy,
how Arlt portrays the struggle of these marginal characters, who, despite their
efforts, end up becoming victims of modernity. This dynamic is manifested
in the representation of life as a farce, where appearances and illusions play
a crucial role. Likewise, a comparison is established between the notions
described above and The Rainbow of Desire (2022) by Augusto Boal. Ultimately,
this article seeks to contribute to a deeper understanding of Arlt’s legacy in
the context of Argentine theater and its relevance in contemporaneity.
Keywords: farce, madness, metatheatricality, grotesco criollo.
1 Con aval del Mag. Luis Augusto Moreira, Universidad de la República Oriental del Uruguay, Uruguay.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Preferiría no hacerlo
40
A modo de introducción
En el siguiente trabajo, nos enfocaremos en el teatro de Roberto Arlt, por
lo que dejaremos de lado su narrativa y abordaremos, particularmente,
su obra inédita, Ursaverio
conceptos asociados a su teatro, tales como la farsa, el grotesco y la máscara
estas ideas, utilizaremos segmentos del libro de Augusto Boal, El arcoíris del
deseo (2022). La investigación se centrará, principalmente, en los personajes
través de la metateatralidad y la representación de personajes infelices, Arlt
invita al espectador a cuestionar su propio rol en la farsa de la vida y cómo
la búsqueda de refugio en mundos fantásticos por parte de los personajes
revela la imposibilidad de realizar sus ilusiones. También, contextualizaremos
también, sobre cuestiones como la función del arte, si es que tiene alguna,
y la relación entre teatro y vida, para evidenciar que estas dos dimensiones
están indisolublemente unidas y que la vida no es más que mera teatralidad.
Recorrido por el teatro de Roberto Arlt
Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo en 1930, se trataba del primer
teatro de índole independiente. Arlt ingresó a este grupo en 1932 y no lo
abandonó sino hasta el día de su muerte en 1942. Luego de su primera
experiencia en aquel teatro, dijo lo siguiente:
La impresión que recibí fue pésima. Era invierno, el salón destartalado
con montones de reboque [sic] caído por los rincones, el escenario
desmantelado, la compañía tiritando en banquitos de madera, todo
hacía creer en la proximidad del fracaso ... un éxito por cien fracasos.
(Arlt, 1942, p. 16)
Estas observaciones parecerían ser acertadas aunque algo tajantes, lo que le
valió ciertas críticas y algunos comentarios: uno que Arlt recuerda con cierta
Mauro Solé López 41
gracia decía que se desayunaba con limón. Sin embargo, más adelante se vale
de estos señalamientos para reconocer el voluntarismo de los integrantes
de aquel teatro independiente. La fuerza de voluntad es lo que hará que
aquel teatro carente de dinero y de profesionalismo salga adelante y forme
lo que tanto Barletta como Arlt deseaban: un teatro nacional y popular que
de forma autoritaria aquella empresa, retomará las ideas provenientes del
grupo de Boedo, es decir, fundará un teatro didáctico y popular de bajo costo
en donde ninguno de los miembros será más que otro, ya que, según sus
palabras, “no admitirá servidumbre de ningún tipo” (p. 78). El mismo Barletta
se parará en la calle haciendo sonar una campana incentivando al público a
ingresar al teatro. Estas ideas serán los pilares del Teatro del Pueblo.
En el siguiente análisis nos proponemos examinar la obra de teatro
Ursaverio. Jamás fue llevada al teatro y según Ignacio Gutiérrez y Oscar
Brando (2023) se debe, principalmente, a que, para Leónidas Barletta,
Ursaverio era una obra que tenía sus fallas a la hora de interpelar al público
y de alguna forma era algo intrincada. Uno de los elementos que Barletta
hospital psiquiátrico, el cual debía de resultar ajeno al público, por una casa
de la burguesía. El personaje de Saverio también es transformado; de forma
abreviada, se podría decir que el primer Saverio (Ursaverio) es un demente,
mientras que el segundo (Saverio el cruel) es un trabajador. Profundizaremos
en estas transformaciones más adelante, pero por ahora nos servirán para
formar una idea del funcionamiento del Teatro del Pueblo y también para
comprender de qué manera la palabra de Barletta tenía un gran peso sobre
todos los miembros de la agrupación. Para Mirta Arlt, hija del autor, Barletta
somete a “Saverio a la falta de escrúpulos de un grupo de burguesitos” (como
se citó en Puga, 2011, p. 38). Sin embargo, parecería que Roberto Arlt no siente
aversión a sus consideraciones con respecto de la obra. Para el escritor,
Barletta posee la voluntad y el optimismo que el teatro argentino necesita:
Yo le veo una relación [compara a Barletta con Hernán Cortez]:
conciencia de lo que uno se propone, voluntad de agrupamiento, falta
cosas, y entre las cosas que le enseña, la más formidable es esta:
Mauro Solé López
42
Si bien fue escrita en la primera mitad de 1934, Ursaverio no verá la
de la editorial uruguaya Estuario). Como se dijo anteriormente, esta obra
probablemente fue descartada y transformada debido a los comentarios que
Barletta hizo con respecto —quizá— a la complejidad de la primera, a la falta
de un espacio dramático que interpelara de forma más directa al espectador.
Antes de que se tuviera conciencia de la existencia de esta obra, los
críticos consideraban que el boceto teatral Escenas de un grotesco (1934) era
el antecedente de Saverio el cruel. Este es el caso de Grisby Ogás Puga (2011),
quien considera que también lo era de La cabeza separada del tronco (1964).
Con la aparición reciente de Ursaverio se comprende que esta es la obra
precedente y no Escenas de un grotesco. La respuesta a la pregunta “¿por qué
Arlt decide publicar aquel boceto en La gaceta de Buenos Aires
Quizá se deba, como bien sugieren Gutiérrez y Brando, a una publicación
en respuesta al rechazo que sufre la obra a manos de Barletta. Entonces, si
trazamos la genealogía de estos cuatros Saverios, nos quedaría algo así: en
1934 Arlt escribe Ursaverio y ciertas escenas de esta obra son publicadas con
el nombre Escenas de un grotesco, boceto teatral; luego, dos años después, se
estrena Saverio el cruel (1936), distinta a su antecesora a pesar de contener
dentro de ella la gran mayoría de los elementos más representativos de
aquella otra. Esta obra será, tal vez, la más lograda de Roberto Arlt; por
último, aparece La cabeza separada del tronco, y producto de la dirección y los
arreglos de Barletta no logra su cometido y termina siendo un fracaso teatral
que no supera la primera función.
