Azorín y la quietud descriptiva: aspectos sobre estilo en “La
Andalucía trágica”
Francisco Bernardo Martínez
1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
francisco.martinez.881@mi.unc.edu.ar
Recibido el 12 de abril de 2024, aprobado el 12 de junio de 2024
Resumen: la escritura azoriniana se caracterizó desde sus comienzos por la
búsqueda de un estilo genuino, fácilmente reconocible. La crítica coincide
escritos, donde elimina todo lo accesorio. En nuestra lectura, observamos
ciertos aspectos en la prosa temprana del autor que pueden ligarse con su
búsqueda de la concentración y precisión verbal, lo que da cuenta de una
intencionada elaboración en pos de reconocerse y ser reconocido por un estilo
único y personal. En el análisis de los pasajes seleccionados de los artículos
que conforman “La Andalucía trágica”, ensayo publicado primeramente en
entregas a la prensa y añadido, luego, a la tercera edición de Los pueblos (1905)
desde 1914 en adelante, procuraremos detectar algunos factores intrínsecos
visión fragmentaria del yo narrador, este procura la representación de lo que
llama la “Andalucía trágica”, emparentado claramente con la preocupación
regeneracionista de España y de los hombres del 98. Si bien la obra azoriniana
ya ha sido muy trabajada, no hemos encontrado estudios críticos recientes
en torno a estos artículos, de allí nuestro interés.
Palabras clave: Azorín, estilo, sencillez, fragmentarismo.
Azorín and Descriptive Stillness: Aspects on Style in “La Andalucía Trágica”
Abstract: Azorín’s writing was characterized from the beginning by the
an evolution in his style, which has great austerity in his last writings where
he removes everything accessory. In our reading we observed certain
aspects in the author’s early prose that can be linked to his search for verbal
concentration and precision, which show an intentional elaboration in pursuit
of recognizing himself and being recognized by a unique, very personal
style. In the analysis of selected passages from the articles that conform “La
edition of Los pueblos (1905) from 1914 onwards, we will try to detect some
from a fragmentary view of the narrator, he tries to represent what he calls the
“Andalucía trágica”, clearly related to the Spain’s regenerationist concern of
1 Con aval de la Lic. Laura Mercedes Prada, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
97
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
the men of ‘98. Although Azorin’s work has already been extensively studied,
we have not found any recent critical studies about these articles; hence our
interest.
Keywords: Azorín, style, simplicity, fragmentarism.
“Hay en todo momento … una palabra,
la palabra precisa, ésa y no otra”
Azorín, El escritor (1941, p. 71)
Hacia un arte de la depuración
José Martínez Ruiz (Monóvar, Alicante, 1873-Madrid, 1967) es considerado uno
de los escritores españoles más representativos de la llamada generación del
98, del n de siécle español. Es autor de una vasta obra concentrada en varios
volúmenes recopilatorios de artículos periodísticos, ensayos literarios y, en
menor medida, novelas y obras dramáticas. Su alter ego, Azorín, fue adoptado
en 1904 al asimilar el apellido del protagonista de su obra Las confesiones de
un pequeño lósofo.
Un rasgo de su obra, señalado unánimemente por la crítica, es la
originalidad de su propuesta, radicada en el ejercicio constante por conseguir
coetáneo Pio Baroja, con quien participó en el llamado Grupo de los tres —
junto con Ramiro de Maeztu— y quien entiende que “tienen estilo propio
Azorín y Ortega y Gasset” (Baroja, 1948, s/n).
