Como estrella fugaz, acomete el rastro suspendido de un sujeto
en fuga. La subjetividad lírica nómade en Alejandra Pizarnik
Camila Victoria Esquivel
1
Estudiante de Letras,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
camiesquivel99@gmail.com
Recibido el 20 de marzo de 2024, aprobado el 24 de mayo de 2024
Resumen: el presente artículo pretende analizar la obra poética de Alejandra
Pizarnik para ver cómo la lírica deconstruye la idea moderna de identidad,
sostenida en la unicidad y homogeneidad del sujeto. En efecto, este último se
presenta de forma fragmentaria y discontinua, es decir, se encuentra en fuga
rastro temporario irrumpe en el espacio poético. En constelación con otros
materiales metatextuales, se analiza el poema ‘‘Caroline de Gunderode’’ (1959).
Aquí, en diálogo con la tradición del romanticismo alemán y el surrealismo,
Pizarnik le atribuye un repertorio de máscaras a la poetisa sufriente,
romántica y suicida, y presenta el problema del sujeto, develando su carácter
Palabras clave: Alejandra Pizarnik, literatura argentina, subjetividad lírica,
nomadismo, Karoline von Günderrode.
Like a Shooting Star, the Suspended Trace of a Subject on the Run Storms.
The Nomad Lyrical Subjectivity of Alejandra Pizarnik
Abstract: This article aims to analyze Alejandra Pizarnik’s poetic work to
see how the lyric deconstructs the modern idea of identity, sustained in the
uniqueness and homogeneity of the subject. In effect, the latter is presented
trace bursts into the poetic space. From this, in constellation with other
metatextual materials, we analyze the poem “Caroline de Gunderode” (1959).
Here, in dialogue with the tradition of German romanticism and surrealism,
Pizarnik attributes a repertoire of masks to the suffering, romantic and
suicidal poetess and presents the problem of lyrical subjectivity, revealing its
Keywords: Alejandra Pizarnik, Argentine literature, lyrical subjectivity,
nomadism, Karoline von Günderrode.
1 Con aval de la Lic. Eugenia Straccali, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
11
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Breves consideraciones teóricas
La disolución o evaporación del sujeto habla del carácter radicalmente
subversivo, propio del género lírico. Como bien señala Reisz de Rivarola (1981)
retomando los aportes de Stierle (1979), ‘‘la lírica se ubica en el punto máximo
de tensión entre el discurso y el no-discurso’’ (p. 83) al transgredir el tipo de
esquema discursivo previo con el cual se relaciona. Esto implica una puesta
en crisis o ‘‘problematización de la linealidad del discurso’’ (Reisz de Rivarola,
1981, p. 84) que la lírica expresa en la abolición de restricciones semánticas:
en innumerables puntos de fuga. De ahí que un poema sea concebible en
términos de dispositivo rizomático (Deleuze, 1990; Deleuze y Guattari, 2008)
La obra poética de Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972), quien
póstumamente logró una permanencia constante en el campo literario
argentino y latinoamericano, más allá de las estéticas dominantes, viene a
un pacto de lectura, en términos de Lejeune (1991), por el cual se establece
coincidencia entre la identidad del autor, del narrador y del personaje de quien
se habla (Loureiro, 1991). Paul de Man (1991), por su parte, señala el carácter
cuestiona la existencia de un yo en tanto esencia o sustancia precedente al
acto discursivo: aquel se aloja en una máscara que se modela solo a través
en la misma medida que restaura’’ (de Man, 1991, p. 118). Este tipo de discurso
permanece en una “dialéctica entre lo informe y la máscara, en cuyo juego
queda presa la estrategia del discurso del yo” (Catelli, 1991, p. 22). Siguiendo a
que ‘‘se ocupa del conferir y el despojar de máscaras, del otorgar y deformar
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retórica.
Alejandra Pizarnik y las múltiples guraciones del Yo
impone una ruptura en la continuidad identitaria entre la persona y su obra
poética en tanto discurso, para lo cual recurre a la construcción de metáforas
textual que se fragmenta en múltiples personajes o máscaras, los cuales le
permiten a la escritora escapar de los subgéneros tradicionalmente destinados
a las mujeres escritoras —el diario íntimo, la novela sentimental y la lírica
tardorromántica— y su tono confesional. Como bien señala Aira (2001), ‘‘el
sujeto personaje, fraccionado en niñas, sonámbulas, náufragas, le permitió a
A.P. avanzar en la escritura sin caer en los convencionalismos de la vieja lírica
sentimental’’ (p. 18). Esto solo es posible en el territorio de la lírica, debido al
carácter precario de su identidad discursiva, lo que hace que se lo conciba
como el producto de un proceso de mimetización, cuyo objeto es ‘‘el posible
discurso de un posible carácter que puede estar más o menos próximo al del
poeta’’ (Reisz de Rivarola, 1981, p. 81). Ello explica la inconsistencia identitaria
del sujeto lírico, que en Pizarnik se objetiviza en el lenguaje. Así, por ejemplo,
de descorporalizarse hasta devenir lenguaje: “quisiera ser masa lingüística”
(Pizarnik, 2000, p. 22). Este verso marcaría el rumbo de los siguientes
poética de Pizarnik.
