Desplazamientos del fantástico y refracciones de la coyuntura
política en la cuentística de Cortázar y Schweblin
Bruno Fraticelli
1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
bruno.fraticelli@mi.unc.edu.ar
Recibido el 03 de abril de 2024, aprobado el 02 de junio de 2024
Resumen: en este ensayo presentaremos una caracterización amplia
del género fantástico que nos permitirá indagar en los modos en que los
diversos textos que participan de él refractan, problematizan e interrogan
sus condiciones de producción. Analizaremos, entonces, una serie de relatos
pertenecientes a los dos primeros libros de cuentos de Julio Cortázar —siglo
XX— y Samanta Schweblin —siglo XXI—, obras que, lejos de clausurar una única
lectura, permiten derivar numerosos efectos de sentido. Se expondrá, en un
primer momento, la trama canónica de los relatos de este género, para luego
analizar los desplazamientos que se producen en la cuentística de estos dos
grandes autores de la literatura argentina. Asimismo, recuperaremos algunas
lecturas clásicas de estos cuentos y haremos otras a contracorriente, que
consideren el elemento fantástico —en las tramas, los saberes, los personajes
y las caracterizaciones hechas por los narradores— y pongan de relieve el
potencial crítico y transformador que este género adquiere en momentos de
profundas transformaciones sociales.
Palabras clave: Cortázar, Schweblin, fantástico, política, refracción.
Displacements of the Fantastic Genre and Refractions of the Political
Context in Cortázar and Schweblin’s Short Stories
Abstract: In this essay we will present a broad characterization of the fantastic
genre that will allow us to investigate the ways in which the various texts
that participate in it refract, problematize and interrogate its conditions of
production. We will then analyze a series of texts that belong to the rst two
books of short stories written by Julio Cortázar —from the 20th century—
and Samanta Schweblin —from the 21st century—. These pieces of work are
not limited to a single interpretation; on the contrary, they allow us to derive
numerous meanings. Firstly, we will introduce the canonical plot of the stories
of this genre and, then, we will analyze the variations that occur in the short
stories of these two great authors of Argentine literature. Furthermore, we
will retrieve some classic interpretations of these short stories and we will
also read in a different way, so as to consider the fantastic element —in the
plots, the knowledge, the characters and the characterizations made by the
narrators— and highlight the critical and transformative potential that this
1 Con aval del Dr. Javier Mercado, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Preferiría no hacerlo
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genre acquires in moments of profound social transformations.
Keywords: Cortázar, Schweblin, fantastic, politics, refraction.
Estamos viviendo tiempos difíciles en Argentina, fuerzas poco conocidas han
conjurado a los fantasmas del pasado y su sombra terrible se cierne ya sobre
nosotros, algo violento y monstruoso vuelve a acechar al pueblo, la historia
amenaza con repetirse. En este ineludible contexto de crisis e incertidumbre
nos preguntamos, desde nuestro lugar de estudiosos de la literatura, por
las relaciones entre literatura y política: por la manera en que la coyuntura
sociopolítica es (re)tratada en las obras y por la posibilidad de que estas
intervengan en las discusiones del momento. ¿Qué se ha escrito en momentos
de grandes transformaciones sociales como este?, ¿cómo se expresa en
la literatura lo desconocido que irrumpe y trastoca el orden? Esta última
pregunta nos revela una semejanza con la trama clásica del género fantástico
y es por esta razón que indagaremos en él. En este breve artículo, que es
también un escrito de circunstancias, analizaremos los desplazamientos que
se producen en la trama canónica de los textos fantásticos y los saberes que
se ponen en juego en una serie de relatos pertenecientes a los dos primeros
libros de cuentos de Julio Cortázar —siglo XX— y de Samanta Schweblin —
siglo XXI—, y la manera en que estos refractan sus particulares condiciones
de producción, las cuales están signadas por grandes procesos de cambio.
