Fabuladas autobiografías: confesión y fabulación en Derrumbe y
“Una herida que no para de sangrar”, de Daniel Guebel
Rodrigo Arenas
1
Estudiante de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires, Argentina
rodrigoarenas99@gmail.com
Recibido el 29 de marzo de 2024, aprobado el 10 de junio de 2024
Resumen: en Derrumbe (2007) y “Una herida que no para de sangrar”
(2015), Daniel Guebel indaga en su propia escritura de autocción: ¿escribe
fabulaciones o confesiones?, ¿es posible tal distinción?, ¿el objetivo consciente
de la escritura puede ser contradicho por su resultado? En este trabajo
abordamos estas preguntas a través de algunas teorías especícas del género
autocción; especialmente, a partir del concepto de “lo íntimo” de Alberto
Giordano (2013). Hay un consenso en la crítica: una obra de autocción es
“buena” o “mala” ética o estéticamente dependiendo de en qué polo de la
tensión entre confesión íntima y fabulación se ubique. En estas dos obras,
sin embargo, la fabulación hiperbólica es la solución paradójica que Guebel
encuentra para superar la imposibilidad de narrar el dolor.
Palabras clave: literatura contemporánea, Argentina, autocción, lo íntimo,
no-cción, fabulación hiperbólica.
Fabled Autobiographies: Confession and Fabrication in Daniel Guebel’s
Derrumbe and “Una Herida Que No Para de Sangrar”
Abstract: In Derrumbe (2007) and “Una herida que no para de sangrar”
(2015), Daniel Guebel delves into his own autoction writing: does he write
fabrications or confessions? Is such a distinction possible? Can the conscious
aim of his writing be contradicted by its outcome? In this paper, we address
these questions through theories of the autoction genre; particularly,
Alberto Giordano’s concept of “the intimate” (2013). There is a consensus
amongst critics: a work of autoction is considered “good” or “bad”, ethically
or aesthetically, depending on what position it takes in the spectrum between
intimate confession and fabrication. In these two works, however, hyperbolic
fabrication is the paradoxical solution that Guebel nds to overcome the
impossibility of narrating his pain.
Keywords: contemporary literature, Argentina, autoction, the intimate,
non-ction, hyperbolic fabulation.
1 Con aval de la Dra. Victoria García, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
41
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Introducción
La autocción, según Manuel Alberca, “se presenta como una novela, pero
una novela que simula o aparenta ser una historia autobiográca con tanta
transparencia y claridad que el lector puede sospechar que se trata de una
pseudo-autobiografía” (Alberca, 2007, p. 37). Por lo tanto, “no basta … con
reconocer elementos biográcos en el relato para considerarlo una autocción
o identicar a los personajes novelescos con su autor, sino una estrategia
para auto-representarse de manera ambigua” (Alberca, 2007, pp. 38-39). El
género está denido por esta ambigüedad entre lo factual y lo ccional. Por
otra parte, la autocción ha sido analizada a partir del carácter ético de las
decisiones respecto de esa auto-representación. Si para María Zambrano
(1995), quien se autonovela en lugar de confesarse “objetiva su fracaso, su ser
a medias y se recrea en él, sin trascenderlo”, lo que es “una de las más graves
acciones que … se pueden cometer en la vida, pues el arte es la salvación del
narcisismo; y la objetivación artística, por el contrario, es puro narcisismo”
(pp. 29-30), para Alberto Giordano “la diferencia confesarse/novelarse es de
orden ético”, entre “perderse en lo indeterminado” o “preservarse idéntico a
través de la objetivación” y sugiere que “tal vez no sea una mala idea especular
sobre la ecacia estética de la autocción desde el punto de vista de esta
diferencia” (2013, p. 11).
Comenzaremos este trabajo repasando algunas propuestas teóricas
sobre el género autocción, para lo que será necesario plantear brevemente
las diferencias entre la narrativa factual y la ccional. Luego, profundizaremos
el debate sobre la ética de la autocción mediante el concepto de “lo íntimo”
de Giordano (2013). Por último, exploraremos cómo funcionan las distintas
“éticas” en la escritura de dos autocciones de Daniel Guebel: Derrumbe
(2007) y “Una herida que no para de sangrar” (2015). Para ello recuperaremos
la tensión entre “confesión” y “novelización” —que llamaremos “fabulación”,
para usar un término de Guebel—. El autor argentino encuentra, en su modo
de novelarse “fabulando”, una forma paradójica de confesarse: escribir el
dolor íntimo que le es imposible narrar de otra manera.