‘‘Es el Hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta
es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la
palabra’’ (Pizarnik, 2001, p. 284). De este modo, en una entrevista incluida en
la antología El deseo de la palabra (1972), Pizarnik parte de una frase de Georg
Trakl para describir su vocación de errancia —en palabras de Martha Isabel
forma en las múltiples voces que, como ‘‘la extranjera’’, ‘‘la silenciosa en el
desierto’’ o ‘‘la pequeña viajera’’ hacen constelación en la obra poética de
Pizarnik, en tanto guraciones de un yo (Molloy, 2015) o máscaras compuestas
por palabras. A partir de estas, la crítica ha tendido a cristalizar su imagen de
autora, imponiendo un punto de clausura a su obra, lo que suspende la labor
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poética como creación en proceso.
, es decir, que se
descorporaliza hasta devenir voces: ‘‘no puedo hablar con mi voz sino con
mis voces’’ (Pizarnik, 2000, p. 230), enuncia el sujeto lírico del poema ‘‘Piedra
fundamental’’. Este procedimiento —rastreable desde su primer poemario, La
tierra más ajena (1955), hasta el último, El Inerno Musical (1971), pero también
en sus poemas póstumamente recopilados y editados— se vincula con la
fragilidad identitaria del sujeto lírico (Stierle, 1979, como se citó en Reisz de
Rivarola, 1981) y es lo que Mignolo (1982) ha señalado como evaporación en
la lírica de vanguardia: la imagen de la poeta se construye ‘‘sobrepasando los
que habita. En este aspecto, la obra de Pizarnik se encauza en una tradición
de la lírica argentina escrita por mujeres como Olga Orozco, Susana Thénon o
Diana Bellessi, las cuales parecen coincidir en la manifestación de una actitud
contra el lenguaje, en un movimiento de destrucción y construcción de sí
mismas que se produce en el cuerpo del poema (Mallol, 1998). Así pues, en ‘‘El
Despertar’’ (1958) uno de los primeros poemas éditos de Pizarnik (2000), se
lee: ‘‘contemplar a cada uno de mis nombres/ ahorcados en la nada’’ (p. 76).
Caroline de Gunderode
En nostalgique je vagabondais
par l’inni
C. de G.
La mano de la enamorada del viento
acaricia la cara del ausente.
La alucinada con su «maleta de piel de
pájaro»
huye de sí misma con un cuchillo en la memoria.
La que fue devorada por el espejo
entra en un cofre de cenizas
y apacigua a las bestias del olvido.
A Enrique Molina. (Pizarnik, 2000)
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En Obras Completas. Poesía y prosa (1990), con prólogo de Silvia Baron
Superville y editado por Corregidor, se incluye por primera vez un repertorio
de poemas inéditos, que en el mes de diciembre de 1959 habían sido publicados
en la revista Poesía-Poesía. Se trata de siete composiciones preferentemente
breves (de tres y de cinco versos), tendencia a la depuración en la que Pizarnik
incursiona por esos años, razón por la que, presumiblemente, aparecen
anexados al poemario Árbol de Diana (1962), bajo el título ‘‘Otros poemas
(1959)’’. Sin embargo, ‘‘Caroline de Gunderode’’ es la excepción al conjunto, no
solo en cuanto a su extensión, sino también a los paratextos, ya que incluye
evaporación del sujeto, que adquiere, en este caso, una doble complejidad:
protagonista de la experiencia poética; mientras uno deviene voz, el otro
deviene lenguaje. Aquí puede verse lo que Hölderlin plantea al sentenciar:
‘‘somos palabra-en-diálogo’’ (como se citó en Heidegger, 1944). A esto,
Heidegger agrega que el ser histórico del Hombre, su carácter de palabra-
en-diálogo, esto es, dar nombre a los Dioses y hacer vocablo del mundo, se
funda en la palabra, la cual acontece como ‘‘palabra dialogada’’ (Heidegger,
1944, p. 28). La poesía, entonces, viene a ser la palabra primogénita, en tanto
‘‘fundación del ser por la palabra de la boca’’ (p. 34).