A lo largo de este ensayo, como actitud política y con la intención de
pensar situados —práctica asociada a Kusch—, recuperaremos y dialogaremos
críticamente con postulados de diversos críticos y autores argentinos. De
este modo, concebimos la refracción en un sentido semejante al que Borges
le da en el maniesto “Anatomía de mi ‘Ultra’”, es decir, en defensa de la
creación artística —el articio verbal— y en oposición a la estética pasiva de
los espejos: las palabras no como una copia de algo externo o anterior, sino
como hechos en sí que construyen sentidos e intervienen en lo social. En
sintonía con esto, Verón (1993) sostiene que los discursos no reejan nada,
sino que “construyen” la realidad de lo social y que se relacionan con sus
condiciones de producción a partir de “marcas” que permiten realizar, en
reconocimiento, una “multiplicidad de análisis y lecturas” (pp. 124-133). En
una línea similar, Arán (1996) sostiene que la imposibilidad de producir una
“signicación unívoca” es uno de los rasgos de los textos que participan —
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de acuerdo con Derrida— del género fantástico, el cual se caracteriza por
presentar ccionalmente seres o acontecimientos que, si bien son percibidos
desde un mundo que se pretende normal o humano, aparecen como no
sometidos a las leyes físicas, biológicas o sociales que conocemos (pp. 13-26).
Dicha denición, bastante amplia, del fantástico permite la participación
de obras muy disímiles entre sí —como las de Lugones, Borges, Cortázar,
Schweblin, entre otros—, las cuales comparten, en mayor o menor medida, una
cierta disposición de secuencias. Siguiendo a Arán en su lectura de Campra
(1999, pp. 50-53), la trama o la estructura clásica de los relatos fantásticos se
caracteriza por presentar un orden inicial —signado, generalmente, por los
conocimientos aceptados en determinada época y en determinado lugar, que
conforman eso que acordamos llamar realidad—, en el que se produce un
acaecimiento —siguiendo a Cortázar— o situación prodigiosa —una aparición,
algo a-normal (Barrenechea, 1972) o insólito (Abraham, 2017) que hace visible
lo que estaba oculto o velado— que desestabiliza tanto ese orden establecido
como los saberes e identidades, por lo que se produce, a continuación, un
desciframiento o investigación para explicar eso desconocido y, nalmente,
o bien se logra restablecer el orden o se bien impone un orden nuevo que
conlleva otros saberes y otras identidades. Es por esta razón que numerosos
autores han observado que el fantástico opera como una forma “otra” de
conocer y aprehender la realidad, como un género que cuestiona el modelo
de verdad imperante y disputa los límites del conocimiento de lo real.
Como arma Arán, el fantástico moderno escenica la imposibilidad de
llegar a la verdad y “es la forma ccional más apta para la puesta en discusión
de los modos y formas de construcción del conocimiento, las prácticas y usos
sociales, los sistemas simbólicos que expresan una cultura” (1999, p. 54). De
acuerdo con su interpretación de Jackson, quien sostiene que el fantástico
existe en una “relación simbiótica o parasitaria” con eso que llamamos
realidad —como refracción a los costados del eje de lo real, sin desvincularse
completamente de él— y considera que constituye una “literatura subversiva”,
por cuanto supone una reacción enmascarada a un orden social que se
experimenta como opresivo e insuciente. De acuerdo con esta autora,
el fantástico moderno “subvierte, socava y deshace las estructuras y
signicaciones unitarias sobre las que descansa el orden cultural tratando de
hacer visible lo que no se ve, articular lo que no se dice y disolver las categorías
limitadoras”, es decir, enfatiza las relaciones entre el lenguaje y la realidad, de
modo tal que expone lo real como una categoría que se articula y construye
a través del texto (Arán, 1999, pp. 107-111). En una línea similar, Feiling (1997)
sostiene que los géneros que se alejan de las convenciones realistas trabajan,
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mediante una circunvolución, con lo “no dicho” en eso que llamamos real, en
tanto la ruptura de la expectativa cotidiana —ocasionada por la intromisión
de lo extraño— suele producir temor, ya que pone de maniesto la posibilidad
de que ese orden conocido no sea natural, sino arbitrario e ideológico.