El logro de un estilo tan particular, obtenido por medio de la
a colación en este punto el ensayo Azorín: primores de lo vulgar (1963), de José
Ortega y Gasset, título al que algunos críticos atribuyeron la condensación
de la esencia azoriniana en lo característico de su escritura: la capacidad de
transformar cuestiones menores en tema central, con la meticulosa mención
y descripción de situaciones y objetos prosaicos. Contemplados ahora desde
una nueva perspectiva, estos devienen, desde su modestia inicial, en objetos
artísticos a los ojos del escritor (Urrutia, 2008; Vargas Llosa, 1996; Ortega
limar su escritura de manera sostenida. Por ello, la crítica coincide en señalar
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la limpidez, la sencillez y la exactitud como sus rasgos fundamentales. Mario
Vargas Llosa, quien dedicó a Martínez Ruiz su discurso de ingreso a la Real
Academia Española (RAE), lo considera un orfebre, “uno de los más elegantes
artesanos de nuestra lengua” (1996, p. 12).
Marco estético general
creemos necesario referirnos brevemente al marco artístico y estético en
el que se encuadra, ligado a las transformaciones culturales del cambio de
siglo. En este orden, el autor introduce una particular ruptura estética en la
literatura española a comienzos del siglo XX, en abierta disidencia con cierto
En Clásicos y modernos (1913), colección de textos periodísticos que
incluye la serie de cuatro artículos clave sobre la generación del 98, el
autor alicantino da cuenta de una profunda conciencia de sí mismo y de su
contexto y se posiciona en franca oposición a la desmesura, exageración y
contemporáneos. En el marco histórico, político y artístico de la Restauración
Pacto del Pardo entre Antonio Cánovas del
Castillo y Práxedes Mateo Sagasta—, la vida cultural española se repliega
sobre sí misma en absoluta marginalidad; la retórica abundaba entonces en
frases ampulosas y elocuencias recargadas, cultivadas por Emilio Castelar,
José Echegaray
2
y Gaspar Núñez de Arce, entre otros escritores. Frente a este
panorama, se destaca la dirección tomada por Azorín, quien decanta por la
búsqueda de un estilo depurado, centrado en la accesible comunicabilidad
del enunciado, con lo que relega el supuesto estilo sublime de la elocuencia
seudoclásica-postromántica, desplegada en el arte de la oratoria, dominante
por entonces en los círculos cultos españoles.
estilo moderno —ya presentes en ciernes en la prosa temprana del autor—,
el cual busca la concentración y precisión verbal, tomamos en cuenta una
propuesta crítica de Manuel Granell (1949). El estudioso propone tres etapas
en el devenir estético azoriniano y analiza la evolución de las sistematizaciones
del autor sobre el estilo, las intenciones y los resultados logrados. En este
trabajo, nos centraremos en la primera etapa (1902-1925), el periodo que va
2 Mencionemos que Azorín mantiene una opinión ambivalente sobre José Echegaray —el polifacético
dramaturgo, político y matemático, premio nobel de literatura de 1904—, al situarlo en su segundo
artículo sobre la generación del 98 dentro de “la gran corriente ideológica de 1870 a 1898”, junto con
Campoamor y Galdós (1913, p. 181).
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desde la aparición de la trilogía protagonizada por Antonio Azorín hasta la
publicación de Doña Inés
razón de que durante el cambio de siglo se va reforzando el carácter de la obra
el siglo XX, del género inaugurado por Michel de Montaigne: el ensayo.
El investigador Juan José Lanz, especialista en literatura española
contemporánea, escribió recientemente que Azorín es:
El maestro de la prosa impresionista, de la frase breve, de la
acumulación de imágenes, de las estructuras paralelísticas, del detalle
y la descripción minuciosa y sensual, que denotan una mirada que
se deleita amorosamente en los objetos cotidianos, en el vocablo
antiguo, en la palabra olvidada, para hacerla retornar al presente,
pervivencia del pasado en el presente, ese anclaje del presente en el
pasado. (Lanz, 2023, s/n)
Nos interesa especialmente esta puntualización de sus rasgos
expresivos, porque es nuestro objetivo observar la presencia de algunos de
ellos en los textos a analizar.