La autocción y lo íntimo
Las deniciones más adecuadas para distinguir las narraciones ccionales
de las factuales parecen ser, tal como las resume Jean-Marie Schaeffer en
“Fictional vs. Factual Narration” (2013), la semántica y la pragmática
2
. Así,
2 Según la denición sintáctica, la narrativa factual y la ccional se distinguen por rasgos sintácticos
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según la semántica, la narrativa factual (también llamada no-ccional) es
referencial —es decir, sus proposiciones señalan elementos extratextuales,
pertenecientes no al texto, sino al contexto—, mientras que la ccional no
tiene referencia —sus proposiciones señalan elementos intratextuales, que
no reeren al afuera del texto—.
Según la pragmática, la narrativa factual tiene pretensiones de
veracidad referencial, mientras que la ccional no las tiene (Schaeffer, 2013,
p. 1). La denición pragmática puede ser cuestionada —Kendall Walton
sostiene que “una cción es cualquier objeto que sirve como disparador en
un juego de ngimiento”, es decir, “independientemente de la cuestión de que
alguien se haya propuesto o no hacerla funcionar de esa manera” (Schaeffer,
2013, p. 10)— pero, de cualquier forma, hay un consenso en relación a que
en la narrativa ccional “la cuestión de la referencialidad no es pertinente”
(Schaeffer, 2013, p. 10) y en la factual sí importa saber si las proposiciones
están referencialmente vacías o plenas. Una narración factual es verdadera
o falsa por un criterio semántico: “aun cuando fuera deliberadamente falsa
(como es el caso si se trata de una mentira), lo que determina su verdad o
no verdad no es su intención pragmática (oculta) sino eso de lo que se trata”
(Schaeffer, 2013, p. 10). En cambio, las condiciones para satisfacer los criterios
de la narrativa ccional son pragmáticas: “las declaraciones de verdad que
haría un texto si … fuera un texto factual (sean estas declaraciones verdaderas
o falsas) deben ser puestas entre paréntesis”, porque la referencialidad no es
pertinente (Schaeffer, 2013, p. 11).
La autocción es una forma híbrida y ambigua: toma como punto de
partida la referencia a la existencia empírica del autor para desviarse de esa
referencialidad. Ana Casas dene al género como una posición intermedia
entre “la escritura del yo sobre un eje básicamente referencial … y la
expresión de un rechazo —o cuanto menos de una actitud de perplejidad—
ante la supuesta factualidad del autor” (Casas, 2014, p. 12). Ese rechazo se
lleva a cabo, por lo general, mediante “mecanismos disruptivos” como “los
recursos transgresivos de la cción (metalepsis, mise en abyme) o las diversas
formas del humor (parodia, ironía, sátira)” (Casas, 2014, p. 12). La ambigüedad
es constitutiva de la forma y es, como la vacilación para un lector de cuentos
fantásticos, un atractivo central para sus lectores: “las autocciones se
presentarían como construcciones complejas que implicarían distintas
formas de codicar la experiencia del yo”, cuya decodicación por parte
del receptor “requiere, en consecuencia, que éste despliegue estrategias
que están excluidos de la factual: “según Hamburger, en el reino de la narrativa solo la narración en
tercera persona es ccional, la narración de primera persona no factual pertenece a otro campo lógico,
el de los enunciados ngidos” (Schaeffer, 2013, p. 8).
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igualmente complejas” (Casas, 2014, p. 14). Por lo tanto, los conocimientos del
lector sobre los códigos son esenciales para la recepción: las obras del género
esperan que el lector las lea desde esa ambigüedad.