Construido este pequeño andamiaje teórico, plantearemos nuestra
hipótesis: los cuentos de Cortázar y de Schweblin seleccionados, además
de introducir modicaciones con respecto a la estructura o trama canónica
del género fantástico, están lejos de ser escapistas, ya que presentan
marcas —tanto en las tramas y los saberes como en los personajes y las
caracterizaciones hechas por el narrador— que refractan las grandes
cuestiones y transformaciones de la época en la que son producidos y que,
dentro de las múltiples lecturas que posibilitan, permiten leer denuncias,
temores y críticas —en clave artístico-literaria— a diversas situaciones y
prácticas sociales, razón por la cual propondremos un uso político del género
fantástico.
Julio Cortázar o los fantásticos avatares del pueblo
Comencemos entonces con Julio Cortázar (1914-1984), un escritor del
siglo XX que ha dejado una vasta obra que comprende cuentos, novelas,
ensayos y traducciones. Los relatos que analizaremos se encuentran en sus
dos primeros libros de cuentos, que datan de un período de conquistas de
derechos y grandes transformaciones para el pueblo argentino, denominado
“peronismo clásico”. Bestiario fue publicado en 1951 y Final del juego en 1956.
Como señala Dulitzky, el advenimiento de un nuevo tipo de sociedad produjo
una reacción de los sectores acomodados y de numerosos intelectuales
y escritores, quienes se autoproclamaron antiperonistas (2011, p. 30).
Estimamos importante resaltar que si bien las interpretaciones de sus obras
han suscitado opiniones encontradas, la vinculación de Cortázar con el
antiperonismo es hoy un lugar común en la crítica —a pesar, incluso, de su
viraje ideológico hacia la izquierda luego de la revolución cubana (cf. Gómez,
2015)—. No pretendemos refutar dichas lecturas —porque las consideramos
válidas—, pero sí complejizarlas e introducir algunos matices.
Veamos, primero, los desplazamientos en la trama del fantástico, para
pensar luego cómo estos cuentos refractan sus condiciones de producción.
En este sentido, en varios cuentos de Cortázar encontramos inicialmente un
orden cotidiano y burgués —construido mediante procedimientos propios
de la estética realista, pero que no necesariamente coincide con lo que
llamamos real— que, posteriormente, empieza a descomponerse a partir
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de un acaecimiento —algo extraño o anormal que irrumpe y suspende ese
orden—. Los personajes intentan, entonces, acomodarse y adaptarse a aquello
que es percibido como una invasión y que si bien genera incertidumbre
y extrañamiento, no recibe ninguna explicación o cuestionamiento —es
decir, no hay una investigación que culmine con nuevos conocimientos—.
Finalmente, los personajes o bien asumen lo extraño o bien abandonan ese
espacio —se exilian—. Por otro lado, observamos que las acciones de estos
relatos suelen transcurrir en un ámbito urbano, por lo general dentro de
un espacio cerrado, y que son escasos los desplazamientos hacia el afuera;
asimismo, notamos que eso que acaece proviene algunas veces del interior
de los personajes, pero otras, del exterior.
