El deseo de la palabra en los Relatos autobiográcos de Thomas
Bernhard
Sandra Fernández Romero
1
Estudiante de Letras, Facultad de Letras,
Universidad Nacional de Murcia, España
sandraferom2@gmail.com
Recibido el 19 de marzo de 2024, aprobado el 02 de junio de 2024
Resumen: a menudo se ha sostenido que es en sus Relatos autobiográcos
donde el escritor austríaco Thomas Bernhard consolida su estilo. En ellos, se
intenta narrar una serie de hechos que conformaron los primeros años de la
vida del autor. Sin embargo, a lo que se acaba llegando es a una conciencia de
la imposibilidad de narrarlos. El lenguaje ha quedado, entonces, desprovisto
de toda capacidad de comunicación y expresión. Este trabajo se propone, así
pues, demostrar la manera en que, efectivamente, la búsqueda misma de la
palabra se convierte en la razón de ser del texto y, a su vez, la conexión que
entre texto y sujeto parece establecerse.
Palabras clave: Thomas Bernhard, autobiografía, verdad, palabra.
The Desire for the Word in Thomas Bernhard’s Relatos autobiográcos
Abstract: It has been widely upheld that it is within his Relatos autobiográcos
that the Austrian writer Thomas Bernhard consolidates his style. The aim
of these pieces of work would be to narrate a series of circumstances that
shaped the rst years of the author’s life. Nevertheless, Bernhard ends up
becoming aware of the impossibility to narrate those years. Consequently,
the language is devoid of all its capacity of communication and expression.
Thus, this article aims to study the way in which the research of the word
itself becomes the reason for being of the text, and, at the same time, the
connection that seems to be established between text and subject.
Keywords: Thomas Bernhard, autobiography, truth, word.
Soy, contra toda razón, un hombre
que habla cuando no debería hablar ya.
Thomas Bernhard, El origen
1 Con aval del Dr. Francisco Salaris, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
83
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. II Nº 3 | enero-junio 2024
Introducción
Thomas Bernhard nació en Holanda en 1931. Ese mismo año, no obstante, fue
trasladado por su madre a Austria, lugar donde creció y murió en 1989. Se
consolidó como uno de los grandes escritores del siglo XX en lengua alemana
a partir de la publicación en 1964 de su novela Helada, en la que teje una serie
de observaciones acerca de la muerte, la vejez, la soledad, la educación o la
política, temas, por otra parte, presentes en el conjunto entero de su obra.
No debiera parecer necesario ningún tipo de apunte biográco si no
fuera porque el objeto de este trabajo será, precisamente, su autobiografía,
integrada por cinco relatos: El origen, El sótano, El aliento, El frío y Un niño,
publicados entre 1975 y 1982. El contexto de producción de dichos textos fue,
pues, el de los años setenta del siglo pasado. La literatura austríaca de aquella
década se caracteriza por cierto distanciamiento con respecto a la tendencia
dominante en la literatura de la inmediata posguerra
2
, preocupada por la
recuperación del pasado imperial de la antigua Austria, a la que se unió la
reivindicación del ser nacional austríaco, pensado en términos de categoría
histórico-política. A partir de la década de los setenta, la literatura austríaca
empieza a reejar una concepción distinta del individuo; este deja de ser
considerado como ser político y pasa a ser considerado como ser humano, es
decir, como sujeto. Uno de los ejes centrales de la literatura de este tiempo
será, pues, el problema de la subjetividad o la identidad. No debe, por tanto,
resultar extraño que sea precisamente en esta época en la que Bernhard se
haya dedicado a escribir su autobiografía.
Se produjo, entonces, el repliegue del individuo sobre sí mismo. Además,
el pensamiento se vio impregnado de un pesimismo que no pudo derivar en
otra cosa más que en una actitud escéptica ante la vida. La consolidación
de esta mirada desengañada tuvo un efecto inmediato en el plano estético,
a través del creciente interés por la observación analítica del lenguaje.