Primeros tiempos: el estilo azoriniano de 1905 a 1925
de la escritura, es un tema recurrente en sus ensayos, en los que incluye
frecuentes anotaciones acerca de la creación de un nuevo estilo y sus propias
opiniones sobre su labor. En sus notas, encontramos también referencias sobre
algunos temas clave de su ideario, con la cuestión del tiempo como asunto
central, entremezclada con otros deslindes: la inquietud sobre la fugacidad
de la vida en articulación con su intención de difuminar las barreras de los
siglos en vívidas evocaciones históricas y vitales del pasado español, así como
la necesidad de revisitar la realidad cultural histórica peninsular a través de
nuevas lecturas de los clásicos. Todo esto en el marco de la preocupación
generacional propia de los hombres del 98.
El ensayista se propone así conectar la realidad pasada, representada
en las obras áureas, con especial énfasis en las del desengaño barroco,
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100
moderno. Este gesto culmina dentro del periodo analizado, con su discurso de
ingreso a la RAE en 1924. El autor titula su trabajo Una hora de España (Entre
1560 y 1590); allí condensa una serie de estampas e impresiones impregnadas
con la meditación sobre el tiempo. En su lectura, se traslada a la España
pretérita, en los tiempos de Felipe II, a partir de una ensoñación, para evocar
ciertos momentos que suceden simultáneamente durante una hora del siglo
El telón del escenario —el escenario de la Historia— se ha levantado
pausadamente. ¿Estamos en 1560, o en 1570, o en 1590? Es una hora
de España lo que estamos viviendo. Es una hora de la vida de España
lo que vivimos —con la imaginación en este atardecer—, frente a la
inmensidad del mar. (Azorín, 1948, p. 16)
Es preciso tener en cuenta que, durante este periodo de su trayectoria,
el autor consideraba que la obra de arte se hallaba en una intensa ligazón con
en ella: su valor estético y su alcance social. En este sentido, consideraba
modalidades en el tiempo. En relación con el binomio clásico asociado al
estilo, en sus artículos, a propósito del escritor Leopoldo Alas —conocido
también como Clarín—, sostiene que el sistema binario de fondo y forma
única, solidaria manifestación del arte” (Azorín, 1939, p. 57).
El autor alicantino ya había aludido previamente a estas cuestiones en
otros textos. Así, en La ruta de Don Quijote
contar al lector, punto por punto, sin omisiones, sin defectos, sin lirismos,
todo cuanto hago y veo” (1956, p. 42) Esta idea de representar metódicamente
trabajo posterior: Los valores literarios (1914). Se trata de una recopilación
en la que desarrolla su relectura personal de los clásicos españoles, muchas
veces en disidencia con juicios críticos anteriores. En este volumen, alude
también a un supuesto impulso hacia el realismo y lo lírico, en cuanto a
la sensibilidad de su presente con respecto a la escritura, siguiendo los
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101
En una nota posterior sobre la autoría de la composición de los
romances, consignada en Al margen de los clásicos
su concepción personal sobre la elaboración de la obra artística: “el arte
supremo es la sobriedad, la simplicidad y la claridad” (Azorín, 1942, p. 23). En
de Persiles y Segismunda, el autor contrasta brevemente los estilos literarios
de Cervantes, Tirso de Molina y Lope de Vega y declara su admiración por
el estilo cervantino, signado por la “sencillez, limpieza, diafanidad”, notas
perfectamente atribuibles a su propio estilo de madurez (1942, p. 85).
Retomemos ahora sus consideraciones en el discurso de ingreso
a la Academia. Azorín entiende que el problema del estilo es una cuestión
compleja, pero sostiene que cada escritor tiene su estilo y toda defensa de
este es una confesión personal: “el estilo … no es sino la reacción del escritor
ante las cosas. El estilo es la emotividad” (1948, p. 45).
En este punto, el autor se enfrenta a la imposibilidad capital que subyace
en la pretensión de base de la fórmula artística realista: la de una reproducción
mimética del mundo externo, completa y directa, sin ninguna intervención
por parte del observador. Pues, en la plasmación de la obra artística entran
en juego la intervención del elemento subjetivo de la forma más la proyección
estética de la intimidad de los sentimientos del escritor, en la que interviene
activamente la experiencia espiritual del sentir personal —precisamente, uno
de los pilares de su escritura es su elevado lirismo individualista—.