Analicemos, ahora, “Casa tomada”, relato que abre Bestiario. En este
cuento observamos cómo ese orden del ambiente familiar y burgués se
va descomponiendo a partir de la invasión de los ruidos —eso que acaece
y que el narrador percibe mediante sus sentidos—. Si bien esos ruidos van
tomando cada vez más partes de la casa, los personajes no los cuestionan
ni intentan comprenderlos en ningún momento —no investigan—, sino que
se van acomodando y replegando a otros ambientes hasta que, nalmente,
los ruidos acaban invadiendo la totalidad de ese adentro y los personajes
terminan exiliados, afuera, en la calle. Advertimos que los saberes que se
ponen en juego en este cuento están relacionados tanto con la literatura —
especialmente la francesa, de la cual, según Cortázar (2021, p. 114) no ingresaba
“nada valioso” a la Argentina desde 1939—, como con prácticas burguesas y
domésticas —la limpieza, el tejido, las compras—. Como señala Avellaneda
(1983), esta trama con su ausencia de explicaciones respecto de las causas y
del desenlace magnica el concepto mismo de invasión, defensa infructuosa,
repliegue e inevitabilidad, los cuales coinciden con el ideologema esgrimido
por los sectores antiperonistas ante los procesos migratorios internos de
aquella época (Avellaneda, 1983, p. 99). Esta lectura política de “Casa tomada”,
popularizada por Sebreli en un estudio y luego por Rozenmacher en una
reescritura que hace explícita la gura de los “cabecitas negras” (cf. Dulitzky,
2011), se ha convertido en una referencia clásica a la hora de abordar la
relación entre la producción cortazariana y la política de la época.
Esta no es la única lectura posible del cuento, existen otras como la
de Jitrik (1971), que enfatizan el efecto fantástico por sobre la interpretación
alegórica: de acuerdo con este autor, lo extraño proviene del interior de los
personajes y no del exterior, como implica la hipótesis Sebreli-Rozenmacher.
Veamos, entonces, otro cuento de Cortázar: “Carta a una señorita en París”.
En este notamos no solo este predominio del elemento fantástico, sino
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también un mayor desarrollo de los saberes que manejan los personajes. En
este relato, nos encontramos con un orden inicial que no coincide con lo que
nosotros llamamos realidad —ya que el protagonista-narrador que ingresa
en ese ambiente cerrado, bello y burgués vomita cada cinco o seis semanas
un conejito—. La realidad, asimismo, empieza a descomponerse a partir de
un acaecimiento —la aceleración o adelanto de ese ciclo—, que tiene como
resultado una proliferación de conejitos. El narrador, aunque siente “miedo
de la misma extrañeza” (Cortázar, 2021, p. 121), no investiga ni cuestiona
eso extraño o anormal que irrumpe y suspende el orden inicial, sino que se
acomoda —modica sus horarios y sus tareas cotidianas— a esa invasión
de diez conejitos que van destruyendo el pulcro departamento de Andrée.
Finalmente, luego de vomitar el undécimo conejito, el narrador teme que
el número siga creciendo y resuelve terminar tanto con su vida como con
la de ellos. Por otra parte, la presencia de libros de autores franceses como
Giraudoux, de retratos de autores como Unamuno o pintores como Torres y
el hecho de que el narrador esté traduciendo una obra de Gide y mencione
a varios músicos —la descripción del ambiente burgués y la profesión del
personaje— nos permiten inferir que los saberes se vinculan con la esfera
literaria y con la cultura en general. Y es justamente este mundo culto y
renado el que es destruido por la invasión.
Reconocemos una trama y saberes casi idénticos a los de “Casa tomada”
en otro cuento de Cortázar de Final del juego: “La banda”. En este, los ruidos
que produce el extrañamiento y que invaden el espacio de Lucio Medina no son
ocasionados por un sujeto indeterminado que se expresa mediante la tercera
persona plural —como en “Casa tomada”—, sino por una otredad concreta que
aparece gurativizada en los sujetos populares —cuya descripción por parte
del narrador es apenas más favorable que la de los “monstruos” del cuento de
“Las puertas del cielo”—. Estas formas de otredad trabajan para la compañía
Alpargatas, realizando un espectáculo en un prestigioso lugar frecuentado
por Lucio, quien permanece allí a pesar de su enojo y malestar hasta terminar
de ver la película. Luego, cuando el protagonista se dirige a beber, tiene una
especie de epifanía que le otorga un saber sobre ese orden que él ignoraba
y lo lleva a autoexiliarse del país. Más allá de que este cuento puede leerse
en la misma línea antiperonista que “Casa tomada” o “Las puertas del cielo” a
partir de la trama y de los saberes que circulan, también presenta elementos
que permiten realizar otra lectura. En este sentido, advertimos que distintas
designaciones y caracterizaciones que hace el narrador —como la descripción
de la cara de Lucio al relatarle los acontecimientos o el hecho de referirse a
estos como un “divertido episodio” (Cortázar, 2021, p. 299)— permiten realizar
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una lectura humorística o paródica que, si bien sigue refractando los cambios
sociales de la época, es diametralmente opuesta a la antiperonista, ya que nos
habilita la posibilidad de reírnos de un personaje burgués que se escandaliza
tanto por ver un espectáculo popular que termina exiliándose del país —como
conjetura el narrador—.