Atendiendo al contenido del poema citado, Pizarnik entabla diálogo con
una poetisa y pensadora del periodo correspondiente al prerromanticismo
alemán: Karoline von Günderrode (1780-1806), cuya producción escrita le
que su prosa y sus versos abarcan una amplia constelación temática (como
el amor, la muerte o la mitología). Asimismo, su correspondencia ha sido
analizada por la crítica como la constante tensión ‘‘entre su ansia de saber y
el anhelo de plenitud amorosa’’ (Bermúdez-Cañete y Trancón y Widemann,
1995, p. 90). Un siglo más tarde de su suicidio, motivada por una fascinación
su legado y la hace objeto de su poesía. Interesa partir de aquí porque, en
relación con esta poetisa, el poema presenta un sujeto que está”de paso”,
fragmentario y discontinuo, que se encuentra en fuga y devenir permanente.
en el espacio poético. De este modo, Alejandra Pizarnik deconstruye la idea
moderna de identidad, sostenida en la unicidad y homogeneidad del sujeto.
Compuesto por siete versos y una métrica irregular, ‘‘Caroline de
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Gunderode’’ es un dispositivo de enunciación múltiple, un montaje de
voces e imágenes poéticas. Justamente, un rasgo que caracteriza la obra
poética de Alejandra Pizarnik es la proliferación de palabras ajenas, es decir,
incorporaciones en forma de citas, alusiones o referencias a otros autores.
Esto es concebible en términos de intertextualidad (Kristeva, 1981): la palabra
o el texto en tanto ‘‘cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra
palabra (texto)’’ (p. 190); o bien como un tipo de transtextualidad (Genette,
1989), o sea ‘‘la relación de copresencia entre dos o más textos’’ (p. 10). Este
procedimiento es el más evidente del poema. Como ya se ha mencionado,
este alude explícitamente a Karoline von Gunderrode (además de a Enrique
Molina, aunque de forma no explícita), la cual viene a integrar el repertorio de
‘‘los arrebatados rostros de la muerte” (p. 166), retomando las palabras con las
la escritora en la obsesión.
Con este poema, Pizarnik deconstruye el mito que se alza en torno
a poetisa alemana como la que ‘‘buscaba el ideal del amor y fue víctima de
la imposibilidad de alcanzarlo’’ (Bascoy Lamelas, 2001, p. 2), lo que hizo que
relaciones amorosas y desde su trágico desenlace: a la edad de veintiséis
incesante del Rin. Ciertamente, el martirio del amor no correspondido, que
contravino su afán de conocimiento y excesiva sensibilidad, ha contribuido al
mito del suicida romántico por sufrimiento (Sánchez Loyola, 2011). También
se la ha abordado desde su interés por la mitología griega y la construcción
de las heroínas de su obra, de ahí que sea reconocida como la Safo alemana o
del Romanticismo. En cualquier caso, la fascinación de Pizarnik por Karoline
von Günderrode es rastreable en las menciones a su nombre, que aparecen
en los diarios unos años después de la concepción del poema inédito, más
precisamente en 1962, cuando se publica Árbol de Diana. En la entrada del 10
femeninas sufrientes que supieron volcar sus padecimientos de la experiencia
amorosa en la escritura:
Saber que no reencarnas a la Monja Portuguesa ni a Heloisa ni a
no imaginaron siquiera, porque su dolor tenía raíces y cuerpo y era
auténtico y veraz como la mano del enamorado lejano que alguna vez
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tocaron. (Pizarnik, 2003, p. 259)
Ya en la entrada del 02 de febrero de 1959, Pizarnik hace referencia
a su ‘‘imposibilidad de amar’’ (p. 149), lo que le impide apaciguar su deseo
y la diferencia de dichas escritoras. Por otro lado, en la entrada del 25 de
retrata poéticamente en el escenario de un paraje solitario:
Por el río se desliza una esperadora muerta —Caroline de Gunderode—
desnuda, manando sangre, abiertos los ojos claros para ver cómo es la
muerte dulce, en un río, con los silenciosos cabellos en amistad con
muerte de juguete. (Pizarnik, 2003, p. 295)
Aquí Pizarnik, en tanto sujeto de enunciación, ocupa el rol de testigo
impasible. La escena es protagonizada por una mujer que transita su propia
muerte en el río, aunándose con la naturaleza con los ojos abiertos, lo que
recuerda a la Ofelia de Millais.