Por otra parte, a propósito del recurso impresionista de las impresiones
escogidas, Ortega y Gasset había explicado, en “Ideas de la novela”, que la
pura contemplación se sustenta en un “mecanismo de la atención que dirige
la mirada desde dentro del sujeto y vierte sobre las cosas una perspectiva”
(1958, p. 170), un rasgo clave para nosotros en la estética del autor alicantino.
Así visto, el interés puesto desde la intimidad sobre ciertos elementos
objetivos da lugar a una perspectiva que jerarquiza la contemplación, de allí la
literaria, enmarcada en una interpretación de lo observado, que se convierte
en una realidad dentro del texto, se da como un gesto que muestra una
férrea voluntad de ir a las ideas de las cosas con un estilo que, recordemos,
es antirretórico y cuidado, por la repulsa ya señalada hacia el prosaísmo de la
generación anterior.
El destacado rasgo de la palabra sencilla, transmisora de sensaciones
de una natural nitidez y claridad, es un efecto resultante de un demandado
esfuerzo sostenido y deliberado detrás de la palabra, aunque las apariencias
engañen. De allí la referencia de León Livingstone a un supuesto “estilo sin
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estilo” en Azorín, una “ausencia de estilo que es en sí una forma de estilo que
demanda un esfuerzo voluntario” (1970, p. 170).
relevante para el sujeto moderno como un medio de acercarse, de a trozos y
aproximaciones, a la realidad heterogénea en la que participa, de acuerdo a lo
en la escritura de Azorín es otro rasgo expresivo característico.
La construcción del estilo en la escritura de “La Andalucía trágica”
Los pueblos (Ensayos sobre
la vida provinciana), fue publicado en 1905, año durante el cual el autor
colaboró en el diario madrileño liberal El Imparcial. En este medio da a
conocer, a lo largo del mes de abril, los artículos que componen “La Andalucía
trágica”: una serie de textos de orientación anarquista que provocaron el
rechazo del diario y su inmediato despido, así como una merma considerable
de su renombre intelectual. Más allá de la incomprensión con la que fueron
conservador, estos fueron incluidos como ampliación de Los pueblos (1905),
a partir de la tercera edición de 1914. En una nota explicativa inicial a la obra,
Azorín atestigua su voluntad en focalizar en el vivir cotidiano y no en los
grandes acontecimientos:
Todo tiene su valor estético y psicológico; los conciertos diminutos de
las cosas son tan interesantes para el psicólogo y para el artista como
las grandes síntesis universales. Hay ya una nueva belleza, un nuevo
lo prosaico. (Azorín, 1986, p. 135)
El volumen, en su totalidad, es una recopilación de ensayos y artículos
periodísticos unidos por el mismo eje temático de la vida provinciana. El
texto puede ser leído, al mismo tiempo, como libro de paisajes y semblanzas.
transformación que este hace de la realidad al momento de su contemplación.
intervencionista de lo real en su contemporaneidad. Así procura ocultar la
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103
imparcialidad de una visión fragmentaria, imposibilitada de captar la totalidad
de su alrededor. En esta serie de artículos/ensayos el autor despliega una
amplia variedad de recursos expresivos y, desde lo formal, difumina, además,
el formato de artículo descriptivo de la realidad objetiva, propio del reportaje
periodístico de su tiempo.
La ampliación de este volumen, titulada “La Andalucía trágica”, consta
de cinco artículos: “En Sevilla”, “En Lebrija”, “Los obreros de Lebrija”,“Los
ordenado, cuyas partes por momentos se entrelazan. La acción, tanto del
primer como del último artículo, funciona como marco de lo que se desarrolla
en la localidad sevillana de Lebrija. Esto aporta continuidad narrativa al
que están escritos es sencilla y directa, y se estructura como una seguidilla
de párrafos expresados en oraciones simples, de fácil comprensión para el
lector.