A modo de conclusión de este primer apartado, podemos armar que
hay una estrecha relación entre el fantástico de Cortázar y la coyuntura
sociopolítica de la época. Los cuentos analizados refractan en clave
artístico-literaria las concepciones de invasión y de amenaza a la cultura que
presentaban las clases acomodadas frente al avance y los nuevos derechos
de las clases populares. En este sentido, consideramos que, si bien varios
de estos cuentos pueden leerse en clave antiperonista, hay algunos que
presentan marcas que permiten realizar una lectura diferente, en una línea
más bien crítica y paródica de la burguesía y el ideologema de la invasión.
Samanta Schweblin o el fantástico denunciante
Pasemos ahora a Samanta Schweblin, una escritora que forma parte de lo
que la crítica ha denominado la “nueva narrativa argentina”, ya que comienza
a publicar sus primeros libros de cuentos luego de la crisis del 2001. En
particular, nos centraremos en cuentos provenientes de dos libros: El núcleo
del disturbio (2002) y Pájaros en la boca (2009), ambos publicados durante
la primera década del siglo XXI, un período difícil y conictivo, en el que el
pueblo argentino fue avanzando en sus conquistas sociales. En nuestra lectura,
pretendemos analizar las variaciones de la trama del fantástico en algunos
cuentos de Schweblin y la manera en que refracta distintas problemáticas
sociales de la época.
Dada la caracterización que presentamos del fantástico y siguiendo a
Arán, podemos armar que diversos cuentos de Schweblin participan de este
género. Sin embargo, como en el caso de Cortázar, encontramos variaciones
en la estructura o trama canónica del relato fantástico. En este sentido,
advertimos que sus cuentos suelen comenzar con un orden cotidiano y
familiar —que generalmente coincide con eso que llamamos normal o real—,
en el que se produce un acaecimiento —un hecho que, en Schweblin, muchas
veces reviste una apariencia normal, como tomar una decisión o visitar un
lugar— que inicia un proceso de descomposición de ese orden. Si bien no hay
una investigación, como sucede en Cortázar, los personajes obtienen nuevos
saberes a partir del diálogo o la interacción con otros personajes que están
involucrados con eso extraño o anormal que va apareciendo. Posteriormente
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se produce una adaptación transitoria a ese nuevo orden, que expresaremos
mediante el oxímoron acomodamiento incómodo (algunos personajes se
resisten a aceptar eso extraño que genera tensión), la cual culmina o bien
en una adaptación inevitable, o bien en un exilio o escape. Por otro lado,
notamos que los cuentos de Schweblin suelen estar ambientados en espacios
rurales o periféricos, alejados de la vorágine de la ciudad; al mismo tiempo,
observamos que son varios los personajes que circulan o se desplazan entre
un espacio y otro, y que las acciones no se circunscriben exclusivamente
a un espacio cerrado (adentro), sino que transcurren también en el afuera.
Asimismo, notamos que lo extraño proviene, la mayoría de las veces, del
exterior de los personajes.
Veamos el cuento “Mujeres desesperadas”, de El núcleo del disturbio.