A continuación, comentaremos brevemente algunos aspectos generales
del teatro arltiano, inscriptos en la tradición del grotesco. Según Bajtín (1974),
el grotesco se divide en dos: el grotesco de la Edad Media y Renacimiento y el
grotesco romántico. Este último, a diferencia del anterior, es una “especie de
carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada
de su aislamiento” (Bajtín, 1974, p. 35). La risa de este grotesco toma la forma
del humor, de la ironía, y deja de ser una risa sanadora; ya no es festiva,
es consciente de que aquella otra se perdió. Para Bajtín continuará siendo
regeneradora, pero dejará de ser jocosa o alegre. El tema de la locura es un
elemento primordial del grotesco y según el crítico, en el Romanticismo, la
locura adquiere tonos sombríos y trágicos. Otro de los elementos principales
del grotesco es la máscara: si en el grotesco del Renacimiento está asociada
a la transformación consciente y festiva, en el grotesco romántico ha perdido
máscara está indisolublemente adherida al rostro, al que encubre, con el que
Mauro Solé López 43
engaña a los otros, pero, principalmente, a sí mismo. Según Kaiser-Lenoir
(1977):
El grotesco reposa sobre el juego máscara-rostro; la máscara, es lo
sus ideales, su propaganda, su falso optimismo; el rostro es el hombre,
166)
El grotesco criollo es una renovación del grotesco italiano, cuyo máximo
exponente es Pirandello. Para Kaiser-Lenoir, el criollo presenta una visión
inmigrante. El individuo es víctima y cómplice del sistema que lo oprime y, al
mismo tiempo, lo satisface. Esta visión acerca del individuo en la sociedad es
trágica y no reconoce escapatoria, de ahí que la risa nunca sea alegre sino más
la bufonada, la fantochada, son máscaras a través de las cuales se adivina
el profundo dolor de la tragedia. Risa y llanto entremezclándose” (López
risa
pirandelliana, sino también por la noción de metateatro, de la que se valdrá
en casi todas sus obras como un recurso capaz de interpelar al espectador al
hacer que este forme parte de la farsa, poniendo más capas a la realidad, al
mismo tiempo que la desnuda y nos permite ver que nosotros también somos
actores en el mundo real, que la teatralidad no es un elemento exclusivo del
teatro sino también de la vida misma. Esta relación entre Pirandello y Arlt
no es necesariamente directa. Si nos basamos en la palabra de Arlt diríamos
que su teatro no está encuadrado dentro del de Pirandello, sino más bien
en autores como Flaubert y Cervantes, quienes, sin lugar a dudas, también
Posiblemente, algún crítico excesivamente avisado sitúe mi creación
dentro de la técnica pirandelliana; yo creo que nace de la lectura de
Flaubert, en su novela Las tentaciones de San Antonio, y de Thais, de
Anatole France. Los espantables personajes que animan el drama son
Mauro Solé López
44
una reminiscencia de mi recorrido por los museos españoles, Goya,
Durero, Brueghel el viejo, quienes con sus farsas de la Locura y de la
que hoy insisto, nuevamente, se atribuye con excesiva ligereza a la
En conclusión, la risa, la máscara y la locura son las piezas que
componen el cuerpo de todo grotesco. Bajtín las analiza con respecto al
grotesco romántico, Pirandello las utiliza en su grotesco italiano y Armando
Discépolo dispone de ellas en el grotesco criollo. Aparecerán en el teatro de
Arlt y serán su herramienta para expresar aquel sentimiento de agotamiento,
de extravío, aquella actitud aparentemente nihilista y teatral propia de la
modernidad.
En las once obras de teatro escritas por Roberto Arlt, siempre hay
al menos un personaje que no es lo que dice ser; si quisiéramos enlazarlo
directamente con el grotesco, podríamos decir que ese personaje encarna
las nociones antes exploradas en torno a la máscara. En Trescientos millones
(1932), los fantasmas acompañan la fantasía de la Sirvienta, a pesar de que
en el fondo la detestan. En Prueba de amor (1932), el personaje de Guinter
simula prender fuego todo su dinero. En La juerga de los polichinelas (1934),
el Marido no es más que un lunático que persigue parejas y simula haber
sido engañado ante el hombre de la relación. En Un hombre sensible (1934), el
personaje del Rentista le juega una broma a su amigo Rosma en su trabajo. En
Saverio el cruel (1936), todos los personajes participan de una obra de teatro
supuesta
descubrimos que, verdaderamente, está loca. En El fabricante de fantasmas
(1936), el personaje de Pedro es autor y personaje al mismo tiempo y se
mueve entre el mundo de la realidad y el de los sueños, o como lo expresa
Pedro, entre el mundo de los sueños y el de los no-sueños. En La isla desierta
(1937), los personajes se colocan la máscara de la indiferencia frente a un
trabajo que los explota y a un mundo exterior lleno de barcos que los invitan a
soñar, pleno de historias que los trasladan a lo desconocido. En África (1938),
si bien los personajes no pertenecen a la dramaturgia clásica de Roberto Arlt,
igualmente hay algunos que simulan ser lo que no son, como Mockri que
(1940), todos los personajes forman parte de una farsa en la que cada uno
pugna por sus intereses en un mundo controlado por Baal Moloc, protector
Mauro Solé López 45
de la fábrica de instrumentos de muerte. En El desierto entra a la ciudad
(1942), César hace que sus seguidores ejecuten farsa tras farsa para alimentar
su inacabable apetito. Por último, en Ursaverio (1932) se plantea el mismo
Saverio el cruel con la diferencia de que esta especie de
mamushka metateatral es considerablemente más compleja que la anterior.2
La metateatralidad en Ursaverio
La obra de teatro Ursaverio cuenta la historia de un grupo de dementes que,
a pedido del Director, hacen una farsa para festejar la fundación del Instituto
de Enfermos Mentales. Desde un principio se nos avisa que la obra será
de índole metateatral, de modo que el público de la obra se confunda y se
transforme en personaje, de manera tal que deje de ser un espectador pasivo
y pase a formar parte, en algún sentido, del público que se encuentra en el
manicomio. La obra, dirigida por uno de los enfermos, Hutten, es en sí misma
otro espectáculo metateatral. Esta segunda historia, que está enmarcada
dentro de la primera, nos cuenta acerca de un demente que cree ser un rey
que ha sido despojado de su trono por el Coronel Usurpador (este papel es el
que interpreta Saverio). De la misma forma que sucede en Saverio el cruel, los
personajes que rodean a Hutten (quien comparte muchas similitudes con el
personaje de Susana) tratarán de rescatarlo de su demencia. Los personajes
recupere el trono y con ello, su cordura. Sin embargo, al igual que sucede
en Saverio el cruel, lo que empieza como una comedia termina como una
tragedia. Si bien Hutten recupera su trono, el cual solo existe dentro de su
imaginación, no recupera su cordura, sino más bien sucede lo opuesto; su
demencia se acentúa a punto tal que termina cortando la cabeza de Saverio
y mostrándola al público.
Como fue dicho con anterioridad, esta obra nos presenta una
metateatralidad algo engorrosa que, sin embargo, la dota de una gran
potencia. Debido a este carácter, los personajes pueden ser comprendidos
en varias claves. Por ejemplo, en el caso de Saverio, tendremos cuatro voces:
la primera corresponde al Coronel Usurpador (Saverio dictador); la segunda,
a Saverio mantequero; la tercera, a Saverio demente; la cuarta, al verdadero
actor, al de carne y hueso. Este último sería algo así: es el actor que interpreta
al actor que interpreta al actor que interpreta al Coronel Usurpador. Visto
esto, se podría decir que hay, para cada momento de la obra, al menos
2 No añado a esta lista los esbozos teatrales: Escenas de un grotesco y Separación feroz (1938). Como
tampoco añado La cabeza separada del tronco.
Mauro Solé López
46
cuatro voces por cada personaje. La diferencia con Saverio el cruel es que
se quita uno de estos niveles, lo que facilita la comprensión. En Ursaverio la
resultar interesante, también puede resultar innecesariamente complejo.