En este contexto, la realidad se concibe, ante todo, como un problema
semiótico inherente al lenguaje, susceptible, por tanto, de interpretarse no
unívocamente. En consecuencia, lo real se revela en completa dependencia
del perímetro delineado por la palabra que lo nombra. Se erigió, así, como
una necesidad imperante, la búsqueda de una vía formal que lograse enunciar
elmente una realidad ahora difusa.
El problema del lenguaje se consolida, de esta manera, como otro
de los ejes centrales de la narrativa bernhardiana. Perdida la conanza en
la condición adánica del lenguaje, según la cual a cada cosa le corresponde
2 Nos referimos a la literatura producida en la década de los cincuenta.
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un nombre, el escritor se enfrenta críticamente a su propio instrumento de
trabajo —el lenguaje— y al propio estatuto de la actividad literaria. Nos parece
interesante, en este punto, recordar una confesión que el propio Bernhard
hace a este respecto en una entrevista documental: “lo más terrible para mí
es escribir prosa; es lo más difícil. Y desde el instante en que me di cuenta,
en que lo supe, juré no escribir nada más que prosa” (Radax, 1970). De ahí que
hayamos elegido como título para este trabajo el mismo sintagma que da
nombre a uno de los poemas de El inerno musical de Alejandra Pizarnik: el
deseo de la palabra. El objetivo de nuestro artículo será, por tanto, analizar
de qué manera se materializa en los Relatos autobiográcos del escritor
austríaco —concretamente en el primero de ellos, El origen— la disputa entre
el escritor, la vida y el lenguaje. Para ello, daremos cuenta, en primer lugar,
del anhelo de verdad que motiva su obra, para luego analizar la paradoja que
supone el intento de alcanzarla a través de la palabra. Por último, veremos
cómo, a pesar de las dicultades que una empresa de esta índole acarrea, la
palabra emerge como refugio para el escritor: el mundo del lenguaje se erige
como una otredad espacial en la que refugiarse del mundo real.
El deseo de la verdad
El origen, como quedó dicho, es el primero de los relatos autobiográcos
que integran la colección. Como cabrá esperar, por tratarse del primero, en
este se narra la etapa de la vida de Bernhard que comprende su niñez y los
primeros años de su juventud. De hecho, en las primeras páginas el narrador
enuncia ya lo siguiente: “de esa época de estudios, que sin duda alguna fue su
época más espantosa, y de esa época de estudios suya y de las sensaciones
que tuvo en esa época de estudios se habla aquí” (Bernhard, 2001
3
, p. 16).
El narrador, que se puede y, de hecho, se debe asociar con el autor, se ha
propuesto la labor de contar sus orígenes —de alguna manera, la verdad de su
vida—. Quizá, la niñez y la adolescencia sean las etapas vitales más decisivas
para la construcción de la personalidad del individuo. En una autobiografía,
por tanto, no pareciera recomendable omitir esta parte tan importante de la
vida, sobre todo si se quiere, como parece ser el caso, dar a conocer como
verdaderamente es. Ahora bien, como el propio Bernhard reconoce:
Anoto o incluso sólo esbozo o indico sólo cómo sentía entonces, no
cómo pienso hoy, porque el sentimiento de entonces fue distinto de mi
3 Publicado por primera vez en 1975.
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pensamiento de hoy, y la dicultad es, en estas notas e indicaciones,
convertir el sentimiento de entonces y el pensamiento de ahora en
notas e indicaciones que correspondan a los hechos de entonces.
(Bernhard, 2001, p. 91)
Desde nuestro punto de vista, hay dos aspectos de esta confesión en
los que es necesario reparar con especial detenimiento. En primer lugar,
la necesidad de narrar los hechos tal y como sucedieron, es decir, el deseo
de construir un relato que reeje la realidad en todos sus aspectos. En este
sentido, se podría hablar, en cierto modo, de escritura realista. La obra de
Bernhard sobrepasa, sin embargo, los límites de dicha escritura mimética.
