Ursaverio: nunca confundas un mentecato con un vendedor de
manteca
Mauro Solé López1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad de la República Oriental del Uruguay, Uruguay
maurosolelopez@gmail.com
Recibido el 1 de agosto de 2024, aprobado el 20 de octubre de 2024
Resumen: el presente artículo se centra en el análisis de la obra teatral
inédita Ursaverio (2023) de Roberto Arlt y explora su intertextualidad con
Saverio el cruel y los temas recurrentes en su producción, como la farsa, la
locura, la metateatralidad y el grotesco criollo. Se analizará cómo, a través de
la obra, Arlt aborda la crítica a las instituciones y a la idiosincrasia capitalista,
reejando la lucha de los personajes marginales por medrar. El análisis se
enfoca en cómo el autor retrata la lucha de estos personajes, quienes, a pesar
de sus esfuerzos, terminan por ser víctimas de la modernidad. Esta dinámica
se maniesta en la representación de la vida como una farsa, en donde las
apariencias y las ilusiones juegan un papel crucial. Asimismo, se establece
una comparación entre las nociones antes descritas y El arcoíris del deseo
(2022) de Augusto Boal. En última instancia, este artículo busca contribuir a
una comprensión más profunda del legado de Arlt en el contexto del teatro
argentino y su relevancia en la contemporaneidad.
Palabras claves: farsa, locura, metateatralidad, grotesco criollo.
Ursaverio: Never Confuse a Fool with a Butter Seller
Abstract: This article focuses on the analysis of the unpublished play
Ursaverio (2023) by Roberto Arlt, exploring its intertextuality with Saverio
el cruel and the recurring themes in his production, such as farce, madness,
metatheatricality and the grotesco criollo. We will analyze how, through the
play, Arlt addresses the critique of institutions and capitalist idiosyncrasy,
reecting the marginal characters’ struggle to thrive. The analysis focuses on
how Arlt portrays the struggle of these marginal characters, who, despite their
efforts, end up becoming victims of modernity. This dynamic is manifested
in the representation of life as a farce, where appearances and illusions play
a crucial role. Likewise, a comparison is established between the notions
described above and The Rainbow of Desire (2022) by Augusto Boal. Ultimately,
this article seeks to contribute to a deeper understanding of Arlt’s legacy in
the context of Argentine theater and its relevance in contemporaneity.
Keywords: farce, madness, metatheatricality, grotesco criollo.
1 Con aval del Mag. Luis Augusto Moreira, Universidad de la República Oriental del Uruguay, Uruguay.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 4 | julio-diciembre 2024
Preferiría no hacerlo
40
A modo de introducción
En el siguiente trabajo, nos enfocaremos en el teatro de Roberto Arlt, por
lo que dejaremos de lado su narrativa y abordaremos, particularmente,
su obra inédita, Ursaverio (2023). Nos proponemos denir algunos de los
conceptos asociados a su teatro, tales como la farsa, el grotesco y la máscara
para luego analizarlos en relación con su obra. Para ejemplicar algunas de
estas ideas, utilizaremos segmentos del libro de Augusto Boal, El arcoíris del
deseo (2022). La investigación se centrará, principalmente, en los personajes
arltianos para tratar de denirlos y plantear respuestas a preguntas como:
¿quiénes son?, ¿cómo están construidos?, ¿qué caracteriza al personaje
arltiano? y ¿qué problemática plantean? Intentaremos demostrar cómo, a
través de la metateatralidad y la representación de personajes infelices, Arlt
invita al espectador a cuestionar su propio rol en la farsa de la vida y cómo
la búsqueda de refugio en mundos fantásticos por parte de los personajes
revela la imposibilidad de realizar sus ilusiones. También, contextualizaremos
su teatro vinculándolo con el grupo de Boedo y la gura de Leónidas Barletta,
con el n de aproximarnos a la sensibilidad de la época. Reexionaremos,
también, sobre cuestiones como la función del arte, si es que tiene alguna,
y la relación entre teatro y vida, para evidenciar que estas dos dimensiones
están indisolublemente unidas y que la vida no es más que mera teatralidad.
Recorrido por el teatro de Roberto Arlt
Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo en 1930, se trataba del primer
teatro de índole independiente. Arlt ingresó a este grupo en 1932 y no lo
abandonó sino hasta el día de su muerte en 1942. Luego de su primera
experiencia en aquel teatro, dijo lo siguiente:
La impresión que recibí fue pésima. Era invierno, el salón destartalado
con montones de reboque [sic] caído por los rincones, el escenario
desmantelado, la compañía tiritando en banquitos de madera, todo
hacía creer en la proximidad del fracaso ... un éxito por cien fracasos.
