Representación de Teseo desde la mirada de Ariadna, según
Catulo y Ovidio
Anahí Yamile Albornoz
1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional de Tucuman, Argentina
anahialbornoz501@gmail.com
María del Rosario Corbalán
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional de Tucuman, Argentina
mery.cassiopeia@gmail.com
Recibido el 15 de abril de 2024, aprobado el 14 de junio de 2024
Resumen: el mito de Ariadna y Teseo ha sido fuente de inspiración y escritura
para distintos autores a través del tiempo. Nuestro trabajo aborda la
reelaboración realizada por Catulo de su Carmen 64 y por Ovidio de su Heroida
X, a n de profundizar en la perspectiva de la voz de la heroína, Ariadna, y
en la construcción del héroe realizada a través de la mirada femenina. Los
autores mencionados pertenecen a dos momentos históricos y culturales
diferentes de Roma, la República y el Imperio, respectivamente, por lo que
consideramos relevante su contraste para analizar en qué se complementan
o distancian las versiones adoptadas por cada uno.
Para referirnos a las fuentes míticas de los textos, seleccionamos los
aportes teóricos de Lía Galán (2003) y Pierre Grimal (1989). A su vez, para
complementar el análisis comparativo del corpus seleccionado, nos apoyamos
en la interpretación de Galán sobre el Carmen 64 y en el análisis realizado
por Claudia Lobo (2009) sobre las Heroidas, focalizado en los reclamos de la
heroína por el amado ausente. En el presente trabajo buscamos proporcionar
una nueva mirada sobre el pasado mítico-literario, para presentar un héroe y
una heroína alejados del ideal de la tradición épica.
Palabras claves: Catulo, Ovidio, Ariadna, Teseo, Heroidas, representación.
Representation of Theseus from the Perspective of Ariadne, According to
Catullus and Ovid
Abstract: The myth of Ariadne and Theseus has been a source of inspiration
for different authors throughout time. Our work engages with the reworking
carried out by Catullus in his poem Carmen 64 and for Ovid in his production
on Heroida X, in order to delve into the perspective of the voice of the heroine,
Ariadne, and how the hero gure is built through her gaze as a woman.
These authors belong to two different historical and cultural moments in
Rome, the Republic and the Empire, respectively. Therefore, we consider it
relevant to contrast them, so it’s possible for us to analyze how the versions
1 Con aval de la Profesora Claudia Elizabeth Lobo, Universidad Nacional de Tucuman, Argentina.
67
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
adopted by each one complement or distance themselves from one another.
For our mythical sources we selected the theoretical contributions of
Lía Galán (2003) and Pierre Grimal (1989). Also, to complement the comparative
analysis of the selected corpus, we rely on Lía Galán’s interpretation of
Carmen 64 and Claudia Lobo’s (2009) analysis of the Heroides, focusing on the
heroine’s claims to her beloved. In this work we try to provide a new point of
view on the mythical-literary past, in order to introduce a hero and a heroine
that are far from the epic tradition ideal.
Keywords: Catullus, Ovid, Ariadne, Theseus, Heroides, representation.
Introducción
Durante el proceso de conquista y expansión del Imperio Romano, diferentes
culturas fueron asimiladas, destacándose entre ellas la cultura helénica.
Uno de los aportes relevantes del pueblo griego estuvo relacionado con su
tradición mítica, la cual fue tomada como eje de nuevas creaciones artísticas
por distintos autores romanos. Cristóbal (2015) señala que el mito, en su
primera fase, es la voz del pueblo: folclore, tradición, relato transmitido que
es ajeno a toda autoría. Sin embargo, al hacerse literatura viene acompañado
de una vestimenta que lo disfraza y lo adapta a modas más civilizadas, es
decir, sufre una crisis, mutación o manipulación que implica todo tratamiento
literario y que será una decisión del nuevo autor que lo selecciona, retoma y
recrea (p. 364).