Por una parte, bien es cierto que, como escribiera Javier Marías, gran lector
y seguidor del escritor austríaco, “las cosas no acaban de existir hasta que
se las nombra” (Marías, 2002, p. 27). No obstante, Bernhard escribe “anoto o
incluso solo esbozo o indico”, armación con la que sitúa su escritura en las
antípodas de aquella literatura de corte realista que acabamos de mencionar.
Por otra parte, el hecho de no poder, sino solo indicar (nótese que el relato que
tomamos como punto de partida lleva por título El origen. Una indicación
4
),
parece acarrear una especie de sentimiento de resignación, causado por la
toma de conciencia de la imposibilidad de dar cuenta mediante el relato de la
realidad de los hechos. Al respecto cabría recordar lo que sostuvo el propio
Bernhard en otro momento:
No puedo explicarle ahora mi vida, ni lo que soy. No, eso no se puede
hacer. Necesitaría tres mil páginas y posiblemente se me olvidarían aún
las cosas importantes, que se me ocurrirían luego … Lo esencial se me
olvidaría en esas tres mil páginas, y en mi lecho de muerte diría: ¡Santo
Cielo!, ahora veo lo más importante de todo, ahora, al mirar desde un
lecho de muerte. (Hofmann, 1991, p. 137)
En este sentido, la literatura deja de ser considerada como instrumento
de representación de la realidad, pues la palabra no alcanza para nombrarla
en su totalidad
5
. La posibilidad de la existencia de un relato que ofrezca
4 El título original del relato es Die Ursache. Eine Andeutung. La palabra empleada por Bernhard en
alemán (Andeutung), si bien se tradujo como “indicación”, presenta otros signicados tales como
‘alusión’, ‘insinuación’ o ‘indirecta’. Desde esta perspectiva, el escritor demuestra ser consciente de no
poder referir, sino indirectamente, aquella realidad inaccesible que suponen los hechos pasados.
5 La teoría de la mímesis del lenguaje fue desmantelada ya en el siglo XIX. Asimismo, a principios del
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verdadera cuenta de la realidad queda, de este modo, anulada: “por el mero
hecho de contar ya se está deformando y tergiversando … Relatar lo ocurrido
es inconcebible y vano”, diría Javier Marías (1998, pp. 9-10). De ello es, asimismo,
plenamente consciente nuestro autor, que escribe:
Todo lo comunicado puede ser sólo falsicación y falseamiento, y por
consiguiente sólo se comunican siempre falsicaciones y falseamientos
… La memoria se atiene exactamente a los acontecimientos y se atiene
a la cronología exacta, pero lo que resulta es algo muy distinto de lo
que fue realmente … Tenemos que decir que nunca hemos comunicado
nada que fuera la verdad, pero durante toda nuestra vida no hemos
renunciado al intento de comunicar la verdad. Queremos decir la
verdad, pero no decimos la verdad. Describimos algo verídicamente,
pero lo descrito es algo distinto de la verdad … Sabiendo esto,
hubiéramos debido renunciar hace tiempo a querer describir la verdad
y, por consiguiente, renunciar a escribir en general … La sensatez me
ha prohibido ya hace tiempo decir y escribir la verdad, porque con ello,
sin embargo, sólo se dice y se escribe una mentira, pero escribir es para
mí una necesidad vital, y por eso, por esa razón escribo, aunque todo lo
que escribo no sea sin embargo más que una mentira que se transporta
a través de mí como verdad. Sin duda podemos exigir verdad, pero la
sinceridad nos prueba que la verdad no existe … La verdad sólo es, para
nosotros, un deseo piadoso. (Bernhard, 1984, pp. 38-40)
Antes de seguir, habría que reparar en las siguientes palabras que
acabamos de referir: “la memoria se atiene exactamente a los acontecimientos
y se atiene a la cronología exacta, pero lo que resulta es algo muy distinto de lo
que fue realmente”. En etas se encuentra contenida la idea que pretendemos
resaltar y que tiene que ver con los límites del antiguamente consagrado
poder vericativo del lenguaje. Es el lenguaje el que confunde, engaña y
tergiversa la realidad, no la memoria, no el recuerdo. Este razonamiento
XX, dentro del propio territorio nacional, el escritor austríaco Hugo von Hofmannsthal planteó, en su
Carta de lord Chandos, la imposibilidad de alcanzar la esencia de las cosas mediante el lenguaje.
