Vol. - °1 | 023
Dirección
Vol. I | Nº 1
Período enero-junio 2023
Escuela de Letras
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
Comité editorial
María Emilia García Pepellin, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-2016-8359
Eliana López D’Angelo, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0009-7349-5861
Alfonsina Lopez, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0003-0351-3242
Ignacio Jorge Manfredi, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0001-7177-2305
Francisco Pagés Reimon, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-4412-705x
María Elena Ventura, Universidad Nacional de Córdoba
https://orcid.org/0009-0002-0814-6496
Arte y diseño
Portada e ilustraciones
Paula Inés Balaszczuk
Maquetación
Ignacio Jorge Manfredi
Corrección
María Emilia García Pepellin
Eliana López D’Angelo
Alfonsina Lopez
Francisco Pagés Reimon
María Elena Ventura
María Victoria Martínez......................................................................
María Gabriela Boldini.......................................................................
7
9
Preferiría no hacerlo 12-165
La enfermedad como obra de arte en La señora Dalloway y en los
escritos autobiográcos de Virginia Woolf
Malena Brenda Ferranti Castellano...................................................
Narrar el horror: un análisis de la violencia en la literatura
contemporánea latinoamericana
Mariana Monti....................................................................................
Nosis y Safo: la intertextualidad como delimitación de una poética
femenina propia
Nicolás Pedro Alberto Reales............................................................
13
La poesía universal progresiva y la literatura innita borgeana:
diálogo entre el Romanticismo de Jena y la obra de Jorge Luis
Borges
Gabriela Magdalena Timossi.............................................................
Modulaciones del fantástico: continuidades cortazarianas en Siete
casas vacías de Samanta Schweblin
Miqueas Gatti....................................................................................
Como gustéis: una aproximación al homoerotismo femenino en la
dramaturgia de William Shakespeare
Martina Coraita Safar y Melina Cloe Dinoto.....................................
La racialización en memorias decoloniales de la interculturalidad:
La Reina Ginga, de José Eduardo Agualusa y Río de las congojas,
de Libertad Demitrópulos
María Cintia Gerez.............................................................................
21
La inutilidad protagonista en El ayudante (1908) de Robert Walser
Valentin Brito.....................................................................................
Índice
7-11
3-4
Palabras de apertura
Índice
Prólogo
Comité editorial..................................................................................
5-6
5
La interioridad compositiva: modos de leer y escribir la intimidad
en “Cuando den las nueve en el barrio de jardines” de Alejandra
Laurencich
Florencia Cutri...................................................................................
33
46
60
71
79
92
104
3
Índice
“Para el puente el cielo y para el hombre la tierra”. La ciudad
moderna y la mirada del cronista en Escenas norteamericanas
María Sofía Marturet..........................................................................
La mujer contra el patriarcado: análisis comparativo entre La
vegetariana y Las aventuras de la China Iron
Florencia Falcón................................................................................
El Martín Fierro en la literatura argentina contemporánea: las
reescrituras de Martín Kohan
Tomás Pachamé de Gracia...............................................................
La literatura y las cosas 166-191
“Teníamos barricadas con ores”: la relación entre sujetos
populares y violencia en La Virgen Cabeza (2009), de Gabriela
Cabezón Cámara
Guadalupe Garione...........................................................................
La araña luminosa: el dilema del signicante en traducciones al
español del título O lustre, de Clarice Lispector (1946)
Sofía Pavesi......................................................................................
García y la máquina de hacer-creer: cciones y contracciones en
Películas (1977)
Camila Aguirre Vallés........................................................................
Reseñas 192-196
Los escritores y sus representaciones, de José Luis De Diego:
una aproximación al campo literario argentino
Camila Victoria Esquivel....................................................................
Kátharsis 197-201
Ansiedades y creencias en la construcción de un problema sobre
la LIJ y las representaciones de género
Martina Paillalef.................................................................................
Variatinta 202-214
Memorias para Osvaldo Schwartz
Tomás Pachamé de Gracia...............................................................
Recuerdo las hortensias
Sofía Desirée.....................................................................................
Clasicación tipográca de las cosas del mundo
Ignacio Pantano.................................................................................
Paraná
Lucas Collantes.................................................................................
De la caballería al shōnen: exploración en el cambio de géneros
literarios en Don Quijote de la Mancha, El manga
Agustín Alejandro Bergonce.............................................................. 116
125
133
144
155
167
179
193
198
203
210
211
213
Índice
4
Prólogo
Venimos de una nota al margen. De un garabato al costado de
un libro, del intento por capturar un pensamiento fugaz que nos
deja una lectura en las orillas de una fotocopia, heredada quizás,
donde lxs estudiantes pasamos la mayor parte de nuestro tiempo.
Arribamos en un barquito de papel para erguir esta ciudad de
tinta.
Fue ahí, en los márgenes, donde anotamos por primera
vez los verbos de este proyecto y, poco a poco, esos márgenes
se fueron achicando, se llenaron, ya no alcanzaban. Entonces
empezamos a construir andamios; colocamos tablas para no
acampamos debajo de una esquina doblada y nos abrigamos
con otrxs. Venían de libros lejanos, traían letras nuevas. A ellxs
también les habían quedado chicos los márgenes.
Ensayamos una y otra vez el despegue: escritura y
reescritura, lectura y relectura. Caminamos sobre nuestro propio
trazo. Siempre volvíamos a ese margen, al germen. Hasta que
un día sucedió, nos caímos. Entonces descubrimos que lo que
estaba por fuera de los márgenes era todavía más grande, que
los pensamientos se volvían monumentos y las notas se hacían
hojas.
Nota al margen nació ahí, en el margen de un apunte; en
5
Prólogo
los costados de un cuaderno al que siempre volvemos, como un
mapa. Porque es en los márgenes donde todo se origina, donde
quienes estudiamos literatura maquetamos la materia informe
de nuestra disciplina. Nuestra revista es una invitación a ampliar
de una revista estudiantil, no podía ser de otra forma. Un espacio
de iniciación y formación donde el margen es el protagonista, y
las ideas germinales se extienden y nutren. Un espacio ideado
para la socialización del garabateo liminar que precede al texto.
En este, nuestro primer número, no podemos más que
mundos de papel, que se aventuraron con nosotrxs a descubrir
qué hay más allá de los bordes. A quienes compartieron
sus intereses, sus proyectos y experiencias, su creatividad,
sus anhelos y saberes. Gracias a eso hoy estamos acá todxs
reunidxs. Agradecemos también a quienes hicieron posible que
los márgenes se amplíen: a nuestra casa de estudio, la Escuela
de Letras y la Facultad de Filosofía y Humanidades; a nuestrxs
docentes, que irrigan la tierra donde sembramos nuestras
propuestas, especialmente a María Victoria Martinez y Gabriela
Boldini, que han velado por este proyecto y sus gestorxs; y a la
educación pública, que nos permite a lxs estudiantes la creación
y participación de espacios donde el saber se democratiza.
Entregamos hoy estas páginas con la esperanza de que
se conviertan, nuevamente, en el margen de otrxs; en fuente de
todo, venimos de una nota al margen.
Comité editorial de Nota al margen
Prólogo
6
María Victoria Martínez
Universidad Nacional de Córdoba
Nota al margen, un proyecto de corazón estudiantil
En el ámbito de nuestros estudios se ha conformado ya una
privilegiada para dar a conocer nuevas voces, y muchas veces
también espacio de formación de lectores y escritores; revistas
a menudo sostenidas en el entusiasmo y la pasión de quienes se
echaron al hombro la propuesta editorial.
Tal es el caso de Nota al margen, un proyecto de corazón
estudiantil, sustentado en el brío, el talento y la creatividad de
un grupo de estudiantes del área de Estudios Literarios de la
Licenciatura en Letras Modernas con ganas de más: más espacios
de difusión para la producción académica y de creación, más
lugar para el intercambio de haceres y saberes de quienes están
comenzando sus estudios y de quienes están ya en los tramos
con el acompañamiento de docentes especialistas, puedan ser el
cimiento de futuras investigaciones. Un espacio ofrecido como
scriptorium de escritura académica para artículos y reseñas, a
ser socializados más allá de nuestra pequeña gran comunidad
de la Escuela de Letras de la UNC (¡atención editores con las
picardías de Titivillus!). Así también un espacio para la creación,
que convoca a compartir cuentos y poesía; y que abre la puerta
7
Palabras de apertura
a nuevos nombres y talentos por conocer, quizás visitados por la
reina Mab, en su carro hecho de una sola perla...
Un proyecto abierto, plural y colaborativo, digital y
semestral, hermosamente literario, con secciones seductoras
cual las sirenas de Ulises: “Preferiría no hacerlo" (muchas
gracias Bartleby, Hermann Melville; muchas gracias Enrique Vila
Matas); "La literatura y las cosas”, una invitación a literaturizar
lo cotidiano del entorno como excusa para seguir escribiendo y
más secciones, que preferiría no mencionar, para que cada quien
se tiente en el placer de abrir su propio juego.
Debo celebrar aquí el apoyo que la Escuela de Letras, el
Centro de Investigaciones y el Consejo Directivo de la Facultad de
Filosofía y Humanidades, en el ámbito de la universidad pública,
brindaron generosamente a esta iniciativa.
Debo decir muchas gracias, además, a los gestores de
este proyecto, por ofrecerme un lugarcito para mi modesta
contribución al sueño de estas “rueditas de la bici”, que nos
ayudan a todxs, siempre a mano las letras en nuestras mochilas,
en el aprendizaje del vivir.
Nota al
margen, por ensayar respuestas para ofrecernos la posibilidad de
habitar mundos más amables. Ahora, vamos para adelante; como
dijo el poeta: ¡Ya se ordenarán los sueños, mañana se ordenarán!
¡Hoy, a romper y a cantar!
Dra. María Victoria Martínez
Palabras de apertura
8
Nota al margen, un convite de voces juveniles
Y un día, los jóvenes, inquietos de hondas y lejanas inquietudes ...
abrieron las puertas y tomaron lo suyo, sin pedírselo a nadie.
Animaba sus mentes un profundo anhelo de renovación
Bajo este mismo cielo, y sobre estas mismas calles que hoy
transitamos en este rincón del mundo, un grupo de estudiantes
universitarios imaginó –allá por 1918– que la juventud, con
todo su vigor y entusiasmo, debía devolverle a un mundo
añejo y desencantado la espiritualidad de la belleza y las ideas,
para tallar una nueva civilización, más humanitaria y sensible
frente a los problemas sociales de su tiempo, en esta periferia
latinoamericana. Eran los jóvenes que redactaron la Reforma
Universitaria de 1918, quienes genuinamente comprendieron el
sentido político y emancipador del conocimiento, convencidos
de que en las universidades podían encontrar tierra fecunda para
impulsar esa pulseada renovadora y revolucionaria.
En su discurso de clausura del Congreso de Estudiantes
en Córdoba, Deodoro Roca planteaba cuáles eran las urgencias
e ideales de la nueva generación americana y trazaba un nuevo
y hombres americanos, que pudieran adentrarse y abrirse a
María Gabriela Boldini
Universidad Nacional de Córdoba
9
Palabras de apertura
la comprensión de lo propio. En otras palabras, hombres y
mujeres que se animaran a “vivir” sustantivamente en América,
utopías; poniendo alegría en la casa, con la salud y el corazón.
Si en las universidades anidaba el secreto de las futuras
transformaciones, ¿cómo conformarse simplemente a “pasar” por
ellas, sin “vivirlas”? ¿Cómo negarse a la experiencia movilizadora
y liberadora de pensar con otros y para otros, de construir
saberes desde lo colectivo, de abrirse al diálogo con la sociedad
y el pueblo?
Nada más apropiado para honrar esta bienvenida a Nota
al margen, que desempolvar estas palabras vibrantes y -ya
centenarias- de Deodoro Roca. Esta revista estudiantil, que
surgió como iniciativa de un grupo de estudiantes de Letras
de la FFyH–UNC, ya circula felizmente en nuestra comunidad,
congregando voces de estudiantes de nuestra casa y de otras
universidades del país. Es un espacio de publicación estudiantil
que aspira a promover la difusión de textos académicos y
producciones artísticas sobre literatura, con el objeto de
establecer diálogos intelectuales y culturales; crear redes que
habiliten el intercambio de lecturas críticas y literarias entre
estudiantes, propiciando la discusión, el análisis, la socialización
de saberes. Se trata de una plataforma de formación para futuros
profesionales de la literatura, que complementa las trayectorias
que impulsan este proyecto, leemos en Nota al margen y en otras
publicaciones estudiantiles que ya circulan en nuestra Escuela de
Letras, una continuidad y realización de los ideales reformistas
que siguen siendo la bandera de nuestra universidad. Estudiantes
Palabras de apertura
10
inquietos que producen, que construyen solidariamente, con un
posicionamiento crítico y político frente al conocimiento, y en
mutua interpelación con la sociedad.
Conscientes del anquilosamiento y el dogmatismo
intelectual; del esnobismo y el desencuentro de la universidad
con el pueblo, a principios del siglo XX, los jóvenes de la Reforma
se animaron a romper la “última cadena de la antigua dominación
monárquica y monástica” (Roca, 1918), para redimirse de los
vestigios de una mentalidad colonial, en un mundo moderno y
vertiginoso. Ubicados en otro escenario histórico, hoy asoman
nuevos desafíos para las nuevas generaciones; retos que
apuestan, sin duda, por una política descolonizadora, situada y
crítica del conocimiento.
Nota al margen es un convite de voces juveniles. También
es una apuesta y una invitación para nuestros/as estudiantes y
futuros/as investigadores/as en literatura, a mirar, pensar, crear
desde los márgenes, habilitando nuevas perspectivas críticas
y coordenadas epistemológicas para resistir el colonialismo
cultural. El ya mencionado Deodoro Roca señalaba que toda
conquista fecunda de la personalidad o la ciencia era un poema
de rebeldía. Que así sea; que así quede plasmado en las páginas
de esta revista estudiantil universitaria, para contar con menos
vergüenzas y sumar más libertades.
Dra. María Gabriela Boldini
11
Palabras de apertura
Nota al margen | Vol. I Nº 1
Nota al margen | Vol. I Nº 1
Páginas 12-165
La enfermedad como obra de arte en La señora Dalloway
y en los escritos autobiográcos de Virginia Woolf
Malena Brenda Ferranti Castellano1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
malena.fcastellano@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: entendemos que, en la novela La señora Dalloway (1925) de Virginia
Woolf, el personaje de Clarissa encarna una postura hacia la existencia donde
sostiene el impulso de vivir a costa de la presencia irremediable del dolor.
El personaje de Septimus, por su parte, se inclina a ceder a la muerte como
huida de un mundo incapaz de ser un refugio. La lectura de la obra, a la luz
de esta aproximación dual hacia la vida que encarnan dichos personajes y
de una selección de diarios y cartas de Woolf, nos permite pensar la idea de
En este trabajo, nos proponemos indagar desde una perspectiva comparada
la idea de enfermedad que se traza entre los personajes mencionados de La
señora Dalloway y la enfermedad que narra Woolf en una selección de textos
aparece cargada de técnicas estetizantes que la dibujan como una obra de
arte en estos escritos.
Palabras clave: Virginia Woolf, enfermedad, belleza, lenguaje, estilo.
Introducción
La señora Dalloway, cuarta novela de Virginia Woolf, sale a la luz en 1925. Hasta
ese momento, en la vida de Virginia estaban presentes tanto los episodios de
debilidad relacionados al padecimiento de depresión, cambios de humor y
crisis nerviosas, como los períodos de bienestar y felicidad vinculados muchas
veces con la escritura. Junto a esta inestabilidad, un elemento constante
a lo largo del tiempo era la búsqueda de un estilo personal en sus textos.
Parafraseando a la autora, luego de El cuarto de Jacob (1922), Woolf siente que
1 Con aval del Lic. Francisco Salaris, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
13
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
ha comenzado a descubrir la manera de decir algo con su propia voz. Gran
parte de esta voz distintiva está relacionada con el desarrollo de su estilo,
donde aparecen técnicas como el monólogo interior o el estilo indirecto
libre, que conforman una parte relevante de su narrativa.
En relación con la presencia de la enfermedad en su obra, entendemos
que representarla habilita a Woolf a expresar aquello que llama la “confusión
de su propio espíritu”; es decir, una indagación o una apertura hacia la
exploración de la naturaleza humana. Además de constituir material literario
para la novela, la enfermedad también está presente en sus diarios, esta vez
como un elemento directamente vinculado con su experiencia vital. Esta
que abordaremos, de tal manera que permitirá atisbar una dimensión
parece ser aquello que traslada a Virginia Woolf hacia un estado más cercano
a la dicha, también admite la oportunidad de reconstruir la vivencia de la
enfermedad con una amplia fuerza expresiva o una densidad que facilita el
lenguaje.
A propósito de La señora Dalloway, en sus apuntes Woolf anota
rápidamente: “quiero explorar la locura y el suicidio. O mejor: una comparación
paisajes. Evitar como sea la personalidad” (2021, p. 177). En este sentido, nos
proponemos explorar cómo Woolf –no solamente en su novela sino incluso
también en ciertos fragmentos de sus diarios– combina ambos elementos,
la enfermedad y la literatura, de tal forma que dibuja a la primera con cierta
utilización del lenguaje que termina por construir un estilo particular. En un
primer apartado, exploraremos la representación de la enfermedad que Woolf
desarrolla en sus diarios y, en un segundo momento, veremos cómo aparece
en La señora Dalloway. Nos concentraremos, para ello, en los personajes de
Septimus y de Clarissa.