Mientras Zambrano (1995), como mencionamos, contrasta lo que
nosotros llamamos “fabulación” con la confesión, Giordano (2013) realiza
un planteo que, para nosotros, es superador. Ambos, cabe recalcar, no se
ocupan de la veracidad referencial de lo narrado, sino de las características
de la experiencia de escritura. Zambrano opone la voluntad de confesarse a
la de autonovelarse. En cambio, Giordano propone el concepto de lo íntimo
como un “efecto de escritura” que consiste en “la manifestación de una
distancia indecible que impide tanto identicarse, apropiarse sin restos de
uno mismo, como ser identicado; una distancia que fuerza la enunciación”
y transforma “cualquier performance autobiográca en una experiencia de
la propia ajenidad” (2013, p. 6). Allí radica, para este crítico, el interés de la
autocción: “las formas en que su textura maniesta la tensión entre procesos
autogurativos” —mediante los cuales los autores dibujan “imágenes de sí
mismos por las que esperan ser reconocidos”— y “experiencias íntimas, es
decir, las formas en que las experiencias de algo íntimamente desconocido
de quien escribe su vida presionan indirectamente y desdoblan la instancia
de la enunciación, provocando el desvío” (Giordano, 2013, p. 3). No se trata,
para Giordano, de una cuestión de voluntad necesariamente consciente
por parte del escritor. Tanto la intención consciente de fabularse como la
de confesarse podrían ser traicionadas por los efectos de escritura que se
produzcan durante la composición de una obra.
Los momentos de aparición de lo íntimo son aquello que destaca
Giordano en su lectura de Derrumbe. Beatriz Sarlo (2012), en cambio, hace
una lectura de la novela por fuera de la especicidad del género en su reseña,
donde, aunque no habla de ética, sí habla de moral. Según Giordano, la sola
presencia de la primera persona despierta en ella una “reserva moral” ante
“una ‘violencia’ que únicamente puede tolerar si está justicada estéticamente
… Como si además de odioso, el yo que no regula su exposición conforme a
determinados principios morales resultase obsceno” (2008, p. 38). Esto puede
verse en la lectura de Sarlo, donde arma que la novela se salva de ser una
confesión desesperada que carecería de interés mediante el distanciamiento
del yo, lo que genera el humor y la exageración. De esa forma, Sarlo sostiene
que el autor “no le permite al narrador dar una imagen inteligente de sí mismo,
pero ofrece generosamente otras diversiones de mejor ley” y agrega: “creo
que es una de las bases morales de su literatura” (2012, p. 36). Volveremos a
esto más adelante.
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“Una herida que no para de sangrar”: la fábula íntima
Más allá de gustos y preferencias, hay cierto consenso: la autocción es
mejor o peor ética, moral o estéticamente dependiendo de en qué polo de la
tensión entre confesión y fabulación se ubique. “Una herida que no para de
sangrar” tematiza, desde las primeras páginas, esa tensión. Daniel Guebel se
pregunta si escribe fabulaciones o confesiones, si lo íntimo puede aparecer
en la escritura, a pesar del escritor, como una confesión involuntaria: si es
posible confesarse fabulando. El narrador-protagonista de “Una herida que
no para de sangrar” escribe sobre Demolición, una novela que, por lo que
dice de ella, se entiende como una especie de doble ccional de Derrumbe,
que trata los mismos temas y que tiene la misma lógica. La semejanza entre
los títulos marca la diferencia: en “Una herida que no para de sangrar”, el
protagonista se entera de que se está escribiendo una secuela a su novela
(Demolición 2). Mientras que el derrumbe en Derrumbe no se da por la
acción de ningún personaje —podríamos decir que el propio protagonista es
derrumbado, por pasividad—, Demolición 2 sería un intento de terceros por
demoler al protagonista.