A lo largo de la serie, asistimos a un viaje que emprende el protagonista,
personaje asimilable con el propio Azorín como cronista. A través de
compromiso moral del escritor con sus compatriotas. Los artículos dan
cuenta de la preocupación del autor por la injusticia social en Andalucía, tiene
su mirada puesta en el espacio rural andaluz: “esa es la Andalucía trágica que
ha venido, por lo pronto, a buscar el cronista” (Azorín, 1986, p. 109).
Es frecuente el empleo de referencias a la tradición literaria, en su
mayoría francesas y españolas: encontramos, entre otras, menciones a
Montaigne, Alfred de Musset, Spinoza o al “Coloquio de los perros” cervantino.
Al comienzo del segundo artículo leemos: “‘Lo que a mí me ocurre —decía
Montaigne— es toda mi física y toda mi metafísica’. Yo ni aun estas palabras
del maestro puedo hacer mías” (1986, p. 110). La visión de unos mozos que
conversan, próximos al matadero, trae a la memoria del narrador el habla de
los jiferos sevillanos, los matarifes en el entorno picaresco del primer amo de
Berganza, uno de los perros coloquiantes de Cervantes
3
. Estas referencias dan
cuenta, además, de la gran cultura libresca del autor, demostrada al incluir
vinculaciones de su escritura con materiales de la tradición.
El tema del viaje como avance hacia la profundidad de un territorio
comienza ya en el primer artículo: “En Sevilla”. Allí vemos de qué manera la
simulación del viaje en tren, símbolo del transporte de la modernidad, da
lugar al efecto de una descripción móvil de espacios exteriores. La velocidad
3 Berganza es el perro “coloquiante”, en ameno intercambio conversatorio con Cipión, en la breve
novela ejemplar cervantina (1613).
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del desplazamiento en el tren, entendida como mínima acción que posibilita
la contemplación, se mimetiza en el aspecto gramatical y retórico del escrito:
el uso acumulativo de la coma provoca una especie de traqueteo en el ritmo
de lectura de la descripción:
¿No os habéis despertado una mañana … Asomaos a la ventanilla del
coche … ¿Qué hay en este paisaje que os invita a soñar un momento
y trae a vuestro espíritu un encanto y una sugestión honda? … El tren
corre vertiginoso. Ahora aparece un pedazo de río, que hace un corvo y
hondo meandro, bordeado de arbustos que se inclinan sobre sus aguas;
ahora surge un huertecillo con una vieja añora, rodeado de frutales
El tren corre, corre veloz. Nuestras miradas descubren otro pueblo: es
Cantillana. (Azorín, 1986, pp. 105-106)
Las preguntas retóricas se reiteran e interpelan en primera persona
al lector, mediante el empleo del pronombre os. Esta primera persona no
oculta, sin embargo, la centralidad que ocupa la visión del yo narrador, quien
acumula en su descripción una sucesión selectiva de impresiones de objetos y
colores, en tanto elige la personal reiteración de ciertos términos y fórmulas
expresivas.
Más adelante, el tren detiene su marcha en una estación de Sevilla y
el cronista observa en los andenes movimientos calmosos y sucesivamente
apresurados de “los tipos castizos, pintorescos, de la tierra sevillana” (1986, p.