(Arlt, 1942, p. 16)
Estas observaciones parecerían ser acertadas aunque algo tajantes, lo que le
valió ciertas críticas y algunos comentarios: uno que Arlt recuerda con cierta
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gracia decía que se desayunaba con limón. Sin embargo, más adelante se vale
de estos señalamientos para reconocer el voluntarismo de los integrantes
de aquel teatro independiente. La fuerza de voluntad es lo que hará que
aquel teatro carente de dinero y de profesionalismo salga adelante y forme
lo que tanto Barletta como Arlt deseaban: un teatro nacional y popular que
desplazara al comercial. Para este n, Barletta (1967), quien parecía dirigir
de forma autoritaria aquella empresa, retomará las ideas provenientes del
grupo de Boedo, es decir, fundará un teatro didáctico y popular de bajo costo
en donde ninguno de los miembros será más que otro, ya que, según sus
palabras, “no admitirá servidumbre de ningún tipo” (p. 78). El mismo Barletta
se parará en la calle haciendo sonar una campana incentivando al público a
ingresar al teatro. Estas ideas serán los pilares del Teatro del Pueblo.
En el siguiente análisis nos proponemos examinar la obra de teatro
Ursaverio. Jamás fue llevada al teatro y según Ignacio Gutiérrez y Oscar
Brando (2023) se debe, principalmente, a que, para Leónidas Barletta,
Ursaverio era una obra que tenía sus fallas a la hora de interpelar al público
y de alguna forma era algo intrincada. Uno de los elementos que Barletta
propone modicar es el espacio dramático y sugiere a Arlt que cambie el
hospital psiquiátrico, el cual debía de resultar ajeno al público, por una casa
de la burguesía. El personaje de Saverio también es transformado; de forma
abreviada, se podría decir que el primer Saverio (Ursaverio) es un demente,
mientras que el segundo (Saverio el cruel) es un trabajador. Profundizaremos
en estas transformaciones más adelante, pero por ahora nos servirán para
formar una idea del funcionamiento del Teatro del Pueblo y también para
comprender de qué manera la palabra de Barletta tenía un gran peso sobre
todos los miembros de la agrupación. Para Mirta Arlt, hija del autor, Barletta
somete a “Saverio a la falta de escrúpulos de un grupo de burguesitos” (como
se citó en Puga, 2011, p. 38). Sin embargo, parecería que Roberto Arlt no siente
aversión a sus consideraciones con respecto de la obra. Para el escritor,
Barletta posee la voluntad y el optimismo que el teatro argentino necesita:
Yo le veo una relación [compara a Barletta con Hernán Cortez]:
conciencia de lo que uno se propone, voluntad de agrupamiento, falta
de dinero, vacío… oh sí… la historia antigua le enseña a uno muchas
cosas, y entre las cosas que le enseña, la más formidable es esta:
¡Cuidado con un hombre de voluntad…! (Arlt, 1942, p. 16)
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Si bien fue escrita en la primera mitad de 1934, Ursaverio no verá la
luz sino hasta el 2023 (este es el año en que se publica ocialmente a través
de la editorial uruguaya Estuario). Como se dijo anteriormente, esta obra
probablemente fue descartada y transformada debido a los comentarios que
Barletta hizo con respecto —quizá— a la complejidad de la primera, a la falta
de un espacio dramático que interpelara de forma más directa al espectador.
Antes de que se tuviera conciencia de la existencia de esta obra, los
críticos consideraban que el boceto teatral Escenas de un grotesco (1934) era
el antecedente de Saverio el cruel. Este es el caso de Grisby Ogás Puga (2011),
quien considera que también lo era de La cabeza separada del tronco (1964).
Con la aparición reciente de Ursaverio se comprende que esta es la obra
precedente y no Escenas de un grotesco. La respuesta a la pregunta “¿por qué
Arlt decide publicar aquel boceto en La gaceta de Buenos Aires?” se nos escapa.
Quizá se deba, como bien sugieren Gutiérrez y Brando, a una publicación
en respuesta al rechazo que sufre la obra a manos de Barletta. Entonces, si
trazamos la genealogía de estos cuatros Saverios, nos quedaría algo así: en
1934 Arlt escribe Ursaverio y ciertas escenas de esta obra son publicadas con
el nombre Escenas de un grotesco, boceto teatral; luego, dos años después, se
estrena Saverio el cruel (1936), distinta a su antecesora a pesar de contener
dentro de ella la gran mayoría de los elementos más representativos de
aquella otra. Esta obra será, tal vez, la más lograda de Roberto Arlt; por
último, aparece La cabeza separada del tronco, y producto de la dirección y los
arreglos de Barletta no logra su cometido y termina siendo un fracaso teatral
que no supera la primera función.