Queda claro que cuando el narrador habla de Demolición también
está hablando, oblicuamente, de Derrumbe: en un momento plantea que
escribió, en esa novela, “una vasta y animada fábula acerca del fracaso” a cuyo
protagonista detestaba, aunque le atribuyó su ocio de escritor —entre otras
operaciones que lo asemejaban a él— “para que los ingenuos cayeran en la
trampa de creerlo mi alter ego” (Guebel, 2015, p. 12). El narrador se asombra
de que el público haya creído que el protagonista, “ese cretino llorón y
querellante”, fuera él (Guebel, 2015, p. 12). Lo primero que hace, entonces, es
descartar cualquier posibilidad de que Demolición incluyera apariciones de
lo íntimo. Sin embargo, agrega que incluso su exmujer leyó la novela como
factual en vez de ccional: “dio por hecho que sus páginas eran la transcripción
obscena, deformada hasta la aberración … de los acontecimientos que habían
conducido a la ruptura de nuestro matrimonio” (Guebel, 2015, p. 12). Una
transcripción “deformada”: frase, en apariencia, paradójica. Justo después de
esa oración, el narrador sigue:
Para continuar en esa línea que mezcla cción y realidad, acá debería
agregar que a partir de la salida de Demolición … Laura me entabló
juicio … Pero lo cierto, lo verdaderamente cierto, es que nada de eso
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ocurrió. Laura y yo somos una ex pareja muy civilizada. (Guebel, 2015,
pp. 12-13)
Este pasaje es fundamental. “Mezclar cción y realidad” sería, en la
lógica que viene manejando el narrador, mezclar la cción del juicio con la
realidad del malentendido, igual que el público y su exmujer confundieron la
“vasta y animada fábula” (Guebel, 2015, p. 12) de Demolición con una confesión.
Sin embargo, él, que parece tener estas diferencias tan claras, escribe que son
una ex pareja muy civilizada y es desmentido inmediata e insistentemente
por la trama: la historia se juega en las venganzas e intrigas que Laura y el
narrador se dirigen mutuamente. Las dos cosas no son compatibles y el
narrador más adelante se pregunta “cómo [vivió] meses y años creyendo algo
que era una simple fantasía” (Guebel, 2015, p. 34). ¿Qué conclusión se puede
extraer de todo esto? Por un lado, que las diferencias entre cción y realidad
no son tan claras. Por otro, que, si bien el narrador de “Una herida que no
para de sangrar” tiene la voluntad de distanciarse del narrador de Demolición,
lo que escribe los vuelve a acercar a pesar de él. Quiere autogurarse de una
forma, pero se contradice: lo que dice que es realidad resulta ser cción (la
buena relación con su exmujer) y lo que dice que es cción quizá sea realidad
(la historia narrada en Demolición).
El narrador declara, cada vez con mayor nitidez, su miedo de que algo
oculto haya salido (como sin querer) en la escritura de Demolición. ¿Puede
ser casualidad que, mientras él creía estar escribiendo una fábula, todos la
leyeran como la historia real de su separación, incluida la otra protagonista de
la historia? Lo que la nouvelle va descubriendo es que algo le pasa al narrador
durante la escritura que lleva a que, creyendo narrar una fábula pura, deja
salir cuestiones muy personales. Como si, mediante la escritura de fábulas
—es decir, relatos no-factuales de hechos que no ocurrieron realmente— se
pudiera expresar algo para ser leído dentro de la lógica verdad/falsedad,
propia de las narraciones factuales. Esto se desprende del hecho de que su
exmujer lea la fábula como la transcripción deformada de la separación y, a la
vez, la considere falsa y quiera vengarse contando “la otra cara de la historia,
los ‘hechos’” (Guebel, 2015, p. 28). Guebel habría escrito una fábula, pero su
exmujer lee allí una voluntad de expresar una verdad subjetiva —que no es la
verdad, porque ella tiene la suya—. Para complicarlo más, piensa el narrador:
Si lo que primó en su ánimo a la hora de realizar el contrato y las
confesiones fue el deseo de revancha, de seguro habrá pensado
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clavarme el arpón en lo más hondo, descargando en Demolición 2 toda
clase de invenciones sobre mí. (Guebel, 2015, p. 30)
Entonces, ¿confesiones o invenciones? Pareciera que, mediante la
fabulación, se puede expresar algo que, aunque no sea factual, sí es verdadero
en el fuero íntimo del fabulador. En este punto, Giordano (2013) estaría de
acuerdo: importa menos si el relato es factual o ccional que “las inclinaciones
íntimas que movieron al narrador a componer, con esas vivencias reales o
inventadas, asociaciones de afectos que expresan indirectamente matices de
su subjetividad que … no domina del todo” (p. 12).