107), con lo que comienza una elaborada descripción con plenitud de detalles
sobre las personas observadas. El cronista emplea un “estilo enumerativo”
—según la expresión acuñada por León Livingstone (1970)—, cargado de
semas y expresiones reiteradas con las que obtiene gran precisión en
anafórica de la conjunción copulativa y, que enlaza varias preguntas retóricas
en relación con el aspecto del tipo castizo. Ingresa también aquí la imitación
del registro del habla popular, lo que brinda gran verosimilitud y naturalidad
a las voces de los personajes en el entorno del yo subjetivo que transmite su
experiencia:
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Estos gestos, estos ademanes, estos movimientos tan peculiares, tan
privativos de estos hombres? … esta manera de comenzar a andar,
lentamente, mirando de cuando en cuando las puntas de los pies? ¿Y
este modo, cuando se camina de prisa, de zarandear los brazos … ¿Y
esta suerte de permanecer arrimados a una pared o a un árbol … ¿Y el
desgaire y gallardía … La gente va, viene, grita, gesticula a lo largo de
los andenes. «¡Manué! ¡Rafaé! ¡Migué!», dicen las voces; retumban los
golpazos de las portezuelas; silba la locomotora; el tren se pone en
marcha. (Azorín, 1986, p. 107)
En el segundo artículo, al arribar a Lebrija, el narrador inserta unas
breves palabras de presentación de sí mismo: “yo no soy un sociólogo, ni un
periodista ilustre, ni un diligente reportero; yo soy un hombre vulgar, a quien
no le acontece nada” (Azorín, 1986, p. 110). Emplea aquí un recurso expresivo
que procura el acercamiento empático con el lector, quien puede sentirse
Durante el paseo por la plaza, espacio selecto de los viejos asentamientos
españoles, el cronista no prescinde de los detalles de atmósfera en su
sensibilidad pictórica, por lo que intercala en su vívida descripción animadas
imágenes visuales y auditivas:
Y así llegamos a la plaza; unas palmeras doblan en ella sus ramas
inmóviles, brillantes; entre sus troncos surge el follaje oscuro de los
naranjos. Y en el centro, sobre un pedestal de granito, un busto en
bronce de Nebrija destaca con su cara rapada y sus guedejas. El sol
reverbera fulgurante en las blancas paredes, el aire es caliginoso; hay
en un costado de la plaza unas sombras anchas y gratas, y en ellas,
sentados con gesto de tedio, de estupor, reposan quince, treinta
labriegos con los sombreros caídos sobre las frentes. En lo alto, por
el cielo pálido, implacablemente diáfano, pasan lentas, con sonoros
aleteos, unas palomas; una campana deja caer unas vibraciones
cristalinas, largas. (Azorín, 1986, p. 111)
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de una sucesión de impresiones en devenir, es decir, como una especie
de travelling
suspender el transcurrir temporal. Con esta descripción, parece acercarse a
lo intemporal de la eternidad, mediante el buscado estatismo de las imágenes
recreadas, por ejemplo, el toque de las campanas —que se tornará un leitmotiv
del estilo azoriniano— funciona como sonido intemporal.
Disentimos en este punto con la interpretación de Vargas Llosa, quien
alude a una supuesta “fragmentación cubista de la percepción de lo real”
en Azorín (1996, p. 23). La vanguardia del cubismo, nacida en la Escuela de
París durante 1907 y posteriormente emparentada con el futurismo, hace
uso de la técnica del collage y de una concepción del tiempo ideada desde
la simultaneidad, propensa a producir una contemplación yuxtapuesta, una
repetición superpuesta de los acontecimientos en un mismo plano (Cirlot,
1988, pp. 5-8). Un invento formal más afín a la poesía de Blaise Cendrars o a
la pintura de Marcel Duchamp, pero distanciado, desde nuestra lectura, de la
expresión azoriniana.
Otro ejemplo es la descripción de la plaza, donde observamos una
acentuada realidad de siluetas estáticas en el marco de un paisaje determinado,
una apariencia momentánea representada con la conciencia de trasfondo de
su devenir temporal. En este sentido, resulta fundamental la impresión del
ojo que ve y procura captar la totalidad en detalle de un momento y un lugar
determinados. Una impresión óptica que podría asimilarse a la persistencia
retiniana de la imagen en el cine.