Las técnicas estetizantes en la enfermedad de los diarios
En los diarios de Woolf, la expresión escrita de su propio malestar está
impregnada, en determinadas ocasiones, de la utilización de recursos
literarios como la metáfora. En junio de 1929, escribe: “me he sumergido en el
gran lago de la melancolía. ¡Señor! ¡Qué profundo es! Sólo puedo mantenerme
profundo” (Woolf, 1953, como se citó en Forrester, 1988, p. 123). A partir de
Malena Brenda Ferranti Castellano
14
15
la lectura del texto “Virginia Woolf: el vicio absurdo” de 1973, escrito por la
crítica francesa Viviane Forrester, y del estudio “El simbolismo del agua en las
novelas Al Faro y Las olas de Virginia Woolf” de Gabriela Ughi2, podemos decir
que esta selección léxica vinculada con el agua en Woolf es un procedimiento
el estado de la conciencia enferma y la experiencia en los espacios de agua.
Las sensaciones en estos dos elementos de la metáfora son de profundidad,
oscuridad, incomunicabilidad y, fundamentalmente, potencialidad de muerte.
En otro fragmento, la cama (lugar donde reposa siempre la enfermedad)
ingresa a este mismo espacio metafórico: en la entrada del 23 de septiembre
levantada; y en parte para saciar mi picazón de escribir” (Woolf, 2003, p. 111).
Además, el momento de escritura es, nuevamente, aquello que la desplaza
La descripción del dolor de Woolf, entonces, no se agota en la
captación de lo inmediatamente visible; es decir, la expresión de la vivencia
de la enfermedad no se limita a la enumeración de síntomas, a construir
una representación del sufrimiento que es solamente cansancio, desánimo,
irritación o cambio de temperamento. Lejos de aquello, el trabajo con juegos del
lenguaje expande la experimentación de la enfermedad hacia otros espacios
como el agua. Así, la enfermedad ya no es simplemente un estado de malestar
del organismo, como tampoco el agua es tan solo una sustancia química: en la
pluma de Woolf, ambos se funden de tal forma que la enfermedad transcurre
como una vivencia con dimensiones poéticas. El malestar, del mismo modo,
aparece como una sucesión de imágenes de sumersión, ahogamiento, caída
en lo profundo, en un abismo o en la oscuridad.
En el ensayo De la enfermedad
enfermedad, la experiencia del mundo del enfermo cambia. En dicho estado,
la razón y el juicio dejan de ser dominantes, como podrían serlo en el hombre
sano. Para el enfermo, la observación de los objetos y las circunstancias de
de la naturaleza, sino que su contemplación lleva al enfermo, y también
al poeta, a percibir la pertenencia de los hombres a un mundo donde la
muerte es inevitable y, por lo tanto, donde la experiencia de la vida se vuelve
incomprensible. Entendemos que, con una operación similar, las imágenes
del agua y las características físicas de este elemento abren en Woolf una
manera de contemplar y de escribir la enfermedad; el malestar le permite, a
2 Profesora de la Universidad Nacional de Mar del Plata
Malena Brenda Ferranti Castellano
16
su vez, percibir este carácter simbólico del agua. Woolf encuentra en el agua
que el poeta ha esparcido en su página para evocar un estado de ánimo que
Este estado de percepción que abre la enfermedad empuja al enfermo, como
lo es Woolf, hacia la poesía.
Las técnicas estetizantes en la enfermedad de La señora Dalloway
La señora Dalloway (1925) es una novela donde Woolf explora la enfermedad
ligada a la locura en el personaje de Septimus, veterano de guerra. Ya en sus
diarios, la autora declara su intención de representar en el texto la manera en
la que alguien enfermo y alguien sano observan el mundo. Entendemos que,
a lo largo de la obra, la enfermedad de Septimus adquiere caracterización y
profundidad, no solamente a través del contraste con el personaje de Clarissa
sino, también, a partir de las técnicas de narración que Woolf emplea y que
otorgan a la representación del malestar un carácter estético, en tanto que
detrás de ella operan procedimientos estilísticos como el despliegue del
La señora Dalloway,
Woolf escribe “en este libro practico el arte de escribir; ejercito mis escalas;
La técnica del monólogo interior le permite al narrador sumergirse en
primera persona en la interioridad de los personajes, explorar su imaginación,
sus recuerdos, emociones, sensaciones e intuiciones, mientras que el estilo
indirecto libre implica (con el uso de un narrador en tercera persona) que el
punto de vista narrativo se concentre en el interior de la mente del personaje
a la vez que narra lo que le sucede. En La señora Dalloway, ambas técnicas
se mezclan de tal manera que la expresión de las íntimas experiencias
emocionales de los personajes adquiere gran profundidad. Al mismo tiempo,
entendemos que este procedimiento es la respuesta de la autora a negarse a lo
que ella entiende como la personalidad, es decir, la caracterización reducida
En el caso del personaje de Septimus, es la sumersión en su intimidad
afectada por el estado de locura lo que permite representar la percepción
de la realidad del enfermo; es decir, hundirse en su interioridad y desplegar
desde ella una descripción de lo observado a través del narrador, a la vez que
se caracteriza el funcionamiento de la enfermedad en el personaje. En un
fragmento de la novela, a partir de estas técnicas, leemos las impresiones de
Malena Brenda Ferranti Castellano
17
Septimus enfermo en relación con el mundo exterior: en este caso, la plaza
donde están sentados él y su esposa. La narración nos permite considerar
un matiz de su locura: el hecho de que el malestar le genera a Septimus
una sensibilidad ante lo que él admira como belleza. Cuando el personaje
cree estar recibiendo señales (evidencia de la enfermedad), se conmueve y
se estremece como si estuviese frente a una obra de arte. En este punto, la
narración describe la percepción de Septimus que lo lleva a conmoverse: “la
excitación de ver los olmos elevándose y cayendo, elevándose y cayendo con
todas sus hojas iluminadas y el color adelgazando y engrosando del azul al
verde de una ola vacía, como penachos de cabezas de caballos” (Woolf, 2012,
recuerda a una imagen impresionista, donde la percepción de los colores y
la luz se revela como una apreciación subjetiva del medio externo. Siguiendo
nuevamente las ideas expuestas por Woolf en el ensayo De la enfermedad,
entendemos que es a partir de su estado de locura que Septimus revela en su
interior la experiencia del mundo con impresiones cercanas al arte pictórico
(como hemos visto) y a la poesía lírica, si tenemos en cuenta que un rasgo
propio de esta es “la subjetividad, ya que el poeta nos hace partícipes de su
interioridad, de su visión personal de la realidad” (Ughi, s.f., p. 3).
La enfermedad de Septimus adquiere mayor densidad y caracterización
al complementarse y contrastar con el personaje de Clarissa. Entendemos
que es posible relacionar y cotejar la interioridad de ambos y, por lo
conciencia que el estilo indirecto libre permite. El 30 de agosto de 1923, fecha
comprendida dentro del periodo de escritura de La señora Dalloway, Woolf
anota en su diario: “excavo hermosas cavernas detrás de mis caracteres; con
ello creo lograr exactamente lo que quiero; humanidad, ingenio, profundidad.
conciencia a otra, de tal manera que se logra una caracterización profunda
de los personajes; esta se funda, principalmente, en la exploración de sus
ideas, sentimientos o percepciones interiores. En relación con el personaje
de Clarissa, Woolf declara en sus diarios que busca matizarlo a partir de
la percepción que tienen otros personajes de ella; percepción a la que se
accede mediante las técnicas narrativas que hemos descrito anteriormente.
Entendemos que sucede de manera similar con la densidad del personaje
de Septimus, que, al ubicarse junto al de Clarissa, adquiere espesor en su
interioridad y viceversa. Todo esto contribuye, nuevamente, al objetivo de
Malena Brenda Ferranti Castellano
18
inclinarse hacia la construcción de los personajes desde su estilo particular y
otorgarles, así, además de humanidad y hondura, un carácter estético.
En las primeras páginas de la novela, Lucrezia, esposa de Septimus,
sentada junto a él en un parque, recuerda una recomendación del médico:
debía hacer que Septimus se interesara por las cosas externas a él. Entendemos
que la enfermedad mental de Septimus tiene su base en el impedimento de
sentir el dolor por la guerra y la muerte de Evans, su compañero en el frente;
imposibilidad que lo induce a casarse con Lucrezia más por impulso que
por voluntad. El hecho de no poder sentir tiene sus raíces, además, en los
modos de vivir de su entorno, caracterizados por la compostura, la dureza,
la impasibilidad, el aceptar fría y racionalmente la muerte en la guerra. Los
la solución a su problema sería entregarse a los placeres vacíos de la vida
burguesa. Quien se abandona a estos entretenimientos y preocupaciones
burgueses, por otro lado, es Clarissa. Su día gira en torno de la preparación
embargo, detrás de esta inercia, en Clarissa hay una sensación de vacío
que la emparenta con Septimus. A sus 50 años, ella vive el presente, pero al
mismo tiempo se escapa de él y se traslada a su juventud, a los recuerdos del
pasado que despiertan sus arrepentimientos y la pregunta sobre el sentido
de sus decisiones, de su matrimonio y de cómo ha construido su vida. La
vejez, la soledad, el paso del tiempo y la pregunta por su identidad emergen
inevitablemente en Clarissa a lo largo del día. Como reacción a esta angustia,
otorgarle a la vida el sentido de su continuidad.
La vida es intolerable tanto para Clarissa como para Septimus y
Septimus encuentra la respuesta al no poder sentir, que lo lleva a la angustia,
como una ofrenda, todo lo que ella puede ofrecer ante la existencia que es, en
llevar, cómo se arrastra por la corriente del proceso de vivir, Clarissa evoca
un fragmento de Shakespeare: “no temas más el calor del sol”. El calor del
sol es una de las sensaciones que Septimus nota cuando, en cierto momento
sentado en la plaza, siente recuperar en sí mismo la vida. Sin embargo, es
un instante breve que seguidamente es reemplazado por el miedo. Antes de
suicidarse, el narrador extrae de la interioridad de Septimus que “no quería
morirse. La vida era buena. El sol caliente” (Woolf, 2012, p. 152); a pesar de
ello, para Septimus la vida es inaguantable. De esta manera, entendemos
Malena Brenda Ferranti Castellano
19
traslada desde la intimidad de un personaje hacia la de otro–, el sufrimiento
de Septimus adquiere una mayor cantidad de matices. La enfermedad
mental no solamente proviene del trauma de la guerra, sino que también es
el resultado de no poder adaptarse a vivir en un mundo terrible y en una
existencia sufriente, de no ser capaz de dejarse arrastrar por la cotidianidad
para sobrevivir como sí lo hace Clarissa, aunque el peso del pasado, de los
arrepentimientos y de la incertidumbre siga ocupando lugar en ella, al igual
Conclusión
En abril de 1925, Woolf escribe: “extraño que, con toda mi vanidad, no haya
depositado hasta ahora gran fe en mis novelas, ni las haya considerado como
entre su propio malestar y el que pone en palabras en La señora Dalloway. La
oscilación entre la vida y la muerte que representan Clarissa y Septimus es la
misma que Woolf expresa en sus diarios en relación con ella misma; incluso
admite que la escritura de los episodios de locura en la novela es complicada
de afrontar. Las imágenes relacionadas con el agua y la sumersión –metáforas
que envolverán a la autora hasta el punto de concederles un alcance material,
mientras está con Lucrezia, Septimus contempla el suicidio al encontrarse a
la orilla de un río.
Si en los diarios y en la novela coincide el esbozo de una enfermedad
con características similares que, podemos indicar, está relacionada con las
La señora Dalloway, un elemento
que también converge en ambos textos es la belleza. Ya sea con la utilización
de recursos poéticos o con el desarrollo de técnicas narrativas de estilo, la
enfermedad se despliega con una escritura y un lenguaje que estilizan su
aparición.
Referencias
Forrester, V. (1988). Virginia Woolf: el vicio absurdo. Editorial Ultramar.
Ughi, G. (s.f.). “El simbolismo del agua en las novelas Al Faro y Las olas de
Virginia Woolf”. Universidad Nacional de Mar del Plata.
Diario de una escritora. Editorial Sur.
Malena Brenda Ferranti Castellano
20
Woolf, V. (2003). Diario de una escritora. Editorial Fuentetaja.
Woolf, V. (2012). La señora Dalloway. Editorial Losada.
De la enfermedad. Editorial Centellas.
Malena Brenda Ferranti Castellano
Narrar el horror: un análisis de la violencia en la literatura
contemporánea latinoamericana
Mariana Monti1
Estudiante de Lengua y literatura,
Universidad Nacional de Villa María, Argentina
marianamonti98@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: el tema a desarrollar en este artículo es la violencia en la literatura
latinoamericana contemporánea; asimismo se desliga un subtema que la
concibe como una cuestión de género. El corpus de trabajo está compuesto
por La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo, La sangre de la aurora
(2013) de Claudia Salazar Jiménez y Las malas (2019) de Camila Sosa Villada.
La violencia se construye en estas novelas a partir de un relato subjetivo que
y social, al mismo tiempo que busca cristalizar una problemática subyacente
forma en la que estas han sido escritas implica una ruptura con el lenguaje
convencional del realismo decimonónico para dar lugar a otro modo de
nombrar lo real. Con la intención de realizar un análisis hermenéutico
y lector) se retoman ideas sobre el poder, la violencia y la fuerza planteadas
por Foucault, conceptos sobre sujeto y género esbozados por Judith Butler y
Rita Segato y aportes acerca de la narrativa realista latinoamericana.
Palabras clave: violencia, Fernando Vallejo, Claudia Salazar Jiménez, Camila
Sosa Villada, narrativa latinoamericana reciente, realismo.
Introducción
Los debates generados en torno a la producción artística en América Latina
que radica en la sangrienta realidad en la que han sido concebidos. El crimen
organizado, la violencia de género y la desidia estatal establecen nuevas
1 Con aval de la Dra. Katia Viera Hernandez, Universidad Nacional de Villa María, Argentina.
21
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
relaciones de violencia se fundan en el seno de una sociedad fragmentada,
individualista y desigual que es narrada en la literatura.
El tema elegido para desarrollar es la violencia en la literatura
contemporánea latinoamericana; también se desliga de este un subtema
que concibe a la violencia como una cuestión de género. En consecuencia,
el interrogante principal que se plantea es: ¿cómo se narra la violencia en
la literatura contemporánea? A partir de este, surgen otras preguntas
complementarias: ¿qué relación tienen los relatos con el contexto en que
fueron producidos?, ¿qué características adquiere la violencia cuando es
dirigida hacia mujeres y disidencias? y ¿qué rasgos de las diversas corrientes
literarias convergen en las obras?
El corpus de trabajo está compuesto por La virgen de los sicarios
de Fernando Vallejo, La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar Jiménez
y Las malas (2019) de Camila Sosa Villada. Entre la publicación de Vallejo y la
de Sosa Villada, la literatura latinoamericana desarrolló con más intensidad
mediatiza desde una centralidad subjetiva que tiende a focalizar la historia
La violencia se construye en estas novelas a partir de un relato
económico y social. También el corpus con el que se trabaja aquí problematiza
otras nociones asociadas con la violencia que involucran la condición de ser
mujer y disidente en dicho panorama. Asimismo, estos textos asumen una
fractura en relación con el tema tratado al explorar, ya no en un lenguaje más
cercano al realismo mimético del siglo XIX, sino con uno que trae consigo
otras técnicas, recursos y perspectivas que implican otro modo de narrar lo
real.
¿Con qué lenguaje se narra la violencia?
Las literaturas de la violencia en Colombia estuvieron subsumidas, en un
se escribieron novelas que trataban el tema de la violencia de una forma
2001). El Bogotazo implicó el punto cúlmine del enfrentamiento entre
conservadores y liberales y dio el puntapié para el comienzo de otro: el de las
guerrillas. A este hecho le sucedieron décadas de violencia política armada
que tomaron las zonas rurales como campo de batalla y obligaron a miles
22 Mariana Monti
de personas a desplazarse hacia las ciudades, dejando un saldo altísimo de
víctimas y nuevos pobres. De allí que grupos guerrilleros, paramilitares,
militares y narcos convergieran en un mismo escenario y se transformaran
en los nuevos actores de la vía pública.
Esta coyuntura nacional se encrudece dentro de los límites de
Medellín. Luego de la creación del cártel homónimo, a mediados de la década
del 70 hasta inicios de los años 2000, la ciudad fue sitiada por el negocio de la
cambios fundamentales en el imaginario de la región y de un vasto abanico
de expresiones culturales, que despiertan un creciente interés en las ciencias
Torres, 2000, p. 331). La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, publicada
caracteriza por retomar y subvertir distintos elementos del género testimonial
y documental (Torres, 2000) e incluye a otras obras tales como: Morir con
papá (1997) de Óscar Collazos, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco Ramos,
y Sangre ajena (2000) de Arturo Alape.