En el ámbito literario, poetas y escritores utilizan narraciones míticas
para otorgarles un nuevo estilo y recreación propia, acordes a sus deseos y
ambiciones artísticas. Siguiendo esta línea, nuestro trabajo se focaliza en las
reelaboraciones literarias del mito perteneciente al ciclo cretense realizado
por Catulo en Carmen 64 y por Ovidio en Heroida X, donde Ariadna, la heroína,
toma la palabra para hablar e imprecar al héroe, Teseo, develando una gura
contraria a la enaltecida por sus hazañas. Ambos poetas pertenecen a distintos
momentos históricos de Roma: Catulo a la República y Ovidio al Imperio, lo
que lleva a que el tratamiento del mito realizado por ambos sea diferente.
Cristóbal (2012) destaca el hecho de que Ovidio tomó como fuente para el
argumento de su carta el Carmen 64 de Catulo (p. 34). Por lo tanto, Ovidio fue
lector de Catulo
2
. A raíz de esta armación, resulta interesante revisar qué
2 Al retrotraer, en el presente trabajo, el concepto de intertextualidad, la posición adoptada es más
afín a la sostenida por García Jurado (2021), donde el hipotexto ya no existe como tal, sino que pasa a
ser una materia prima que se metaboliza en la nueva obra. Entonces, el hipotexto pasa a ser dinámico
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elementos mantiene o completa el autor, para contrastar las dos perspectivas
adoptadas sobre el tratamiento de la heroína mítica.
Como antecedente temático, mencionamos el trabajo de la autora
Adriana Carlos González (2023): “Ariadna: una comparación entre Ovidio
y Catulo”, donde realiza un abordaje comparativo de los textos de ambos
escritores con el objetivo de analizar la relación existente entre ellos,
centrándose en la gura de Ariadna. Sin embargo, consideramos que este
análisis se ja en los tópicos del mito, en los elementos que lo estructuran
y en cómo lo trabaja cada autor, dejando de lado el análisis del discurso que
realiza la protagonista sobre el héroe, aspecto que abordamos en nuestro
trabajo.
Basándonos en el análisis del corpus, en el presente trabajo buscamos
conrmar nuestra hipótesis de que, a través del discurso de la heroína, se
logra desmiticar la gura del héroe: entendiendo desmiticación como
un despojo de la imagen idealizada de Teseo, para contemplarlo desde su
dimensión más humana y pasional; e indagar si la representación del personaje
femenino cambia o se mantiene en su faceta tradicional.
Contexto histórico de producción
Las producciones poéticas de Catulo pertenecen al período de nes de la
República, el cual estuvo atravesado por la crisis de las guerras civiles y por
la convergencia de corrientes losócas de corte individualista (estoicismo,
epicureísmo y, en menor medida, pitagorismo), que provocaron la
desvalorización de los negotia publica en el patriciado y de los intelectuales.
A causa de esto, el otium (el ocio) continúa en esa línea individualista y
se establece como un centro de gravedad de la cultura, manteniendo al
margen la vida cívica y política donde se formaba a los ciudadanos para la
construcción de un estado justo y moderado. El ocio, para los poderosos, se
relaciona con el lujo y la vida mundana, mientras que para los estratos sociales
inferiores signica estas públicas y un estilo de diversión comunitaria. Tal
como lo expresa Catulo en Carmen 51, el otium implica un nuevo tipo de vida
dedicada por entero al amor y a la poesía (Galán, 2008, p. 8). En su obra se
encuentran los Carmina Maiora (poemas mayores), textos de gran extensión
e inuenciados por los poetas helenísticos. Incluido en este grupo, el Carmen
64 es “considerado un exponente de la especie épica denominada epilio,
denida como un cuadro heroico de medianas dimensiones en el que se
tratan episodios extraídos de un antiguo ciclo épico y renovados con detalles
y variable.
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de gusto renado” (Galán, 2008, p. 32). Por otro lado, Erro (2011) amplía la
denición con la siguiente aclaración:
El epyllion se destaca en la historia de la literatura por su interés en
las guras femeninas, en oposición a la épica tradicional, que privilegia
la perspectiva masculina ... esta variedad del género viene a llenar los
espacios vacíos en los mitos, contando historias colaterales de las
grandes proezas heroicas. (p. 37)
Ovidio recibió una educación en retórica, sin embargo elige
desempeñarse en el ámbito literario. Su producción artística se encuentra
dividida en etapas: la primera vinculada a la temática del amor, la segunda
relacionada a la épica y a la poetización de las estas romanas y la tercera
con escritos realizados durante su exilio. Las Heroidas, obra de interés para
el presente trabajo, se encuentra ubicada en la primera parte. Cristóbal (2012)
señala que se las considera una contaminación de elegía y epístola (p. 41).