Con respecto a la trama, observamos que hay un orden inicial, en apariencia
cotidiano, en el cual un hombre abandona a su esposa, Felicidad, en un baño
de la ruta. Sin embargo, el acaecimiento que da inicio a la descomposición de
este orden no es el abandono en sí, sino la resolución de otra mujer que se
encuentra en el mismo lugar, Nené, quien decide acabar con una situación
que ya no soporta más. Felicidad, sin afán de investigar el motivo de la decisión
de Nené, dialoga con ella, quien también ha sido abandonada y esta le enseña
que el abandono puede ser normal y que hay cientos de mujeres en la misma
situación: que lloran todo el tiempo, abandonadas en el campo. Felicidad
debe acomodarse forzosamente a esta nueva situación —incluso recibe a una
señora mayor que ha sido recientemente abandonada—, pero no por mucho
tiempo: apenas llega un nuevo auto y baja un hombre, aprovecha junto con
otras mujeres la oportunidad para escapar de ese campo repleto de mujeres
“amenazantes”, abandonando al hombre que acaba de bajar del auto. De este
modo, se produce una especie de inversión que culmina con el regreso de
otros hombres para rescatar al señor, en vez de a las mujeres abandonadas—.
Observamos entonces una marcada oposición entre los personajes y notamos
que los saberes que circulan en este cuento se vinculan con la experiencia
vivida por los personajes —en este caso, el abandono de las mujeres por
parte de los hombres—, con la creación de redes de solidaridad entre pares
—como sucede entre las tres mujeres— y con alianzas de género —no solo
entre mujeres, sino también entre hombres—. Advertimos, de este modo,
que tanto la trama como los saberes de “Mujeres desesperadas” refractan
diversas cuestiones y problemáticas de la época en la que se produce este
relato: el machismo, la violencia de género y la resistencia y organización por
parte de las mujeres.
Analicemos brevemente también algunos aspectos de “Irman”,
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un cuento de Pájaros en la boca en el que podemos leer la contracara de
“Mujeres desesperadas”, por cuanto refracta problemáticas sociales análogas,
pero desde una focalización masculina. En este relato fantástico, la mayor
parte de las acciones transcurren en un parador de la ruta en el medio del
campo —ambientación que se asemeja a la del cuento anterior—. En “Irman”,
resulta llamativo que todos los personajes —a excepción de la mujer que está
tirada en la cocina, quien es descrita reiteradamente de forma peyorativa
como una gorda semejante a una bestia marina— sean hombres y que todas
sus interacciones estén signadas por la violencia —desde el tono de voz, la
negativa a ayudar y el desprecio hasta los insultos, hasta las amenazas y el
robo—. En este sentido, advertimos que la caracterización de los personajes
—como la baja estatura del mozo y el contraste con el cuerpo enorme de su
pareja—, sus acciones —como sus intentos fallidos por llegar a la heladera o la
huida de los dos viajeros— y los comentarios sarcásticos —como la propuesta
irónica de adoptarlo— pueden leerse en clave humorística o paródica,
como una crítica de los comportamientos violentos de los hombres y de su
dependencia a las mujeres.
Adentrémonos, por último, en el cuento que da título al libro
homónimo: “Pájaros en la boca”. En este cuento de Schweblin, encontramos
un orden inicial que se asemeja a eso que llamamos realidad, con la excepción
de que el personaje de Sara come pájaros vivos —a la inversa del personaje
cortazariano que vomita conejitos—. De un modo semejante al que ocurre en
“Mujeres desesperadas”, el acaecimiento que da inicio a la descomposición
de ese orden es la decisión de otro personaje, Silvia, de ponerle n a una
situación que se vuelve insoportable para ella: el cuidado de su hija (Sara)
—a quien preferiría matar para no seguir viviendo con ella, razón por la cual
se la entrega a su expareja, el padre de la joven—. Una vez que el hombre
lleva a Sara a su casa comienza a dialogar con ella sobre esta situación (que
coma pájaros vivos) que a él le resulta extraña y le produce náuseas, pero
que no investiga, sino que se conforma con algunas armaciones de su hija.