Por lo tanto, es difícil determinar el verdadero sentido de la obra que trata
tanto del golpe a Hipólito Yrigoyen en 1930 como de la locura y la literatura.
el argumento principal de la obra (crítica encarnada en el personaje del
coronel y, en un nivel superior, en la Institución y sus agentes), Roberto
Arlt también juega con las contradicciones del ser humano, las cuales por
su misma condición humana, son irresolubles. Así, el personaje del Coronel
Usurpador muere a manos de Hutten y, sin embargo, quien en realidad muere
es Saverio el mantequero que a su vez es Saverio el demente. ¿Quién muere,
sería decir que muere Saverio demente, ya que forma parte del nivel más alto
dentro de la metateatralidad de la obra. Si se pensara así, se podría decir que
la obra es una crítica en contra de las instituciones. Si bien esta lectura sería
válida, no deja de ser cierto que, en otro nivel, muere el personaje de Saverio
dictador, por lo cual, también se podría interpretar que la obra contiene un
discurso revolucionario que invita al público a tomar las armas y recuperar
el poder (en el caso de Argentina, podría entenderse como una invitación a
recuperar la democracia). De modo que ubicar la verdadera voz del autor no
solo se vuelve algo intrincado sino imposible. A pesar de esto hay algo que
es cierto: la polisemia que produce lo metateatral en Ursaverio es una de sus
características más ricas y profundas.
Los personajes arltianos forman parte de un mundo violento e
individualista en el que son, al mismo tiempo, víctimas y victimarios. Anhelan
el poder y el dinero por encima de todo y son capaces de cualquier cosa para
de Arlt, es una de las herramientas con la que los personajes alcanzan sus
metas. Se nos presenta como elemento retribuidor, incluso capaz de curar
deben pagar. En Ursaverio es la decapitación la que le brinda la felicidad a
Hutten; en , la muerte del niño a manos del Baal Moloch; en
África, la pierna de Hussein a cambio de la de Mahomet. De esta forma, Arlt
desnuda la crueldad abominable del siglo XX y se cuestiona qué vale más, si
el poder o la vida humana. La violencia suele aparecer representada de una
forma grosera, exagerada, ridícula. Un ejemplo de ello es cuando el Vendedor
de armamentos aparece en escena (esto sucede tanto en Ursaverio como en
Mauro Solé López 47
Saverio el cruel); este personaje representa la escalada belicista que en ese
momento está ocurriendo en Europa. Esta clase de personajes, portadores de
armamentos exuberantes y ridículos, se repite en otras obras como La juerga
de los polichinelas
en a través de la fábrica de cañones y del Baal Moloch.
En los tres casos no se ve una simple pistola, sino más bien elementos de
destrucción masiva propios de una guerra. Esta clase de referencias deriva,
quizá, de una crítica a la Primera Guerra Mundial, pero también anticipa lo
que será la Segunda Guerra.3
Breve comparación entre Ursaverio y El arcoíris del deseo
En esta sección, comentaremos algunos pasajes del libro de Augusto Boal,
El arcoíris del deseo, que se relaciona de forma pertinente con este análisis,
y nos detendremos, particularmente, en dos de sus relatos. En el primero
narra la historia de un grupo de campesinos que acuden a una de sus obras de
armas, los actores gritan, con el fusil en la mano: “derramemos nuestra sangre
por la libertad” (Boal, 2022, p. 8). En eso, Virgilio (uno de los campesinos)
emerge de entre el tumulto y los felicita por aquellas palabras. Aquel hombre,
emocionado por la representación de la obra, los invita a tomar las armas
y enfrentar al coronel. En ese momento, Boal y sus compañeros habían
logrado su cometido: incentivar a los campesinos a rebelarse en contra de
los poderosos. Sin embargo, el campesino, quien había confundido la farsa
con la realidad, les dice que lo acompañen en su campaña. Boal le explica
que, si bien ellos son personas auténticas, sus fusiles son falsos, por lo que no
podrían tomar parte en aquella lucha. A esto, Virgilio les responde:
Si los fusiles son falsos los tiramos y se acabó, pero ustedes son
personas auténticas, los he visto cantar que teníamos que derramar
nuestra sangre, soy testigo. Son gente auténtica, así que venid con
nosotros de todas formas, porque, lo que es fusiles, tenemos para todo
el mundo. (Boal, 2022, p. 9)
Boal y sus compañeros insisten en explicarle que aquello que vio no
era más que una farsa, que de acompañarlos no serían más que una carga,
3no anticipa la guerra porque fue estrenada en 1940.
Mauro Solé López
48
por lo que Virgilio les da la siguiente respuesta: “ahora sí que he entendido
vuestra sinceridad estética: la sangre que según ustedes debe derramarse es
(Boal, 2022, p. 10). La respuesta de Virgilio
no solo cuestiona la veracidad de su discurso, sino que al mismo tiempo pone
en duda los límites entre el teatro y la realidad. El público se vuelve en contra
del autor para demostrarle que lo que predica es simplemente una farsa y,
sin embargo, aquello que Boal y sus compañeros representan no deja de ser
una forma de levantarse en armas y luchar por la libertad. En esto podemos
distancia que hay entre actuar y hacer.
Más adelante, Boal cuenta una experiencia que le sucedió en un hospital
psiquiátrico. Durante una jornada, él y su compañera Annick prepararon un
ejercicio grupal para que las personas internadas participaran. La propuesta
era muy sencilla: ellos les preguntaron a los jóvenes qué querían hacer, a lo
que les respondieron que no deseaban hacer nada. A partir de ese momento,
comienzan a jugar con esta idea, hasta que deciden hacer lo siguiente:
se convertía en el protagonista de una acción; un sujeto activo y no un
fuera un sueño. Empuñar la cámara —¡que para nosotros funcionaba!—
obligaba al que la cogía a hacer; a buscar el ángulo, la imagen. (Boal,
2022, p. 56)
Uno de los participantes (Georges) toma la cámara y se dispone a
participar del ejercicio, y poco a poco el resto de sus compañeros intervienen
en el juego. La cámara con la que se desenvuelven no es más que un trozo
de madera. A pesar de esto, los participantes hacen de cuenta que es real,
una situación. Al terminar la jornada, Boal comenta a Annick:
son inteligentes y que hasta pueden ser buenos cámaras. Sobre todo
Georges, tan inteligente, tan creativo: no tenía ninguna pinta de
Mauro Solé López 49
(Boal, 2022, p. 56)
Saverio el cruel,
en el que Susana le dice a Saverio: “ha sido inútil, Coronel, que te disfrazaras
de vendedor de manteca” (Arlt, 1997, p. 173). Bajo la mirada de Susana, Saverio
se hace pasar por vendedor de manteca y para Augusto Boal, Georges es uno
de los jóvenes del hospital psiquiátrico. En ambos casos se devela la farsa:
la vida es revelada como teatro. Saverio tiene una doble condición, la de
mantequero y la de coronel. Cuando Saverio se enfrenta a Susana, se libra
una extraña batalla, la de ella contra el monstruo, y Saverio la mira combatir
con una imagen que no reconoce suya —parafraseo del diálogo entre Teseo
y el Minotauro de Los Reyes de Cortázar (1970)—. El mundo se revela como
un escenario en donde la vida misma no es otra cosa que una farsa, en la que
algunos representan reyes y otros mantequeros. Con todo esto, se podría
decir que Arlt, de alguna manera, advierte al lector que tenga cuidado, que
no cometa la imprudencia de confundir al mentecato con un vendedor de
manteca, que podría estar actuando.