En la posterior incursión en el Casino, el cronista entra en contacto con
la penosa situación de los labriegos, que expone con la exactitud y precisión
realista:
La muchedumbre campesina no es mala; tiene sencillamente hambre. La
sequía asoladora que reina ha destruido los sembrados; las viñas están
se avecina propietarios y labriegos? Lebrija es una población de 14.000
almas; hay en ella unos 3.000 jornaleros. De estos 3.000, unos 1.500
son pequeños terratenientes; tienen su pegujal, tienen su borrica. Los
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otros no cuentan más que con el producto de su trabajo; más todos,
unos y otros, están ya en igual situación angustiosa. (Azorín, 1986, pp.
113-114)
Hay una intención crítica de denuncia, sustentada en su descripción
del estado social. Su mirada se torna pesimista y escéptica, debido a la
precariedad vital de los pueblos de España, sumidos en una situación
apremiante. El problema colectivo ocupa la centralidad del artículo, dirigido
a procurar la comprensión integral de la situación de abandono, desigualdad
e injusticia de un sector social español históricamente postergado. Reaparece
aquí la antiquísima antagonía de las dos Españas, como muestra clara
de la crisis de la decadencia nacional, un contrapunto entre dos posturas
incomunicadas sin aparente capacidad de resolución (Azorín, 1986, p. 115). El
cronista narrador informa el problema en cuestión, en el que participa con
compromiso evidente. En el cierre del segundo artículo, hay una exhortación,
desde su perspectiva personal, a quienes podrían, por lo menos, atemperar la
angustiante situación: “he aquí las dos Españas. No hagáis, vosotros, los que
llenáis las cámaras y los ministerios, que los que viven en las fábricas y en los
campos vean en vosotros la causa de sus dolores” (Azorín, 1986, p. 115).
En el tercer artículo, “Los obreros de Lebrija”, el cronista funge
aparentemente de testigo ocular: “yo quiero que me digan cómo viven en la
presente situación” (1986, p. 115)
4
.
Un rasgo muy destacado pasa aquí por el énfasis en rescatar y
reproducir ciertas elecciones léxicas dialectales, aquellos vocablos propios
del habla popular andaluza en estrecha unión con el ambiente regional, con la
directa del habla popular da la impresión de estar desprovista de toda
interpretación. El empleo del diálogo se constituye como medio más efectivo
para que el lector pueda reconstruir por sí mismo, a través de su lectura, el
psiquismo de los hablantes nativos:
4 Este artículo guarda correlación temática con otros de sus textos periodísticos sobre la decadencia
española, incluidos ambos en Clásicos y Modernos (1913). “Precursores de Costa”, en el que la continuidad
durante siglos de la burocracia en España es vista como un gran problema, en tanto que apunta a la
educación pública junto con el ejercicio agrario como acciones posibles para la regeneración nacional.
En “La conquista de España”, por su parte, hace referencia a las Hurdes, una región olvidada de España,
ubicada en Extremadura; señala allí la urgencia de conquistar el territorio español para llegar con un
buen gobierno a favorecer las condiciones de vida de las clases populares.
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108
—Sí —observo yo—; de ese modo es imposible continuar. Ustedes
necesitan un jornal. ¿Qué jornal ganan ustedes en tiempos normales
en Lebrija?
—En tiempos normales —replica Pepe Luis— ganamos tres reales y una
telera de pan.
—¿Una telera de pan? —pregunto yo—. ¿Qué es una telera?
—Una telera —dice Manuel— son tres libras. (Azorín, 1986, p. 116)
En el cuarto artículo, titulado “Los sostenes de la patria”, podemos
un diálogo mantenido durante su recorrido de consultas con un doctor, quien
dirige la palabra al “amigo Azorín”, encontramos la coincidencia referencial
entre autor, protagonista y narrador (1986, p. 121). Rasgo extraordinario, que
da cuenta de la modernidad de la escritura azoriniana. En este difuminarse
para dar mayor verosimilitud a su testimonio de la Andalucía que quiere
presentar. Se asegura de ese modo también un mayor grado de credibilidad
por parte de sus lectores.