El sicario prototípico, protagonista de los relatos de este tipo, es
Un adolescente, a veces un niño de doce o trece años, nacido y crecido
en el submundo darwiniano de ‘las comunas’, barriadas de pobres,
desplazados y marginales que han ido escalando las faldas de las
montañas que cercan a Medellín. (párr. 3)
A sus orígenes se le suma otra característica común que es el interés
por lo material y el estatus que otorga ser un asesino a sueldo dentro de su
entorno. En palabras del escritor peruano: “la institución proporciona dinero
fácil, aventura, riesgo y diploma de virilidad, de modo que no es extraño que
niños y jóvenes de vidas embotelladas y sin esperanza, vean en ella una tabla
El argumento de la novela de Vallejo es sencillo. Fernando, un gramático
que ha vivido en el exterior, regresa a su ciudad natal para pasar allí sus últimos
años. El reencuentro con Medellín (Medallo o Metrallo, como la llamará en
algún momento) le genera nostalgia de un pasado del que hoy quedan pocos
rastros y, también, rencor por todo lo que ha arrasado con sus recuerdos. Von
23
Mariana Monti
der Walde (2001) señala que la fuerza de este relato radica en la operación del
lenguaje, un lenguaje ácido, irónico y letal que arremete contra cada resquicio
de la sociedad antioqueña sumida en un caldo de violencia, muerte y drogas:
Hombre vea, yo le digo, vivir en Medellín es ir uno rebotando por esta vida
muerto. Yo no inventé esta realidad, es ella la que me está inventando a
mí. Y así vamos por sus calles los muertos vivos hablando de robos, de
atracos, de otros muertos, fantasmas a la deriva arrastrando nuestras
precarias existencias, nuestras inútiles vidas, sumidos en el desastre.
La relación de Fernando con Alexis y Wilmar, dos jóvenes sicarios que
no solo eran sus amantes, sino también los autores materiales de los crímenes
que él elucubraba con desprecio, constituye el eje central de la novela. Juntos
transitan por las calles atiborradas de Medellín y visitan las iglesias atestadas
fundamental es haber nacido allí. Los asesinatos casuales cometidos por
los jóvenes se pierden en el trajín de los espacios públicos a la vez que son
descritos por el narrador con una precisión tanto artística como maliciosa.
Esta técnica narrativa deja entrever la intención del narrador de crear una
Íbamos en uno de esos buses atestados en el calor infernal del medio
día y oyendo vallenatos a todo taco. Y como si fueran poco el calor y
el radio, una señora con dos niños en pleno libertinaje: uno, de teta,
en su más enfurecido berrinche, cagado sensu stricto de la ira. Y el
hermanito brincando, manotiando, jodiendo. ¿Y la mamá? Ella en la
luna, como si nada, poniendo cara de Mona Lisa la delincuente, la
desgraciada, convencida de que la maternidad es sagrada, en vez de
aterrizar a meter en cintura a sus dos engendros. ¿No se les hace
demasiada desconsideración para con el resto de los pasajeros, una
verdadera falta de caridad cristiana? ¿Por qué berrea el bebé, señora?
¿Por estar vivo? Yo también lo estoy y me tengo que aguantar. Pero
24 Mariana Monti
hasta cierto punto, porque si bien es cierto que en esta vida abusan del
inocente, también es cierto que siempre habrá una gota que llenó la
taza. Y con la taza llena hasta el tope, rebosada hasta el rebose, he aquí
que en Wílmar encarna el Rey Herodes. Y que saca el Santo Rey el tote
y truena tres veces. ¡Tas! ¡Tas! ¡Tas! Una para la mamá, y dos para sus
dos redrojos. Una pepita para la mamá en su corazón de madre, y dos
[La] expresión de atraso, de pobreza, de desempleo y de una casi total
ausencia del Estado en el seno de una cultura eminentemente católica
de la imagen y la drogadicción. (Villoria Nolla, 2002, p. 109)
Para hacer inteligible la vida en las comunas y quienes habitan en
ellas, el narrador recurre a su profesión de lingüista y se encarga de traducir
cada término que pueda resultar desconocido para los/as lectores/as. De
esta forma, el relato se convierte en una suerte de enciclopedia del parlache
y juzgadas desde un “etnocentrismo culturalista” (Villoria Nolla, 2002, p. 113)
que revela la degradación lingüística, las consecuencias de las telenovelas y
medios de comunicación y la brecha irreconciliable que divide a unos y otros.
Por su parte, La sangre de la aurora, escrita por Claudia Salazar Jiménez
peruano que involucró al gobierno nacional y al grupo Sendero Luminoso por
más de veinte años. El proyecto ideológico de esta organización implicaba la
destrucción del “viejo Estado” y una guerra popular contra él cuyo resultado
fue el debilitamiento del tejido social, la desinstitucionalización del país y el
continuo enfrentamiento entre fuerzas militares, paramilitares y guerrilleros.
mitad del siglo XX, como “nuevas formas de la guerra” (p. 57). Sus principales
características son resultado de un cambio de paradigmas bélicos que tienen
relación con la informalidad, la paraestatalidad y la violencia de género a
25
Mariana Monti
partir de la cual “la agresión sexual pasa a ocupar una posición central como
arma de guerra productora de crueldad y letalidad, dentro de una forma de
daño que es simultáneamente material y moral” (p. 59).
A diferencia de otras novelas que también abordan la guerra senderista
como Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa o La hora azul (2005)
de Alonso Cueto, Salazar Jiménez plantea una nueva perspectiva utilizando
de vista femenino. A través de una narrativa fragmentada, los testimonios de
tres peruanas que pertenecen a distintos estratos de esta sociedad revelan la
de escritura realista utilizada resalta las experiencias de las protagonistas que
son al mismo tiempo “individuales y colectivas, representativas de muchas
mujeres que padecieron de esa misma violencia” (Almenara, 2018, citado en
Huerta Vera, 2020, p. 191).
Marcela, o camarada Marta, era una profesora de clase media que decide
abandonar a su esposo e hija para unirse a las líneas de Sendero Luminoso
y luchar por la revolución con la convicción de transformarlo todo: “no más
hambre ni injusticias, ni muchachitos descalzos en un arenal, sin agua ni
desde adentro, lejos de las presiones de arriba que editan la verdad: “tenemos
que liberarnos del papel, tendrá que ser la imagen la que capture y muestre”
una campesina miembro de la comunidad indígena, transcurre en la plaza de
mercado, en su casa junto a su familia y en las tareas domésticas diarias que
realiza hasta que su comuna es asaltada por los senderistas y es obligada,
junto a los demás que no han sido asesinados, a proveerlos y servirles.
Ante estas tres circunstancias vitales que parecen estar en las antípodas,
Falco señala que “un gesto las iguala: las tres, más allá de ser detonantes
o víctimas, idealistas o desencantadas, madres amorosas o desapegadas,
terminan unidas, replicadas en su ser receptáculo de la violencia simbólica, y
p. 109). El gesto que sitúa a las mujeres de la novela en el mismo plano es la
violación. La escena se repite tres veces y la forma en la que es narrada sigue
una estructura común que inicia de este modo:
26 Mariana Monti
Era un bulto sobre el piso. Importaba poco el nombre que tuviera,
lo que interesaba eran los dos huecos que tenía. Puro vacío para ser
llenado. Sin preguntas ni necesidad de respuesta. Ya sabían todo de
extremidades de las cuales podía ser sujetado, inmovilizado, detenido.
A este fragmento despersonalizado se le añade una breve descripción
pasamontañas y fusiles de los terrucos, mientras que Marcela y Modesta notan
unas botas de cuero y ropa color caqui que pertenecían a los militares. Otra
forma de diferenciar a las mujeres que han sido despojadas de su individualidad
durante los abusos es a partir de los insultos que reciben. “Blanquita vende
patria”, “periodista anticomunista”, “esto te pasa por burguesa” (pp. 71-72)
son algunas de las frases dirigidas contra la fotógrafa. “Terruca hija de puta”,
hija de puta” e “india piojosa” (p. 75) van contra Modesta. Es así que en sus
cuerpos “se ve encarnado el país enemigo” y en ellos “se inscribe el mensaje
o los guerrilleros.
En La sangre de la aurora, los testimonios de Melanie y Marcela son
narrados en primera persona, en cambio, los de Modesta están escritos en
segunda persona. En relación a esto, Huerta Vera (2020) advierte un detalle
no menor: en su ser converge no solo la violencia patriarcal sino también la
violencia colonial y racista. La mujer indígena es esclavizada en un principio
por los terrucos que llegan a su comuna, pero luego es violada por los militares
que van a rescatar a la periodista. Ella logra apropiarse de su discurso cuando
subyugación y encontrando una nueva comunidad de resistencia que la
recibe y reivindica como una igual.
Finalmente, Camila Sosa Villada, escritora, dramaturga y actriz
cordobesa, relata en Las Malas las experiencias de un grupo de travestis
que se reúnen por las noches en el parque Sarmiento en busca de clientes,
emulando un aquelarre de brujas. Esta novela publicada en el año 2019 rescata
desde que era un niño del interior, víctima de la violencia y crueldad de su
entorno, hasta habitar las aulas de la universidad y las calles de una ciudad
27
Mariana Monti
que cuestiona su existencia:
Al principio me travestía en la casa de alguna amiga que, a escondidas
de sus padres, me permitía la magia de convertirme en mí misma.
los quince años. No me vestía, me desvestía con esas prendas recicladas.
Esa fue mi primera independencia, mi primera rebelión. (Sosa Villada,
de carácter fantástico, poblada de elementos oníricos, mutaciones como la
de María la Muda o presencias de seres extraños como la del Hombre Sin
Cabeza. El texto también se acerca a un realismo que intenta nombrar lo real
utilizando recursos ensayísticos, elementos verosímiles y un lenguaje literal
para darle contundencia a lo que se escribe:
Esa noche debuté, con dos policías y un civil que sospecho también
era policía. Tuve sexo con ellos por terror al castigo de mi papá. Preferí
perder la virginidad, si es que supone una pérdida, a enfrentar la rabia
paterna al enterarse de que su hijo salía a mariconear vestida de mujer.
(p. 71-72)
La violencia en Las Malas puede leerse desde la primera hasta la última
página, es transversal a todo el relato como lo es a la vida de las personas
travestis. “La rutinaria persecución policial, las acostumbradas restricciones
a circular libremente por las calles portando una identidad subversiva, los
permanentes obstáculos para acceder a derechos consagrados para todos/
as los/as ciudadanos/as del país” (p. 133) son algunos de los tantos abusos
que enumera Lohana Berkins (2003) cuando habla de la situación de este
colectivo en Argentina y la compara con los sucesos de aquel diciembre de
2001. En sus palabras, ser travesti es vivir en un constante estado de sitio.
En consonancia con estas ideas, años después agrega que “en este tipo
28 Mariana Monti
de escenarios, la prostitución constituye la única fuente de ingresos, la
estrategia de supervivencia más extendida y uno de los escasísimos espacios
de reconocimiento de la identidad travesti como una posibilidad de ser en el
Sáquese esa pollerita. Sáquese la pintura de la cara. A azotes se la
tendría que sacar. ¿Sabe de qué puede trabajar usté así? De chupar
pijas, mi amigo. ¿Sabe cómo lo vamos a encontrar su madre y yo un día?
inmundicias con las que iremos a encontrarlo su madre y yo un día.
Piénselo bien, use la cabeza: a usté, siendo así, nadie lo va a querer.
La prostitución está escrita en la vida de las travestis como un destino
fatal del que no se puede rehuir. Camila lo sabe, su padre se lo recuerda
constantemente con desprecio y, a pesar de sus esfuerzos para contrarrestarlo,
su vida toma ese rumbo, hacia aquella noche donde conoce a la Tía Encarna
y a sus compañeras que la adoptan inmediatamente en su manada. En este
donde la protagonista puede encontrarse, reivindicar su existencia y ser
reconocida. Wetzel (2020) rescata este concepto de reconocimiento de la
vida, y sostiene que la experiencia compartida “funda las bases sobre la cual
lo humano, lo viviente, es concebido como tal o no dentro de los marcos
sociales.” (p. 53)
En un fragmento de Las Malas, Camila narra aquella noche donde
“dos principitos dorados” (Sosa Villada, 2021, p. 150) no quisieron pagar por
sus servicios ni los de Angie bajo la excusa de que ellos, por travestis, no
lo hacían y terminaron golpeándolas salvajemente. Páginas después relata la
muerte de su compañera en el hospital Rawson, “hotel de emergencia para
nosotras, antesala de nuestra muerte” (p. 152), tras haber contraído VIH. En
ambas situaciones de desamparo se repite un patrón común: la compañía de
las travestis que salen al rescate ante el abuso y la injusticia. Estos son unos
de los tantos momentos de la novela donde la vulnerabilidad física, el cobijo y
la desprotección están puestos en juego y que, ante la ausencia de un Estado
29
Mariana Monti
que las proteja, el sostenimiento se produce gracias al lazo de furia, amistad
y resistencia de las travestis (Wetzel, 2020).
Comentarios nales
Los interrogantes planteados al inicio de este artículo sirven como eje para
profundizar sobre una temática recurrente en la narrativa latinoamericana
reciente: la violencia. La virgen de los sicarios, La sangre de la aurora y Las
malas son ejemplos clave para analizar detenidamente este aspecto de la
producción literaria. En estos relatos se cristalizan las diferentes formas
que adquiere la violencia en contextos en los que imperan la vulnerabilidad
y la marginalidad. Las calles de Medellín, las sierras peruanas y el parque
Sarmiento son los escenarios donde encuentran lugar estas expresiones del
horror, resultado de un conjunto de problemas irresueltos que afectan a la
sociedad.
lo que el vínculo que se establece entre estas novelas con el contexto en
el que fueron producidas es estrecho. Vallejo escribe sobre el impacto del
Colombia hasta la actualidad. También lo hace Salazar Jiménez al hablar de los
abusos cometidos contra las mujeres durante la guerra de Sendero Luminoso,
travestis en Argentina. Foucault (1988) señala que las relaciones de violencia
actúan sobre cuerpos o cosas sometiendo, quebrando y destruyendo toda
aporta que aquella “se ‘escribe’ en el cuerpo de las mujeres victimizadas por
Por lo tanto, cuando se habla de
violencia en la literatura latinoamericana contemporánea se debe remarcar
la situación particular que atraviesan los cuerpos femeninos y feminizados
que son (aún más) víctimas por su condición de ser. Los abusos cometidos
contra estos grupos se expresan a través de la agresión sexual, el acoso y
la violación y se suman a otros tipos de ataques que sufre la población en
general, provocando un daño tanto físico como moral.
El realismo que se expresa en las obras no es inmutable, adquiere
rasgos que lo asemejan a otras corrientes a partir de la inclusión de diversos
recursos, herramientas y formas pertenecientes, por ejemplo, al género
testimonial, histórico o documental. Es decir que “este realismo toma ciertas
estrategias vanguardistas pero las utiliza para construir una textualidad en la
30 Mariana Monti
cual se puedan encontrar algunas de las características propias del realismo
clásico pero transformadas” (Horne, 2011, p. 22). De esta manera, se logra
realizar un retrato de lo contemporáneo a partir de un modo representativo
adecuado al presente, que dice algo sobre este y trabaja con un material
actual con sentido público, colectivo o social.
La literatura contemporánea latinoamericana relata la brutalidad de
la violencia de una manera impactante y despiadada. Las formas de narrar
empleadas en las obras buscan transmitir el dolor y el sufrimiento causados
y, a menudo, se enfocan en la perspectiva de las víctimas para mostrar la
complejidad de este tema. En La sangre de la aurora la violencia se construye
a partir de los testimonios de Melanie, Modesta y Marcela, y, en el caso
de Las Malas, de las experiencias que relata Camila sobre la tía Encarna y
sus compañeras travestis. En ambos casos las novelas adquieren el papel
de portavoz y denuncian los constantes abusos a los que son sometidas
mujeres y disidencias. Asimismo, este tipo de literatura pone en discusión
la responsabilidad de ciertos sectores que actúan como victimarios y
en La virgen de los sicarios, un estilo desgarrador para retratar la realidad
violenta y corrupta de Medellín, y para criticar el papel de la Iglesia Católica y
del gobierno en la perpetuación de la violencia y la desigualdad social.
Finalmente, la violencia es narrada en estas obras a partir de un lenguaje
literario contundente y directo que incluye la voz de las víctimas, sin dejarlas
en segundo plano, y realiza una crítica mordaz a la sociedad latinoamericana.
Referencias
Berkins, L. (2003). Un itinerario político del travestismo. Sexualidades
migrantes. Género y transgénero (127-137). Argentina, Scarlett Press.
Travestis: una identidad política.
[Presentación en panel] III Congreso Iberoamericano de Estudios de
Género Diferencia-desigualdad, construirnos en la diversidad, Villa
Giardino, Córdoba.
Deshacer el género. Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Foucault, M. (1988). El sujeto y el poder. Revista Mexicana de Sociología, 50 (3),
3-20.
Horne, L. (2011). Literaturas reales. Transformaciones del realismo en la
narrativa latinoamericana contemporánea. Beatriz Viterbo Editora.
Huerta Vera, M. C. (2020). Género, raza y afectos en “La sangre de la aurora”,
de Claudia Salazar Jiménez. Enfoques, 13, 188-201.
31
Mariana Monti
Roca Sierra, M. (2005). La subjetividad narrativa posmoderna: procesos
determinantes. Revista De Literatura, 67
La sangre de la aurora. Estación La Cultura S.A.C.
La guerra contra las mujeres
Sosa Villada, C. (2021). Las malas. Tusquets editores.