Desaparecer y no morir, no ser y perdurar
El hecho de que Pizarnik se permita escribir el nombre de esta poetisa de
forma diferente (con ‘‘C’’ y no con ‘‘K’’ e incluso bajo siglas) y que la cite en
otra lengua que no es la original nos habla de la apropiación de un nombre
y una voz, que corresponde y a la vez se contrapone a la entidad real que es
Günderrode
2
. Esto es debido a una distancia lingüística dada por el acceso que
tiene Pizarnik a su producción escrita en francés, lengua que dominaba en la
medita constantemente sobre la posibilidad de viajar a París, lo que acabará
concretando para permanecer allí durante cuatro años (Aira, 2001). Asimismo,
en Biografía de un mito
3
(2021) Cristina Piña señala que Pizarnik incursiona en
2 No está demás mencionar que Günderrode ha publicado bajo seudónimos masculinos como Tian,
por lo que su propia obra está atravesada por este juego identitario, salvando el hecho de que tenga
relación con las limitaciones de la época a la escritura femenina.
3
contrato de como lo ha hecho Aira (salvando que haya sido en un ensayo y no en una biografía), o de un
sintagma explícitamente relacionado con la escritora. El mito implica una narración situada fuera del
tiempo histórico, en un tiempo anacrónico, que se construye en torno a una entidad o personaje. Ahora
bien, ¿qué hay detrás de este desplazamiento del mito por sobre el nombre? ¿Qué hay de mitológico en
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la composición de poemas en francés desde 1961 a 1963. Esto no es un dato
menor, considerando que el título y el epígrafe del poema citado evidencian la
intervención de Pizarnik como traductora, pues no se conoce una traducción
de la obra de Günderrode al francés hasta 1963, con el libro Les romantiques
Allemands de Armel Guerne. Por lo tanto, ya desde esta instancia es posible
apreciar que el yo autor se descorporaliza para devenir espectro: Derridá
(1995) plantea que lo espectral nunca está presente en tanto sustancia, esencia
ni existencia: este ‘‘presente no presente’’ (p. 20) no es ni alma ni cuerpo y es
una y otro a la vez. Esto no es ajeno a Pizarnik, cuya imagen de escritora
se construye en un estado de suspensión fantasmal y asume un carácter de
muerto-vivo o de sonámbulo —ambos asociados a la noche, motivo constante
en su poesía—. En los diarios, esto se ve, por ejemplo, en la entrada del 21 de
conmigo es tan enorme que me transformo en una muerta’’ (Pizarnik, 2003,
p. 133). Invisible en sus apariciones, se desconoce si el espectro vive o está
muerto y, sin embargo, ‘‘nos ve no verl[o] incluso cuando está ahí’’ (Derridá,
1995, p. 21). Según puede apreciarse, lo espectral en Pizarnik tiene que ver
con la imposibilidad de suplir la constante demanda del otro, de su mirada,
yo. Aun en el diario íntimo
se habla de un desdoblamiento del sujeto de enunciación: quien dice yo es al
mismo tiempo el receptor de su propio discurso.
En la entrada del 10 de febrero de 1958, Pizarnik (2003) escribe: ‘‘yo
no quiero vivir, yo quiero un interés obsesivo por dos cosas: los libros y mi
poesía’’ (p. 124). En un gesto de renuncia a la experiencia vital y a la interacción
social, la poeta aspira a una muerte simbólica, un enclaustramiento en el
territorio anacrónico de lo literario: escribir, dice Blanchot, es ‘‘entregarse
a la fascinación de la ausencia de tiempo’’ (2002, p. 25). La escritura, como
plantar una huella en la arena, se convierte en la única instancia posible para
corroborar la propia existencia, se trata de un acto de intervención en el
mundo. A su vez, el sufrimiento de la autora viene a ser el combustible de
su escritura: de otro modo, ¿cómo explicar la enormidad de su archivo? No
se trata, por tanto, de buscar una continuidad más allá de la muerte, sino de
sustituir al ser mediante el lenguaje, facilitado por la propensión a la escritura:
‘‘¿posibilidad de vivir? Sí, hay una. Es una hoja en blanco, es despeñarme sobre
el papel, es salir fuera de mí misma y viajar en una hoja en blanco’’ (Pizarnik,
2003, p. 119). Esta fuga de sí misma para precipitarse en el papel se sostiene
en una obsesión por la pulsión de muerte, traducida en el gesto de morir
Alejandra Pizarnik, en la imagen que ha proyectado en su escritura sobre sí misma y que sus allegados,
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para el poema, de ser para la literatura: sobrevivir es nacer al cuerpo poético
(Aronne-Amestoy, 1983). A su vez, se vuelve necesario poner en escena
un maniquí del yo, para dar continuidad y contener el caos que implica la
existencia, que en el caso de Pizarnik toma forma en una multiplicidad de
La or seguirá posando en su atril de aroma extinguido
Es posible analizar el diálogo de Pizarnik con Enrique Molina
4
como otro de
los elementos que gravitan en torno al poema ‘‘Caroline de Gunderode’’. Esto
con grupos poéticos e intelectuales contemporáneos, como Equis o Poesía
Buenos Aires, durante su breve paso por la facultad. El contacto fue mediante
publicaciones en revistas culturales (como Agua Viva o Eco Contemporáneo)
en sus viajes a París y Nueva York, pero sobre todo a través de intercambios
autores. Lo mismo le sucede con escritores de generaciones anteriores, como
Olga Orozco y Silvina Ocampo, a partir de una aproximación al grupo Sur.