La representación grotesca de la farsa
“Give him a chance” (Arlt, 2023, p. 93) le dice Saverio a su esposa. Esta
rey” dice luego, a lo que la esposa le responde: “rey de cartón” (p. 93). Luego,
abajo, se volvieron poderosos. Este Saverio de orígenes marginales discurre
de forma no explícita en un tema que sigue en discusión el día de hoy: la
meritocracia. Ambos Saverios
se repite en el resto de las obras de Arlt: la búsqueda fracasada por medrar.
Lo que el autor pareciera decir es que el ascenso social no depende de la
meritocracia, sino de otros factores externos que intervienen en la vida
las que los protagonistas terminan muertos, víctimas de los poderosos o de
una superestructura invisible que los aplasta.
En la escena doce de Ursaverio
idiosincrasia capitalista mediante el siguiente discurso: “primero es el dinero,
y quién no adora el dinero es un imbécil o un loco” (Arlt, 2023, p. 98), por lo
Mauro Solé López
50
que Saverio reconoce en él a un buen político. Luego Saverio dice: “sufro
la indescriptible tristeza de la larva que tiene conciencia de convertirse en
mariposa” (Arlt, 2023, p. 100). La mariposa es la máscara, Saverio reconoce
que jamás dejará de ser larva, que, por mucho que cambie, él siempre será
el mismo hombre desgraciado. Aquí aparece nuevamente el personaje
grotesco que no posee control sobre su destino, víctima inconsolable de la
modernidad. Los sueños de Saverio se ven constantemente amenazados por
la realidad, la realidad del hombre que se desvive día a día por un trabajo que
no lo satisface. La esposa le dice: “habla más despacio que vas a despertar
al nene” (Arlt, 2023, p. 102). Esta clase de intervenciones hacen que Saverio
descienda a la realidad, sin embargo, esta realidad es tan insoportable al punto
de que solamente puede vivir de su sueño, de la misma forma que sucede
en Trescientos millones con la Sirvienta. El destino de estos personajes es
inevitablemente trágico, como señala René Dumesnil (2005) en su análisis
de Madame Bovary: “el triste destino de la criatura que cree liberarse de la
humana miseria tomando su sueño por una realidad” (p. 53).
Ursaverio mantiene una relación ineludible con Don Quijote de la
Mancha. Más allá de que la novela de Cervantes es comentada por uno de los
personajes, la relación que se establece en Arlt podría servir para constituir
una línea de lectura tomando a ciertos personajes no solo como víctimas de su
condición, sino también como soñadores románticos al estilo de Don Quijote.
El vínculo entre Hutten y Catón recuerda especialmente al de Don Quijote
y Sancho. De hecho, los personajes tienen personalidades muy parecidas
llamado a la aventura de Don Quijote de la Mancha). Y Catón responde: “–
Sí, los zumbidos que da el hambre en mi estómago” (Arlt, 2023, p. 56). Una
respuesta cómica, grotesca, que perfectamente podría salir de la boca de
Sancho. También se podría establecer un paralelismo entre el médico y el
cura del Quijote. El médico le recomienda a Catón4 leer obras (Arlt, 2023, p.
62) para que se familiarice con el delirio de Hutten. Al igual que en el caso de
Don Quijote, la locura proviene de un imaginario que deviene de la lectura.
En esta escena se presenta un desplazamiento de la farsa de un
nivel a otro: Arlt trabaja sobre los niveles de la metateatralidad y los disloca
constantemente. En este caso, la crítica de Catón con respecto al Médico, al
que llama matasanos, se traslada al nivel más alto dentro de esta mamushka,
cuestionando el funcionamiento de la psiquiatría en el mundo real. “Las
farsas de Arlt se distinguen por su inestable oscilación entre verosimilitud
y delirio, entre realismo y fantasía” (Prieto, 2010, p. 55). La farsa siempre se
4
Mauro Solé López 51
quiebra, no es sostenible, por eso los personajes deambulan de un lado a otro,
se hamacan entre dos mundos. Hutten declara: “–No me llames Rey, que he
perdido el hilo de la farsa. Mi entendimiento se extravía, no sé si estoy en un
manicomio o en un bosque” (Arlt, 2023, p. 114). A través de esta ruptura, los
personajes desnudan los malos tratos y la crueldad de la que son víctimas. Sin
embargo, solo dentro del mundo imaginario son capaces de rebelarse contra
la estructura que los domina y de vencerla. Es decir, en el único plano en
que Hutten es capaz de derrotar a la autoridad es cuando asesina a Saverio.
Según Prieto (2010), si en Saverio el cruel la salida del papel teatral implica la
rebelión contra el poder, en Ursaverio es el ingreso al papel teatral el que les
otorga a los personajes el sueño de liberarse del tirano.
de él, su creador, y se descorre de la farsa: “estamos aquí en el fondo de
una cloaca con nombre de manicomio, y vos aparecés con tus historias de
Esta escena en la que el personaje se rebela podría interpretarse como una
crítica a las obras de arte que crean imaginarios que ni siquiera ocurren “en
bien del creador con su público.
En la búsqueda de un teatro comprometido con su historia, este
discurso encaja a la perfección, al mismo tiempo que deja ver una poética
del discurso: “podías haber denunciado los sufrimientos que padecemos
entre las manos de estos enfermeros brutales” (Arlt, 2023, p. 120). Asimismo,
estos parlamentos son contradictorios: los personajes no pueden vivir sin
sueños, sin imaginarios inalcanzables. Sin embargo, en la obra de Roberto
Arlt, vemos que cuando el sueño se vuelve la única fuente de alimento de
un mejor porvenir, los personajes son incapaces de continuar con su vida y
mueren, como la Sirvienta en Trescientos millones. Según Julio Prieto (2010):
metaliteraria, y a través de ella Arlt responde a una doble crítica que
asedia su escritura desde frentes antagónicos, desde dos paradigmas
de legibilidad enemistados: la crítica, por un lado, de no hacer una
los vanguardistas del círculo de Boedo, y por otro lado, la que le plantean
Mauro Solé López
52
los vanguardistas del grupo de Florida desde posiciones políticamente
modelos del realismo social. (p. 63)
El diálogo entre el grupo de Boedo y el grupo de Florida en Ursaverio
La escritura de Arlt se forma a través de la pugna de estas dos escuelas, la del
grupo de Boedo y la del grupo de Florida. Parecería que la visión de Roberto
Arlt con respecto a los sueños no es romántica, sino más bien naturalista. Por
lo que se podría pensar que su teatro comparte más puntos con el discurso de
Saverio vivan de los sueños y no son los sueños los encargados de que mueran,
sino la crueldad del mundo en el que viven; en realidad no son soñadores sino
deber del escritor. El autor se descarga a través de la voz de este personaje
Necesitabas lucirte en el papel del escritor. ¡Del genio manicomiable! ¡Te
hubieras deshonrado si escribías sobre miseria! Véanlo al aristócrata: necesita
codearse con dioses y reyes. Otra sociedad no le cuadra” (Arlt, 2023, p. 120). A
lo que Hutten le responde que él estaba solo, que para tener la certeza de que
aún le quedaba cerebro, pobló la soledad de fantoches. El personaje de Hutten
se parece en mucho al de Pedro (El fabricante de fantasmas). Ambos necesitan
de los fantasmas para vivir, pero sus fantasmas se rebelan en contra de su
creador para luego asesinarlo. En el primer caso lo logran, ya que, producto
de sus fantasmas, Pedro se suicida. En los Saverios sucede lo contrario. Susana
y Hutten asesinan a las creaciones de su farsa. Se parece, en algún sentido,
a la historia de Prometeo; los hombres lo crean, depositan en él valores y
virtudes, hacen de aquel titán su amigo y luego lo castigan para la eternidad.