Vallejo, F. (2002). La virgen de los sicarios. Alfaguara S.A.
Vargas Llosa, M. (1999). Los sicarios. El País. https://elpais.com/
Villoria Nolla, M. (2002). (Sub)culturas y narrativas: (re)presentación del
sicariato en La virgen de los sicarios. Cuadernos de Literatura, 8 (15),
Von der Walde, E. (2001). La sicaresca colombiana / La novela de los sicarios
y la violencia en Colombia. Iberoamericana, I
Wetzel, A.G. (2020). Formas de la aparición en Las Malas de Camila Sosa
Villada. Revista landa, 8 (2), 51-78.
32 Mariana Monti
Nosis y Safo: la intertextualidad como delimitación de una
poética femenina propia
Nicolás Pedro Alberto Reales1
Estudiante de Letras Clásicas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
nicolas.reales@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: la obra fragmentaria de Nosis fue largamente desatendida por
la crítica y considerada como una producción menor respecto del canon
literario antiguo. No obstante, diversos estudios demostraron no solo una
marcada intertextualidad entre Nosis y los autores masculinos de su época,
sino también cómo incide en su poesía la obra conservada de Safo. Esta ejerce,
pues, un rol fundamental en la voz de Nosis, en su consagración como poetisa
digna de ingresar al círculo de los simposios masculinos de época helenística
y, por ende, de ser leída en su condición de mujer escritora. Analizamos la
relación entre ambas voces a partir de dos poemas de Nosis considerados,
tradicionalmente, como el proemio y el epílogo de lo poco que se conserva
de su producción. Postulamos que la intertextualidad con la poesía de Safo
se construye con vistas a delimitar una poética femenina que impone su
con su modelo.
Palabras clave: Nosis, Safo, intertextualidad, poética femenina, construcción
autorial.
Introducción
Las voces femeninas de la literatura grecolatina se han conservado de manera
en la Antigüedad como parte de los nueve poetas líricos o como décima
Musa (AP23, el resto de las composiciones de mujeres poetas se ha
1 Con aval de la Dra. Eleonora Tola, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
2 Esto aparece en la Antología Palatina (AP), una colección de epigramas griegos de variados temas.
3
sistema de citación que no corresponde al de las normas APA, sino a lo estipulado por los diccionarios
de Oxford, Cambridge, entre otros. De acuerdo con ellos, se emplea una abreviatura para el autor, otra
33
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
perdido o nos ha llegado en forma fragmentaria (Bernabé Pajares y Rodríguez
en la crítica, aunque ello no sea indicio de su inexistencia. Los cánones son
solo una muestra parcial y sesgada de la diversidad de poetas existentes en
un período determinado, en el que solo ingresan unos pocos, por cuanto
En términos de Gardella Hueso, “un árbol no debe tapar el bosque. Ni estos
fueron los únicos poetas ni Safo la única mujer que escribió poesía” (2021, p.
72). Si bien los cánones constituyen una valiosa herramienta de acercamiento
a las valoraciones de la misma sociedad griega antigua, no dan cuenta de
la totalidad de sus poetas y poetisas. Ciertamente existieron otras autoras,
como ya lo atestiguara un epigrama de Antípatro donde establece un canon
de nueve poetisas (AP
femenina” (θηλύγλωσσον
ninguna otra de las poetas conservadas, dado que incluye no solo elementos
propios de la cosmovisión femenina vigente en la Antigüedad occidental sino,
también, rasgos literarios vinculados con los parámetros de lo femenino en
aquel entonces. Las referencias a Safo dentro de la obra de Nosis no resultan,
entonces, casuales, sino que son, por el contrario, una decisión meditada
(Skinner, 1989, p. 7) que encarna su propia percepción como mujer-poeta
inscripta en una tradición femenina.
A la luz de tales presupuestos, analizaremos la relación intertextual
entre la poesía de Nosis y la de su modelo Safo, entendiendo que dicha relación
excede una dinámica unidireccional al afectar a ambos términos de esta
. Entendemos que los rasgos eruditos de la producción
poética de Nosis le permiten retomar la tradición para construir, a su vez, una
poética femenina propia. Si bien este procedimiento intertextual se establece
con los autores canónicos masculinos, funciona principalmente con la voz de
Safo5. Demostraremos cómo Nosis incluye algunos aspectos de esta última
abreviatura en cursiva para la obra y dos o tres números, de los cuales el primero corresponde al libro o
canto, el segundo (cuando es necesario) al poema y el tercero al verso. Así, por ejemplo, el octavo verso
del segundo canto de la Ilíada se citaría de la siguiente manera: Hom. Il. 2. 8. En algunos casos, cuando
el texto presenta varios autores o la abreviatura es fácilmente reconocible, se omite la abreviatura
del autor. La Antología Palatina, por ejemplo, abrevia solamente como AP., prescindiendo de alguna
abreviatura de autor al tratarse de una antología. La Teogonía de Hesíodo, al ser una obra muy citada
en nuestro campo, por ejemplo, puede citarse como Hes. Th. o simplemente Th. Tras haberse citado la
obra, muchas veces se coloca solamente el número de verso o parágrafo en el que aparece el término
más sencillo para investigadores de nuestra área entender el texto referenciado sin importar qué
edición se esté siguiendo.
Para este crítico, la dinámica intertextual no se limita a señalar la deuda de un texto con otro, sino que
destaca y problematiza, en tanto función discursiva, ambos términos de la relación. Según su propuesta,
tal dinámica se produce en la práctica misma de la lectura, de modo que todo vínculo intertextual
dependería del lector y de la lectura entendida como una praxis activa creadora de sentidos.
5
Nicolás Pedro Alberto Reales
34
base de análisis el texto griego. Dado que el corpus epigramático de Nosis
es bastante reducido, limitaremos nuestro abordaje a aquellos poemas que
presentan una clara vinculación con Safo.
La gura de Nosis
Ante todo, se trata de una autora de un período poco estudiado, excluida del
canon y, por ende, prácticamente ignota para la crítica literaria. Se considera
que vivió en el período helenístico (s. IV- I a. C.), aunque no nos es posible
Suda7 (Milton
Rowland, 2012, pp. 115-121). Toda la información al respecto se funda, así, en
menciones indirectas, con la complejidad y salvedades que ello implica.
Es posible que esta autora escribiera un libro de epigramas, pero no
han perdurado rastros de este. De su obra solo conservamos 12 epigramas
en la AP, uno de ellos de dudosa autenticidad, lo que ha impulsado a muchos
críticos a considerar solamente 11 (Milton Rowland, 2012, pp. 118-119). Existe,
asimismo, un debate sobre el ámbito de recepción primaria de la obra. Por su
contenido y su tratamiento de la intimidad de las relaciones entre mujeres, se
ha pensado que dicho espacio pudo haber estado constituido por un círculo
femenino, similar al contexto del simposio masculino o bien al thíasos8
que la respalde. Resulta más plausible considerar que su obra se dirigía a
un eventual círculo femenino, sino que optaremos por analizar cómo Nosis
para ser leída no solo por mujeres, sino también por un público más amplio.
poetas en los círculos masculinos de sus respectivas épocas y, por ende, la conservación de sus obras.
Los poemas conservados de Nosis se encuentran en la Antología Palatina (ver nota 2). Once de ellos se
le atribuyen a Nosis. Para consultar el texto, utilizaremos la edición de Page (1975).
7 Enciclopedia bizantina (s. X d. C.) sobre el mundo antiguo.
8 A pesar de las escasas menciones en autores antiguos, sabemos que se trata de instituciones educativas
femeninas que las preparaban para la vida adulta. En ellas no había grandes diferencias respecto de los
roles y funciones propios de los simposios masculinos, de los que constituían una suerte de paralelo
35
Nicolás Pedro Alberto Reales
Prólogo: Eros como inspiración
El primer poema atribuido a Nosis se considera tradicionalmente como el
prólogo o proemio de su obra poética:
ἄδιον οὐδέν ἔρωτος· ἃ δ’ ὄλβια, δεύτερα πάντα
ἐστίν. ἀπὸ στόματος δ´ ἔπτυσα και τὸ μέλι.
τοῦτο λέγει Νοσσίς· τίνα δ’ ἁ Κύπρις οὐκ ἐφίλασεν,
οὐκ οἶδεν τήνας τάνθεα, ποῖα ῥόδα. (AP. 5. 170)
Más dulce que el deseo nada hay. Las alegrías, todas
quedan en segundo lugar. De mi boca escupo miel.
Esto dice Nosis: a quien la Cipria no amó
9
similitudes relevantes:
ο]ἰ μὲν ἰππήων στρότον οἰ δὲ πέσδων
οἰ δὲ νάων φαῖσ’ἐπ[ὶ] γᾶν μέλαι[ν]αν
ἔ]μμεναι κάλλιστον, ἔγω δὲ κῆν’ ὄτ-
τω τις ἔραται10·
Algunos dicen que un ejército de caballos, otros que uno de infantería
y otros que uno de navíos
es lo más bello sobre la negra tierra. Pero yo, en cambio,
digo que es aquello que uno ama.
En las dos composiciones es central el motivo del Eros, que ambas
9 Todas las traducciones son propias.
10 Seguimos la edición de Lobel y Page (1955).
Nicolás Pedro Alberto Reales
36
retórico del priamel –que enumera tres elementos para contraponer
fuertemente en este caso por el empleo del κῆν’ (3), Safo establece una suerte
las últimas dos estrofas). El poema contrapone no solo una mirada femenina
con una masculina y bélica, sino también un género, la poesía lírica, con la
tradición literaria al distanciarse de los rasgos narrativos y temáticos de la
poesía épica y subrayar su estatus lírico como poetisa. En ese sentido, el
fragmento constituye una reivindicación de lo individual, de la interioridad
desde una mirada femenina opuesta al universo masculino tradicionalmente
asociado, en la Antigüedad grecorromana, al ámbito militar. Todo el poema se
funda en esta premisa de la primacía de la experiencia individual del deseo,
del contacto íntimo con el ser amado por sobre el ámbito de las cualidades
colectivas y, en especial, bélicas.
Ahora bien, una misma mirada atraviesa la obra de Nosis, escrita
en dístico elegíaco –es decir, en una estrofa de dos versos formada por la
sucesión alternada de hexámetros dactílicos y pentámetros11–. Su poema
sobre el deseo. Sin embargo, añade algunas particularidades que la distancian
de su hipotexto (Genette, 1989). Por un lado, mientras que Safo enuncia su yo
lírico desde una primera persona (3), Nosis habla de sí en tercera persona
(τοῦτο λέγει Νοσσίς 3), lo que crea un efecto de mayor objetividad, más allá de
que Nosis se nombre a sí misma a través de su sphragís
p. 8). Por otro lado, si Safo contraponía una mirada épico-heroica masculina a
su mirada lírica y femenina, Nosis realiza algo similar mediante un entramado
de alusiones que le permiten contraponer a Hesíodo (Th12 con Safo
(Milton Rowland, 2012, p. 123). No obstante, las expectativas generadas en
el lector son subvertidas. El paralelismo con Hesíodo queda incompleto y la
11 Sobre estos aspectos rítmicos del griego y del latín, véase Ceccarelli (1997).
12 Poeta épico de época arcaica (ca. siglos VIII-VII a. C.). La sigla Th. designa su Teogonía. En tales versos,
ἐκ δὲ Διὸς βασιλῆες: ὃ δ᾽ ὄλβιος,
ὅν τινα Μοῦσαι / φίλωνται: γλυκερή οἱ ἀπὸ στόματος ῥέει αὐδή.).
37
Nicolás Pedro Alberto Reales
dulzura era en él sinónimo de la excelencia poética, al nombrarse en tercera
persona y citarse a sí misma, Nosis contesta que hay algo más dulce. De este
modo, toma distancia de dicha voz masculina para remitir a Safo mediante la
al fragmento 55.
El último pentámetro de Nosis opone dos términos (άνθεα y ῥόδα); el
primero remite programáticamente al artefacto poético (Skinner, 1989, p.
8). Anthos retoma así una imagen metapoética ya muy común en Hesíodo y
en Homero, pero también en la poesía épica o celebratoria de Píndaro13. El
término ῥόδα, por el contrario, nos remite al fragmento 55, en que una rival
de la poetisa no participa “de las rosas de Pieria” (βρόδων / τών έκ Πιερίας 55.
2-3). De esta manera, en forma de gnomen o sentencia retórica, Nosis vuelve
a insistir en el rechazo a cierto tipo de poesía y a reivindicar prácticas que la
vinculan, más bien, con la poesía de Safo; es decir, establece la experiencia
de Eros como germen de su poesía. El público culto de época helenística
carácter programático de la composición (Skinner, 1998, p. 9), cuyo sentido
se construye mediante un lenguaje que “recuerda a los cultos mistéricos”
establecería una forma de inspiración poética basada sobre el diálogo con su
tradición, sino que construiría también a su público ideal: solo quienes han
experimentado a Eros pueden tener parte de sus rosas.
Este punto implica una marcada diferencia con Safo, puesto que, como
cualquiera lo entienda” (πάγχυ δ’ εὔμαρες σύνετον πόησαι/ πάντι τοῦτ
Safo utiliza allí el priamel para demostrar la importancia del género lírico
frente a otros tipos de poesía, para lo que recurre al exemplum mítico de
amorosa que culmina con su experiencia concreta e individual, no implica
para ella limitar a su público. Nosis persigue el mismo objetivo, pero lo
circunscribe al delimitar quiénes pueden entenderla y quiénes no, con lo que,
según Milton (2012, p. 130), rechaza explícitamente un tipo de audiencia; es
decir, construye metapoéticamente a su público. Llega entonces a la misma
conclusión que Safo pero, contrariamente a ella –que pretendía universalizar
su experiencia–, Nosis delimita a un público no solo erudito, sino también
experto en el dominio de Eros. En la medida en que solo este público puede
entenderla, su poesía se dirige a un lector especializado e iniciado en los
13 Poeta lírico de epinicios o cantos corales en honor de los vencedores en certámenes deportivos (s.
VI-V a. C.).
Nicolás Pedro Alberto Reales
38
asuntos del amor.
Por último, cabe remarcar que Nosis no solo retoma a Safo pasivamente,
sino que asume una distancia que le permite introducir ciertas innovaciones.
Ἔρος δηὖτέ μ’ ὀ λυσιμέλης δόνει,
γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον
Eros es ambiguo, genera una doble valencia de opuestos (Carson, 2015,
dulzura, como se desprende del adjetivo γλυκύ que conforma el término
γλυκύπικρον
amargo en el marco de una experiencia simultánea, no sucesiva. En este
mismo sentido, en el Himno a Afrodita (fragmento 1), Safo no niega tampoco la
dulzura de tal experiencia, pero suplica a la diosa que la asista ante el rechazo
de una joven. Nosis, por el contrario, solo expresa su lado positivo, lo que ya
se observa en el incipit de su epigrama (ἄδιον
deseo es la fuente máxima de dicha y placer, no reporta dolor alguno” (p. 90).
Un programa poético
El último poema que conservamos de Nosis presenta la forma de un
Ὦ ξεῖν’, εἰ τύ γε πλεῖς ποτὶ καλλίχορον Μιτυλάναν
τᾶν Σαπφοῦς χαρίτων ἄνθος ἐναυσόμενος,
εἰπεῖν, ὡς Μούσαισι φίλαν τήνᾳ τε Λοκρὶς γᾶ
τίκτε μ’ · ἴσαις δ’ ὅτι μοι τοὔνομα Νοσσίς, ἴθι. (AP. 7. 718)
39
Nicolás Pedro Alberto Reales
Oh extranjero, si navegas hacia Mitilene, la ciudad de los bellos coros,
di que la tierra locria me parió, querida por las Musas y por ella.
Y, habiendo aprendido que mi nombre es Nosis, márchate.
poético a través del tópico cultural de la maternidad, pero ya no en términos
tiene dos madres: Cléoca y Safo. En el comienzo mismo del poema ya aparece
un claro eco de Simónides, exponente del género del epigrama funerario en
sus dos primeras palabras (Ὦ ξεῖν’
Simónides sobre los muertos espartanos en las Termópilas y luego desarrolla
la estructura típica del epigrama funerario, por ese entonces consolidado
como género literario. Para Walsh (1991, pp. 80-100), esos epigramas se dirigen
sino un viajero que se halla en movimiento junto con la piedra en que el
texto se encuentra grabado, como muestra el epigrama de Nosis a partir del
Ὦ ξεῖν’ 1) y de las referencias al movimiento, al viaje,
(πλεῖς 1, ἴθιεἰπεῖν 3, ἴσαις
Ahora bien, aunque el epigrama fúnebre hace uso de las
convencionalidades propias del género, se aparta, al mismo tiempo, de algunos
de sus motivos esperables. En efecto, los epigramas no constituían un género
diversas maneras en función del difunto (acorde con su género, clase social,
profesión, etc.) y del efecto que pretendían ejercer sobre el viajero. En el
fúnebres femeninos, sus principales componentes eran, en primer lugar, su
estado reproductivo (si había estado casada, si había tenido hijos y si estos le
habían sobrevivido); en segundo lugar, su patronímico; luego, el nombre de su
marido; y, por último, el lugar donde vivía. En raras ocasiones, y normalmente
solo para lograr un mayor páthos, se indicaba el nombre de la madre. El poema
de Nosis se vale entonces de las convenciones propias del género, pero se
Aparece mencionada por Nosis en un epigrama (AP
literaria al mencionar a su madre y a su abuela, con vistas a retratar el mundo femenino.