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queda, asimismo, expuesto en El origen, cuando el narrador asegura: “esos
dos cementerios están llenos de pruebas de la exactitud de mi recuerdo, que
nada, y doy gracias por ello, ha falsicado”, pero, se lamenta: “y que sólo puede
ser aquí indicación” (Bernhard, 2001, p. 25). Asumidas, así, las limitaciones del
lenguaje en lo que atañe a su supuesta función referencial, Bernhard opta por
abandonar el intento de contar lo externo, para aventurarse a escribir sobre
aquello que permanece oculto en el interior de su persona, y conesa:
[Pretendo] omitir por completo las cosas que todo el mundo sabe. Sólo
estorban, carecen de interés. Los procesos interiores, que nadie ve,
son lo único interesante en la literatura en general. Todo lo exterior
se conoce. Lo que nadie ve es lo que tiene sentido escribir. (Bernhard,
1998, p. 115)
Eso que nadie ve, esos procesos interiores, pasará, por tanto, a ser el
material en torno al cual se construya el relato. En este contexto, El origen
no constituye, en realidad, un regreso al pasado en el intento por narrar lo
sucedido en aquellos años; en todo caso, los acontecimientos que Bernhard
se propone contar son los que los habitantes de la ciudad de Salzburgo han
olvidado o ngen haber olvidado, por lo que tampoco eso que, de facto,
ocurrió, son cosas que todo el mundo sabe:
Hay un cine en el lugar donde en otro tiempo hubo una fonda en la
que la señora de Hannover me daba clases de inglés, y nadie sabe de
qué hablo cuando hablo de ello, lo mismo que todos, al parecer, han
perdido la memoria en lo que se reere a las muchas casas destruidas
y personas muertas de entonces, lo han olvidado todo o no quieren
saber ya nada de ello cuando se les dirige la palabra al respecto, y si
hoy voy a esa ciudad, sigo hablando sin embargo a la gente, una y otra
vez, de aquella época horrible, pero reaccionan sacudiendo la cabeza.
(Bernhard, 2001, pp. 45-46)
Como decíamos, El origen supone, más bien, un viaje al fondo de sí
mismo, un viaje introspectivo más que retrospectivo: “no describo mis actos,
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sino mi ser”, confesará nuestro autor. Continua diciendo: “y, además: si quiero
conocerme, es para conocerme como verdaderamente soy” (Bernhard, 2001, p.
107). Una vez más se deja entrever ese deseo de verdad que difícilmente podrá
ser satisfecho. La verdad quedará siempre relegada a un espacio inalcanzable
para el lenguaje, lo que, inevitablemente, conduce al falseamiento más o
menos voluntario de la realidad.
En cualquier caso, cabría recordar que el designio de Bernhard en
El origen era anotar o incluso solo esbozar o indicar cómo sentía entonces.