El género de la elegía en Roma … es aquél en que se utiliza el dístico
elegíaco en composiciones de mediana extensión (entre el epigrama
y el poema elegíaco) para tratar fundamentalmente sentimientos
descritos en primera persona, como pueden ser los amorosos en todas
sus variantes, los patrióticos, o los del dolor causado por la pérdida
de un ser querido o el exilio. De ahí que el género suela a su vez ser
subdividido —desde el punto de vista temático— en elegía erótica,
elegía patriótica, elegía fúnebre o elegía de exilio. (Alvar Ezquerra, 1997,
p. 194)
Ovidio, a su vez, introdujo innovaciones en el género; no solo se centró
en la manifestación amorosa subjetiva, sino que lo combinó con el género
epistolar, mencionado anteriormente, y con una impronta didáctica. Heroidas
es una obra compuesta por un total de 21 epístolas. Las 15 primeras (llamadas
Heroidas simples) son escritas por mujeres, sin una respuesta del amado.
Las restantes son conocidas como Heroidas dobles: tres cartas con sus
respectivas respuestas. Las epístolas se caracterizan por ser escritos íntimos
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y, en esta obra, las emisoras de las cartas modican la distancia física a través
de la escritura, pues gracias a ella se hace presente el receptor y se le puede
decir todo aquello que se desea (Lobo, 2009, p. 130). La escritura de Ovidio
adquiere una faceta polémica debido a que, por un lado, expone sentimientos
y deseos de mujeres, los cuales solo podían ser manifestados en el ámbito
privado. Y por otro lado, para alcanzar su objetivo provoca una ruptura del
género elegíaco, creando una hibridación, en una época moderada y de corte
tradicional: “fue escrita a mediados del siglo I, época en que Augusto a través
de su programa cultural trataba de revalorizar las costumbres tradicionales,
el Mos maiorum, de la sociedad romana, tradiciones que estaban quedando
en el olvido” (Lobo, 2009, p. 130).
Al entender el contexto de producción de cada autor, es posible
ahondar en el análisis de cada obra de manera individual y comparativa.
Frontera de textos y voces
Como punto de partida del análisis comparativo, consideramos que ambos
textos utilizan como base el mito de Teseo y Ariadna. Grimal (1989) y Galán
(2003) nos sitúan en esta historia, reriendo que como consecuencia de la
muerte de Androgeo, su padre el rey Minos, exige a los atenienses un tributo
de siete jóvenes y siete doncellas cada nueve años como banquete para el
Minotauro. Teseo al escuchar los reclamos del pueblo contra su padre, el rey
Egeo, se ofrece para ir en el contingente. En su partida, Egeo le otorga dos
velas negras y dos blancas, ambas funcionan como un mensaje: las primeras
indican que Teseo no regresó con vida de su empresa y las segundas que salió
victorioso. En Creta, Ariadna conoce a Teseo, se enamora de él y (antes de que
ingrese al laberinto) ambos realizan una alianza: Ariadna le entrega un ovillo
de lana para que Teseo pueda salir del laberinto. A cambio, él se casaría con
ella y la sacaría de su patria. El héroe, según Grimal (1989), mata al Minotauro
a puñetazos, logra escapar y huye junto a Ariadna y el contingente de jóvenes
atenienses. En una escala en la isla de Naxos, Ariadna es abandonada y
posteriormente rescatada por el dios Dionisio, quien se casa con ella.
La manera de narrar el mito en ambas obras literarias es diferente.