Se produce, entonces, el “acomodamiento incómodo” del padre, quien, luego
de considerar internar a su hija en un centro psiquiátrico, aunque sin poder
resolver nada e incluso empeorando la situación con la demora de su llegada
a la casa y evitando dicha conversación, se ve forzado a convivir con eso que
considera anormal. Finalmente, el padre, que no puede escapar de ese nuevo
orden, termina adaptándose a este: ante la falta de respuestas de Silvia, quien
hasta el momento había provisto a Sara, el hombre debe comprar un pájaro y
dárselo a su hija, acción que lo indispone y que le requiere un titánico esfuerzo
para continuar con su vida.
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En este cuento encontramos no solo una oposición entre Silvia y el
narrador —de quien cuyo nombre nunca conocemos—, sino también entre
ellos dos y su hija, Sara, quien ha empezado a comer pájaros vivos. En cuanto
a los saberes, observamos que están relacionados con dinámicas patriarcales:
por ejemplo, Silvia prevé que su expareja la llamará “loca y exagerada”, en
tanto el hombre —quien no se interesa demasiado en los cuidados de Sara
y suele pensar que habérsela llevado antes hubiera sido una mala decisión—
culpa a Silvia de que su hija hubiera empezado a comer pájaros —situación
que él preere en comparación con un posible consumo de drogas o de un
embarazo adolescente—. A su vez, el padre no ayuda a su hija (a bajar las
cosas del auto), la compara con una colegiala porno de revista —sabe de
pornografía—, solo consume enlatados y no cocina —tarea doméstica que
parece haber estado a cargo de Silvia, lo cual recuerda también a “Irman”—,
evita a su hija e, incluso, duda a la hora de decirle que la quiere.
Por otro lado, consideramos interesante recuperar en nuestro análisis
el concepto de unheimlich u ominoso, propuesto por Freud (1976), quien lo
concibe como eso familiar y conocido que se torna extraño e inquietante,
como aquello que, estando destinado a permanecer oculto y secreto —porque
constituye un “tabú cultural”—, ha salido a la luz (p. 220). En nuestra lectura,
observamos que la combinación de la trama del fantástico con lo ominoso —la
falta de explicaciones acerca del cambio de conducta de Sara— enfatiza tanto
la fragilidad y mutabilidad de eso que llamamos realidad, como la posibilidad
de que ese orden sea o devenga extraño. En “Pájaros en la boca”, observamos
que la trama, los saberes y lo ominoso refractan las discusiones acerca de las
dinámicas de pareja, el cuidado de los hijos y las expectativas sociales que
pesan sobre las mujeres y, al mismo tiempo, advertimos que ese tabú que
permite expresar el fantástico moderno es tanto la posibilidad de no querer a
los propios hijos, como el cuestionamiento de la crianza y el cuidado.
Como síntesis de este apartado, podemos armar que los cuentos
seleccionados de Schweblin guardan una estrecha conexión con diversas
problemáticas sociales de su época: refractan y aportan, desde el campo
literario, a la lucha de las mujeres en contra del machismo y de los mandatos
del sistema patriarcal. En estos cuentos, el fantástico permite la puesta en
escena y en tela de juicio de las dinámicas patriarcales, la crítica de prácticas
violentas y la desnaturalización de exigencias tradicionales que nos anteceden.
Los desplazamientos en la trama del fantástico, las caracterizaciones de
los personajes y las situaciones paródicas desarman el sentido común,
nos plantean nuevos interrogantes y abren, así, la puerta a la crítica de las
dinámicas y las estructuras sociales vigentes.
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Palabras nales
A lo largo de este trabajo hemos recuperado los aportes de diversos teóricos
argentinos para considerar algunas de las maneras en que los textos literarios
refractan sus condiciones de producción e intervienen en lo social. Además,
hemos presentado algunas lecturas que gozan de gran aceptación en la
crítica y propusimos complejizarlas para contemplar su participación en el
fantástico. Expusimos, entonces, la trama canónica de los relatos de este
género y analizamos sus desplazamientos y variaciones en la cuentística de
Cortázar y de Schweblin, dos obras producidas en momentos de grandes
transformaciones sociales.