como ‘‘los mejores poetas’’ (2017, p. 301) de Argentina, en su diálogo por carta
con Antonio Fernández Molina
5
. Asimismo, los diarios permiten iluminar
sobre la íntima amistad entre la poeta y Enrique Molina: sus encuentros se
datan en diciembre de 1958, año en el que se publica Las Aventuras Perdidas,
y enero de 1959, momento en el que surgen los poemas inéditos; una zona
apenas sugerida por la dedicatoria del poema y silenciada ante la falta de
correspondencia entre ambos (considerando el repertorio publicado hasta
el momento). Esto también habla del punto de contacto entre Pizarnik y el
surrealismo, pilar fundamental en la génesis de su escritura, bien lo señala
Aira: la poeta “vivió y leyó y escribió en la estela del surrealismo” (2001, p. 11).
Este último apuntaba a convertir la vida en poesía, más precisamente:
[En un] estallido de formas insólitas, abriéndose al inconsciente y lo
4 Enrique Molina (1910-1996) fue un poeta y pintor argentino, reconocido por pertenecer a la denominada
Generación del 40 y por encabezar el Movimiento Surrealista Argentino. En 1952 fundó, junto a Aldo
Pellegrini, la revista de orientación surrealista A partir de cero. Revista de poesía y antipoesía, que dirigió
en sus dos primeras entregas y en 1956 compartió redacción con Pellegrini, Carlos Latorre, Julio Llinás,
Francisco Madariaga y Juan Antonio Vasco. Asimismo, integró el comité de redacción de Letra y Línea,
5 El poeta Antonio Fernández Molina (1927-2005) es considerado uno de sus corresponsales españoles.
Fue secretario de redacción de Papeles de Son Armadans (1956-1979), revista dirigida por el escritor
Camilo José Cela.
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a la superrealidad que anula en un instante de incandescencia, la
distancia entre sujeto y objeto, interior y exterior, vida y poesía. (Piña
y Venti, 2021, p. 52)
dar por terminado el duelo, o sea, cicatrizar su herida existencial. Con relación
a esto, en uno de los versos de ‘‘Caroline de Gunderode’’ se lee: ‘‘la alucinada
con su maleta de piel de / pájaro / huye de sí misma con un cuchillo en
la memoria”. Esta construcción sinecdótica presenta la imposibilidad de
abrir la herida, lo que permitiría cicatrizar el dolor; el cuchillo se encuentra
incrustado en la memoria, que es la cristalización de los recuerdos. La herida
de Pizarnik que la escritura no puede suturar o curar (Rolnik, 2006) es la de
extinguido. Morir. No sentirme nunca más” (Pizarnik, 2003, p. 92). Su obra
poética, entonces, presenta una continua dialéctica entre el ejercicio de
escritura como salvación y como manifestación de la muerte, que la autora
transita en vida.
Transitando sin rumbo por el innito
6
es la cita de un poema en prosa
de Günderrode titulado “Fragmento apocalíptico”, donde se pueden apreciar
aspectos fundamentales de la cosmovisión romántica como ‘‘el panteísmo,
la grandiosidad visionaria y la libertad imaginativa’’ (Bermúdez-Cañete y
Trancón y Widemann, 1995, p. 85). El sujeto lírico, situado desde lo alto de una
roca en el Mediterráneo y mirando a oriente, se sumerge en una experiencia
abstraer al sujeto de su conciencia espacio-temporal. Este Fragmento
aparece anexado a una de las tantas cartas que Günderrode intercambia con
Betina von Arnim
7
. De ambas se desprende una intensa y duradera amistad
y un fructífero intercambio cultural, cuyo testimonio llega a la actualidad
gracias al interés de la crítica por compilar su diálogo epistolar, género
tradicionalmente asociado a lo privado, lo sentimental y, por consiguiente,
6Nota al margen].