Catulo en el Carmen 64 lo estructura dentro de otro mito, referido a las bodas
de Tetis y Peleo del ciclo de los argonautas (Galán, 2003), donde la historia se
encuentra bordada en una manta del tálamo nupcial. A su vez, la narración
se encuentra atravesada por varias voces: una voz narradora en tercera
persona que contextualiza los hechos precedentes, reere a las hazañas del
héroe y nos presenta la situación de Ariadna, contrapone al mismo tiempo
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el mundo heroico de Teseo con el mundo pasional de la heroína, para, con
posterioridad, cederle paso la voz principal. Por último, tenemos la voz de
Egeo. Ovidio, por su parte, al utilizar el formato epistolar, centra su narración
en una emisora particular, Ariadna, brindando una única perspectiva de los
sucesos. Este rasgo lo diferencia de Catulo. Si bien en el Carmen 64, Ariadna
adquiere presencia y humanidad, y despliega en primera persona sus angustias
interiores (Galán, 2003, p. 26), no es la gura central: Ariadna existe en tanto
dependencia de Teseo, a modo de ejemplo, en lo referido a las bodas de Tetis
y Peleo, mientras que en la Heroida solo podemos conar en los sentimientos
que atormentan a la heroína.
En lo relativo a la instancia de enunciación de la voz femenina,
contemplamos que en Carmen 64 ocurre en el momento presente del
abandono, mientras que en Heroida X, el héroe está ausente y la heroína
escribe en la vorágine de sentimientos que la interpelan durante la instancia
del abandono. Cabe aclarar que, en general, el discurso en las cartas simples
de las heroínas mantiene un tono melancólico y doloroso. Fulkerson (2009)
señala que:
The letters from Penelope, Phyllis, Briseis, Oenone, Hypsipyle, Dido,
Deianira, Ariadne, Medea, Laodamia, and Sappho have as their primary
subject the discussion of a relationship that is seemingly over, so their
overall tone is more plaintive than the rst set
3
. (p. 79)
El estado de la gura femenina coincide en ambos poemas, al ser
representada como dominada por un furor pasional, propio del enamoramiento
profundo que sufre por el héroe.
La representación de Teseo en la voz de Ariadna
Teseo se consagra como héroe y salvador de Atenas, ya que logra vencer
al Minotauro. Galán (2003), en su análisis sobre el Carmen 64, sostiene que
la virtus heroica de Teseo lo lleva a múltiples enfrentamientos con seres
primitivos e inhumanos y se destaca como matador de monstruos, en
contraposición con Aquiles, el gran matador de hombres en la guerra (p. 24).
Teseo es heroico en cuanto a la delidad a su patria y a su familia.
3 “Las cartas de Penélope, Filis, Briseida, Enone, Hipsípila, Dido, Deyanira, Ariadna, Medea, Laodamia
y Safo tienen como temática principal la discusión de una relación que aparentemente ha terminado,
por lo que su tono general es más penoso que el del primer conjunto” [traducción del Comité editorial
de Nota al margen].
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Sin embargo, articulando con lo propuesto también por Galán, Teseo
maniesta la virtus propia del héroe a expensas de su dimensión pasional
(p. 38). Esto lo coloca en un perl cruel e incluso inhumano, mostrándose
indiferente al sufrimiento de Ariadna. Representación que la voz femenina
congura a través de su discurso:
Sicine me patriis auectam, perde, abaris
perde deserto liquisti in litore, Theseu?
Sicine discedens neglecto numine diuum,
immemor, ah, deuota domum periuria portas?
nullane res potuit crudelis ectere mentis
consilium? tibi nulla fuit clementia praesto
immite ut nostri uellet miserescere pectus? (C. 64, vv. 132-138)
¿Así, pérdo, separada de los altares paternos,
me abandonaste en la orilla desierta, pérdo Teseo?
¿Así, marchándote, sin cuidar el numen de los dioses,
desmemoriado, ¡ay!, llevas devotos perjurios a tu casa?
¿Nada pudo doblegar la determinación
de tu alma cruel? ¿Ninguna clemencia hubo en ti
para que quisiera apiadarse de nosotros tu impío pecho?