Es posible leer el desenvolvimiento de esta tensión inicial entre
confesión y fabulación en el transcurso de la nouvelle. La idea de una separación
tajante muestra sus puntos débiles tempranamente, pero el cambio en el
narrador se acelera luego de escuchar estas palabras de un personaje —que
pertenece por completo al universo ccional— llamado Garby Got: “¿sabés lo
que te aterroriza? Que yo diga la verdad, la pura verdad sobre vos, y que todo
el mundo sepa quién sos, lo que sos … Un sexópata impotente, un eyaculador
precoz, un manoro, comilón, inútil” (Guebel, 2015, p. 43). Unas pocas páginas
después, la ética del narrador ya se transformó: “ya no recuerdo qué escribí
antes. ¿Y qué? No tiene sentido escribir si uno se cuida de perderse en la
llanura dilatada” (Guebel, 2015, p. 55), una actitud muy distinta a la seguridad
que tenía al principio sobre la coincidencia entre la voluntad consciente del
acto de escritura y su resultado. Finalmente, llega a este pasaje:
¿Desde cuándo un autor escribe para darse el gusto, para
encontrarse en su ideal, para enamorarse de sí mismo? Las
palabras no son espejo. El escritor tiene que ser capaz de
entregar libros que de ninguna manera se correspondan con sus
preferencias literarias; libros, incluso, y sobre todo, capaces de
avergonzarlo. (Guebel, 2015, p. 58)
Puede verse desde el rechazo a la posibilidad de la confesión involuntaria
en su escritura hasta una celebración de ella al nal. Asimismo, es posible
pensar en esa confesión involuntaria a partir del concepto de lo íntimo: “bajo
la presión de inclinaciones íntimas que el escritor no domina … los procesos
autogurativos se enrarecen … las imágenes que debían servir como señuelo
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para el reconocimiento y la admiración se impregnan de una inquietante …
ambigüedad” (Giordano, 2013, pp. 3-4). ¿No es ese el problema del narrador?
Ceder —y haber cedido— ante la presión de lo íntimo en la escritura de sus
fábulas. Garby Got se lo dice directamente: “el gran secreto de tu literatura,
aquel al que nadie se acercó nunca y que a nadie le voy a revelar jamás, es una
pregunta. ¿Quién es el que cuenta? Ese es el verdadero fantasma” (Guebel,
2015, p. 25). Pregunta que se podría reformular así: ¿cómo se relaciona lo que
se cuenta con quien cuenta?
Derrumbe: la confesión fabulada
En una entrevista, Guebel dijo de Derrumbe: “el narrador hipertroa mis quejas,
las convierte en un asunto entre lírico y ridículo y yo, la verdad, con Derrumbe
escribí la historia de mi padecimiento” (Pomeraniec, 2021). Nuestra intención,
en este apartado, no es vericar la factualidad de lo narrado para inclinar
la ambigüedad hacia uno de los polos de cción o no-cción, sino estudiar
los procesos de representación del yo, los distanciamientos y acercamientos,
la voluntad de confesarse o de fabular. A modo de justicación, seguimos a
Alberca y su propuesta de que “por el singular y vacilante estatuto de los relatos
estudiados y por la presencia del autor en ellos, no es posible comprenderlos
en su especicidad sin considerar las relaciones extratextuales del relato”
(2007, p. 22). Dado que estos dibujan una determinada gura del autor, “es
preciso moverse en un ir y venir constante entre esos dos polos: entre la
literatura y la vida, entre el narrador y el autor” (Alberca, 2007, p. 22).