7 Nacida bajo el nombre de Elisabeth Catharina Ludovica Magdalena Brentano (1785-1859), fue una
destacada escritora, pensadora y compositora del romanticismo alemán. Estuvo casada con Achin von
mismo periodo.
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20
a lo femenino. Cabe destacar que estas producciones escritas no siempre
tenían un único destinatario, sino que se leían y comentaban en reuniones y
salones. Justamente, si algo distingue a las sociedades literarias de su época
es el interés por relacionarse con colaboradores de diversa índole, trabando
amistades, parejas e incluso rivalidades; la propia Günderrode da testimonio
de ello
8
en la construcción de la imagen de autor, tanto en la poetisa alemana como
en Pizarnik, aunque la de esta última se ha consolidado en su imposibilidad
Es interesante el gesto de apropiación de Pizarnik sobre el discurso de
Günderrode, ya que recorta y abstrae una voz ajena para ponerla a funcionar
en otro dispositivo poético, donde adquiere un papel y, por consiguiente, un
que impacta en forma de múltiples y simultáneos relámpagos de sentido. Un
sujeto lírico explícitamente enunciado mediante el pronombre de primera
persona (lo que es, de hecho, una característica de la poesía romanticista)
encabeza una experiencia de tránsito —sin un propósito o rumbo concreto—
melancólica, que es la “nostalgia”. Debido a la preposición que le antecede,
Asimismo, la conjugación verbal, en pretérito imperfecto, describe dicha
acción en estado de desarrollo, pero tiene lugar en el pasado. Al mismo
tiempo, al momento de la enunciación, ese yo se encuentra sintácticamente
encerrado entre las palabras innito y nostalgia. Por lo tanto, se reconoce en
el fragmento una dialéctica entre la huida y la reclusión. Interesa resaltar la
de la subjetividad lírica en “Caroline de Gunderode”.
En efecto, en dicho poema se observa una evaporación física y
gramatical del Yo lírico, el cual se descorporaliza para dar lugar a la voz: es
lo que Mallol (1998) ha señalado en la obra poética de Pizarnik como gesto
de destrucción y construcción del Yo-autor en el cuerpo del poema. En este
punto de simultánea presencia y ausencia, la identidad del sujeto se muestra
inconsistente. Aún más, debido a la ausencia de cuerpo, ya no es posible
singularidad de las diferentes maneras de existir por un solo y mismo cuadro
la escritura requiere necesariamente de una toma de posición, por lo que el
8 A modo de ejemplo, Günderrode inició una relación amorosa con el jurista Karl von Savigny, que
fracasaría debido a que este termina comprometiéndose con una hermana de Betina, Gunda Brentano.
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21
yo autor de Pizarnik se desterritorializa y reterritorializa desde un no-lugar,
desde el vacío y la falta. Esto se materializa en el poema, el cual potencia el
a nuevos territorios de sentido. Desde esta perspectiva, una de las zonas de la
obra poética de Pizarnik, que el análisis de “Caroline de Gunderode” permite
iluminar, tiene que ver con el nomadismo o la territorialización temporaria
de la subjetividad lírica.
Acomete el rastro suspendido de un sujeto en fuga
En el poema mencionado, el sujeto del enunciado y el de la enunciación están
totalmente escindidos: el segundo se ha desplazado al rol de espectador
o testigo impasible de una experiencia externa, ya sea por entregarse a la
fascinación o bien por negarse a contaminar una descripción pretendidamente
objetiva, lo cual no deja de remitir al discurso narrativo, aunque subvertido
9
.
Aquí, la imagen se impone al yo lírico por contacto a distancia, lo que arrastra,
absorbe su mirada en un movimiento inmóvil. La imagen se erige en una
presencia ajena al presente del tiempo y al espacio, toma posesión de y acapara
a quien la ve. En ese sentido, fascinación es lo que Blanchot (2002) describe
como “la pasión de la imagen’’ (p. 28): la mirada se convierte en el “fantasma
de una visión eterna’’, mientras que su accesibilidad a la experiencia mediante
la distancia es la “imposibilidad de no ver, la imposibilidad que se hace ver,
que persevera en una visión que no termina’’ (p. 28), ya que la poesía, en tanto
comienzo, está ligada a una palabra que siempre vuelve a decir.
En “Caroline de Gunderrode’’ se articula la experiencia de una otredad
en tránsito (dada por la conjugación de los verbos en presente). Si, tal como
yo sin el otro, en los poemas en
los que el sujeto del enunciado está en tercera persona, es posible pensar que
no esté explícito, no habría otro, pues solamente existe por oposición al yo.