4
(pp. 165-167)
En el Carmen 64, Ariadna abre su diálogo reclamando el abandono a
Teseo e introduce la palabra “pérdo” para referirse a él, palabra que repite
en versos posteriores, realzando su condición de traidor. Lo cataloga como
una persona inclemente a su sufrimiento, simbolizado en el sintagma “impío
pecho”. Teseo no solo la traiciona hacia, sino que también falta a su promesa
con los dioses, falla en su pietas: “¿así, marchándote, sin cuidar el numen de
los dioses, desmemoriado, ¡ay!, llevas devotos perjurios a tu casa?” (Galán,
4 La traducción corresponde a L. Galán. Poesía completa, pp. 152-191, Colihue, Buenos Aires. Aclaración:
la edición del texto latino consultada por Galán corresponde a Mynors, R. A. B. (1958). C. Valerii Catulli
Carmina.
Todas las traducciones siguientes, relativas al Carmen 64, provienen de esta fuente.
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73
2003, pp. 165-167). De acuerdo con Alvar Ezquerra (1997):
En la elegía … el encuentro entre un hombre —el poeta— y una mujer
—la amada— da lugar a una unión pactada mutuamente (aunque sin
ningún valor legal) bajo la protección de los dioses, tal y como sucedía
con el tratado entre los pueblos: es el foedus amoris, que reere Catulo
en su poema 87. Por tanto, quien rompe el pacto incurre en una perdia
y en un sacrilegio, pues acaba con algo sagrado. (p. 206)
Por lo tanto, el reclamo de Ariadna encuentra cierta justicación. La
perdia tiene eco en el texto Ovidiano (vinculación que lo une con el Carmen
de Catulo):
Non ego te, Crete centum digesta per urbes,
aspiciam, puero cognita terra Ioui.
Nam pater et tellus iusto regnata parenti
prodita sunt facto, nomina cara, meo,
cum tibi, ne uictor tecto morerere recuruo,
quae regerent passus, pro duce la dedi,
cum mihi dicebas: “Per ego ipsa pericula iuro,
te fore, dum nostrum uiuet uterque, meam”.
Viuimus, et non sum, Theseu, tua, si modo uiuit
femina periuri fraude sepulta uiri.
(Ov. Her. 10, vv. 67-76)
No te volveré a ver, Creta, repartida en cien ciudades, tierra bien
conocida por Júpiter niño. En efecto, mi padre y la tierra gobernada
por mi justo padre, / nombres queridísimos, fueron traicionados
por mi acción cuando a ti, para que vencedor no murieras en el
intrincado laberinto, te di por guía el hilo que debía regir tus pasos,
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y tú me dijiste: “Por estos mismos peligros juro que tú, mientras uno
y otro de nosotros viva, serás mía” / Vivimos, y no soy, Teseo, tuya, si
es que vive una mujer enterrada por el engaño de su perjuro esposo
5
.
(p. 72)
En el fragmento, la perdia del héroe queda en evidencia ante la falta
de palabra con los votos matrimoniales. Al citar de forma directa la promesa
realizada por Teseo, Ariadna le otorga mayor veracidad o peso al reclamo.
Su amor es pagado con traición y abandono, esto trae como consecuencia
un estado mayor de vulnerabilidad: la heroína es una mujer exiliada, sin
posibilidad de regreso al núcleo familiar.
En el ejemplo citado de la Heroida, Ariadna en su discurso calica a
su padre como un gobernante justo, contrario a lo sostenido por el Carmen
de Catulo; ya que en el v. 75, la voz en tercera persona, calica a Minos como
un injusto rey. Aparece una digresión marcada entre los textos: la Ariadna de
Ovidio presenta una perspectiva individual, mientras que en el texto Catuliano
se contrapone la voz del narrador con la de Ariadna.
Siguiendo la línea del exilio, se observa que ambos autores, en sus
textos, mencionan la posible condición de insepulta de la heroína. En la
Heroida, Ariadna apunta a que al ser abandonada por Teseo (en la isla de
Naxos), su cuerpo no recibirá las honras fúnebres debidas.
Ergo ego nec lacrimas matris moritura uidebo,
nec, mea qui digitis lumina condat, erit;
spiritus infelix peregrinas ibit in auras
nec positos artus unguet amic manus;
ossa superstabunt uolucres inhumata marinae.