A continuación, comentaremos brevemente algunos aspectos generales
del teatro arltiano, inscriptos en la tradición del grotesco. Según Bajtín (1974),
el grotesco se divide en dos: el grotesco de la Edad Media y Renacimiento y el
grotesco romántico. Este último, a diferencia del anterior, es una “especie de
carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada
de su aislamiento” (Bajtín, 1974, p. 35). La risa de este grotesco toma la forma
del humor, de la ironía, y deja de ser una risa sanadora; ya no es festiva,
es consciente de que aquella otra se perdió. Para Bajtín continuará siendo
regeneradora, pero dejará de ser jocosa o alegre. El tema de la locura es un
elemento primordial del grotesco y según el crítico, en el Romanticismo, la
locura adquiere tonos sombríos y trágicos. Otro de los elementos principales
del grotesco es la máscara: si en el grotesco del Renacimiento está asociada
a la transformación consciente y festiva, en el grotesco romántico ha perdido
su característica popular y unicadora; ahora es aislante e individual. La
máscara está indisolublemente adherida al rostro, al que encubre, con el que
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engaña a los otros, pero, principalmente, a sí mismo. Según Kaiser-Lenoir
(1977):
El grotesco reposa sobre el juego máscara-rostro; la máscara, es lo
social, lo impuesto, el poder, la ideología ocial, sus mitos, su lenguaje,
sus ideales, su propaganda, su falso optimismo; el rostro es el hombre,
lo individual interno, que se asxia y no es abarcado por lo social. (p.
166)
El grotesco criollo es una renovación del grotesco italiano, cuyo máximo
exponente es Pirandello. Para Kaiser-Lenoir, el criollo presenta una visión
degradada de una sociedad igualmente degradada y focaliza en la gura del
inmigrante. El individuo es víctima y cómplice del sistema que lo oprime y, al
mismo tiempo, lo satisface. Esta visión acerca del individuo en la sociedad es
trágica y no reconoce escapatoria, de ahí que la risa nunca sea alegre sino más
bien insuciente. Arlt se alimenta de Pirandello, de quien toma esta noción
acerca del tema: “en el mundo articial de la comedia pirandelliana, la burla,
la bufonada, la fantochada, son máscaras a través de las cuales se adivina
el profundo dolor de la tragedia. Risa y llanto entremezclándose” (López
Chuhurra, 1967, p. 536). El teatro de Arlt no solo se ve inuenciado por la risa
pirandelliana, sino también por la noción de metateatro, de la que se valdrá
en casi todas sus obras como un recurso capaz de interpelar al espectador al
hacer que este forme parte de la farsa, poniendo más capas a la realidad, al
mismo tiempo que la desnuda y nos permite ver que nosotros también somos
actores en el mundo real, que la teatralidad no es un elemento exclusivo del
teatro sino también de la vida misma. Esta relación entre Pirandello y Arlt
no es necesariamente directa. Si nos basamos en la palabra de Arlt diríamos
que su teatro no está encuadrado dentro del de Pirandello, sino más bien
en autores como Flaubert y Cervantes, quienes, sin lugar a dudas, también
ejercen una clara inuencia:
Posiblemente, algún crítico excesivamente avisado sitúe mi creación
dentro de la técnica pirandelliana; yo creo que nace de la lectura de
Flaubert, en su novela Las tentaciones de San Antonio, y de Thais, de
Anatole France. Los espantables personajes que animan el drama son
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una reminiscencia de mi recorrido por los museos españoles, Goya,
Durero, Brueghel el viejo, quienes con sus farsas de la Locura y de la
Muerte, reactivaron en mi sentido teatral la ación a lo maravilloso
que hoy insisto, nuevamente, se atribuye con excesiva ligereza a la
inuencia de Pirandello. (Arlt, 1968, pp. 114-115)
En conclusión, la risa, la máscara y la locura son las piezas que
componen el cuerpo de todo grotesco. Bajtín las analiza con respecto al
grotesco romántico, Pirandello las utiliza en su grotesco italiano y Armando
Discépolo dispone de ellas en el grotesco criollo. Aparecerán en el teatro de
Arlt y serán su herramienta para expresar aquel sentimiento de agotamiento,
de extravío, aquella actitud aparentemente nihilista y teatral propia de la
modernidad.