En esta misma escena, Arlt hace un señalamiento de la censura que ejerce
la autoridad, en este caso encarnada bajo los enfermeros y el Director del
Instituto, sobre la voz del escritor: “¿cómo escribir sobre los enfermeros que
En relación con lo antes expuesto, se podría decir que en las obras de Arlt se
repite el esquema del hombre infeliz que, producto de su inevitable desgracia,
Mauro Solé López 53
se refugia en sus sueños y en el camino es devorado por ellos. Como se dijo
anteriormente, su visión no es romántica sino más bien naturalista; sus
personajes se ven empujados a sostener la vida mediante sueños que jamás
podrán cumplir. Y esta verdad es la que termina por matarlos. Arlt propone
una dialéctica en la que enfrenta las ideas de naturalismo e idealismo y al
grupo de Boedo con el de Florida. Parecería que se decanta por la visión
naturalista y comprometida socialmente. Sin embargo, los sueños existen,
pueblan el imaginario de sus personajes, por lo que no sería cierto decir que
Arlt está totalmente alineado con esas ideas.
mundo real. Como alternativa, buscan refugio en el mundo del ensueño,
donde persisten en su infelicidad. Esos lugares fantásticos, que parecen
seguros, acaban revelándose como traicioneros y falsos. El grotesco arltiano
esta perspectiva, que a primera vista puede parecer nihilista, podría tener
como objetivo despertar al espectador y obligarlo a tomar conciencia de su
propia condición. Por esta razón, las obras de Arlt emplean la metateatralidad
e invitan al público a cuestionar su rol y su papel en la farsa. Si los personajes
carecen de caminos, podríamos interpretar que la obra de Arlt ofrece al
espectador la oportunidad de abrir los ojos y actuar en consecuencia.
Referencias
Arlt, R. (1942). Pequeña historia del Teatro del Pueblo. Conjunto, 65, 143.
Arlt, R. (1968). Teatro completo: Prueba de amor. Trescientos millones. El
fabricante de fantasmas. África. (1). Editorial Schapire.
Arlt, R. (1997). Roberto Arlt. Teatro Completo. (D. Viñas, Ed.). Losada.
Arlt, R. (2023). Ursaverio (I. Gutiérrez Muiño & O. Brando, Eds.). Estuario
editora.
Bajtín, M. M., Forcat, J., y Conroy, C. (1974). La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento (Vol. 14). Barral Editores.
Barletta, L. (1967). Boedo y Florida: Una versión distinta. Ediciones Metrópolis.
Boal, A. (2022). El arcoíris del deseo. Interzona.
Cortázar, R. (1970). Los Reyes. Editorial Sudamérica. Buenos Aires.
Kaiser-Lenoir, C. (1977). El grotesco criollo: estilo teatral de una época. Casa de
las Américas.
López Chuhurra, O. (1967). Máscaras y rostro de Luigi Pirandello. Cuadernos
Hispanoamericanos, 216, 521-537.
Flaubert, G. (2005). Madame Bovary (Ed. G. Palacios). Cátedra.
Mauro Solé López
54
Prieto, J. (2010). Los dos Saverios: delirio, poder y espectáculo en Roberto
Arlt. Iberoamericana (2001), 49-68.
Puga, G. O. (2011). Pilares de la escena independiente argentina. Roberto
Arlt en el teatro del pueblo. Stichomythia: Revista de teatro español
contemporáneo, (11), 3-14.
Mauro Solé López 55
Cinco hermanas de una misma sociedad: una mirada a la
cultura japonesa desde Go-Tōbun no Hanayome
Agustín Alejandro Bergonce1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
agusbergonce10@hotmail.com
Recibido el 10 de septiembre de 2024, aprobado el 20 de octubre de 2024
Resumen: la obra de Negi Haruba plantea personajes tan conscientes de la
sobre la cercanía con la sociedad que los enmarca. En este sentido, el presente
Hanayome. En esta línea, el artículo analiza cómo cada una de las hermanas
Nakano, protagonistas de la obra, encarnan aspectos fundamentales de las
prácticas sociales niponas. En concordancia, los diferentes apartados apuntan
las personalidades de los protagonistas, sino también en sus interacciones
y percepciones del mundo. Para ello, el artículo encuentra sustento en la
representación de costumbres como la determinación (gambaru) y la
neutralidad del intermediario (tsunagari), así como la importancia de
la risa, la gestualidad y la mímesis en la vida diaria japonesa. A través del
diálogo analítico entre texto y cultura, se torna una
puerta de entrada para pensar en algunos aspectos de la sociedad japonesa,
relacionando el comportamiento de sus personajes con las normas y valores
de su nación.
Palabras clave: manga, cómic, Negi Haruba, gambaru.
Five Sisters from the Same Society: a Look at Japanese Culture from Go-
Tōbun no Hanayome
Abstract: Negi Haruba’s work presents characters that are so aware of the
on their closeness to the society that frames them. In this sense, this work
aims to consider how some of the cultural traditions of Japanese society are
. Along these lines, the
article proposes to contemplate how each of the Nakano sisters, protagonists
of the work, embodies fundamental aspects of Japanese social practices.
Accordingly, the different sections of this article aim to emphasize on how
the protagonists, but also their interactions and perceptions of the world.
1 Con aval del Dr. Federico Gerhardt, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Preferiría no hacerlo
56
determination (gambaru) and the neutrality of the intermediary (tsunagari),
as well as in the importance of laughter, gestures and mimesis in Japanese
daily life. Through the analytical dialogue between text and culture,
no Hanayome becomes a gateway to think about some aspects of Japanese
society, relating the behavior of its characters to the norms and values of
their nation.
Keywords: manga, comic, Negi Haruba, gambaru.
Costumbres y tradiciones sociales en el manga: algunas ideas preliminares
El manga se ha consolidado a lo largo del tiempo gracias a una mentalidad
social profundamente arraigada que, desde hace siglos, ha puesto la expresión
del icónico Tetsuwan Atomu (conocido como Astroboy tras ingresar en el
mercado occidental), cuyo impacto en el mercado se prolongó desde 1952
hasta 1968, el manga ya había comenzado a ganar reconocimiento, debido a
que “suele presentar tramas complejas y elaboradas, con giros inesperados
y un gran énfasis en el desarrollo de los personajes” (Mangirón, 2012, p. 31).