Este objetivo merece ser destacado a propósito de ese afán por alcanzar el
estatuto supremo de la verdad, porque, si se piensa desde un punto de vista
lógico, estaremos de acuerdo en que la veracidad de los sentimientos no
puede ser constatada; dicho de otra manera, no se puede acceder más que
a la interioridad de uno mismo. Lo que se diga, por tanto, acerca de ella solo
concierne al sujeto. Así, cerca del nal, podemos leer: “me estudio a mí mismo
más que a todo lo demás … yo soy el rey de la materia que trato, y no tengo que
dar cuentas a nadie” (Bernhard, 2001, pp. 121-122). La escritura se justica, de
esta manera, no por una capacidad ilusoria que le permite imponerse como
herramienta de comunicación y expresión, sino por el deseo de conocerse
a sí mismo. Quizá, la verdad que Bernhard tanto parecía anhelar no era una
verdad constatable y vericable mediante datos empíricos, sino su propia
verdad individual, lo que colmaría de sentido el hecho de que escribir fuera
para él una necesidad vital, pues “cuando estamos a la búsqueda de la verdad
sin saber cuál sea ésta … estamos a la búsqueda del fracaso, de la muerte
… de nuestro propio fracaso, de nuestra propia muerte” (Bernhard, 2009, p.
98), como armó en 1968 cuando le hicieron entrega del Premio Nacional
Austriaco de Literatura.
Entonces, la verdad, aunque no sea más que una verdad individual, se
ha de entender como salvavidas. La verdad se opondría, en este sentido, a la
muerte, que tan presente estuvo y tanto daño provocó en su vida. De alguna
manera, Bernhard se adelanta al fracaso renunciando a la verdad empírica.
De ahí que no considere que tenga que dar ningún tipo de explicación
acerca de lo que escribe, que no busca sino ser validado exclusivamente
por su interioridad. De ahí también que, en otro de los relatos que integran
su pentalogía autobiográca, pueda armar, sin equivocarse, lo que sigue:
“hablo el idioma que yo sólo comprendo, nadie más, lo mismo que cada
uno comprende sólo su propio idioma, y los que creen que comprenden
son imbéciles o charlatanes” (Bernhard, 1984, p. 113). En palabras de Ortega
y Gasset: “estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilización implica
deshumanización” (2009, p. 93). En este caso, la deshumanización se produce
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al difuminarse el interés narrativo por los hechos externos y su engarce, en
favor del repliegue del lenguaje sobre sí mismo, como veremos más adelante.
La cárcel del lenguaje
Consciente del fracaso en el que inevitablemente desembocaría una empresa
literaria que pusiera el foco en los hechos externos, Bernhard se interesará
por los procesos interiores que, para él, son lo único que tiene sentido escribir.
Es por eso por lo que en la entrevista documental, a la que ya hemos hecho
referencia, se denirá como destructora de historias: “yo no soy naturalmente
un autor alegre ni un narrador de historias, yo odio las historias. Yo soy el típico
destructor de historias” (Radax, 1970). La destrucción pasará no solamente
por el abandono de la trama como tradicionalmente se pensó, sino también,
y muy especialmente, por el juego con el lenguaje. De hecho, la reputación
de Thomas Bernhard, que lo posicionó entre los principales escritores de la
literatura occidental, se basa, precisamente, “en las virtudes estilísticas y en
la precisión de la palabra. Sus novelas consisten, ante todo, en monólogos
extensos y retorcidos, así como en frases de extrema longitud y complejidad
que abarcan a menudo páginas enteras”, según defenderá Siegfried Boehm
(1995, p. 172). Añade: “el lenguaje es circular, incluso enloquecedor, y recorre
siempre meandros obsesivos. Bernhard juega con la palabra como un gato
con un ratón: la atrapa … la suelta … y cuando le aburre se la come y busca
una nueva víctima” (Boehm, 1995, p. 172).