En las once obras de teatro escritas por Roberto Arlt, siempre hay
al menos un personaje que no es lo que dice ser; si quisiéramos enlazarlo
directamente con el grotesco, podríamos decir que ese personaje encarna
las nociones antes exploradas en torno a la máscara. En Trescientos millones
(1932), los fantasmas acompañan la fantasía de la Sirvienta, a pesar de que
en el fondo la detestan. En Prueba de amor (1932), el personaje de Guinter
simula prender fuego todo su dinero. En La juerga de los polichinelas (1934),
el Marido no es más que un lunático que persigue parejas y simula haber
sido engañado ante el hombre de la relación. En Un hombre sensible (1934), el
personaje del Rentista le juega una broma a su amigo Rosma en su trabajo. En
Saverio el cruel (1936), todos los personajes participan de una obra de teatro
con el n de rescatar a Susana de su supuesta locura, a pesar de que al nal
descubrimos que, verdaderamente, está loca. En El fabricante de fantasmas
(1936), el personaje de Pedro es autor y personaje al mismo tiempo y se
mueve entre el mundo de la realidad y el de los sueños, o como lo expresa
Pedro, entre el mundo de los sueños y el de los no-sueños. En La isla desierta
(1937), los personajes se colocan la máscara de la indiferencia frente a un
trabajo que los explota y a un mundo exterior lleno de barcos que los invitan a
soñar, pleno de historias que los trasladan a lo desconocido. En África (1938),
si bien los personajes no pertenecen a la dramaturgia clásica de Roberto Arlt,
igualmente hay algunos que simulan ser lo que no son, como Mockri que
se hace pasar por ciego o Hussein que nge ser cojo. En La esta de hierro
(1940), todos los personajes forman parte de una farsa en la que cada uno
pugna por sus intereses en un mundo controlado por Baal Moloc, protector
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de la fábrica de instrumentos de muerte. En El desierto entra a la ciudad
(1942), César hace que sus seguidores ejecuten farsa tras farsa para alimentar
su inacabable apetito. Por último, en Ursaverio (1932) se plantea el mismo
conicto que en Saverio el cruel con la diferencia de que esta especie de
mamushka metateatral es considerablemente más compleja que la anterior.2
La metateatralidad en Ursaverio
La obra de teatro Ursaverio cuenta la historia de un grupo de dementes que,
a pedido del Director, hacen una farsa para festejar la fundación del Instituto
de Enfermos Mentales. Desde un principio se nos avisa que la obra será
de índole metateatral, de modo que el público de la obra se confunda y se
transforme en personaje, de manera tal que deje de ser un espectador pasivo
y pase a formar parte, en algún sentido, del público que se encuentra en el
manicomio. La obra, dirigida por uno de los enfermos, Hutten, es en sí misma
otro espectáculo metateatral. Esta segunda historia, que está enmarcada
dentro de la primera, nos cuenta acerca de un demente que cree ser un rey
que ha sido despojado de su trono por el Coronel Usurpador (este papel es el
que interpreta Saverio). De la misma forma que sucede en Saverio el cruel, los
personajes que rodean a Hutten (quien comparte muchas similitudes con el
personaje de Susana) tratarán de rescatarlo de su demencia. Los personajes
participarán de la farsa y el juego con la nalidad de conseguir que Hutten
recupere el trono y con ello, su cordura. Sin embargo, al igual que sucede
en Saverio el cruel, lo que empieza como una comedia termina como una
tragedia. Si bien Hutten recupera su trono, el cual solo existe dentro de su
imaginación, no recupera su cordura, sino más bien sucede lo opuesto; su
demencia se acentúa a punto tal que termina cortando la cabeza de Saverio
y mostrándola al público.
Como fue dicho con anterioridad, esta obra nos presenta una
metateatralidad algo engorrosa que, sin embargo, la dota de una gran
potencia. Debido a este carácter, los personajes pueden ser comprendidos
en varias claves. Por ejemplo, en el caso de Saverio, tendremos cuatro voces:
la primera corresponde al Coronel Usurpador (Saverio dictador); la segunda,
a Saverio mantequero; la tercera, a Saverio demente; la cuarta, al verdadero
actor, al de carne y hueso. Este último sería algo así: es el actor que interpreta
al actor que interpreta al actor que interpreta al Coronel Usurpador. Visto
esto, se podría decir que hay, para cada momento de la obra, al menos
2 No añado a esta lista los esbozos teatrales: Escenas de un grotesco y Separación feroz (1938). Como
tampoco añado La cabeza separada del tronco.
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cuatro voces por cada personaje. La diferencia con Saverio el cruel es que
se quita uno de estos niveles, lo que facilita la comprensión. En Ursaverio la
metateatralidad parecería multiplicarse innitamente y esto, si bien puede
resultar interesante, también puede resultar innecesariamente complejo.
Por lo tanto, es difícil determinar el verdadero sentido de la obra que trata
tanto del golpe a Hipólito Yrigoyen en 1930 como de la locura y la literatura.