(Ov. Her. 10, vv. 119-123)
Así, yo no veré al morir las lágrimas de mi madre, // ni habrá quien
cierre mis ojos con sus dedos; mi espíritu desgraciado vagará a través
de extranjeras auras y una mano amiga no ungirá mis compuestos
5 La traducción corresponde a F. Moya del Baño (Trad.), Heroidas, pp. 69-76, Editorial CSIC, Madrid.
Aclaración: la edición al texto latino consultada por Moya del Baño corresponde a W. Cantón (Ed.),
Heroidas (pp. 60-65).
Todas las traducciones siguientes, relativas a Heroida X, provienen de esta fuente.
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miembros. Las aves marinas se posarán sobre mis huesos no enterrados
(p. 74)
En el Carmen 64, la heroína, al igual que en la carta, enfatiza en la
imposibilidad de ser sepultada. Sin embargo, el discurso emplea un estilo
basado en la crudeza, ya que menciona el desmembramiento del cuerpo por
parte de las eras salvajes y las aves.
Pro quo dilaceranda, feris dabor alitibusque
praeda, neque iniecta tumulabor mortua terra. (C. 64, vv. 152-153)
Por él, para ser despedazada, seré dada a las eras y a las aves
como presa y, muerta, no me cubrirá tierra amontonada. (p. 167)
En el Carmen, Ariadna habla de una promesa matrimonial de los
deseados himeneos y resalta el perjurio en las palabras del héroe, ya que a n
de obtener lo que su corazón codicioso anhela es capaz de crear promesas
vanas. La heroína se reere a la utilización de una amable voz, técnica de
persuasión de la cual se sirve Teseo para encubrir los motivos reales en su
actuar:
At non haec quondam blanda promissa dedisti
uoce mihi, non haec miserae sperare iubebas,
sed conubialaeta, sed optatos Hymenaeos,
quae cuncta aerei discerpunt irrita uenti. (C. 64, vv. 139-142)
Pero no fueron estas las promesas que en otro tiempo me hicieras
con amable voz, ni esto ordenabas esperar a la mísera,
sino las felices bodas, sino los deseados himeneos:
cosas que, juntas, los éteres vientos se llevan como vanas. (p. 167)
Relacionado con lo mencionado anteriormente sobre las palabras
vanas; en el fragmento de la carta citado a continuación, la importancia radica
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en el despliegue de juramentos vacíos por parte del héroe:
Dextera crudelis, quae me fratremque necauit,
Et data poscenti, nomen inane, des,
In me iurarunt somnus uentusque desque;
Prodita sum causes una puella tribus. (Ov. Her. 10, vv. 115-118)
Diestra cruel, que ha matado a mí y a mi hermano, y tú también, palabra
de compromiso, palabra vana, que me diste al pedírtela. Contra mí se
han conjurado el sueño, el viento y la palabra de compromiso; una sola
muchacha ha sido traicionada por tres cosas. (p. 74)
En la cita, también adquiere relevancia el simbolismo de su mano al
perpetuar la violencia, ya no solo física como matador de monstruos, sino
emocional, al provocar un dolor irreparable en la heroína. Ariadna menciona
que los aliados de Teseo, en su huida, fueron el sueño, ya que cuando ella se
quedó dormida él pudo huir; la promesa que le hizo para que conara en su
palabra y el viento, que sopló el barco alejándolo de ella.
En el ejemplo se observa que una de las causas clave del abandono es
el sueño. Ambos textos hacen una mención de este, pero el tratamiento es
diferente. La Ariadna de Catulo, en su discurso, no se reere al sueño como
causa directa; quien lo menciona es la voz en tercera persona. En el v. 122, el
narrador expresa que los ojos de la heroína fueron ceñidos por el sueño y,
a causa de esto, Teseo logra escapar. En cambio, la Ariadna de Ovidio culpa
directamente al sueño como el causante de sus desgracias, otorgándole una
personicación. Hardy (2023) señala que “es este sueño, concebido como un
agente externo y no como algo propio, al que en última instancia la heroína
culpa por su abandono, no a quien, sin embargo, se aprovechó de su estado”
(p.6).