Nicolás Pedro Alberto Reales
40
familia encarnada en la madre (aunque esta vez sea poética) y no en el padre,
en conformidad con las convenciones literarias de este tipo de discurso.
que otros, solicita que, si el viajero parte hacia Mitilene, se informe de un
μ’… μοι
del género, como el nombre de la difunta (Νοσσίς
(Λοκρὶς γᾶ
mujeres acaba aquí, debido a la ausencia de los elementos que señalamos.
algunos aspectos que suponen una innovación literaria y genérica consciente
a la familia de la víctima y contienen la noticia de la muerte, Nosis, por el
contrario, pide que su mensaje sea entregado a Mitilene, hogar de Safo;
además, el mensaje no informa sobre la defunción de la autora, sino sobre su
nacimiento en su patria, Locris, y sobre el cariño que le profesaban las Musas.
sido reemplazado por Safo, y el del hogar al que se informa, por Mitilene. Esta
enfático por el hecho de que el mensaje es enviado lejos de Locris hacia
Mitilene. El lector-viajero podría ser, quizás, alguien que viaja hacia Lesbos
no solo para obtener inspiración poética, sino para penetrar en los asuntos
de Afrodita, para poder entender la poesía que Nosis defendía en su primer
epigrama como la mejor, producto de los bailes de la isla y de la belleza y
Al reclamar a Safo como su madre literaria y a Mitilene como su
verdadero hogar, Nosis establece una marcada relación entre ambas mujeres,
ya no por el parentesco de la sangre sino por el talento poético (Μούσαισι
φίλαν 3). Así como Safo anteriormente, Nosis se autorepresenta como quien,
al ser querida por las Musas, participa de sus rosas. A través de la colocación
métrica paralela en el explicit del primer y tercer verso (Μιτυλάναν 1, Λοκρὶς
γᾶ 3), su lugar de nacimiento se sitúa, además, en el mismo nivel que el de
y refuerzan, desde el punto de vista rítmico, el paralelo entre las poetas. Así
como Mitilene dio a luz a Safo, Locri dio origen a Nosis y ambas son poetas en
virtud de su relación con las Musas. El mensaje en sí, por último, es también
de Nosis sino, como dijimos, a su nacimiento. Se celebran sus cualidades en
41
Nicolás Pedro Alberto Reales
poético, algo inusual en un epigrama femenino.
género. Las primeras palabras buscan detener el avance del viajero, del
imperativo ἴθι
detuvo a leer la inscripción. Aun cuando este epigrama no haya sido grabado
el poema, ocupa un segundo lugar. El foco no está puesto en ella sino en el
mensaje, principalmente en el destinatario. Tal dinámica resulta novedosa en
este tipo de composiciones que plantean un destino posible para el mensaje,
pero en las que este adquiere sentido en cualquier lugar al que llegue y solo
pretende ser un medio de difusión poética (Kanellou, Petrovic y Carey, 2019).
En el caso de Nosis, el destinatario es igual o –quizás– más importante que el
mensaje: si no se entrega en Lesbos, este pierde sentido en sí mismo.
Nosis reivindica también el amor de las Musas, por el que desea ser
poetas consiste en la comparación con su destreza y/o su fama. Nosis, por el
contrario, no se compara, sino que se relaciona con Safo y se instaura como
la única poeta que hace de su conexión con una predecesora la información
elabora un audaz intento de conseguir la amplia audiencia que había tenido
como rival –según las expectativas del código genérico– ni como superior, sino
que establece una suerte de continuidad entre ambas, de similar inspiración
poética, para defender el valor de su poesía y alcanzar el renombre y la
difusión que Safo había ostentado previamente.
y de poetas para subrayar la identidad de Nosis –es decir, para proclamar
Bowman (1989, pp. 50-51) para quien la estrategia de Nosis sería arriesgada,
ya que, al postular a Safo como modelo, insiste en ser leída como poeta y
como mujer. Para ello, adopta técnicas poéticas respetadas por la audiencia
Nicolás Pedro Alberto Reales
42
masculina y reivindica el parentesco femenino de quien, a su vez, era leída por
hombres que aseguraban cierta difusión de su palabra. Nosis toma entonces
a Safo como autoridad en pos de ampliar el círculo de sus eventuales lectores.
La relación con Safo se produce, así, dentro de moldes masculinos canónicos
que Nosis innova mas no rompe, tanto por sus similitudes estilísticas como
por el hecho de remitir a la poetisa más reconocida por los poetas helenísticos
literario pero, también, por la apropiación del hipotexto como herramienta que
principio, no puede pensarse en un ámbito de recepción primario netamente
femenino. Por el contrario, aunque Nosis escribe e insiste en ser leída como
mujer, lo hace acorde con las convenciones que garantizarían su aceptación
por parte de los poetas de su época. En tal sentido, la elección del epigrama
como género tampoco resulta menor ya que, como observa Gardella Hueso
a los ojos de cualquiera que se detenga a mirarlo y que constituía un género
popular en el período helenístico. Nosis adopta tal discurso para abarcar a un
público mayor, alcanzar la fama que Safo había tenido y que, como en el caso
de esta última, no solo apunta a un lector común, sino a una audiencia erudita
Conclusión
Como se desprende de nuestro análisis, Nosis insiste en ser leída como poeta
y como mujer. Para ello, se enlaza con una tradición femenina respetada por
los poetas de su tiempo, pero también con otras mujeres, como una suerte
de continuación del ámbito del thíasos
entonces, su cotidianeidad y, al mismo tiempo, impulsar a que los hombres
observen la mirada femenina. Como escritora helenística, sus epigramas son
funciona como mecanismo de construcción de una poética femenina singular.
Esta se inscribe en su tradición, especialmente a través del hipotexto de Safo,
poetisa digna de ser leída y de ingresar a un ámbito de recepción no solo más
amplio, sino también erudito.
Referencias
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43
Nicolás Pedro Alberto Reales
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Arethusa, 24
Hesiod. Theogony. (Text, Prolegom. & Comm.). Oxford
Clarendon Press.
45
Nicolás Pedro Alberto Reales
La poesía universal progresiva y la literatura innita borgeana:
diálogo entre el Romanticismo de Jena y la obra de Jorge Luis
Borges
Gabriela Magdalena Timossi1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
gabriela.timossi@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en el pensamiento y obra borgeana es posible encontrar ecos
del Romanticismo de Jena. O, entrando en el juego borgeano, “si cada autor
crea
literarias de este movimiento –como la noción de poesía universal progresiva,
la escritura en segundo grado, la crítica, etc.– pueden relacionarse con la
concepción borgeana de literatura, escritura y crítica, así como también con
comparativo, analizaremos textos claves del círculo de Jena (Fragmentos
críticos, Fragmentos de Athenaeum, Ideas y Conversaciones sobre la poesía)
y de la obra borgeana (Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y
Otras inquisiciones). Asimismo, también dialogaremos con lecturas críticas
de otros académicos sobre estos escritores.
Palabras clave: Borges, Romanticismo de Jena, crítica del arte, escritura en
El juego en Borges recuerda la ironía romántica,
la exploración metafísica de la ilusión,
el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schlegel,
hoy, se halla adosado a la Patagonia.
(Emil Cioran, “El último de los exquisitos”)
1 Con aval del Dr. Luis García, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
46
Introducción2
la propia concepción borgeana de invención literaria como “escritura de
aparece ligada, en gran medida, a la proliferación de un mar de versiones,
referencias, citas, alusiones y juegos paródicos con otras voces, obras y géneros;
formas múltiples que, a su vez, van a ser leídas y reescritas sucesivamente y
establecerán un diálogo unas con otras. De ahí la importancia de ser, antes
que un escritor, un lector. O bien, un lector que escriba sus lecturas, como
Borges.
En estos pensamientos hallamos ecos o reminiscencias del
Romanticismo temprano. O, entrando en el juego borgeano, “si cada autor
crea a sus precursores”3
algunas vinculaciones entre el pensamiento y la obra borgeana con los aportes
estética y la literatura observaremos cómo, a pesar de sus diferencias, algunas
poesía universal
progresiva, la escritura en segundo grado, la crítica del arte, etc.– pueden
relacionarse con la concepción borgeana de literatura, escritura y crítica, así
en conjunto de estos autores no ha sido casi tratada en otras investigaciones,
con excepción de Giordano (2015) y de los vínculos sugeridos en las clases de
la cátedra de Estética y Crítica Literaria Moderna (2020). Sin embargo, este
Nuestro objetivo general es comparar el pensamiento y la obra
sobre literatura, lectura, escritura y crítica literaria a través de su obra y de
lecturas críticas realizadas por otros académicos; entender las concepciones
principales y de lecturas críticas sobre estas; observar algunas similitudes y
diferencias entre el pensamiento romántico y el borgeano; y leer algunos
2 Este trabajo fue posible gracias a las orientaciones del profesor Luis García, titular de la cátedra
Estética y Crítica Literaria Moderna, UNC.
3 La noción de precursores en Borges es móvil y no responde a criterios cronológicos, de forma que es
posible encontrar la idiosincrasia de Kafka en autores previos a este, pero que, de no escribir Kafka “no
lo percibiríamos; vale decir, no existiría ... El hecho es que cada autor crea a sus precursores. Su labor
Gabriela Magdalena Timossi 47
cuentos y ensayos de Borges a partir de algunas concepciones del primer
Romanticismo y del propio autor.
En nuestro análisis, inscrito en una metodología de literatura
comparada, consideramos algunos textos claves del Romanticismo de Jena
–Fragmentos críticos (1797) y Fragmentos de Athenaeum (1798), Ideas (1800) y
Conversaciones sobre la poesía (1800)– y de la obra del intelectual argentino
–principalmente Historia universal de la infamia (1935), Ficciones El
Aleph y Otras inquisiciones (1952)–, así como también incorporamos
lecturas críticas realizadas sobre estos escritores.
Cabe destacar que este artículo, si bien plantea algunas diferencias
claves entre los autores, se centra principalmente en sus similitudes.
El Romanticismo de Jena y Jorge Luis Borges: tomar la pluma en siglos y
contextos distintos
Antes de exponer las semejanzas que encontramos entre ambos pensamientos,
resulta necesario esbozar brevemente una contextualización histórica de
estos artistas tan distantes temporal y espacialmente.
El Romanticismo fue un importante movimiento cultural, literario y
estético que, si bien adquiere algunas características diferenciadas en los
distintos períodos y lugares donde se desarrolló, mantiene algunos rasgos en
común que derivan del “primer Romanticismo” o “Romanticismo temprano”
.
Jena y nuclea a autores como Friedrich Schlegel y su hermano August, Novalis
(Friedrich von Hardenberg), Caroline Böhmer, etc. Su aporte fundamental
como grupo es la creación de la revista Athenaeum que, aunque solo tuvo seis
números –publicados en Berlín entre 1798 y 1800–, es considerada el órgano
El contexto sociocultural europeo en que se formaron estos intelectuales
alemanes estaba marcado por un complejo panorama sociopolítico: la
conformación de los Estados nacionales, reformas en múltiples ámbitos
(desde el agrario hasta el universitario), así como la Revolución Francesa
(Carugati y Girón, 2005, pp. 11-13). En un fragmento de Athenaeum
“la Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el Meister de
Fichte –que, aunque no pertenecía al grupo, era seguido por varios de sus
miembros– introdujo en dicho círculo la discusión sobre esta revolución.
Para ellos, esta excedía lo político (vinculado con la igualdad y la libertad) e
implicaba “una profunda revolución en todos los ámbitos de la vida” (Carugati
y Girón, 2005, p. 13). En este sentido, puede pensarse la gran rebelión
Gabriela Magdalena Timossi
48
Gabriela Magdalena Timossi
romántica como una que incluye lo estético, pero también la religión4, la
incluso los factores de la religión. Pues, intenten unir ambas realmente y no
Meister, la ironía –constitutiva del propio
más de un siglo después y en un contexto sociocultural muy distinto:
Argentina (y precisamente Buenos Aires) en el agitado siglo XX. Esta centuria,
a nivel global, está marcada por diversos acontecimientos y procesos
que repercuten, en mayor o menor medida, en el país latinoamericano:
modernización, revoluciones (desde políticas hasta artísticas), crisis,
guerras (incluso de talla mundial), genocidios, etc. El corpus de obras
borgeanas seleccionadas fueron publicadas por primera vez entre 1935 y
1952. Alrededor de esta época, Argentina experimentó importantes sucesos
sociopolíticos y culturales: en los veinte aparecen las vanguardias literarias;
en los treinta comienza la comúnmente denominada “Década Infame”; en
los años siguientes surge y se desarrolla el peronismo, cuyo gobierno deriva
en una ampliación de derechos sociales y una consolidación del estado de
bienestar, entre otros eventos relevantes. Borges participó del movimiento
ultraísta, del Grupo de Florida (o Martín Fierro) y de la revista Sur, aunque
“no toleraba la inscripción en una escuela que lo atara con los lazos de
un programa” (Sarlo, 2019), en contraposición con la propuesta colectiva
romántica. A lo largo del tiempo, el autor llega a conformar su propia poética
que busca extenderse a distintos ámbitos de la vida, como sí sucedía en el
Romanticismo temprano. Galardonado y reconocido, único en su estilo y una
‘las orillas’, un marginal en el centro, un cosmopolita en los márgenes” (Sarlo,
1995, p. 5)
La poesía universal progresiva, el libro absoluto y la literatura como mundo
Nancy y Lacoue-Labarthe (2012) destacan que este término no debe ser entendido en su sentido más
histórico, sino como “el arte como religión” (p. 255).
49
A pesar de las diferencias antes mencionadas, en el pensamiento de Borges
encontramos reminiscencias del proyecto teórico romántico y, en un
juego borgeano, esto puede pensarse también a la inversa. A continuación
expondremos algunas de estas vinculaciones.
“La poesía romántica5 es una poesía universal progresiva” (Schlegel,
medida la concepción de obra romántica que, a través de la ironía, establece
una tensión irresoluble entre elementos contradictorios, pero estrecha
y necesariamente interrelacionados: la universalidad, entendida como la
búsqueda del absoluto, de la totalidad y de la unidad (e inclusive, podemos
progresividad, que
fragmentario, incompleto y en eterno devenir que
constituye la obra literaria (cátedra de Estética, 2020). El absoluto solo puede
desplegarse por el carácter inconcluso y fragmentario de la obra; es decir,
por estar en permanente producción puede ambicionar lo absoluto.
Los románticos aspiran a un “libro total” (Schlegel, 2012, p. 272) o “libro
absoluto” (p. 272) –al que ellos denominan Biblia–, un libro progresivo donde
cada obra aparece como “manifestación monádica del todo, que contiene y
remite a este, constituyéndose simultáneamente como particular y universal”
(Carugati y Girón, 2005, p. 10)6. En la literatura perfecta, dicen los románticos,
“todos los libros deben ser Un libro y en un tal libro, eternamente en devenir,
se revelará el Evangelio de la humanidad y de la cultura” (Schlegel, 2012, p.
reemplazaría. Podemos establecer un paralelismo con lo que plantea Borges
en “Del culto y los libros” donde, aunque no remite a estos autores, recupera
la noción de “universo como libro” de Mallarmé –“el mundo existe para llegar
a un libro”– y retoma la idea de Bloy de que somos parte de un libro mágico
incesante y que “ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es,
para el ensayista argentino como para los poetas alemanes, no representaría
el mundo sino que sería el mundo mismo.
Además, también podemos relacionar a Borges con la noción de poesía
universal progresiva, en tanto este concibe a la literatura –y a las obras
5 La noción de poesía romántica excede la idea del poema como forma literaria usualmente vinculada
al verso, en tanto “el género poético [Dichtart] romántico es el único que es más que un género y al
mismo tiempo es el arte poético [Dichkuns
esfera tornasolada y brillante donde se ve todo el universo simultáneamente: “el espacio cósmico
Gabriela Magdalena Timossi
50
Gabriela Magdalena Timossi
literarias– en términos dinámicos: es decir, más que como un ser acabado
las percibe como un siendo; o sea, en un devenir perpetuo que permite su
Así, para aproximarnos al pensamiento romántico (y también al borgeano),
podemos entender a la obra literaria como desdoblada en dos discursos: uno
visible y otro invisible (cátedra de Estética, 2020). El discurso visible es el
invisible es el
ausencia que impide la clausura del sentido y, así, fomenta la proliferación
eterna de lecturas y escrituras.
La escritura en segundo grado romántica y la creación literaria borgeana
como escritura de lecturas
Al pensar en la obra en perpetuo devenir y el potencial de expansión que
contiene en sí la obra invisible, no es de extrañar que, para estos poetas, la
escritura en segundo grado sea esencial para su concepción de obra y escritura
Es un gusto sublime preferir siempre las cosas en la segunda potencia.
Por ejemplo, copias de imitaciones, evaluaciones de reseñas, agregados
a anexos, comentarios a notas. Es más propio de nosotros, los alemanes,
reescritura de la reescritura, como señalan irónicamente– porque en ella la
el potencial de la obra “primera”. En este proceso, no solo la reescritura se
ve enriquecida sino también el texto primero, porque se producen nuevas
legibilidades de este. De la misma manera en que las obras de caballería
leídas por Don Quijote y parodiadas en la novela cervantina adquieren nuevas
lecturas posibles a partir de esta última, el Quijote de Pierre Menard suscita,
a su vez, inéditas lecturas de este.