Aunque se hace una crítica a las guras de los dictadores que parecería ser
el argumento principal de la obra (crítica encarnada en el personaje del
coronel y, en un nivel superior, en la Institución y sus agentes), Roberto
Arlt también juega con las contradicciones del ser humano, las cuales por
su misma condición humana, son irresolubles. Así, el personaje del Coronel
Usurpador muere a manos de Hutten y, sin embargo, quien en realidad muere
es Saverio el mantequero que a su vez es Saverio el demente. ¿Quién muere,
entonces?: ¿el dictador, el mantequero o el demente? La respuesta más lógica
sería decir que muere Saverio demente, ya que forma parte del nivel más alto
dentro de la metateatralidad de la obra. Si se pensara así, se podría decir que
la obra es una crítica en contra de las instituciones. Si bien esta lectura sería
válida, no deja de ser cierto que, en otro nivel, muere el personaje de Saverio
dictador, por lo cual, también se podría interpretar que la obra contiene un
discurso revolucionario que invita al público a tomar las armas y recuperar
el poder (en el caso de Argentina, podría entenderse como una invitación a
recuperar la democracia). De modo que ubicar la verdadera voz del autor no
solo se vuelve algo intrincado sino imposible. A pesar de esto hay algo que
es cierto: la polisemia que produce lo metateatral en Ursaverio es una de sus
características más ricas y profundas.
Los personajes arltianos forman parte de un mundo violento e
individualista en el que son, al mismo tiempo, víctimas y victimarios. Anhelan
el poder y el dinero por encima de todo y son capaces de cualquier cosa para
satisfacer sus deseos. El sacricio, que aparece repetidas veces en la obra
de Arlt, es una de las herramientas con la que los personajes alcanzan sus
metas. Se nos presenta como elemento retribuidor, incluso capaz de curar
heridas. La única consecuencia del sacricio es el precio que los personajes
deben pagar. En Ursaverio es la decapitación la que le brinda la felicidad a
Hutten; en La esta del hierro, la muerte del niño a manos del Baal Moloch; en
África, la pierna de Hussein a cambio de la de Mahomet. De esta forma, Arlt
desnuda la crueldad abominable del siglo XX y se cuestiona qué vale más, si
el poder o la vida humana. La violencia suele aparecer representada de una
forma grosera, exagerada, ridícula. Un ejemplo de ello es cuando el Vendedor
de armamentos aparece en escena (esto sucede tanto en Ursaverio como en
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Saverio el cruel); este personaje representa la escalada belicista que en ese
momento está ocurriendo en Europa. Esta clase de personajes, portadores de
armamentos exuberantes y ridículos, se repite en otras obras como La juerga
de los polichinelas, en las guras del Criado y del Marido; también aparece
en La esta del hierro a través de la fábrica de cañones y del Baal Moloch.
En los tres casos no se ve una simple pistola, sino más bien elementos de
destrucción masiva propios de una guerra. Esta clase de referencias deriva,
quizá, de una crítica a la Primera Guerra Mundial, pero también anticipa lo
que será la Segunda Guerra.3
Breve comparación entre Ursaverio y El arcoíris del deseo
En esta sección, comentaremos algunos pasajes del libro de Augusto Boal,
El arcoíris del deseo, que se relaciona de forma pertinente con este análisis,
y nos detendremos, particularmente, en dos de sus relatos. En el primero
narra la historia de un grupo de campesinos que acuden a una de sus obras de
carácter político. Al nal de la obra, exhortando a los campesinos a tomar las
armas, los actores gritan, con el fusil en la mano: “derramemos nuestra sangre
por la libertad” (Boal, 2022, p. 8). En eso, Virgilio (uno de los campesinos)
emerge de entre el tumulto y los felicita por aquellas palabras. Aquel hombre,
emocionado por la representación de la obra, los invita a tomar las armas
y enfrentar al coronel. En ese momento, Boal y sus compañeros habían
logrado su cometido: incentivar a los campesinos a rebelarse en contra de
los poderosos. Sin embargo, el campesino, quien había confundido la farsa
con la realidad, les dice que lo acompañen en su campaña. Boal le explica
que, si bien ellos son personas auténticas, sus fusiles son falsos, por lo que no
podrían tomar parte en aquella lucha. A esto, Virgilio les responde:
Si los fusiles son falsos los tiramos y se acabó, pero ustedes son
personas auténticas, los he visto cantar que teníamos que derramar
nuestra sangre, soy testigo. Son gente auténtica, así que venid con
nosotros de todas formas, porque, lo que es fusiles, tenemos para todo
el mundo. (Boal, 2022, p. 9)
Boal y sus compañeros insisten en explicarle que aquello que vio no
era más que una farsa, que de acompañarlos no serían más que una carga,
3 La esta del hierro no anticipa la guerra porque fue estrenada en 1940.
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por lo que Virgilio les da la siguiente respuesta: “ahora sí que he entendido
vuestra sinceridad estética: la sangre que según ustedes debe derramarse es
la nuestra, y no la suya, ¿no es eso?” (Boal, 2022, p. 10). La respuesta de Virgilio
no solo cuestiona la veracidad de su discurso, sino que al mismo tiempo pone
en duda los límites entre el teatro y la realidad. El público se vuelve en contra
del autor para demostrarle que lo que predica es simplemente una farsa y,
sin embargo, aquello que Boal y sus compañeros representan no deja de ser
una forma de levantarse en armas y luchar por la libertad. En esto podemos
observar la na línea que divide al teatro de la vida y, al mismo tiempo, la gran
distancia que hay entre actuar y hacer.