Ariadna, en el Carmen 64, utiliza la palabra desmemoriado para
caracterizar a Teseo, rasgo que no es visible en las Heroidas. El héroe olvida
la promesa de votos matrimoniales y todo lo que la heroína arriesga para
salvarle. Ariadna, guiada por el dolor, solicita a las Euménides el castigo del
héroe, pero quien asiente a su pedido es Júpiter. Erro (2011) señala que Ariadna
al aceptar su propia falta con relación a su familia, legitima el reclamo y hace
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posible el castigo de Teseo, quien pagará olvido con olvido (pp. 46-47). Teseo
no cambia las velas al regresar de su viaje y esto provoca la muerte de Egeo
ya que, al creer que su hijo no volvió con vida, se suicida. De esta manera,
Catulo articula la muerte de Egeo con la venganza de Ariadna. Si bien, como
señala más adelante Erro, ella también ha quebrantado la pietas, merece
ser rescatada y obtiene el amor de un dios, sin embargo, Teseo no muestra
ninguna reexión sobre la huida y el abandono (p. 47):
Ibis Cecropios portus patriaque receptus,
cum steteris turbae celsus in ore tuoe
et bene narraris letum taurique uirique
sectaque per dubias saxea tectauias,
me quoque narrato sola in tellure relictam.
Non ego sum titulis subripienda tuis. (Ov. Her. 10, vv. 125-130)
Llegarás al puerto de Cécrope y serás recibido en tu patria; cuando
estés de pie, erguido, en presencia de una multitud que te rodea, y
haya narrado con detalle la muerte del hombre-toro, y la morada
de piedra cortada por inciertos caminos, cuenta también que he
sido abandonada en una tierra desierta. / ¡No debo ser suprimida
de tus títulos! (p. 75)
En el ejemplo citado, la Heroida se reere de forma diferente a un
rasgo no visible en el Carmen: la altanería del héroe. Tradicionalmente,
relatar las hazañas, luego de un viaje o una aventura, se considera un
requisito necesario para la construcción heroica. Ariadna, en la carta, lo
desafía a narrar todas sus vivencias, sin ninguna omisión, en especial, en
lo referido a ella. Podría pensarse que, si él cuenta la versión completa de
la historia, su gura heroica se vería fracturada.
Consideramos que la desmiticación es posible en la lectura de
ambos discursos de la heroína, pero quien lo logra acabadamente es Ovidio.
Su texto tiene como único eje la voz de Ariadna, beneciado en gran medida
por el género híbrido que escogió: la elegía y la epístola. Lobo (2009) habla
de que estas cartas llegan al lector de la época y le permiten pensar el
sentimiento amoroso desde otra perspectiva: la mirada de la mujer (p.
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78
138). Por el contrario, si contemplamos la construcción del Carmen en
su totalidad, el mundo heroico de Teseo parece contraponerse al mundo
pasional de Ariadna, justicando el proceder del héroe. La nalidad que
estimamos busca Catulo con su epilio, como señala Galán (2003), es la
de contraponer los tiempos antiguos con los modernos, para destacar la
impiedad e injusticia contemporáneas a su tiempo de producción (p. 16).
El retrato de Ariadna
Las mujeres de la antigüedad grecolatina, desde su nacimiento, se encuentran
bajo la tutela de un hombre, ya sea su padre o marido. Reciben una educación
tradicional, referida a la contención de los sentimientos y de sus deseos
sexuales, para evitar la caída en la irracionalidad, al dejarse desbordar por el
furor.
Ariadna es hija del Rey Minos y de Pasífae (hija de Febo), pertenece a la
nobleza, por lo que se entiende recibió una educación tradicional. A la luz del
análisis realizado y de la lectura de los textos literarios, contemplamos que la
gura femenina muestra una ruptura con lo establecido: ayuda al enemigo,
traiciona a su familia y a su patria por Teseo. No obstante, son estas mismas
acciones las que la condenan al exilio y a la soledad; no puede volver a la
tierra de su padre y tampoco tiene un esposo. Si bien se muestra una faceta
rupturista, los autores no la sacan del foco tradicional e intentan justicar
la idea de que la mujer necesita la tutela de un hombre, sino caerá presa del
furor, tal como sucede con Ariadna. Esta representación se encuentra tanto
en Ovidio como en Catulo: una Ariadna enloquecida y presa de su dolor.