La contratapa de la edición de 2019 es menos clara a la hora de
adjudicar al autor el rol de narrador-protagonista: “Guebel se concentra en
la sucesión de emociones que dejan su huella con violencia: el desengaño,
la decepción, el alivio y el dolor de un varón de mediana edad que ve cómo
su vida entera se hunde”, leemos; también “Guebel registra el hundimiento
de sus [énfasis agregado] ambiciones, sueños y esperanzas”. La novela, por
otra parte, contiene varias secuencias que exhiben abiertamente su carácter
ccional. Por lo general, estas secciones se ubican en zonas de la narración
que no tocan el núcleo de la historia: el dolor del narrador por separarse de su
hija y los efectos de la separación en esa relación. Esto es importante: aunque
nos gustan las invenciones de Guebel, al leer Derrumbe necesitamos que ese
núcleo se mantenga resguardado como un espacio sagrado; sobre eso se
sostiene la carga emocional de la novela. Sin embargo, una de esas secuencias
fabulosas sí toca el núcleo: la que concluye la novela, una fabulación trágica
y delirante basada en el humor hiperbólico, donde el narrador sobrevive a un
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accidente catastróco que, por supuesto, a Guebel no le sucedió. El narrador
de “Una herida que no para de sangrar” planteaba que las páginas nales de
Demolición “desengañaban” al lector y demostraban el carácter de “vasta y
animada fábula” de la novela; Guebel dijo en otra entrevista que “en Derrumbe
la queja es hiperbólica, es cómica” (Feria del Libro, 2019) y Sarlo veía en la
hipérbole y el humor un alejamiento de la voluntad confesional. Pero, ¿esto
es necesariamente así?
La secuencia que señalamos empieza, en la edición con la que
trabajamos, en la página 175; allí se narra una escena que repite y hace delirar
a otra anterior. En la página 115, leíamos:
Es imposible contar el dolor. En principio, porque si se trata de
un dolor puro, absoluto, como el que se apoderó de mí cuando vi
que mi hija se iba, dejaba la casa llevada por la madre, y al llegar
a la esquina se volvía y me saludaba, me decía adiós con la mano,
como si aquello que estaba ocurriendo fuera un paseo más …
en casos como ése, lo que puede hacerse es contar la escena,
narrarla mejor o peor, incorporar o eliminar detalles; pero la
emoción no tiene nombre, carece de palabras. (Guebel, 2019, p.
115)
Habría ahí un límite para la escritura, límite con el que vuelve a toparse
en uno de los momentos en que se dedica con mayor profundidad a explicar
las causas del fracaso de su matrimonio y que se interrumpe con dos frases:
“hasta escribir sobre esto es horrible y banal” y “no puedo seguir” (Guebel,
2019, pp. 128-129). En la página 175, Guebel cruza el límite: ahora es él quien
se va, tras dejar a su hija en el departamento de la madre y saludarla mientras
entra al ascensor. Cuando, por la inversión, su dolor llega al punto máximo,
“el peso de [su] alma” (Guebel, 2019, p. 175) precipita la catástrofe: el ascensor
cae, se estrella contra el suelo, los otros pasajeros mueren, él sobrevive, nge
su muerte y se convierte en un mendigo. Mutilado, vive décadas separado
de su exmujer y su hija, hasta que comprende: “el tiempo de la separación,
que yo imaginaba innito, se terminó. Puedo volver a la vida y recuperar a
mi hija, aspirar aunque más no sea a un resto de su amor” (Guebel, 2019, p.
184). La secuencia se cierra cuando llega en muletas hasta su hija Ana y ella,
al reconocerlo, le dice: “por favor, papá, dejá de dar lástima” (Guebel, 2019, p.
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188).
Lo que marca Ana es la exageración, la hipérbole del padre. En El hijo
judío, Guebel escribirá: “solo el subrayado, la hipérbole (en este caso del dolor)
logra que una verdad salte a la vista” (2018, p. 59). Según Nancy Fernández, el
nal de Derrumbe “conduce la trama a punto tal que ya no es la representación
de un hombre … sino la de la esencia misma del dolor donde, ante la ausencia
de palabras precisas, opta por la hiperbólica imagen visual” (Fernández,
2017, p. 574). Creemos que sucede esto y, también, lo que describe Graciela
Speranza (aunque al hablar más bien del resto de la novela y no de esta parte
“excedida apenas de delirio airiano”, 2008, p. 12): “no es a fuerza de distancia
que Guebel sortea la exhibición impúdica de la intimidad en Derrumbe, sino
zambulléndose en ‘la nebulosa biográca’ … tanteando formas más exibles
para encauzar la emoción que ‘no tiene nombre, carece de palabras” (Speranza,
2008, p. 12). Podemos ver, en ese aparente distanciamiento, una estrategia
para lograr un movimiento en el sentido contrario. Está claro que todo lo
narrado no le ocurrió realmente, no es estrictamente factual, pero podemos
entender que sí es verdadero. Podemos decir al leer: “eso es lo que siente
Guebel; eso le pasó a Guebel (aunque no lo haya vivido como tal)” (Giordano,
2013, p. 16).