Más adelante, Boal cuenta una experiencia que le sucedió en un hospital
psiquiátrico. Durante una jornada, él y su compañera Annick prepararon un
ejercicio grupal para que las personas internadas participaran. La propuesta
era muy sencilla: ellos les preguntaron a los jóvenes qué querían hacer, a lo
que les respondieron que no deseaban hacer nada. A partir de ese momento,
comienzan a jugar con esta idea, hasta que deciden hacer lo siguiente:
El principio era simple: al coger una cámara, real o cticia, el individuo
se convertía en el protagonista de una acción; un sujeto activo y no un
objeto. Coger una cámara, aunque fuera cticia, signicaba tomar la
decisión de elegir qué lmar. Aunque decidiéramos lmar nada. Aunque
fuera un sueño. Empuñar la cámara —¡que para nosotros funcionaba!—
obligaba al que la cogía a hacer; a buscar el ángulo, la imagen. (Boal,
2022, p. 56)
Uno de los participantes (Georges) toma la cámara y se dispone a
participar del ejercicio, y poco a poco el resto de sus compañeros intervienen
en el juego. La cámara con la que se desenvuelven no es más que un trozo
de madera. A pesar de esto, los participantes hacen de cuenta que es real,
ngen y toman parte en la farsa e imaginan que realmente están grabando
una situación. Al terminar la jornada, Boal comenta a Annick:
¿Sabes, Annick?, lo que más me ha impresionado ha sido ver que
son inteligentes y que hasta pueden ser buenos cámaras. Sobre todo
Georges, tan inteligente, tan creativo: no tenía ninguna pinta de
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deciente. –¡Claro que no! –me dijo Annick riendo–, ¡él es mi ayudante!
(Boal, 2022, p. 56)
Si bien el nal de esta anécdota resulta algo jocoso, también resulta muy
ilustrativo a la hora de compararlo con el segmento nal de Saverio el cruel,
en el que Susana le dice a Saverio: “ha sido inútil, Coronel, que te disfrazaras
de vendedor de manteca” (Arlt, 1997, p. 173). Bajo la mirada de Susana, Saverio
se hace pasar por vendedor de manteca y para Augusto Boal, Georges es uno
de los jóvenes del hospital psiquiátrico. En ambos casos se devela la farsa:
la vida es revelada como teatro. Saverio tiene una doble condición, la de
mantequero y la de coronel. Cuando Saverio se enfrenta a Susana, se libra
una extraña batalla, la de ella contra el monstruo, y Saverio la mira combatir
con una imagen que no reconoce suya —parafraseo del diálogo entre Teseo
y el Minotauro de Los Reyes de Cortázar (1970)—. El mundo se revela como
un escenario en donde la vida misma no es otra cosa que una farsa, en la que
algunos representan reyes y otros mantequeros. Con todo esto, se podría
decir que Arlt, de alguna manera, advierte al lector que tenga cuidado, que
no cometa la imprudencia de confundir al mentecato con un vendedor de
manteca, que podría estar actuando.
La representación grotesca de la farsa
“Give him a chance” (Arlt, 2023, p. 93) le dice Saverio a su esposa. Esta
consigna norteamericana rearma la cuestión de la meritocracia. “Yo seré un
rey” dice luego, a lo que la esposa le responde: “rey de cartón” (p. 93). Luego,
Saverio ejemplica la consigna con Mussolini y Hitler, quienes, viniendo de
abajo, se volvieron poderosos. Este Saverio de orígenes marginales discurre
de forma no explícita en un tema que sigue en discusión el día de hoy: la
meritocracia. Ambos Saverios expresan el mismo conicto, el que también
se repite en el resto de las obras de Arlt: la búsqueda fracasada por medrar.
Lo que el autor pareciera decir es que el ascenso social no depende de la
meritocracia, sino de otros factores externos que intervienen en la vida
humana. Esta idea se desprende de la mayoría de los nales de sus obras, en
las que los protagonistas terminan muertos, víctimas de los poderosos o de
una superestructura invisible que los aplasta.