Este medio, a lo largo de su evolución, ha logrado convertirse en
un portador que preserva y transmite los valores culturales de la sociedad
japonesa. En palabras de De Cabo Baigorri:
Esta estética nace de la combinación de la tradición, tanto visual
el mundo creado por los manga es más dramático y denso que el
mundo real, es trágico y sexual. En este mundo se combinan los valores
históricos y culturales. Los manga
con las creencias y formas de vida del pueblo japonés. La tradición
plástica japonesa, la ética del bushido y del sintoísmo, los principios
confucionistas, la importancia dada a la vida cotidiana y a las relaciones
en el espejo cultural que es el manga. (2014, p. 369)
En este sentido, no resulta sorprendente contemplar cómo cada obra
Agustín Alejandro Bergonce 57
se imbuye en la vasta diversidad de temas y géneros que los lectores pueden
encontrar en esos universos narrativos. Sin embargo, lo singular radica en
cómo, incluso dentro de las tramas más minimalistas y sencillas, se pueden
japonés a través de la construcción de sus personajes.
, más conocido como Somos Quintillizas
—según la traducción al español ofrecida por la editorial Ivrea—, cuya
publicación se introduce en a principios de 2017,
goza de personajes capaces de simbolizar una aproximación al arquetipo
cívico propio de la urbe nipona.
Bajo la categoría de “comedia romántica” (con tintes de slice of life2
y harem3
estudiantes más destacados de su secundaria. Debido a las deudas familiares
(causa de su precaria situación económica), accede a ser el tutor de las
hermanas Nakano (Ichika, Nino, Miku, Yotsuba e Itsuki), quintillizas dotadas
de personalidades que, pese a su parecido físico, las convierten en individuos
que se distinguen entre sí. A través del análisis detenido de las hermanas
japonesa y sobre cómo operan bajo normas y tradiciones propias de Japón.
El trabajo presenta como principio ordenador la jerarquía implícita que
suscita los nombres de las quintillizas. Dicha composición sustantiva nace de
un juego de palabras entre la primera sílaba de cada nombre y los números
del uno al cinco, siendo “ichi-” (“一”) la traducción de “uno”, “ni-” (“二”) la
traducción de “dos”, “mi-” el inicio de mittsu (“三”) o “tres” en japonés, “yot-”
el inicio de yottsu (“四”) o “cuatro”, e “itsu-” el inicio de itsutsu (“五”) o “cinco”.
Nakano Ichika: intermediaria de los hilos rojos
fundamental como para que “cuando un hombre y una mujer se casan sólo
por el amor y la sinceridad que sienten, es decir, cuando se casan sin un
intermediario, decimos que es una unión ilícita” (Tada, 2007, p. 133). Esta
necesidad de mediación no se limita solo al ámbito matrimonial, tanto en la
2 También denominado como “recuentos de la vida”, este género busca concientizar al espectador de
las bellezas cotidianas que suelen permanecer desplazadas en las historias por carecer de exotismo. A
través de la abstracción del sujeto, fuera de aquello que se realiza de forma mecánica (sumado al énfasis
en la cotidianeidad), se le ofrece la oportunidad de experimentar, una vez más, la primera percepción
que ha tenido de una objeto o vivencia.
3 ハーレムもの. Comprendido como un subgénero del romance, cuya premisa se centra en un
protagonista masculino rodeado de un elenco de personajes femeninos.
Agustín Alejandro Bergonce
58
esfera social como en el entorno empresarial se rige con un patrón similar.
tsunagari o mediador, adquiere una importancia crucial
en la cultura japonesa: actúa como “fenómeno misterioso que surge del medio
que conecta una persona con la otra” (Tada, 2007, p. 134).
De no ser por la primera de las hermanas Nakano, muchas de las
relaciones que presenta la historia no se hubieran concretado. Ichika, de
carácter maduro y servicial, resulta indispensable para comentar la progresiva
En un estadio temprano de la trama, la falta de interés social por parte
del protagonista produce en él un rechazo por entablar cualquier tipo de
relación que se aleje de la dicotomía profesor-alumno. Sin embargo, varias de
engranaje que articule la mayoría de las interacciones.
las quintillizas, Ichika actuará como la hermana mayor siempre que alguna
de las relaciones de sus hermanas comience a degradarse, ya sea alentando
sus preocupaciones en torno a su autoestima e, incluso, hasta con su propio
tutor para que mejore su relación con Itsuki, la quinta hermana Nakano.
Si bien Ichika encarna tanto el papel como los valores de un sujeto
intermediario, su implicación en el rol se irá convirtiendo poco a poco en
un obstáculo para sus sentimientos. Para que las relaciones se concreten,
partes unidas, utilizando dicha función “para sostener los lazos sociales a lo
largo del tiempo, es decir, para asegurar su continuidad” (Tada, 2007, p. 132).
En otras palabras, ser un tsunagari obliga a poseer un carácter pasivo frente
a cualquier desarrollo social en el cual se medie.
En un punto medio de la historia, Ichika reconoce que sus sentimientos
contradictoria entre la pasividad de un intermediario y la pulsión del sujeto
amoroso. Este comportamiento no debe causar extrañeza, pues, esta misma
momento de querer expresar emociones que pueden alterar la cotidianeidad
de los sujetos:
Ambiguity is thus indispensable for maintaining harmony in Japanese
life, where it has the quality of compromise. The Japanese carefully
Agustín Alejandro Bergonce 59
weigh the atmosphere that they share with others. People learn to
become aware of one another´s thinking and feelings instinctively,
which is requiered in order to know who is taking the initiative.
Ambiguity protects people in this sense and is regarded as socially
positive because it is a kind of lubricant in communication4. (Davies &
Ikeno, 2002, p. 17)
La contradicción corrompe al personaje durante un período prolongado
de la trama, al punto de ser la hermana quien más cerca se encuentra,
irónicamente, de cortar sus lazos con el resto de las quintillizas.
Deberán transcurrir múltiples tomos para que la primera de las
hermanas Nakano se resigne a su papel pasivo en la trama; en efecto, le
tomará más de un centenar de capítulos (115 capítulos) reconocer el valor de
su rol y ofrecer un cierre adecuado para la maduración del personaje.
tsunagari, supera la
contradicción y, de acuerdo con la progresión narrativa, abre paso a que la
los hilos rojos.
Nakano Nino: la mímesis como inhibidor de la independencia
La actitud grosera y agresiva de la segunda hermana Nakano, así como su
lado protector, son causa y consecuencia de sus decisiones y temperamento.
Nino es representada (al igual que Itsuki) como una de las hermanas a las
que más hirió la muerte de Rena, su madre. A su vez, posiblemente sea quien
más respete los “principios de las quintillizas”, enseñados por su difunta
madre: las quintillizas fueron educadas como las cinco partes de un todo,
que comparte tanto sus alegrías como tristezas. Dicha creencia se observa
repetidas veces en la historia y demuestra que las hermanas Nakano son
El apego de Nino a un grupo ya establecido, sumado a la aparición
Gestualidad japonesa, donde se aclara:
4 La ambigüedad es, por lo tanto, indispensable para mantener la armonía en la vida diaria japonesa, en
donde adquiere la cualidad del compromiso. Los japoneses sopesan cuidadosamente la atmósfera que
comparten con otros. Las personas aprenden a ser conscientes de los pensamientos y sentimientos de
los demás de manera instintiva, lo cual es necesario para saber quién está tomando la iniciativa. En este
sentido, la ambigüedad protege a las personas y se considera socialmente positiva por ser una especie
de lubricante en la comunicación [traducción del Comité editorial de Nota al margen].