En ese sentido, Benveniste (1997) caracteriza la tercera persona como la no-
persona, aquella que es necesariamente parte de un discurso enunciado por
un yo, por lo que es en y por el lenguaje como se constituye sujeto. Este último,
en el poema, se erige desde lo múltiple, lo fragmentario, lo heterogéneo,
“la alucinada con su maleta de piel de / pájaro’’, “la que fue devorada por
9 El poema construye un ilusorio efecto de progresión narrativa, dado por los verbos conjugados
en presente. Estos son el núcleo de una sucesión de enunciados que repiten una misma estructura
sintáctica —cappling— y que introducen construcciones anafóricas (la repetición de la preposición
“de’’).
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22
el espejo”. Estas se disponen de forma sucesiva, de modo que cada una se
superpone a la anterior, lo que a su vez habilita la posibilidad de pensar en
más de un sujeto del enunciado. No obstante, la marca formal explícita de
género femenino permite hacer constelación de los fragmentos de imagen
con el título del poema: Pizarnik convoca el espectro de Karoline y la vuelve
a la vida con una nueva luz.
Asimismo, el sujeto del enunciado no asume una voz, pero impulsa el
desarrollo de la experiencia poética al ser quien lleva la acción (acaricia, huye,
entra, apacigua), a la vez que la recibe y padece: es una subjetividad lírica
pasiva. Esto se puede apreciar en los adjetivos sustantivados, previamente
mencionados. Ahora bien, si el desdoblamiento del yo lírico queda trunco,
ocurre a la inversa. El sujeto del enunciado carece de cuerpo, no adquiere una
subjetividad lírica en fuga. La palabra, entonces, viene a ser la instantánea de
un sujeto en desaparición que transita su propio devenir, salta de un estado a
principio está condenado a la fragmentación, al desmembramiento, marcado
por el empleo de la sinécdoque: “la mano de la enamorada del viento’’ lleva la
acción, es decir, “acaricia la cara del ausente’’; lo que, nuevamente, habilita el
juego con lo espectral —tanto la presencia como ausencia— y arrastra consigo
a la enamorada.
Interesa detenerse en esta primera imagen, construida mediante el
recurso retórico de la prosopopeya, que describe al sujeto femenino sumido
por completo en un estado de fascinación por aquello que está presente, pero
es incontenible en un cuerpo. El viento adquiere un simbolismo negativo
en Pizarnik, dado por su carácter destructivo como desamparo o locura
10
.
Esto remite a la poesía expresionista de Georg Trakl (autor de considerable
importancia en la obra de Pizarnik), más precisamente al fragmento que sirve
de epígrafe y antesala a Las Aventuras Perdidas (1958): ‘‘sobre negros peñascos
se precipita, / embriagada de muerte, / la ardiente enamorada del viento’’
(Pizarnik, 2000, p. 57). En un escenario sombrío, un sujeto lírico contempla
un acontecimiento trágico: la enamorada del viento, extasiada de muerte, se
parapeta al vacío entregándose por completo al objeto de su fascinación. Esta
misma dialéctica entre el amor y la muerte, que no deja de remitir a la poesía
del Romanticismo, es retomada por Pizarnik en el poema 07 de Árbol de Diana
(1962): ‘‘salta con la camisa en llamas / de estrella a estrella. / de sombra en
10 Un ejemplo de ello se observa en el poema “Origen” (1958): “pero ¿quién me dará la respuesta jamás
usada? / Alguna palabra que me ampare del viento … Pero no. Mi infancia / solo comprende al viento
feroz / que me aventó al frío / cuando campanas muertas / me anunciaron’’ (Pizarnik, 2000, p. 72).
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sombra. / Muere de muerte lejana / la que ama al viento’’ (Pizarnik, 2000,
p. 92). Nuevamente aparece un sujeto en tránsito, en este caso, por zonas
de luz y de oscuridad; no obstante, la muerte y el enamoramiento ocurren
en la inmediatez del presente. Esta imagen gravita en torno a Pizarnik,
incluso en sus diarios, pues en la entrada del 10 de agosto de 1962 habla de su
imposibilidad de ser “una maravillosa heroína suicida al borde borrascoso de
una locura absolutamente poética” (Pizarnik, 2003, p. 259).