En la escena doce de Ursaverio, el personaje del portero rearma la
idiosincrasia capitalista mediante el siguiente discurso: “primero es el dinero,
y quién no adora el dinero es un imbécil o un loco” (Arlt, 2023, p. 98), por lo
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que Saverio reconoce en él a un buen político. Luego Saverio dice: “sufro
la indescriptible tristeza de la larva que tiene conciencia de convertirse en
mariposa” (Arlt, 2023, p. 100). La mariposa es la máscara, Saverio reconoce
que jamás dejará de ser larva, que, por mucho que cambie, él siempre será
el mismo hombre desgraciado. Aquí aparece nuevamente el personaje
grotesco que no posee control sobre su destino, víctima inconsolable de la
modernidad. Los sueños de Saverio se ven constantemente amenazados por
la realidad, la realidad del hombre que se desvive día a día por un trabajo que
no lo satisface. La esposa le dice: “habla más despacio que vas a despertar
al nene” (Arlt, 2023, p. 102). Esta clase de intervenciones hacen que Saverio
descienda a la realidad, sin embargo, esta realidad es tan insoportable al punto
de que solamente puede vivir de su sueño, de la misma forma que sucede
en Trescientos millones con la Sirvienta. El destino de estos personajes es
inevitablemente trágico, como señala René Dumesnil (2005) en su análisis
de Madame Bovary: “el triste destino de la criatura que cree liberarse de la
humana miseria tomando su sueño por una realidad” (p. 53).
Ursaverio mantiene una relación ineludible con Don Quijote de la
Mancha. Más allá de que la novela de Cervantes es comentada por uno de los
personajes, la relación que se establece en Arlt podría servir para constituir
una línea de lectura tomando a ciertos personajes no solo como víctimas de su
condición, sino también como soñadores románticos al estilo de Don Quijote.
El vínculo entre Hutten y Catón recuerda especialmente al de Don Quijote
y Sancho. De hecho, los personajes tienen personalidades muy parecidas
y poseen un vínculo amo-criado. Hutten señala: “–¿Oyes Catón?” (Igual al
llamado a la aventura de Don Quijote de la Mancha). Y Catón responde: “–
Sí, los zumbidos que da el hambre en mi estómago” (Arlt, 2023, p. 56). Una
respuesta cómica, grotesca, que perfectamente podría salir de la boca de
Sancho. También se podría establecer un paralelismo entre el médico y el
cura del Quijote. El médico le recomienda a Catón4 leer obras (Arlt, 2023, p.
62) para que se familiarice con el delirio de Hutten. Al igual que en el caso de
Don Quijote, la locura proviene de un imaginario que deviene de la lectura.
En esta escena se presenta un desplazamiento de la farsa de un
nivel a otro: Arlt trabaja sobre los niveles de la metateatralidad y los disloca
constantemente. En este caso, la crítica de Catón con respecto al Médico, al
que llama matasanos, se traslada al nivel más alto dentro de esta mamushka,
cuestionando el funcionamiento de la psiquiatría en el mundo real. “Las
farsas de Arlt se distinguen por su inestable oscilación entre verosimilitud
y delirio, entre realismo y fantasía” (Prieto, 2010, p. 55). La farsa siempre se
4 No especica las obras, sin embargo, se podría pensar que se reere a las obras griegas.
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quiebra, no es sostenible, por eso los personajes deambulan de un lado a otro,
se hamacan entre dos mundos. Hutten declara: “–No me llames Rey, que he
perdido el hilo de la farsa. Mi entendimiento se extravía, no sé si estoy en un
manicomio o en un bosque” (Arlt, 2023, p. 114). A través de esta ruptura, los
personajes desnudan los malos tratos y la crueldad de la que son víctimas. Sin
embargo, solo dentro del mundo imaginario son capaces de rebelarse contra
la estructura que los domina y de vencerla. Es decir, en el único plano en
que Hutten es capaz de derrotar a la autoridad es cuando asesina a Saverio.
Según Prieto (2010), si en Saverio el cruel la salida del papel teatral implica la
rebelión contra el poder, en Ursaverio es el ingreso al papel teatral el que les
otorga a los personajes el sueño de liberarse del tirano.
Luego de que Hutten pierde el control, Igenia se rebela en contra
de él, su creador, y se descorre de la farsa: “estamos aquí en el fondo de
una cloaca con nombre de manicomio, y vos aparecés con tus historias de
dioses y reyes” (Arlt, 2023, p. 119). “Tenés algo de monstruo”, le dice Igenia.
Esta escena en la que el personaje se rebela podría interpretarse como una
crítica a las obras de arte que crean imaginarios que ni siquiera ocurren “en
el mismo cielo” (p. 119). El conicto no es del creador con su criatura sino más
bien del creador con su público.