En efecto, uno de los rasgos de la escritura de Bernhard es esa
recursividad, ese volver obsesivamente sobre sí misma. En este sentido, la
escritura debe ser entendida como un ejercicio de exploración innito. Eso
explicaría la reiteración de determinados ejes temáticos en la obra del escritor
austríaco, que no serían otra cosa que reescrituras de dichos motivos, a saber:
la muerte, la capacidad de creación, la misantropía, etc. En cualquier caso, el
relato se convierte en un laberinto, en la mayoría de las ocasiones sin salida:
una cárcel. La analogía es, de hecho, sostenida por el propio Bernhard, para
quien las páginas y las paredes, que pudieran ser las paredes de una celda,
tienen un gran parecido. Así, en el documental de Radax, Bernhard expondrá
la siguiente reexión:
Mi casa es, en realidad, una mazmorra gigantesca. Eso me gusta mucho
… Eso tiene un efecto muy bueno en mi trabajo. Los libros, o lo que
escribo, son como lo que habito. A veces me parece que los capítulos
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de un libro son como las habitaciones en esta casa … Las páginas son
como los muros … De hecho, los muros y las páginas de un libro se
parecen mucho. (Radax, 1970)
De la misma forma en que el sujeto queda, de alguna manera, apresado
entre esas cuatro paredes que forman la casa, las palabras quedan apresadas
en las páginas que componen el libro. Lo que nos interesa subrayar de este
razonamiento es, no obstante, la idea de que el escritor —escribe para
conocerse o, al menos, para intentarlo— queda, así, apresado también en el
libro. Esto sucede a pesar de la lucha incesante que libra contra el lenguaje,
por las limitaciones para referir la realidad de las que el narrador da cuenta
o, mejor dicho, precisamente por ello, aquello que impide al quien escribe
abandonar la reexión y, por tanto, salir del laberinto.
Además, el relato, como se vio, pretende ser un correlato autobiográco.
Bien es cierto que dicho carácter de la obra de Bernhard puede ser puesto
en duda; de ello da cuenta, por ejemplo, Javier Marías (2014) al apuntar que
“el autor presenta su obra como obra de cción, o al menos no indica que
no lo sea” (p. 73). No obstante, “la obra en cuestión tiene todo el aspecto de
una confesión, y además el narrador recuerda claramente al autor” (p. 74).
No pretendemos detenernos aquí en la cuestión del estatuto de cción o
no cción de su obra, vamos a limitarnos a aceptar la voluntad del autor de
que, en este caso, El origen sea leído como autobiografía. Así, querríamos
traer a colación otra de las confesiones que pudieran explicar su estilo, es
decir, la repetición, la reiteración y la obsesión por el lenguaje empleado. Esta
tiene que ver con el concepto de monotonía. Se lamenta Bernhard: “todos los
demás tienen una vida mucho, si no más emocionante, más interesante … Mi
propia vida, mi propia actividad, mis propios días me parecen monótonos,
uniformes, sin contenido” (Radax, 1970) y seguirá diciendo: “monotonía,
¿no? De ella nacen nuevas resistencias. Cuando uno se da cuenta de todo
esto, uno no quiere en realidad nada más que dormir, no saber nada más.
De pronto, nuevamente el deseo” (Radax, 1970). Bernhard, por tanto, escribe
por oposición a él mismo y por algún tipo de amor a la resistencia. De ahí
el deseo de escribir, de crear, a pesar de estar sumido en la monotonía y
de ahí también la resignación por no poder salir de ella. Esto justica un
lenguaje, en algunos aspectos, también monótono o, al menos, circular. Ese
lenguaje vendría a signicar la única vía formal que lograra expresar esa vida
signada por la monotonía, esa vida en la que los días se suceden de la misma
manera, hasta el punto de parecer uno solo. Del mismo modo, “aparecen las
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frases. En realidad, siempre las mismas frases, uno no sabe de dónde” (Radax,
1970). Frases que parecen no tener punto nal, donde las palabras casi se
superponen más que se yuxtaponen. Frases que el autor —según declara—
disfrutaría matando, en caso de que amenazaran con formarse. Se trata, como
se ha dicho, de palabras superpuestas más que de frases. Lo que interesa son