La mirada pesimista del narrador, desesperanzada ante el cuadro
social apuntado, hace hincapié en la muerte omnipresente; esta arrecia
particularmente en el medio campesino, mal alimentado, víctima frecuente
del hambre y las enfermedades de la debilidad y la pobreza:
Casi todos los enfermos que acabamos de ver, señor Azorín, son
tuberculosos; éste es el mal de Andalucía …
—Doctor, cuando se tocan de cerca estas realidades, todas las
esperanzas que pudiéramos alimentar sobre una reconstrucción
próxima de España desaparecen. (Azorín, 1986, pp. 122-124)
aquí un recurso recurrente en los textos de Azorín: la proyección metonímica
de los mínimos detalles de una escena hasta abarcar la realidad total, es
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109
decir, la realidad local, conocida en un viaje ocasional, es elevada por la tarea
del cronista hacia un carácter nacional, con la intención de dar cuerpo al
pensamiento de todo el pueblo. Esta descripción de lo particular en el interior
de Andalucía es utilizada por el autor como el trasfondo que le permite la
proyección a lo universal, particularmente notable en la recurrencia al
símbolo del río fugitivo:
—Pero Nuestro Zeñó Jesucrito tomó pronto la angariya y se fue ar Sielo,
y nosotro etamo aquí sufriendo a lo gobierno que no asotan...
«He aquí —decís para vosotros— el pensamiento de toda España, que
palpita en el editorial de un gran periódico, en el discurso pronunciado
serranía abrupta.» Y os disponéis a desandar la maraña de callejuelas
enredadas. Un momento tornáis a asomaros por el boquete de la
muralla: el río, infausto, trágico, se desliza callado allá en lo fondo;
los gavilanes pardos giran y giran en el aire, lentos, con sus aleteos
blandos. (1986, p. 128)
Conclusión
diferente al estilo oratorio redundante y enrevesado del siglo XIX, pues, el
autor procura distanciarse de aquel discurso heredado al poner el acento
en las ideas de emotividad y estilo. Con una arquitectura de la frase que
los adornos recargados, decide abordar con su propio aparato expresivo la
preocupación por el tema patriótico de repensar España.
En los artículos de “La Andalucía Trágica”, encontramos diversas líneas
propias del ideario noventayochista, el de toda una generación de grandes
interpreta la realidad desde su personal punto de vista. Con el foco situado en
las menudencias aparentemente intrascendentes del día a día de personajes
anónimos, nos presenta un fresco de la manera de vivir de un pueblo,
inserto en la división íntima de las dos Españas. A través de la elaboración
de esta serie de artículos, el cronista narrador, instaurado como intérprete
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de los sentimientos de una nación, procura esclarecer y dar a conocer las
insatisfactorias condiciones sociales de los pueblos olvidados del interior
español.
Según creemos haber mostrado, la cuidadosa selección de recursos
expresivos empleados en estos textos, que ya muestran las notas esenciales de
su estilo inconfundible, incluyen: la frase breve, la intencionada acumulación
de imágenes y la minuciosa descripción de paisajes y tipos humanos. A través
de una mirada amorosa, tendida hacia las pequeñas cosas, el escritor nos
mundo interior, en el delicado equilibrio de brindar un testimonio realista de
la cuestión central, elegida a través de la expresión artística más escogida.
antiguos, retornados al presente por su intermedio; así también las referencias
a los mejores autores y obras de la tradición literaria, recreados ahora en
un nuevo contexto. El maestro de Monóvar más adelante recortará algunos
elementos estilísticos empleados en estos primeros textos, tales como, por
ejemplo, la acumulación de interrogaciones retóricas, en busca de una mayor
sencillez en su decir.
Tomando en cuenta la caducidad casi inmediata, propia del discurso
periodístico, y en vista de la paradójica perduración de su escritura,
al servicio de la actualidad” (Vargas Llosa, 1996, p. 19).
invisibilidad serían las dos perfecciones de cualquier estilo” (1998, p. 139).
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