En la búsqueda de un teatro comprometido con su historia, este
discurso encaja a la perfección, al mismo tiempo que deja ver una poética
del discurso: “podías haber denunciado los sufrimientos que padecemos
entre las manos de estos enfermeros brutales” (Arlt, 2023, p. 120). Asimismo,
estos parlamentos son contradictorios: los personajes no pueden vivir sin
sueños, sin imaginarios inalcanzables. Sin embargo, en la obra de Roberto
Arlt, vemos que cuando el sueño se vuelve la única fuente de alimento de
un mejor porvenir, los personajes son incapaces de continuar con su vida y
mueren, como la Sirvienta en Trescientos millones. Según Julio Prieto (2010):
En el agónico enfrentamiento entre la gura autorial de Hutten
y su personaje Igenia la pugna deviene personal, a la vez que
metaliteraria, y a través de ella Arlt responde a una doble crítica que
asedia su escritura desde frentes antagónicos, desde dos paradigmas
de legibilidad enemistados: la crítica, por un lado, de no hacer una
literatura sucientemente politizada, que le lanzan desde la izquierda
los vanguardistas del círculo de Boedo, y por otro lado, la que le plantean
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los vanguardistas del grupo de Florida desde posiciones políticamente
conservadoras, de hacer una literatura demasiado inuenciada por
modelos del realismo social. (p. 63)
El diálogo entre el grupo de Boedo y el grupo de Florida en Ursaverio
La escritura de Arlt se forma a través de la pugna de estas dos escuelas, la del
grupo de Boedo y la del grupo de Florida. Parecería que la visión de Roberto
Arlt con respecto a los sueños no es romántica, sino más bien naturalista. Por
lo que se podría pensar que su teatro comparte más puntos con el discurso de
Igenia que con el de Hutten. Es inevitable que personajes como la Sirvienta o
Saverio vivan de los sueños y no son los sueños los encargados de que mueran,
sino la crueldad del mundo en el que viven; en realidad no son soñadores sino
infelices. Igenia encarna, en algún sentido, la voz de Arlt al cuestionar el
deber del escritor. El autor se descarga a través de la voz de este personaje
juzgando a los escritores no comprometidos. Igenia declara: “–¡Imbécil!
Necesitabas lucirte en el papel del escritor. ¡Del genio manicomiable! ¡Te
hubieras deshonrado si escribías sobre miseria! Véanlo al aristócrata: necesita
codearse con dioses y reyes. Otra sociedad no le cuadra” (Arlt, 2023, p. 120). A
lo que Hutten le responde que él estaba solo, que para tener la certeza de que
aún le quedaba cerebro, pobló la soledad de fantoches. El personaje de Hutten
se parece en mucho al de Pedro (El fabricante de fantasmas). Ambos necesitan
de los fantasmas para vivir, pero sus fantasmas se rebelan en contra de su
creador para luego asesinarlo. En el primer caso lo logran, ya que, producto
de sus fantasmas, Pedro se suicida. En los Saverios sucede lo contrario. Susana
y Hutten asesinan a las creaciones de su farsa. Se parece, en algún sentido,
a la historia de Prometeo; los hombres lo crean, depositan en él valores y
virtudes, hacen de aquel titán su amigo y luego lo castigan para la eternidad.
En esta misma escena, Arlt hace un señalamiento de la censura que ejerce
la autoridad, en este caso encarnada bajo los enfermeros y el Director del
Instituto, sobre la voz del escritor: “¿cómo escribir sobre los enfermeros que
nos traen la comida revuelta con basura? Me asesinan” (Arlt, 2023, p. 121). En
la escena siguiente, el Apuntador rearmará esta idea.
A modo de nal
En relación con lo antes expuesto, se podría decir que en las obras de Arlt se
repite el esquema del hombre infeliz que, producto de su inevitable desgracia,
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se refugia en sus sueños y en el camino es devorado por ellos. Como se dijo
anteriormente, su visión no es romántica sino más bien naturalista; sus
personajes se ven empujados a sostener la vida mediante sueños que jamás
podrán cumplir. Y esta verdad es la que termina por matarlos. Arlt propone
una dialéctica en la que enfrenta las ideas de naturalismo e idealismo y al
grupo de Boedo con el de Florida. Parecería que se decanta por la visión
naturalista y comprometida socialmente. Sin embargo, los sueños existen,
pueblan el imaginario de sus personajes, por lo que no sería cierto decir que
Arlt está totalmente alineado con esas ideas.
En denitiva, los personajes arltianos son incapaces de vivir en el
mundo real. Como alternativa, buscan refugio en el mundo del ensueño,
donde persisten en su infelicidad. Esos lugares fantásticos, que parecen
seguros, acaban revelándose como traicioneros y falsos. El grotesco arltiano
se basa en estas ideas y expone este gran conicto sin solución. Sin embargo,
esta perspectiva, que a primera vista puede parecer nihilista, podría tener
como objetivo despertar al espectador y obligarlo a tomar conciencia de su
propia condición. Por esta razón, las obras de Arlt emplean la metateatralidad
e invitan al público a cuestionar su rol y su papel en la farsa. Si los personajes
carecen de caminos, podríamos interpretar que la obra de Arlt ofrece al
espectador la oportunidad de abrir los ojos y actuar en consecuencia.
Referencias
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