Agustín Alejandro Bergonce
60
Cuando un extraño se integra a un grupo ya establecido, por lo
general al comienzo se lo trata con suma cautela. Tal vez sea así tanto
en Occidente como aquí en Oriente, pero los japoneses tenemos la
costumbre de encontrarle algún parecido con una persona a la que
ya conocemos. Solo así podemos relacionarnos naturalmente con el
recién llegado. Es una evidencia del poder y el valor que el “parecerse
a otro” tiene en la sociedad japonesa. (Tada, 2007, p. 19)
En su calidad de miembro de un grupo (familiar), Nino rechazará
múltiples veces la presencia de un extraño que se encuentra cerca de sus
hermanas, a la vez que gozará del alivio que le produce su parecido con
el resto de integrantes. En estos escenarios, se presenta un gran placer al
experimentar la desintegración del yo frente a un grupo. Este será el parecido
que expresa una conexión entre los seres humanos, yendo más allá del acto
de la mímica y de su don para realizarla.
La segunda hermana encuentra en la mímesis un lugar a ocupar.
No solo la contempla, sino que, al igual que sus hermanas, la ejerce con
excepcional habilidad. Para Nino, su máxima será la emulación y la imitación,
para desdeñar un elemento que atente contra ese orden.
diferente en cada una de ellas (pues a medida que la trama avanza, las quintillizas
dejarán de lado aquellos obstáculos que impedían su maduración individual),
hecho que produce una inmensa incomodidad en Nino. Su agresividad no
es más que una consecuencia de contemplar cómo su espacio inmutable se
desmorona por causa de un “extraño” de propósitos inicialmente avaros.
No obstante, la hostilidad no es lo único que caracteriza a Nino, puesto
que los acontecimientos que involucran a la segunda hermana Nakano han
demostrado, en más de una ocasión, su profundo amor hacia sus hermanas.
“el confucionismo lega a la ideología japonesa, la ética de las relaciones
con el entorno humano y la familia. Para el confucionismo la familia es una
moral” (De Cabo Baigorri, 2014, p. 373).
Si este personaje resulta volátil en una etapa prematura de la historia,
es debido a la inquietud de saber que, mientras mayor sea el contacto de su
Agustín Alejandro Bergonce 61
evolución de sus hermanas impulsa paulatinamente un cambio en ella, tanto
simbólico como estético. Saber reconocer que la similitud excesiva fue uno
de los principales inhibidores para encontrar su yo independiente es, con
total seguridad, una de las virtudes que la segunda hermana Nakano adquiere
tras concretar su madurez como personaje.
El protagonismo que la tercera hermana Nakano posee en la trama encuentra
retratados. Sin embargo, sus diálogos rara vez sobrepasan el par de oraciones
y muchas de estas terminan de forma inconclusa, expectantes a contemplar
si el silencio será capaz de rellenar la semanticidad faltante.
De carácter reservado y silencioso, Miku cumple con las condiciones
para ser un personaje de pocas palabras, pero con gran expresión.
Primeramente, podría decirse que Miku es un personaje kawaii, los cuales
“consisten en la exclamación de una alegría admirativa y, en deseo espontáneo,
en una dirección contraria a la de la belleza que por su majestuosidad provoca
una necesidad de posesión” (Bogarín, 2009, p. 2). Además, tanto su postura de
indefensión como sus ojos de notable gestualidad5 permiten suponer que Miku
es el receptáculo de todas aquellas convenciones aclamadas por la cultura
nipona, víctima de los efectos de la neotenia6 estética y de la imprescindible
ternura.
La gestualidad de la tercera hermana Nakano es variada, incluso hasta
compleja al momento de querer descifrar la totalidad del mensaje que desea
transmitir al espectador. Miku mira hacia abajo como acto de vergüenza y
hasta observa hacia otra dirección cuando desea huir de las situaciones;
entorna sus ojos cuando está incómoda y busca protegerse cuando es
observada por otro individuo, acentuando su grado de delicadeza femenina
vea.
En una comunidad donde el silencio posee una fuerte carga semántica,
5 Acorde a las palabras de la prologuista Anna-Kazumi Stahl: “Tada sospecha que en este tipo de gestos
se puede encontrar expresión de la “existencia sin palabras” del ser humano. En una entrevista de
1997, a punto de aprobar la primera versión en inglés, habló de la necesidad de que la traducción
se guiara por el concepto de mushiki (mu= la nada, la no-existencia, ishiki=la conciencia). Mu-ishiki
‘conciencia de la nada’ o ‘la nada transformada en objeto del saber consciente’. Para Tada, ‘la gestualidad’
es precisamente el poder expresivo de esta existencia sin palabras (2007, p. 9).
6 Podemos describir la neotenia como la conservación de características juveniles en los adultos de una
especie. La iconografía de la neotenia está en la base estética de ciertas criaturas que, desde Disney,
Japón en muchos animes y mangas (Población, 2006, p. 2).
Agustín Alejandro Bergonce
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“true emotions are not openly displayed and that communication occurs
through atmosphere of silence rather than the usage of words7” (Došen, 2017,
pp. 116-117). Miku, en tanto representación oriental de los gestos, suplanta su
léxico con la expresión no verbal. El campo de la expresión, de las alusiones
radica en lo implícito y esbozado. Esta expresión no verbal, junto con el resto
del personaje, así como sus particularidades o su estado de ánimo.
No obstante, la tercera hermana Nakano, a tan solo unos capítulos
sekibarai. Esto último —entendido
como “aclarar la voz” para juntar coraje— transcurre tanto en un percance
de su declaración amorosa. La gestualidad es dejada de lado por un breve
momento para que Miku pueda valerse de la palabra.
Sin el protagonista que interpela las actitudes de Miku, el entrelazado
de dedos y las miradas perdidas serían propiedad permanente en ella. Sin
embargo, la aceptación de sus virtudes (sin dejar completamente de lado su
gestualidad) es un esfuerzo destacable para su marco social.
Nakano Yotsuba: el valor de la risa, el pasado y la fortuna
Dentro del Kojiki8, algunos mitos se encuentran relacionados con la forma
original de la risa japonesa. Uno de ellos explica cómo todos los dioses del
cielo y de la tierra tuvieron la necesidad de hacer reír a Amaterasu (diosa del
sol), con el propósito de obtener la dicha de un sol iluminado. No obstante,
tuvieron que ser ellos mismos los que inicialmente ofrecieran sus carcajadas
a la diosa, logrando su cometido y obteniendo la fortuna. Incluso, siglos
después de su redacción, la sociedad japonesa aún ofrece similar importancia
Warai
kado ni wa fuku kitaru, también entendido como “reírse y engordar”, remite
acompaña a quien le sonríe a la vida” (Tada, 2007, p. 103). Yotsuba, la más
de la risa.
cinco años. A la edad de doce, mucho antes de que la trama principal ocurra,
7 Las emociones verdaderas no se muestran abiertamente, y la comunicación se produce a través de
una atmósfera de silencio en lugar del uso de palabras [traducción del Comité editorial de Nota al
Margen].