A modo de conclusión, podemos armar que la refracción de las
condiciones de producción se produce no solo por las marcas que presentan
los textos —como la inclusión de referencias temporales—, sino también
por el género literario del cual participan la trama de los relatos, los saberes
que estas implican, la caracterización de los personajes y de los espacios
e, incluso, los procedimientos narrativos. En este sentido, advertimos que
las modicaciones de la trama en Cortázar ponen de relieve el concepto de
invasión, mientras que en Schweblin enfatizan la posibilidad de que lo normal
o conocido se convierta, casi subrepticiamente, en extraño, desconocido y
amenazante. Al mismo tiempo, observamos que los saberes, que en Cortázar
se relacionan con el mundo burgués, el ocio y la cultura —el cine, la música y la
literatura—, en Schweblin pasan a estar vinculados con el ámbito doméstico,
los conictos familiares y el orden patriarcal en un sentido amplio —desde
los mandatos sociales y la violencia de los hombres, hasta las tareas y roles
que desempeñan o evitan desempeñar en el cuidado de los hijos—. Asimismo,
notamos que la caracterización de los personajes está estrechamente
relacionada tanto con la trama como con los saberes y que permite sostener
las clásicas lecturas que ha hecho la crítica —pongamos por caso a Marcelo
Hardoy del cuento “Las puertas del cielo”, en Cortázar, o los hombres de
“Mujeres desesperadas”, en Schweblin—, pero también otras que podríamos
llamar inversas o a contracorriente —como analizamos con Lucio Medina,
el personaje cortazariano de “La banda”, o con los hombres de “Irman”, en
Schweblin–. Con respecto a los espacios, advertimos un desplazamiento que
va desde un ámbito usualmente urbano y burgués, en Cortázar, a la alternancia
entre un espacio urbano menos opulento y más periférico y un espacio rural
que aparece, en reiteradas ocasiones, como sede de lo extraño, en Schweblin
–como en “Mujeres desesperadas” e “Irman”—.
Por otra parte, los análisis realizados de “Carta a una señorita en París”
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y “Pájaros en la boca” nos permiten advertir, al contrastarlos, una diferencia
fundamental entre los dos autores: el predominio del elemento fantástico
en Cortázar y el de lo siniestro u ominoso en Schweblin. Así, mientras que
en el primer cuento el vómito de los conejitos, a pesar de ser recurrente, es
narrado una sola vez y se lo presenta como algo veloz e higiénico que produce
cosquillas, en el cuento de Schweblin se resaltan la sangre, los huesos, el
chillido del pájaro y el rostro rojo de Sara, y encontramos varios fragmentos
en los que el narrador se detiene a describir, imaginar y preguntarse cómo
se sentiría tener en la boca y luego tragar algo caliente y en movimiento. La
introducción del elemento ominoso, que refracta —según Freud— algún tabú
cultural, permite hacer visible lo que no se ve y articular lo que no se dice en
otros discursos sociales —siguiendo a Jackson y de Feiling—, lo cual conere,
a nuestro entender, un gran potencial de crítica y cuestionamiento.
Como señala Arán, el fantástico trabaja con las suras, los límites y las
transgresiones de la construcción cultural de lo real para poner de maniesto
que el conocimiento que tenemos del mundo es siempre provisorio y parcial
y que eso que llamamos realidad no es más que un modo, entre muchos, de
expresar la norma dentro de cierto sistema vigente (1999, p. 55).
Por todo lo expuesto anteriormente, observamos que el fantástico de
Cortázar y de Schweblin, lejos de ser evasivo, está estrechamente vinculado
con sus condiciones de producción y con la discursividad social de su época,
a las cuales refracta, problematiza e interroga —con aspiraciones, quizás, de
transformarlas—. De este modo, consideramos que el fantástico argentino
posee un potencial político, crítico y transformador: más que proponernos
soluciones, desautomatiza nuestra percepción, planteándonos nuevos
interrogantes e invitándonos a imaginar otros órdenes y mundos posibles.
De este modo, como diría Jean-Paul Sartre, crea un fundamento para la
esperanza.
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