En Borges, la escritura en segundo grado también es central, en tanto
puede entenderse únicamente como la escritura de lecturas. Este profundo
vínculo entre lectura y escritura aparece en los prólogos de Historia universal
51
de la infamia
se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin
lectura por sobre la escritura y el considerarse más un lector que un escritor
es una constante en su obra: “que otros se jacten de las páginas que han
intelectual” (p. 289). Asimismo, este entrelazamiento entre lectura y escritura
aparece en las siguientes palabras de Gamerro:
Borges [énfasis agregado] entra en los textos sin buscar nada en
sirve él a ese texto. Por eso digo que es el mejor lector del siglo XX.
La lectura para Borges, entonces, está ligada indisociablemente a la
escritura, al punto que esta última es siempre reescritura; es decir, siempre
está en segundo grado. No existe escritura primera sino que esta es siempre
derivativa: toda obra se trata del desarrollo de una obra anterior y así
sucesivamente. Por lo tanto, la escritura nunca es un punto de llegada, sino un
desplazamiento perpetuo de lecturas y reescrituras. Desde esta perspectiva,
la literatura se compone de versiones (Sarlo, 1995, p. 28), o, como señala Bloom
al hablar de la conciencia literaria borgeana, se relaciona con “reconocer que,
aparece como la forma de “afectarse a sí mismo literariamente” (Schlegel, 2012,
p. 391) en tanto lleva a sucesivas escrituras. La escritura segunda es crucial
para estos poetas porque da cuenta de la literatura como proceso inacabable
que “solo puede devenir eternamente, nunca puede ser completamente” (p.
Gabriela Magdalena Timossi
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Gabriela Magdalena Timossi
La concepción de literatura borgeana: innita y babélica
Al igual que los románticos, para quienes “el mundo de la poesía es
la innitud de la literatura:
solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación,
ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída:
si me fuera otorgado leer cualquier página actual –esta, por ejemplo–
como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura en el
entabla con el lector
Este párrafo condensa varias ideas centrales del pensamiento borgeano.
remite a otros está dada, precisamente, por el inacabamiento de la obra
que lleva hacia nuevas lecturas y reescrituras (en términos románticos, su
progresividad). A este privilegio de la dimensión intertextual de cada discurso
se agrega la importancia del momento de la enunciación y de la recepción, que
poema y el lector y no en las líneas de símbolos impresos en las páginas de un
El relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, precisamente, evidencia
cómo las circunstancias de escritura y de lectura impactan en la construcción
de sentido. En este cuento ensayístico, el narrador recupera la “obra visible”
Dentro de esta última se encuentra el Quijote de Menard, quien “no quería
componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote”
unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las
del Quijote: un Quijote fragmentario, “verbalmente idéntico” al cervantino,
53
Gabriela Magdalena Timossi
de Menard antes que la de Cervantes (por ser más rica, más ambigua, más
sutil) revaloriza el desplazamiento y el anacronismo de esa lectura-escritura
producida siglos después:
Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa
razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi
imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de
complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo
Quijote
Este cuento es interesantísimo para pensar el vínculo entre Borges
y los románticos, en tanto da un lugar central a la reescritura (como forma
compositiva) y remite a la idea de obra progresiva romántica. Además, socava
textos son reescritura de otros.
Asimismo, la concepción de literatura borgeana puede profundizarse a
partir del tópico del innito
el Aleph, el jardín de senderos que se bifurcan y el laberinto–, dentro de las
cuales la Biblioteca de Babel quizás sea una de las más relevantes para pensar
a la literatura. Este último motivo es, a su vez, recuperado de otros autores.
sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las
No hay, en la vasta Biblioteca, dos libros
idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca
es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones
Gabriela Magdalena Timossi
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de Menard antes que la de Cervantes (por ser más rica, más ambigua, más
sutil) revaloriza el desplazamiento y el anacronismo de esa lectura-escritura
producida siglos después:
Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa
razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi
imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de
complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo
Quijote
Este cuento es interesantísimo para pensar el vínculo entre Borges
y los románticos, en tanto da un lugar central a la reescritura (como forma
compositiva) y remite a la idea de obra progresiva romántica. Además, socava
textos son reescritura de otros.
Asimismo, la concepción de literatura borgeana puede profundizarse a
partir del tópico del innito
el Aleph, el jardín de senderos que se bifurcan y el laberinto–, dentro de las
cuales la Biblioteca de Babel quizás sea una de las más relevantes para pensar
a la literatura. Este último motivo es, a su vez, recuperado de otros autores.
sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las
No hay, en la vasta Biblioteca, dos libros
idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca
es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones
Gabriela Magdalena Timossi
Así, la idea de la biblioteca total implica la posibilidad de formar
innitas obras con un número nito de materiales preexistentes. Esta lógica de
expansión literaria también aparece en Otras Inquisiciones. En “La esfera de
Pascal” aborda su noción de literatura (o la historia de esta) como la perpetua
reescritura de un número limitado de elementos –metáforas, imágenes y
motivos–, de forma que la historia universal sería, quizás, “la historia de la
confunden el original y la copia o, mejor aún, no existe ni uno ni otra”. Esto
observa la historia de un mismo motivo en tres autores distintos (Coleridge,
Wells y James).
los que está compuesta –motivos, metáforas e incluso el propio lenguaje
como preexistente–, que pueden seguir suscitando variaciones en perpetuas
lecturas y reescrituras.
La crítica del arte romántica y borgeana como desarrollo ulterior de la
obra
La noción de crítica romántica y borgeana también guarda una estrecha
escritura segunda. Estos intelectuales se distancian de las concepciones
tradicionales, que la entienden como una mera evaluación subjetiva de la obra,
y la conciben, en cambio, como el despliegue de la capacidad de desarrollo
incompletitud.
Si retomamos el desdoblamiento de la obra literaria antes mencionado
–en discurso visible/nito y en invisible/innito–, la crítica tradicional sería
la valoración del texto visible, mientras que para Borges y el Romanticismo
teórico, este concepto se vincula con la invisibilidad y progresividad de esta.
Asimismo, en tanto hacer crítica es expandir el potencial productivo
que contiene en sí misma la obra, para los románticos –y, podemos agregar,
para Borges– la crítica implica “una continuación de la literatura por otros
medios” (cátedra de Estética, 2020) e, inclusive, una extensión de ésta a través
de más literatura: “no se puede hablar de poesía sino únicamente en poesía”
55
no tiene derecho de ciudadanía en el reino del arte” (Schlegel, 2012, p. 129).
Esto nos permite ligar la idea de crítica con la escritura en segundo grado y la
un ejercicio crítico, en tanto “hacer literatura es irremediablemente hacer
crítica de la literatura” (Viquez Jimenez, 2005, p. 128).
Otras inquisiciones, uno de los libros ensayísticos borgeanos más
importantes, puede entenderse desde el concepto de crítica romántica: allí
no encontramos valoraciones subjetivas de obras u autores, sino una puesta
en funcionamiento de diversos procedimientos literarios que hablan sobre
–desde, e incluso, hacia– la literatura y que, en este proceso, la exceden. Sus
diversos sino que, también, exhiben un vínculo complejo e indisoluble entre
de forma que la crítica es en sí misma literatura: incompleta, fragmentaria,
ambigua y que invita a ser continuada por sus lectores.
La ironía romántica y el fragmento en Borges
Otro elemento crucial para relacionar a Borges con los románticos es la ironía.
Esbozaremos tan solo algunas cuestiones relevantes, en tanto este vínculo ha
la ironía de forma no irónica ya señalada por De Man y Schlegel (Giordano,
2012, p. 119), es decir, como la copresencia de elementos antagónicos que,
En Borges, dice Alberto Giordano, la ironía aparece descentrando
observamos en su exploración de los límites entre los géneros. Por ejemplo,
los cuentos “Examen de la obra de Herbert Quain”, “Pierre Menard, autor del
Quijote
literatura como teoría irónica de sí misma” (p. 107). Lo mismo sucede con su
producción ensayística que, no solo presenta un vínculo indisociable con la
Gabriela Magdalena Timossi
56
Gabriela Magdalena Timossi
irónicas contrapuestas, instalando ambigüedades. La crítica borgeana, como
anticipamos, es literatura.
Por otro lado, la lógica fragmentaria “desde el origen” (Schlegel, 2012,
inacabamiento– puede vincularse con la estética de la brevedad borgeana
señalada por Sarlo (1997). Para los poetas de Jena “un fragmento igual que
una pequeña obra de arte tiene que estar completamente aislado del mundo
que lo rodea y cerrado en sí mismo como un erizo” (Schlegel, 2012, p. 87). La
fragmentariedad romántica y la brevedad en Borges constituyen propuestas
formales que apuestan a defender la autonomía del arte, al pensar en una
literatura escindida del “mundo circundante” y con valor por sí misma.
Los vínculos entre losofía y literatura
Si bien no existe un consenso en la consideración de la obra borgeana como
vínculos evidencian la profunda relación que guardan ambas disciplinas
en su obra. En cierta medida, esto nos permite remitirnos, una vez más, al
Romanticismo teórico para el cual poesía y losofía “se entrelazan la una con
la otra para reavivarse y constituirse recíprocamente en eterno intercambio”
(Schlegel, 2005, p. 55).
veces y concibiera su obra como exploración de “las posibilidades literarias de
impiden decir que Borges deviene lósofo –aunque sea inconscientemente–,
(2012, p. 139).
Conclusión
El pensamiento y la obra borgeana, como anticipamos con nuestro epígrafe,
alemanes. Entre estos artistas existen grandes diferencias en lo que respecta
al contexto sociohistórico, su construcción de un proyecto común y el
57
europeos proponían colectivamente una “revolución” que abarcaba distintos
ámbitos de la vida; mientras que, en el XX, el autor argentino, a pesar de haber
Sin embargo, como desarrollamos en este artículo, en Borges es posible
hallar ecos del pensamiento romántico e, inclusive, entrando en la lógica
borgeana de precursores móviles, podemos leer al ensayista argentino en la
permite perpetuos desplazamientos y lecturas (y reescrituras) –inclusive,
literatura a través de más literatura–. Además, la superación de géneros y
disciplinas del Romanticismo también aparece en la obra de Borges, en el
hacer dialogar ambos pensamientos y obras, estos se iluminan mutuamente
Referencias
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Gabriela Magdalena Timossi
58
Gabriela Magdalena Timossi
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Modulaciones del fantástico: continuidades cortazarianas en
Siete casas vacías de Samanta Schweblin
Miqueas Gatti1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
miqueasgatti@mi.unc.edu.ar
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: este artículo explora las continuidades de la modulación
cortazariana del fantástico, puntualmente la de algunos textos de Bestiario
(1951) en los cuentos de Siete casas vacías (2015) de Samanta Schweblin. Dicha
modulación descansa sobre tres elementos interrelacionados: la cotidianidad,
adentro y el afuera, lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público. Finalmente,
toda invasión supone el contacto con la alteridad que, en el corpus analizado,
puede leerse en clave de lo bestial o de lo monstruoso. Creemos que a partir
del contacto y la problematización de lo otro en tanto lo monstruoso, el
fantástico es capaz de generar un efecto de cuestionamiento epistémico.
Palabras clave: fantástico, invasión, bestia, monstruo, alteridad.
Introducción
Entre las vertientes de la literatura argentina del siglo XX, la narrativa
literario posterior, pero también por su problemática conceptualización
realidad y la irrealidad de un acontecimiento extraño, y en la consecuente
decisión acerca de la validez o invalidez del conjunto de leyes conocidas y
fantasy con lo siniestro. El fantasy descubre algo en el universo de lo familiar
que se mantenía oculto en favor de la comodidad de la realidad conocida. A
1 Con aval del Dr. Ezequiel Rogna, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
Preferiría no hacerlo
60
este proceso de represión de lo incómodo se suma un proceso de proyección
inconsciente, por el cual las ansiedades y los deseos del sujeto se objetivan
bajo la forma de aquello que es percibido como siniestro.
Con todo, a la hora de pensar lo fantástico en la narrativa argentina y,
autores muestran algunas limitaciones, tanto por los corpus sobre los que
se basan como por algunas consecuencias metodológicas de sus planteos.
Por ejemplo, por una parte, los personajes de Bestiario no suelen vacilar ante
lo extraño ni ensayar explicaciones; sin embargo, por otra parte, es preciso
no transformar el análisis literario en uno psicológico. De todas formas, la
propuesta de Jackson de concebir el fantástico es productiva, más que como
un género cerrado como un modo, pues posibilita pensarlo en las formas
heterogéneas que asume (Yasapis, 2022). Los textos que estudiaremos en este
trabajo –Bestiario (1951), de Cortázar y Siete casas vacías (2015), de Schweblin–,
lejos de agotar su complejidad en una mera adscripción genérica, incorporan
el modo fantástico como uno de sus múltiples elementos.
Se abre así el interrogante sobre la modulación del fantástico en los
y no constreñido por las conceptualizaciones tradicionales. El fantástico
la realidad misma, en el universo de lo cotidiano, lo familiar y lo trivial. En
palabras del investigador, dicho elemento estriba en “la capacidad de estirar
los límites de lo real, como para hacer entrar, en lo que tradicionalmente
llamamos realidad, todo aquello que es insólito, excepcional, extraordinario”
(p. 279), de modo que el orden real inicial se descompone y deviene en un
–que, como Jackson, teoriza desde una
perspectiva psicoanalítica– localiza lo siniestro allí, en las cotidianidades que
efecto ominoso se acentúa.
Es a la luz de estas consideraciones que, en el presente escrito,
analizamos los cuentos reunidos en Bestiario y exploramos las continuidades
de esta modulación del fantástico en la narrativa de Schweblin, puntualmente
en Siete casas vacías. Para ello, proponemos dos ejes que conectan los textos
de ambos escritores: por un lado, el de la invasión y la tensión entre el adentro
y el afuera, entre lo propio y lo ajeno, entre lo privado y lo público; por el otro,
el de la monstruosidad y la alteridad. Los cuentos que integran el corpus son
“Casa tomada”, “Ómnibus” y “Bestiario”, de Cortázar; y “Nada de todo esto”,
“Pasa siempre en esta casa”, “La respiración cavernaria” y “Salir”, de Schweblin
–con eventuales referencias a otros textos–.
Miqueas Gatti 61
Lo fantástico, lo cotidiano, lo extraño
en el nivel formal, se marca con los verbos en pretérito imperfecto. Este orden
se descompone paulatinamente desde la toma de un ala de la casa. El yo-
narrador se lo anuncia a su hermana Irene así: “han tomado la parte del fondo”
construcción de lo fantástico en el texto. En efecto, eso extraño que invade
percibe sino mediante sonidos imprecisos cuya procedencia es inexacta: “oí
ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño” (Cortázar, 2022,
–si
– para aprehender lo que sucede, rasgo que
se comparte con “La respiración cavernaria” de Schweblin. Esto termina de
a volver para mirar aquello que los expulsa. La visión, sentido asociado al
conocimiento, parece no tener efecto para entender lo extraño; lo fantástico
no puede comprenderse.
Por otro lado, a pesar de su indeterminación, la toma no deja extrañados
a los personajes. Ellos asumen lo extraño como parte de su realidad, de ahí
que sus reacciones se limiten a la resignación: “entonces –dijo recogiendo
las agujas–
Irene a aquel primer anuncio. Los personajes se acostumbran a la irrupción
extraña: “estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede
vivir sin pensar” (Cortázar, 2022, p. 15). El fantástico cortazariano está en
estos dos aspectos: en aquello extraño –aquí invasor–
conocer, pero también en el modo en que se lo acepta y se lo naturaliza.
Por su parte, “Ómnibus” se enmarca en el universo de lo cotidiano,
en una situación trivial y concreta que es enrarecida de pronto, la de tomar
el ómnibus. Lo extraño ya se esboza apenas Clara sube: recibe el billete del
guarda “sin que el tipo le sacara los ojos de encima, como extrañado de algo”
su clímax en el momento en que el chofer intenta atacarlos al bajarse– y
permanece sin una explicación concluyente. Pero no solo la conducta de los
personajes hacia Clara y el joven es extraña: también lo es la actitud que ellos
Miqueas Gatti
62
Miqueas Gatti
dos adoptan como reacción. Al principio, Clara, entre inquieta, nerviosa y
enojada, intenta encontrar explicaciones. No obstante, si bien ella y el otro
pasajero reconocen que lo que sucede es raro, gradualmente lo naturalizan:
“es natural que los pasajeros miren al que recién asciende, está bien que la
gente lleve ramos si va a Chacarita, y está casi bien que todos en el ómnibus
orden –resultante de la descomposición paulatina del orden primero–: “cada
uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento” (Cortázar,
pasa a formar parte de lo fantástico del cuento.
En síntesis, lo fantástico en “Ómnibus” reside en lo extraño de las
actitudes de los personajes del colectivo que no quedan explicadas, pero
también en su naturalización y en las conductas igual de inusuales de los
protagonistas, todo esto inserto en el acto cotidiano y trivial de viajar
en ómnibus. “Salir”, de Schweblin, retrata a su vez conductas extrañas,
encuadradas en una cotidianidad en la que están naturalizadas, y, al igual que
en “Ómnibus”, lo hace con un enrarecimiento, sino radicalizado, al menos
más acentuado que el de otros cuentos. En efecto, mientras se puede explicar
a grandes rasgos el comportamiento de los personajes de “Casa tomada”
y “Bestiario”; los cuentos “Ómnibus” y “Salir” presentan personajes con
conductas tan inusuales y desconcertantes como naturalizadas, tanto en la
diégesis como en la narración.