8 Normalmente traducido como “registro de historias” o “registro de cosas antiguas”, el kojiki es una
de las primeras obras históricas de Japón. Se entrelazan en ellas la historia fundacional del país con la
descripción de mitos y leyendas del folklore nipón.
Agustín Alejandro Bergonce 63
ambos se conocieron en un viaje escolar. Sin saber mucho el uno del otro,
ambos personajes prometen esforzarse para ser grandes estudiantes en un
futuro, para que, de esa manera, el dinero no falte en sus hogares.
A través de los de Yotsuba, es posible observar cómo el
peso de su promesa no solo la separa del resto de sus hermanas, sino que
la presión genera un efecto rebote en ella, que la posiciona como una de las
asignaturas.
Yotsuba es un personaje atado a sus decisiones, razón por la cual retoma
el pasado para explicar su presente, sin descartar la esperanza de intentar
predecir su futuro. Para el taoísmo, doctrina introducida en Japón entre los
siglos V y VI (Tanaka, 2011), “el mundo representa una totalidad de orden
cíclico constituida por la conjugación de dos manifestaciones alternantes
y complementarias” (Castelli Olvera, 2017, p. 733). En un tiempo donde los
eventos se repiten de modo idéntico y periódico, donde todo es coexistente,
la cuarta hermana Nakano se ve encadenada por sus errores.
Su primer vestigio de fortuna posiblemente radique en el hecho de
aprender que lo importante no es el tiempo en su extensión, sino en la
intensidad del momento vivido9. Además, Yotsuba rara vez deja de lado su
actitud positiva frente a las adversidades. En otras palabras, hace lo posible
para sonreírle a la vida.
Pese a ser la única hermana Nakano que no logra una maduración
su realización (y superación como personaje) ya estaban escritos desde el
En suma, su carácter alentador, junto con su consideración frente a la
importancia del tiempo, le ofrece a Yotsuba la posibilidad de conectar su hilo
es la única que le corresponde al protagonista, capturando una fugaz imagen
del reino de tsunagari (繋がり)10
intensidad del presente y, así, obtiene un reconocimiento auténtico.
Nakano Itsuki: sobre el autocontrol y cómo resistir con dignidad
Itsuki es un personaje con valor. Este atributo deviene más bien de la
9
Importa el instante con todos sus detalles y dimensiones, sin que sea importante el tiempo transcurrido.
La prioridad está en el impacto del presente, comprendido gracias a su tratamiento momento a
momento.
10 Entendido como “conexión” o “relación”.
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importancia que la cultura oriental le adjudica al autocontrol. Para Japón,
“the meaning of gambaru has changed greatly over time. Historically, it meant
expresses certain qualities of the Japanese character11” (Ikeno & Davies, 2002,
pp. 76-77). En otras palabras, remite al control que cada individuo posee sobre
sus sentimientos. Cuanto mejor se pueda ejercer control sobre sus gestos y
actitudes, mayor será su mérito. Por lo tanto, el autocontrol es considerado
como uno de los valores más importantes de una persona.
terminan almorzando accidentalmente en la misma mesa del comedor escolar,
ayuda para sus sesiones de estudio, él rechaza inmediatamente la petición.
Posteriormente, al obtener su trabajo como tutor de las hermanas Nakano
(instancia lograda gracias a la intervención del padre de las quintillizas),
inmediatamente. Esta resistencia se mantendrá durante un prolongado
período de la trama, debido a que, bajo la perspectiva de Itsuki, si él se muestra
con intenciones de cooperar en las sesiones de estudio, solo se debe a la paga
de su trabajo.
(dependencia que, de ser aceptada, dañaría su dignidad a causa de haber
respecto de sus deberes como estudiante. Debido a esto, la quinta hermana
Nakano es quien menos gestualidades demuestra a lo largo de la obra, solo
muestra su verdadero carácter en los pocos momentos en que se encuentra
sola. A pesar de ello, el no ser capaz de demostrar sus emociones frente a
un grupo social también es una característica propia de la sociedad nipona,
puesto que el hecho de imponerse dicho control es considerado como un
acto de sometimiento al orden social.
Itsuki llora en silencio porque aborrece pensar que alguien vea la
muestra de su frustración. Por otro lado, la noción de autocontrol por parte
será progresivamente reducido, mas no erradicado.
que más supo comportarse con respecto a lo que sentía. Sea por la incapacidad
11 gambaru ha cambiado mucho a lo largo del tiempo. Históricamente, se refería a ser
cualidades del carácter japonés [traducción del Comité editorial de Nota al margen].
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de moldear sus emociones, sea por el cariño que le tiene a sus hermanas,
la última de las quintillizas nunca ofrece una declaración directa. Si bien es
capaz de acotar comentarios cálidos, sus propósitos en la historia son otros,
siempre ligados a su resistencia estoica.
Cinco piezas de una misma tradición: ¿alienadas o superpuestas?
Lejos de residir en un único personaje, los valores hasta aquí mencionados no
hacen más que coexistir entre ellos dentro de la complejidad de los sujetos.
Itsuki (aunque con propósitos diferentes) también lo ve como un extraño a
quien tratar con cautela. Ichika, al ser una intermediaria, expresa el valor de
su autocontrol en cada ocasión que la encuentra sola con su tutor. Yotsuba,
y al cabo, nunca se dejó de analizar una trama comprendida por personajes
de profunda humanidad.
para respetar una de las máximas del manga: demostrar que el personaje está
por encima de la historia. Ipso facto, tanto la expresividad como los rasgos de
los protagonistas son fundamentales.
En general, el hecho de que la trama sea minimalista también aporta
a dicho principio. Al trabajar las angustias personales, los presupuestos del
ser y la fragilidad del individuo, Negi Haruba concentra todo su proyecto
en plantear personajes auténticamente verosímiles. Transmite calidez ver
a Yotsuba sonreír o a Miku agitar las manos repetidas veces en forma de
negación. Genera comprensión la cautela de Itsuki o la hostilidad de Nino.
La convergencia de valores culturales, junto con un desarrollo cuidadoso de
sus relaciones, hace de los personajes de
y lo cultural.
Más allá de sus valores, se trata de la narración
cotidiana, del momento a momento, representado por los pequeños
movimientos en cada viñeta. La obra presenta aspectos consecutivos, donde
cada panel describe un evento que enmarca la simultaneidad de estudiantes
comunes y corrientes. Al valerse de lo cotidiano, el lector puede participar
Quizás, es justamente aquello lo que hace de Somos quintillizas una obra para
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analizar: su cercanía a la vida ordinaria ilustra la magia cultural de la infancia,
la pasión social de la adolescencia y el poder estoico de la madurez.
Referencias
Bogarín, M. J. (2011). Kawaii. Apropiación de objetos en el fanático de manga y
Culturales7 (13), 63-84.
X, un manga posmoderno:
Estudios de Asia y África53 (3),
717-740.
The Japanese mind: Understanding contemporary
Japanese culture [La mente japonesa: comprendiendo la cultura
japonesa contemporánea]. Tuttle Publishing.
Espacio Tiempo y Forma Serie V Historia
Contemporánea26 (1), 355.