Aun así, también es pertinente referir una digresión en la guración
de hasta cuánto es capaz de aceptar la heroína por amor. En el Carmen 64,
Ariadna muestra incluso la posibilidad de seguir al héroe en condición de
esclava, siendo capaz de aceptar tal cambio (el dejar de ser una princesa):
Si tibi non cordi fuerant conubia nostra
saeua quod horrebas prisci praecepta parentis,
attamen in uestras potuisti ducere sedes,
quae tibi iucundo famularer serua labore,
candida permulcens liquidis uestigia lymphis
purpureaue tuum consternens ueste cubile.
(C. 64, vv. 158-163)
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Si a tu corazón nuestras bodas no habían llegado
porque temías los crueles preceptos de tu anciano padre,
pudiste, sin embargo, conducirme a tus moradas
como esclava, para que en labor alegre te sirviera,
acariciando tus blancos pies con aguas claras,
o tendiendo tu lecho con manto púrpureo. (p. 169)
En la Heroida, en cambio, Ariadna se muestra temerosa ante la
posibilidad de caer en dicha condición por su linaje noble. Ovidio le conere
dignidad en su carácter de princesa y mujer.
Tantum ne religer dura captiua catena
neue traham serua grandia pensa manu,
cui pater est Minos, cui mater lia Phoebi,
quodque magis memini, quae tibi pacta fui. (Ov. Her. 10, vv. 89-92)
Sólo desearía no ser atada, esclava, con una rme cadena / ni tener
que hilar con mi mano de sierva grandes cantidades de lana, yo que
tengo por padre a Minos y que es mi madre la hija de Febo y, lo que
nunca olvido, que fui prometida a ti. (pp. 72-73)
Los nales en ambos textos son diferentes, Ariadna en el Carmen
culmina casada con Baco, consumando su destino pasional con el dios del
furor, a propósito, Galán (2003) apunta que:
En Ariadna, la agitación de este furor concuerda con su naturaleza y
se desarrolla en un sostenido movimiento pasional desde el momento
mismo en que ve a Teseo; persiste después del sueño y el abandono, y
se establece denitivamente en la unión con Baco. (p. 38)
Por el contrario, en la Heroida, no existe la alusión a una imagen salvadora
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de ningún Dios, el destino de Ariadna es incierto, pues nos encontramos con
la carta que ella escribe, pero no con la respuesta.
Conclusión
En el presente trabajo nos hemos focalizado en el discurso de Ariadna, con el
n de repensar la gura del héroe y la construcción de la propia heroína. Para
realizar el análisis comparativo tomamos como corpus literario dos textos en
los cuales se reescribe el mito cretense: Carmen 64 de Catulo y Heroida X de
Ovidio.
A la luz de los resultados obtenidos, consideramos que es a través del
discurso de la heroína que se logra la desmiticación de la gura heróica.
Ariadna caracteriza a Teseo como un hombre impío, desmemoriado y traidor,
sobre todo porque falta a su palabra y la abandona en una isla desierta,
consciente de lo que esto implicaría en su condición de mujer exiliada. A su
vez, este discurso y la descripción que realiza cada poeta permiten obtener
una representación de la heroína que, si bien muestra una mínima ruptura,
mantiene en gran medida la conguración de la mujer tradicional.
Ambos textos se encuentran atravesados por el contexto de producción
en el cual se halla inmerso cada poeta, por lo que la forma de retratar a Ariadna
es diferente. Al pertenecer a géneros distintos de la épica, la voz femenina
puede expresar sus sentimientos y, a través de este discurso, alejar a Teseo
de la construcción heroica tradicional.
Finalizamos planteando la posibilidad de que a futuro se pueda
reexionar sobre guras pertenecientes a ciclos heroicos desde una
perspectiva diferente. El análisis abordó el lado femenino, con la revisión de
una voz desapercibida en la Antigüedad clásica.
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