En “Salir”, que el yo-narrador femenino salga a la calle en bata,
toalla y chinelas es algo natural, que no es percibido como disruptivo por
ninguno de los personajes. Lo que sí es percibido –y este es otro aspecto
del enrarecimiento acentuado– es su cabellera mojada. Por alguna razón
, personajes como el escapista y el hombre del kiosco hallan
extraño que ella tenga mojado su cabello, deliberan sobre cómo secarlo y
el segundo, incluso, le ofrecen un secador. El cuento enrarece, entre otras
cosas, las reglas de interacción social. Aquí, tener el cabello mojado en un
intercambio comunicativo constituye un motivo válido para interrumpir una
conversación. Por eso las miradas de extrañamiento del hombre, un eco de
vuelve todavía un par de veces para mirarnos” (Schweblin, 2022, p. 121).
aquello que busca contar de su hermana —además de que es igualmente
extraño que algo así sea el propósito de establecer cualquier intercambio
63
social— ni por qué la comunicación funciona en ciertos momentos y en otros
no: “recuperaremos lo que sea que perdimos en el kiosco” (Schweblin, 2022,
p. 121). En el mismo sentido leemos la caminata desde el auto hasta la estación
de servicio. La caminata no funciona porque los pasos de los personajes no
están sincronizados, la comunicación falla. Todo esto contribuye al delineado
de una atmósfera textual de extrañeza.
En “La respiración cavernaria”, lo fantástico se modula de manera
similar, si bien con un sentido de lo raro menos radical que en “Salir” y en
“Ómnibus”. Como en los demás textos, la acción no incluye ningún evento que
exceda los límites de lo cotidiano y conocido. Por otra parte, lo enrarecido
en este caso es el acto de morir, así como su tratamiento en el cuento. Algo
que atraviesa tanto la diégesis como la narración es la inusual búsqueda de la
morirse, como si se tratara de cualquier problema cotidiano difícil de resolver:
“había llamado a la muerte de muchas maneras pero nada funcionaba. Era
evidente que algo de peso se le escapaba y no se le ocurría realmente qué más
hacer” (Schweblin, 2022, p. 73). El texto toma un evento como la muerte –que
forma parte de lo cotidiano en el sentido de lo conocido–, estira sus límites
y lo convierte en el centro de su narración; el cuento trata sobre morir. Este,
consideramos, es un gesto de enrarecimiento en sí mismo.
A ello se le añade la estrategia narrativa de no explicar, de preservar
enfrentaba algo [énfasis agregado] peor que la muerte, demasiado complicado
sintagma lo importante2 que permanece semánticamente vacío a pesar de su
eventual relevancia diegética: “¿qué era lo importante?” (Schweblin, 2022, p.
el único modo de designación que tiene el marido de Lola: él. Este pronombre
integra el repertorio de elementos de cohesión, anafóricos o catafóricos, con
De esta forma, el análisis de algunos cuentos de Siete casas vacías
revela continuidades del modo fantástico cortazariano en lo relativo al
extrañamiento –en ocasiones un enrarecimiento acentuado y radicalizado–
de lo cotidiano, así como a las técnicas narrativas de la indeterminación. En
2 Se hace ineludible una mención de Distancia de rescate
el avance de la narración está dado por el sintagma lo importante
demás, no es el único elemento que comparten el cuento y la novela: por ejemplo, en ambos casos
las protagonistas femeninas presentan un comportamiento enfermizo como herencia materna: en “La
respiración cavernaria”, el de embalar cajas; en Distancia de rescate, el de medir constantemente el
peligro que encierra la distancia entre madre e hijo o hija.
Miqueas Gatti
64
Miqueas Gatti
estrecha relación con este particular uso del fantástico, un tema recurrente
que opera en el corpus es el de la invasión.
La invasión y la alteridad monstruosa
Lo fantástico, en la mayoría de estos cuentos, se enmarca en contextos de
invasiones que ponen en tensión los componentes de diferentes dualismos
como adentro-afuera, propio-ajeno, privado-público. Sin embargo, los textos
actualizan estas oposiciones con algunas diferencias con relación a quién es
el invasor y quién el invadido, si hay una única invasión, cómo se valora cada
espacio y cada invasión, etcétera.
En “Casa tomada”, lo invadido es el espacio propio, un adentro que
constituye un espacio eufórico por su comodidad y por la cotidianeidad que lo
caracteriza: “era hermoso” (Cortázar, 2022, p. 12). El binomio adentro-afuera
el pasillo se convierte (aunque aún forma parte de la casa) en un afuera al que
no se puede salir, frente a ese nuevo adentro al que tienen que restringirse los
pena: “salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima” (Cortázar, 2022, p.
17). Cabe leer estas invasiones en clave metafórica: lo extraño –lo otro– viene
a señalar la limitación de los saberes para comprenderlo, en tanto acorta y
reduce el orden conocido y normalizado que el sujeto puede manejar. En el
cierre, se plantea hipotéticamente otra invasión, pero que es, por conocida,
un ladrón–: “no fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se
metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada” (Cortázar, 2022, p. 17).
adentro-afuera, aunque algo distinta, en “Bestiario”. Por las características de
la invasión del tigre, que ocupa una habitación diferente cada día, el afuera
extraño que se conforma –y al que, por peligroso, no se puede acceder–
es inestable y variable. Otra diferencia radica en que el afuera extraño se
opone a un adentro conocido que no es eufórico (como la casa tomada de
2022, p. 99). Este adentro, por su parte, opera como afuera de otro adentro
también opresivo, el formicario, en el que se reproduce en miniatura ese
–o sea, el bestiario–: “pensó
en el formicario, allá arriba, y era una cosa muerta y rezumante, un horror
de patas buscando salir [énfasis agregado]” (Cortázar, 2022, p. 103). Por otro
lado, la invasión funciona en un segundo nivel, en la medida en que Isabel
65
puede considerarse, como el tigre, una invasora: “a Nino le creían todo, a
Isabel menos porque era nueva y podía equivocarse” (Cortázar, 2022, p. 105).
La presencia de Isabel en cuanto invasora es determinante para la muerte
del personaje del Nene en el desenlace, la niña, que no se acomoda del todo
a ese espacio ajeno que es la casa de los Funes –y a sus relaciones familiares
violentas–, termina por destruir ese orden al mentir sobre la ubicación del
tigre para que ataque al Nene.
Para pensar la invasión en “Ómnibus” es más operativa la oposición
público-privado. Los personajes despliegan operaciones de distanciamiento
lo hacen los pasajeros con Clara y el joven, a través de la mirada: “era como si
que se amontona en los colectivos y en las plazas. En “Ómnibus”, el espacio
público se disputa como espacio privado y propio, lo que actualiza, con ironía,
el sentido etimológico del término “para todos”: “quedaron ellos dos solos y
ajeno para él. De ahí que, al ser señalada por las miradas como invasora,
el adentro del ómnibus sea un espacio opresivo para Clara: “¿no se podría
También los textos de Schweblin tematizan la invasión. “Pasa siempre
en esta casa”, comienza ya en la frontera entre lo propio y lo ajeno, entre
el adentro y el afuera: “el Señor Weimer está tocando la puerta de mi casa”
(Schweblin, 2022, p. 39). En el cuento, la invasión se repite tantas veces que
erosiona los límites entre el espacio propio y el espacio ajeno. De hecho, la
casa del yo que narra, teóricamente ajena al señor Weimer, por momentos se le
representa como un espacio propio: “al salir dejo que la puerta del mosquitero
golpee, porque hay algo íntimo [énfasis agregado] en esta recolección que no
me gusta interrumpir” (Schweblin, 2022). La invasión está tan incorporada a
la cotidianeidad de los personajes que las fronteras son borrosas.
La confusión entre lo propio y lo ajeno es provocada por la ropa del
difunto hijo de los Weimer, que cruza incesantemente la ligustrina que divide
los jardines porque, al decir de la voz narradora, no encuentra su lugar. La
ropa representa el duelo por la muerte del hijo, que su padre o su madre –si no
ambos– no están dispuestos a hacer. Jossa (2019) lee aquí un duelo suspendido
Miqueas Gatti
66
Miqueas Gatti
a causa de las particularidades que tuvo la desaparición de personas durante
la última dictadura militar: la “muerte negada, sin la materialidad del cuerpo,
sin una prueba de realidad, sin los datos empíricos del delito, sin historia,
sin tumba” (p. 159). Para abordar parte de la obra de Schweblin y de Mariana
Enríquez, ambas de la segunda generación de postdictadura, la investigadora
elabora la categoría de “cuentos oblicuos”: aquellos textos en los que puede
leerse entre líneas este trasfondo político apenas sugerido por detalles,
silencios y palabras “que quizás se colaron en el entramado lingüístico”
hijo ya está en casa, a salvo [énfasis agregado] y con hambre” (Schweblin,
errante y sin su dueño podría simbolizar la falta de localización del cuerpo del
desaparecido, ni una ni el otro tienen su lugar.
En “Nada de todo esto”, hay tres personajes que se intercambian los
roles de invasoras e invadidas: la mujer que narra, su madre y una tercera
mujer que no es designada con ningún nombre. La primera invasora es la
eufóricos, frente a un espacio propio disfórico. La diégesis del cuento se
centra en la invasión de la casa de la tercera mujer. La conducta de la madre
del yo es tan invasiva que, como ocurre en “Pasa siempre en esta casa”, se
construye un espacio ajeno dentro de un espacio propio. A pesar de que se
trata de su propia habitación, la mujer invadida “toca la puerta tres veces pero
no se anima a entrar” (Schweblin, 2022, p. 23). El yo que narra acompaña a su
madre en la invasión, pero no comparte las mismas valoraciones sobre esos
espacios ajenos: “¿qué carajo hacemos en las casas de los demás?” (Schweblin,
2022, p. 25). Sin embargo, su postura acerca de la irrupción cambia hacia el
“quiero que revuelva. Quiero que mueva nuestras cosas, quiero que mire,
aparte y desarme” (Schweblin, 2022, p. 27).
De este modo, todos los relatos presentan tensiones entre el adentro
y el afuera, lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público, a través de la idea
los espacios. Además, el modo fantástico se construye precisamente en el
seno de esas tensiones. Pero hay un elemento más que opera en la invasión:
el contacto con la alteridad. En el fantástico, la alteridad pone en jaque el
orden de lo conocido y lo normalizado. En los cuentos, aquello otro puede
67
ya “conlleva un germen de monstruosidad” que aparece “a través de la
posibilidad de amenaza del orden que la irrupción misma de lo fantástico
sugiere” (p. 309). Así, resulta productiva la categoría de “monstruosidad” más
que la de “monstruo” –más allá de que, eventualmente, puedan encarnarla
personajes monstruosos o, en el caso de Cortázar, bestias–. La investigadora
por ello, amenaza –y termina destruyendo– el orden cotidiano.
Aunque relacionada con la monstruosidad, la idea de la bestialidad
que atraviesa “Bestiario” actualiza más bien los sentidos de la violencia y de
la barbarie –noción insoslayable en el estudio de las literaturas argentinas–.
Aludimos antes a una estructura de cajas chinas: la colección de cuentos es un
bestiario; uno de ellos se titula, también, “Bestiario”, y, dentro de este segundo
bestiario, encontramos el formicario y el resto de los “-arios”, así como otras
bestias –que son el tigre y (se puede interpretar) el Nene–. Es alrededor de
este último que se organizan las relaciones familiares violentas de la casa
otra bestia –el tigre– por la invasora Isabel. La operación cortazariana está
en el estiramiento de los límites de la realidad cotidiana para situar allí las
bestialidades violentas.
La monstruosidad en los textos de Siete casas vacías se articula con
la construcción de la enfermedad y la locura. En “Nada de todo esto” y “La
respiración cavernaria” –así como en “Mis padres y mis hijos”–, la enfermedad
se liga estrechamente con la vejez. Las representaciones discursivas de
la vejez tienen un carácter histórico y son contradictorias: por un lado, a
partir de la tradición ciceroniana, se reconoce y se aprecia la sabiduría y la
autoridad de los sujetos viejos; por el otro, se los retrata en sus incapacidades
y deterioros físicos y psíquicos (Malloy y Santos Barboza, 2022). La mujer
del primer cuento, según demuestran las intervenciones que ella realiza en
las casas que invade, cuenta con conocimientos sobre diseño de interiores y
una franca lucidez. No obstante, ambas están limitadas por sus enfermedades
que las vuelven sujetos otros, locos, potencialmente peligrosos y, entonces,
monstruosos. Sobre todo en el caso de Lola, la monstruosidad tiene una
marcada encarnación corporal: “sonó otra vez, oscura y pesada dentro de ella.
Era su respiración cavernaria, un gran monstruo prehistórico golpeándola
dolorosamente desde el centro del cuerpo” (Schweblin, 2022, p. 95). En cuanto
monstruosos, estos personajes se caracterizan por conductas extrañas e
inquietantes que –además de nutrir la modulación del fantástico– desafían
Miqueas Gatti
68
Miqueas Gatti
el sentido común, desnaturalizan lo cotidiano y problematizan el conjunto de
saberes que rigen la vida social, todas funciones propias del monstruo según
Moraña (2017).
Conclusiones
En este trabajo, luego de efectuar una delimitación teórica acerca del fantástico
cortazariano, exploramos las continuidades de la modulación fantástica de
Bestiario en algunos cuentos de Siete casas vacías de Schweblin. Para ello,
extrañamiento o enrarecimiento, y la indeterminación. Después, analizamos
algunos contextos de invasión en los que el fantástico se modula en los cuentos,
así como la consecuente puesta en duda de los límites entre el afuera y el
adentro, y entre lo propio y lo ajeno. Indicamos, además, que toda invasión
comporta el contacto con la alteridad que, concebida en el corpus en clave de
el orden de lo cotidiano y familiar, y en el conjunto de leyes para comprender
la realidad. Finalmente, enlazamos la monstruosidad en Schweblin con las
ideas de la enfermedad y de la locura. Así, la invasión y la alteridad operan
como elementos fundamentales en la construcción del modo fantástico que
realizan estos textos.
Pero hay en la palabra “continuidades” un segundo sentido que indica
la erosión de los límites entre ideas contrapuestas. Tanto las teorizaciones de
introductorios, incluyen, más o menos explícitamente, el planteo de que
la poética cortazariana trabaja más sobre las continuidades que sobre los
límites, y que desarticula los dualismos maniqueos. Los textos de Schweblin
reelaboran este tratamiento de las fronteras. La problematización de los límites
y la confusión entre los opuestos generan un resquebrajamiento en nuestro
orden de saberes, lo que abre el camino a la incorporación del terror. Así lo
expresa Boccuti: “lo que se tambalea a través de la transgresión fantástica es
la racionalidad de un sistema enteramente basado en normas introyectadas
y compartidas, por lo cual cualquier evento que atente a la solidez de tales
patrones resulta aterrador” (2020, p. 309). En ello estriba quizás uno de los
alcances fundamentales del fantástico: su alcance epistemológico en su gesto
Referencias
69
Miqueas Gatti
Boccuti, A. (2020). En la intersección de fantástico y enfermedad: una lectura
de “El Hombre de la Pierna” de Giovanna Rivero y “La respiración
cavernaria” de Samanta Schweblin. Dossier Escrituras de la enfermedad
y discurso decolonial en la literatura hispanoamericana reciente
Cortázar, J. (2022). Bestiario. Alfaguara.
Narrar por knock-out. La poética del cuento en Julio
Cortázar. Simurg.
contemporáneo, na sequência do cânone consagrado por Cortázar.
Alea: Estudios Neolatinos, 18http: // dx.doi.org/10.1590/1517-
X
Jitrik (Dir.), Historia crítica de la literatura argentina
278). Emecé.
Fantasy: literatura y subversión. Catálogos Editora.
Jossa, E. (2019). “Los huesos son un asunto político”. Los cuentos oblicuos de
Samanta Schweblin y Mariana Enríquez. Les Ateliers du SAL
Malloy, L. y Santos Barboza, A. C. (2022). Velhice femenina e memoria em
The Blind Assassin, de Margaret Atwood, e “La respiración cavernaria”,
de Samanta Schweblin. Antares, 14(33), 379-399. http: // dx.doi.
orgv33.n
Moraña, M. (2017). El monstruo como máquina de guerra. Iberoamericana
Vervuert.
Schweblin, S. (2022). Siete casas vacías. Páginas de Espuma.
Introducción a la literatura fantástica. Paidós.
Yasapis, C. (2022). El cuerpo como mecanismo disruptivo en cuentos de
Samanta Schweblin y Mariana Enríquez. Revista Espinela
70
Como gustéis: una aproximación al homoerotismo femenino en
la dramaturgia de William Shakespeare
Martina Coraita Safar1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina
martucoraita@gmail.com
Melina Cloe Dinoto
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina
meli.dinoto25@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: este trabajo consiste en una aproximación a la obra Como gustéis,
de William Shakespeare, desde una perspectiva feminista y queer. Nos
centramos en los vínculos homoeróticos femeninos presentes en la obra:
Rosalinda y Celia; Rosalinda y Febe. Para ello, nos servimos de un marco
teórico que realiza una lectura crítica y a contrapelo de las obras del escritor
inglés.