La enamorada del viento deviene “la alucinada con su ‘maleta de piel de
/ pájaro’’, es decir que el enamoramiento desemboca en un estado de locura,
trastorno o exaltación. Esta máscara se construye a partir del montaje de
una voz ajena, debido a que la cita textual proviene del poema ‘‘La maleta
de piel de pájaro’’ de Enrique Molina, publicado en la antología Costumbres
errantes o la redondez de la tierra (1951). La que alucina se desdobla en un
yo-otro que la persigue, por lo que deviene fugitiva, lo que puede ser puesto
en paralelo con la imagen siguiente, donde el sujeto se ha convertido en la
víctima fatal de su propia mirada obsesiva: “la que fue devorada por el espejo”.
A continuación, ingresa en el territorio de la muerte (“entra en un cofre de
cenizas’’), instancia donde tampoco hay cuerpo, ya que este queda reducido a
polvo, pero aparecen las bestias devoradoras de recuerdos, ahora sosegadas:
“y apacigua a las bestias del olvido’’.
De este modo, “Caroline de Gunderode’’ es un dispositivo poético
mediante el cual Pizarnik atribuye un repertorio de máscaras a la poetisa
sufriente, romántica y suicida que la obsesionaba, para sacarla de su subjetividad,
que se constituye en múltiples fragmentos de imágenes suspendidas en el
espacio de su desaparición (Straccali y Crisorio, 2017). La poeta emprende
la reconstrucción, es decir, hace escritura, hace rizoma de aquellos restos
presenta como nómade, está en fuga y acaecer permanente, por lo que solo
es reconocible de forma temporaria, en el instante en el que irrumpe en el
espacio poético. Con ello, la lírica subvierte la idea de identidad, sostenida en
la unicidad y homogeneidad del sujeto.
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Anexo: Galaxia Pizarnik
A continuación, se propone una selección de materiales metatextuales con
la intención de hacer constelación con la propuesta del presente trabajo.
Dicha selección consta de citas extraídas de la obra poética y de los diarios de
Alejandra Pizarnik. Asimismo, se incluyen citas de poemas provenientes de
1998), ambos contemporáneos a la autora, para ampliar dicha constelación
hacia un panorama latinoamericano. En todos los casos, aparece el problema
de la subjetividad lírica nómade que se halla en fuga y en devenir permanente;
constituye, desde el lenguaje, en múltiples máscaras y a la vez en ninguna.
Aquí, como así también en los diarios, no cabe la idea de identidad en tanto
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Toda yo soy un ser literario.
(Alejandra Pizarnik, Diarios, 2003, p. 147)
Me miro en el espejo y me veo ya un monstruo, ya un ángel. Pero en verdad,
no me miro casi nunca.
(Alejandra Pizarnik, Diarios, 2003, p. 148)
¿Cómo no me arrastro hasta el amado
que muere detrás de mi ternura?.
¿Por qué no huyo
y me persigo con cuchillos
y me deliro?
(Alejandra Pizarnik, ‘‘La danza inmóvil’’, Las aventuras perdidas, 1958)
Esta manía de saberme ángel,
sin edad,
sin muerte en qué vivirme,
sin piedad por mi nombre
ni por mis huesos que lloran vagando
(Alejandra Pizarnik, “Exilio’’, Las aventuras perdidas, 1958)
¿A qué, a qué
este deshacerme, este desangrarme,
este desplumarme, este desequilibrarme
si mi realidad retrocede
como empujada por una ametralladora
y de pronto se lanza a correr,
aunque igual la alcanzan,
hasta que cae a mis pies como un ave muerta?
(Alejandra Pizarnik, “Mucho más allá’’, Las aventuras perdidas, 1958)
Cuídate de mí amor mío
cuídate de la silenciosa en el desierto
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de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra
(Alejandra Pizarnik, “3”, Árbol de Diana, 1962)
un viento débil
lleno de rostros doblados
que recorto en forma de objetos que amar
(Alejandra Pizarnik, “10”, Árbol de Diana, 1962)
animal lanzado a su rastro más lejano
o muchacha desnuda sentada en el olvido
mientras su cabeza rota vaga llorando
en busca de un cuerpo más puro
(Alejandra Pizarnik, Sin título, Otros poemas, 1959)
Viajera de perfume viajera de suspiro viajera de lamento
Viajera de sollozo de luna en las piedras
(Enrique Molina, ‘‘La maleta de piel de pájaro’’,
Costumbres errantes o la redondez de la tierra, 1951)
¿Palabras? Sí, de aire,
y en el aire perdidas.
Déjame que me pierda entre palabras,
déjame ser el aire en unos labios,
un soplo vagabundo sin contornos
que el aire desvanece.
También la luz en sí misma se pierde.
(Octavio Paz, ‘‘Destino de poeta’’, Condición de nube (1944),
Bajo tu clara sombra (1935-1944), en Libertad bajo palabra, 1935-1957)
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