En esta secuencia de Derrumbe, como en “Una herida que no para de
sangrar”, la fabulación es la solución que Guebel encuentra a la imposibilidad
de contar el dolor. ¿Por qué? Bueno, la exageración del sufrimiento parece
ser un rasgo de Guebel, pero es posible que, además, al entregarse a esa
profundización vertiginosa de la peripecia, el escritor “baje la guardia”; un
efecto similar al que producía la velocidad de la escritura automática en los
surrealistas. No tenemos forma de saber con seguridad cómo fue el proceso
de escritura de esa secuencia nal, pero sí podemos tomar unas palabras que
Guebel dio mientras escribía Derrumbe, en otra entrevista titulada “los textos
de la novela que estoy escribiendo ahora van muy rápido” (Audiovideoteca,
2006): “mi modelo de escritura es el del borracho que vuelve a su casa.
Cuando un borracho toma … tiene que volver a su casa sin parar, porque en el
momento en que se detiene cae” (Audiovideoteca, 2006). Algo similar plantea
el narrador de “Una herida que no para de sangrar”: “mi obra última ya no
conoce el miedo a la repetición o el descuido porque se concibe bajo la gura
de la sucesión inspirada … la aceleración indetenible del proceso de escritura”
(Guebel, 2015, p. 59). Al dejar correr la imaginación, es posible que el autor se
arriesgue a que salgan cosas que no quería que salieran: otra forma de que
lo íntimo, como efecto de escritura, se produzca. En el caso de Guebel, este
procedimiento de escritura se combina con la invención fabulosa para crear,
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como las llama en El absoluto, “fabulada[s] autobiografía[s]” (Guebel, 2016, p.
404). Sí, son fabuladas, pero no por ello son menos autobiografías.
El verdadero fantasma
Un trabajo central para pensar la autocción, que no abordamos al comienzo,
es (1994) de Philippe Lejeune. Lejeune propone
criterios para decidir si una narración en primera persona es una novela o
una autobiografía y encuentra dos casos “límite”: uno es el de la superchería,
cuando el pacto es autobiográco pero el nombre del personaje es distinto al
del autor; este no nos interesa. El que nos interesa es el otro, “la mitomanía”:
“no los errores, las deformaciones … sino la sustitución de una historia
descaradamente inventada y globalmente sin relación de exactitud con la
vida” (Lejeune, 1994, p. 81). La idea va en línea con algo que Lejeune arma
antes: el hecho de que el nombre del personaje sea igual al nombre del autor
excluye la posibilidad de la cción; si la narración es completamente falsa,
será del orden de la mentira.
Esto le impide a Lejeune pensar la autocción. Sin embargo, en el caso
de la mitomanía escribe que, descalicada como autobiografía, “la narración
mantendrá su interés como fantasma … y la falsedad del pacto autobiográco,
como conducta, será todavía reveladora … de un sujeto con intención
autobiográca pese a todo” (Lejeune, 1994, p. 81). A partir de esto, sugiere
el “pacto fantasmático” (Lejeune, 1994, p. 83), como una forma indirecta
del pacto autobiográco, que invitaría al lector a leer las novelas como
“fantasmas reveladores de un individuo” (Lejeune, 1994, p. 83). El problema de
las novelas como fantasmas reveladores de un individuo es el del narrador de
“Una herida que no para de sangrar”, que no sabe si lo que él mismo escribió
son confesiones o fabulaciones y también es el problema del narrador de
Derrumbe, que solo logra confesar su dolor íntimo cuando se lanza hacia una
fabulación hiperbólica. Algo misterioso ocurre durante la escritura, que hace
que el texto resultante se le aparezca a su autor como un fantasma siniestro,
extraño y familiar a la vez. Ese es el verdadero fantasma.
Referencias
Alberca, M. (2007). El pacto ambiguo y la autocción. En El pacto ambiguo. De
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Audiovideoteca. [audiovideoteca] (25 de febrero de 2011). Obra en
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Rodrigo Arenas
51
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Casas, A. (2014). La autocción en los estudios hispánicos: perspectivas
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Rodrigo Arenas
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