Palabras clave: queer, feminismo, crítica, género, Shakespeare.
Introducción
En el presente trabajo se llevará a cabo un análisis comparativo de los vínculos
entre Rosalinda y Celia, y Rosalinda y Febe en Como gustéis
comedias de William Shakespeare.
Esta obra del célebre autor inglés comienza con el destierro de
Rosalinda, por mano de su tío el duque Federico, y su traslado al bosque de
Arden junto con su prima Celia, de quién es sumamente cercana. Allí Rosalinda
viste de hombre, se hace llamar Ganímedes, y se encuentra con Orlando, que
estaba enamorado de ella y luego es conquistado por su versión masculina.
También vestida de Ganímedes seduce a una pastora llamada Febe. La obra
termina con múltiples bodas y reconciliaciones.
1 Con aval de la Dra. Verónica Storni Fricke, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
71
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
relaciones homoeróticas2. Para ello, enmarcamos esta investigación dentro
del paradigma queer
del homoerotismo femenino en nuestro corpus; particularmente, nos
centraremos en la circulación del deseo entre los personajes mencionados.
Desarrollaremos la idea de que el homoerotismo, en la primera pareja,
adopta la forma de lesboerotismo, dado que las integrantes responden a
la performance de género femenino. En la segunda, el caso de Ganímedes
y Febe, la reconocemos como una relación homoerótica a partir de la
valoración que realiza esta última de los atributos femeninos de Ganímedes
—es decir, Rosalinda crossdressed3—. Así, daremos cuenta de la presencia de
la performance de género masculino y analizaremos su vinculación con la
circulación del deseo entre Ganímedes y Febe.
Tal como propone José Javier Maristany (2008), la aparición de la teoría
queer se relaciona con la necesidad, presente en los años 90, de una praxis que
problematizara la oposición binaria homosexual/heterosexual y hombre/
mujer criticada como naturalizante y esencialista. Una de las principales
exponentes de esta teoría es Judith Butler, quien en su libro El género en
disputa
debe responder a la fantasía del sexo4, en tanto que: “las diferencias y las
identidades sexuales deben entenderse como efectos de la performance de
de inteligibilidad heterosexual para desandar cómo opera la hegemonía de la
heterosexualidad obligatoria.
Por su parte, David Córdoba García (2005) sostiene que la dicotomía
sexo/género constituye una tecnología de subordinación, que esconde un
sistema binario estricto, donde cada sujeto debe pertenecer a uno u otro
elemento. La cuestión de deconstruir estas categorías permite entender la
existencia de géneros y sexualidades variados, periféricos, que se alejan de
los sistemas normativos.
Enmarcando este tema históricamente, tomamos a Thomas Laqueur,
quien en Making Sex (1990), analiza cómo se construyeron socialmente el
sexo y el género, poniendo el acento sobre la construcción de este último. El
2 Seguimos a Neely en que la heterosexualidad y la homosexualidad
arraigadas en las relaciones genitales con objetos generizados” (p. 5) y preferimos el uso de “erótico”
3 Decidimos respetar esta palabra sin traducción al español dado que consideramos que se ajusta a
transliteración, tiene un carácter sexual, connotación que nos parece pertinente en este contexto.
Esto quiere decir que el sexo, al igual que el género, no es prediscursivo.
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
72
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
evita el determinismo biológico negando la diferencia sexual y la explica
a través de lo que entendemos como género. En esta misma línea, Valerie
Traub (1992) plantea que la existencia de la heterosexualidad normativa en
de producción y reproducción. De esta forma, tal como señala Storni Fricke,
matrimonios heterosexuales” (2019, p. 192).
En las últimas décadas, la crítica feminista se ha encargado de estudiar
cómo se representan los deseos y los roles de las mujeres, tanto en la literatura
como en la cultura modernas, buscando de este modo romper con una
epistemología androcéntrica y patriarcal. Así, se han propuesto relecturas
novedosas de obras canónicas, y la dramaturgia de William Shakespeare
no es una excepción; se “ha descubierto evidencia de iniciativas, logros e
Resulta interesante analizar Como gustéis (2019) a la luz de estas
proliferación de estereotipos del deseo, el género y el matrimonio. A su vez,
anhelo cuestiona la idea de que exista un deseo normativo, roles de género
del deseo homoerótico dentro de la obra, e introduce la idea de que “la energía
homoerótica se provoca, se intercambia y se desplaza cuando se confronta
temprana” (1992, p. 113).
Jankowski (en Callaghan, 2000), en su libro The Lesbian Void, argumenta
que, aunque la falta de registros históricos sobre las prácticas homosexuales
femeninas en la época de Shakespeare es evidente, no implica que un análisis
en estos términos no sea posible. En este sentido: “las relaciones sexuales
entre mujeres eran muy probables debido a los arreglos habitacionales,
según los cuales las damas solían dormir con sus criadas y eran visitadas por
sus maridos” (Storni Fricke, 2019). A partir de aquí, y tal como se encarga de
señalar Storni Fricke, el análisis que desarrolla Traub resulta ser novedoso, ya
que da lugar a “una lectura del deseo homoerótico femenino que había sido
descartado y hasta ridiculizado por la crítica anterior” (2019, p. 188).
Celia y Rosalinda: vaivenes de un amor lésbico
73
Tal como señala Verónica Storni Fricke (2019), ya en el primer acto, el vínculo
entre Rosalinda y Celia “se describe por diferentes personajes secundarios
como excediendo el vínculo natural de hermanas” (p. 190). Estos discursos,
(2019, I, i, p. 133). Este patrón también se repite en boca de Le Beau, quien
A partir de aquí, resulta interesante reparar en la idea de que la
presencia de una atracción especial entre las dos mujeres no se introduce en
la obra únicamente por boca de Rosalinda o Celia, sino que, por el contrario,
la existencia de un tipo particular de deseo también se hace evidente en los
argumentos de terceros. Tal como argumenta Neely (2000), ya desde antes
de que conozcamos a las primas sabemos que existe un cariño especial entre
ellas. Por anticipado, e incluso sin conocer la voz de las protagonistas, el
deseo homoerótico comienza a rondar las inmediaciones del primer acto.
Avanzando en la obra, la introducción de vocativos como “mi buena
cercanía entre ambas mujeres. En el segundo acto se aclara que el inicio de la
obra se construye sobre la base de un amor que parecería no ser recíproco,
como se encarga de remarcar Celia: “veo que no me quieres con tanto cariño
A pesar de que ambas se nombren con epítetos afectuosos, es Celia la
que de las dos más profesa su amor y afecto. Ella es quien da cuenta de las
dinámicas del vínculo: “juntas siempre hemos dormido; juntas nos hemos
levantado, estudiado, jugado y comido, y, adondequiera que íbamos, cual
hablan de una gran cercanía, de larga data, y que su descripción empiece por
“juntas siempre hemos dormido” resulta muy sugerente.
Por su parte, que Rosalinda no posea la misma iniciativa discursiva o
vehemencia a la hora de profesar su afecto hacia Celia puede traducirse en
una disparidad en la correspondencia que hará que Rosalinda pivote a otro
vínculo —con Orlando—. Celia, en una escena posterior, con ciertos celos,
que así, tan de repente, te hayas encariñado tanto con el hijo menor de don
cuestiones de interés: es decir, que el motivo no es el hecho de que ambas
sean mujeres, si no que Rosalinda se vio más interesada en Orlando. La riqueza
de esta obra, para la teoría queer,
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
74
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
toda su complejidad, es el de Rosalinda. En este vínculo en particular, donde
en ambas prima lo femenino, en términos de Butler (es decir, no hay entre
ellas ni crossdressing ni performance de género masculina), se trata de una
relación no heteronormada —al que Neely (2000) categoriza también como
amor romántico— que, a la luz del día, si bien es llamativa, está permitida.
Rosalinda y Febe: el deseo crossdressed
Tal como plantea Traub (1992), en las comedias de Shakespeare la circulación
del deseo homoerotico se articula con el recurso del disfraz. Resulta sugestivo
dar cuenta de la relación entre Rosalinda y Febe a partir de lo anteriormente
mencionado. En este vínculo, que se desarrolla en el tercer acto, lo primero
que podemos destacar es que, a pesar de encontrarse crossdressed, los
atributos que destaca Febe de Rosalinda tienen que ver con su femineidad, y
es por eso que podemos hablar de homoerotismo:
FEBE: Es guapo. Muy guapo, no, y sin duda es orgulloso, aunque el
orgullo le cuadra. Será un hombre apuesto. Lo que tiene mejor es el
semblante. No es muy alto, aunque lo es para su edad. De piernas,
regular; pero está bien. En sus labios hay un rojo muy gracioso, un poco
más vivo y subido que el que tiñe sus mejillas. Es la misma diferencia
que entre el liso y el damasco. Hay mujeres, Silvio, que, si le observaran
por extenso como yo, casi se enamorarían del muchacho. (2019, III, v,
p. 192)
Aquí, observamos cómo Febe destaca de Ganímedes tanto su baja
estatura como sus labios y mejillas coloreadas: atributos que podemos
relacionar con lo femenino.
su vestido y de la que ella decide apropiarse lo que, junto con cierta sumisión
por parte de Febe, hace que su vínculo tenga tintes sadomasoquistas. El no
ser gustada por Ganímedes y sus expresiones despreciativas aumentan en
vuestras riñas antes que a él cortejándome” (2019, III, v, p. 190). En este
fragmento, la pastora dice preferir los retos de Ganímedes al cortejo de un
75
hombre. Dice Storni Fricke: “al criticarla duramente logra el efecto contrario,
ya que Febe cae bajo los hechizos del amor” (2019, p. 189).
En esta escena, Rosalinda riñe con dureza a Febe y ella continúa
insistiendo en su afecto: “¿Por qué me miráis así? No veo en vos más que una
de tantas obras vulgares de la naturaleza. Él se ha enamorado de la fealdad de
ella, y ella acabará por enamorarse de mi enojo” (2019, III, vi, p. 190). En este
Febe por no considerarla bella y no por el hecho de que sea mujer. Es decir, el
en el caso de Febe, este desprecio es lo que la atrae aún más.
Nuevamente, nos encontramos con la riqueza de una lectura queer que
nos ilumina algo que podría normativizarse o heterosexualizarse, como lo es
el vínculo entre Ganímedes y Febe que, en realidad, trae capas de sentido
como lo son el crossdressing, el homoerotismo y el sadomasoquismo. Así, y en
Como gustéis, existen
una multiplicidad de espacios que permiten la aparición de distintos tipos de
deseo femenino.
discursos disidentes —que adquieren su materialidad en la pastora Febe
y Rosalinda— introduce el tópico de lo no heteronormativo, del deseo sin
etiquetas y del amplio espectro que implica la sexualidad. De este modo, la
Como
gustéis a partir de los múltiples deseos que atraviesan la obra, a la vez que
posibilita un análisis radicalmente alejado de lecturas hegemónicas de la
heteorsexualidad, donde esta última no es el problema, sino quizá la falta de
correspondencia en las parejas lesboeróticas, en este caso.
Sin embargo, y aunque no resultaron el eje de este análisis5, cabe destacar
Silvio y Celia con Oliver, hermano de Orlando. Es decir, se heterosexualiza
tener que ver con una economía de producción y reproducción que termina
desencadenando en matrimonios heterosexuales de aquél momento (Storni
Fricke, 2019; Traub, 1992).
Conclusión
A lo largo del presente trabajo, hemos realizado un análisis de la presencia del
homoretoismo femenino en Como gustéis. Centramos nuestro estudio en el
5 Pero que consideramos provechoso para futuras investigaciones.
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
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Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
deslindamiento de las claves homoeróticas que recorren la obra y en el peso
que poseen en este. La aparición de múltiples deseos, alejados radicalmente
de lecturas hegemónicas, introduce la idea de que existen diversos modos de
vincularse que rompen con el esquema normativo.
normativizan y decantan en
casamientos heterosexuales, el homoerotismo como tal en ningún momento
resulta ser problemático; que no se concreten esos deseos se relaciona con
la falta de reciprocidad, elemento que constituye un obstáculo para cualquier
tipo de vínculo —no sólo homoerótico—. En el caso de Rosalinda y Celia,
pudimos observar textos que ahondan la explícita cercanía que se tienen,
pero donde el afecto predomina por parte de Celia. En el caso de Rosalinda
y Febe, esta última es tajantemente rechazada por la primera, y esto fogonea
su deseo aún más.
Lo queer no se limita al homoerotismo; en esta obra en particular,
los modos del deseo involucran el crossdressing, el sadomasoquismo y es la
crítica la que nos permite realizar lecturas revisionistas que enriquecen el
universo del deseo en Shakespeare. Tal como se ha encargado de sostener
Neely, en Como gustéis, “el homoerotismo aparece trazado sobre el género,
este modo, la comedia de Shakespeare despliega una maquinaria que trabaja
también con las idas y vueltas del deseo, el erotismo y la sexualidad femenina.
Referencias
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Córdoba, D.; Sáez, J.; Vidarte, P. (2005). Teoría Queer. Políticas bolleras,
maricas, trans y mestizas (2da edición) Editorial Egalés: Madrid (pp.
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Maristany, J. (2008). “¿Una teoría queer latinoamericana?: postestructuralismo
y políticas de la identidad en Lemebel”. Universidad Nacional de La
Pampa.
Neely, C. (2000). “Lovesickness, Gender and Subjectivity: Twelfth Night and
Como gustéis” en Callaghan, Dympna, (ed.) A Feminist Companion to
Shakespeare, Massachusetts: Blackwell.
Shakespeare, W. (2019). Como gustéis. Lectulandia.
Storni Fricke, V. (2019). A contrapelo. Aproximaciones a la crítica feminista
de la obra de William Shakespeare. Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
77
Martina Coraita Safar | Melina Cloe Dinoto
Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Traub, V. (1992). Desire and Anxiety. Circulations of Sexuality in Shakesperean
Drama. London: Routledge.
78
La inutilidad protagonista en El ayudante (1908) de Robert
Walser
Valentin Brito1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
valentinbritovale@gmail.com
Recibido abril 2023, aprobado junio 2023
Resumen: en el siguiente trabajo, analizaremos la “poética de lo inútil”
del escritor suizo-alemán Robert Walser, para luego concentrarnos
Der Gehülfe
(El ayudante
siguiendo a Claudio Magris, J.M. Coetzee y G.W. Sebald. A continuación,
analizaremos la novela publicada en 1908, partiendo de la hipótesis de que
Walser expone personajes y objetos que son inútiles de manera inmanente,
pero que intentan ser útiles contra sí mismos y terminan fracasando
rotundamente. Para corroborar dicho análisis, utilizaremos las concepciones
a través del ensayo Kafka: por una literatura menor de Deleuze y Guattari.
Con esta perspectiva, trataremos de llegar a la conclusión de que lo inútil
queda en primer plano y se torna protagonista de la novela.
Palabras clave: El ayudante, inutilidad, fracaso, personajes fantásticos,
inmanente.
Introducción
En gran parte de la producción novelística y poética del escritor Robert
y lo que no puede aspirar a ser nada más ni nada menos de lo que ya es. El
mismo Walser se explaya sobre su gusto por lo estéril y aburrido en “Asche,
símbolo es la ceniza (Asche):
Si, por ejemplo, uno sopla la ceniza, esta no muestra la menor renuencia
1 Con aval del Lic. Francisco Salaris, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
79
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 1 | enero-junio
a volar instantáneamente en todas las direcciones. La ceniza es la
sumisión, la inutilidad, la irrelevancia en sí misma y, lo mejor de todo,
está impregnada de la creencia de que no sirve para nada. (2013, p. 118)2
A Walser le fascina todo aquello que es pequeño, frágil (la aguja, el lápiz),
gusto por historias en apariencia someras, con personajes vacíos y mediocres:
“cada personaje del escritor conmueve (el término procede de él mismo) por
su absoluta incapacidad y falta de dignidad, por la «falta de lo que hubiera
debido ser»” (Magris, 2012, p. 205). Esta preponderancia de elementos y
personajes inútiles, inadaptados y débiles se une a una escritura rápida, ligera
aparecida en diversos fragmentos, en sus breves piezas teatrales (dramoltes)
y, sobre todo, en las primeras tres novelas que dieron a Walser un esbozo
de éxito: Los hermanos Tanner (Geschwister Tanner, El ayudante (Der
Gehülfe, 1908) y Jakob von Gunten (Jakob von Gunten, 1909).
El presente trabajo se concentra en El ayudante. Partimos de la
hipótesis de lectura de que, en dicha novela, aparece esta poética de lo
inútil. Los personajes principales –Joseph, el ayudante; Herr Tobler, el jefe
mediocre; Wirsich, el empleado beodo y los inventos inútiles de Tobler–
resaltan por su incapacidad para ser y para insertarse de manera correcta a un
circuito productivo de la sociedad (el mundo empresarial-laboral, la familia).
Sin embargo, la mayoría de ellos intenta ser útil. Los personajes principales
lucharán contra su “inutilidad inmanente” e intentarán ser “productivos” sin
llegar jamás a lograrlo. Cabe aclarar que tomaremos una perspectiva estética
a partir del análisis textual; no obstante, no quedarán derogadas ciertas
nuestra argumentación cuando resulten pertinentes.
Personajes inútiles
La ceniza