las palabras que aoran de la oscuridad como un rayo de luz. Así describe
Bernhard esta forma de escribir, este recurso artístico que él mismo dice
haber utilizado desde el comienzo:
En la oscuridad, todo se vuelve claro. Y esto no sucede solamente con
las manifestaciones físicas, las imágenes, sino que sucede también
con la lengua. Uno debe imaginarse las páginas de un libro como
completamente oscuras: la palabra se ilumina y por ello adquiere su
nitidez. (Radax, 1970)
La palabra: vía de escape
Si, por una parte, el libro, repleto de páginas abarrotadas de palabras incapaces
de referir la realidad, es concebido como cárcel, al mismo tiempo supone
la única vía de escape de esa realidad de la que, más que nada, se quiere
huir. En otro tiempo, como declara el autor de El origen, otra vía de escape
fue la música, disciplina artística para la que, según su propio criterio, tenía
más facilidad que para la literatura. No obstante, como ya dijimos, elegirá,
yendo en contra de sí mismo, dedicarse a escribir: “y, probablemente, ¿por
qué empecé a escribir? ¿Por qué escribo libros? Por oposición a mí mismo,
súbitamente. Porque la resistencia, como ya dije, me importa más que todo”
(Radax, 1970). En cualquier caso y pese a la negatividad y el pesimismo que
suelen destacarse en su obra, lo que verdaderamente Bernhard parecía estar
buscando era un lugar donde refugiarse del ambiente hostil por el que estaba
rodeado.
En El origen, cabe recordarlo, Bernhard recoge lo que, supuestamente,
fueron los primeros años de su vida —hasta, aproximadamente, los quince
años— en la ciudad austríaca de Salzburgo, que, como se puede leer en una
primera nota informativa, ostenta la marca nacional de intentos de suicidio.
Allí, y bajo estas circunstancias, se habría forjado su personalidad, que anota:
Quien se ha criado en esa ciudad, según los deseos de quienes tenían
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sobre él la patria potestad pero en contra de su propia voluntad y, desde
su más temprana infancia, con la mayor predisposición sentimental e
intelectual en favor de esa ciudad, ha estado encerrado por una parte
en el proceso espectacular de la celebridad mundial de esa ciudad como
en una perversa máquina de belleza en tanto que máquina de falsedad,
productora de oro y oropel y, por otra parte, con la falta de medios y de
ayuda de su infancia y juventud, por todas partes desamparadas, como
en una fortaleza de miedo y de horror, condenado a esa ciudad como
la ciudad en que desarrollaría su carácter y su espíritu, tiene de esa
ciudad y de las condiciones de existencia en esa ciudad un recuerdo,
para no expresarlo en forma demasiado grosera ni demasiado frívola,
más bien triste y más bien oscurecedor de su primerísimo y primer
desarrollo, pero en cualquier caso funesto, cada vez más decisivo para
toda su existencia y horrible, y ningún otro. (Bernhard, 2001, p. 14)
Todo en aquel lugar es hostil: las escuelas de educación primaria y
secundaria e, incluso, el hogar familiar —al menos, lo que esas instituciones (la
escuela primaria Andräschule, el internado de la Schrannengasse y la familia)
representaban: represión, sumisión, angustia, desesperación—. En denitiva,
todo allí evocaba a la muerte o la muerte era lo que, al n y al cabo, ese clima
ocasionaba:
Las condiciones meteorológicas extremas, que irritan y debilitan
continuamente y, en cualquier caso, enferman siempre a las personas
que viven en ella, por una parte, y la arquitectura salzburguesa, que
en esas condiciones produce unos efectos cada vez más devastadores
en la constitución de las personas, por otra, ese clima prealpino,
que oprime a todas esas personas dignas de compasión, de forma
consciente o inconsciente pero, en sentido médico, siempre dañina y,
en consecuencia, que las oprime en su mente y su cuerpo y en todo su ser.
(Bernhard, 2001, p. 13)
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No debería, por tanto, resultar extraño el deseo de escapar, el deseo
de evasión. En su etapa de estudios en la escuela primaria nacionalsocialista
Andräschule, el niño Bernhard encontró en sus clases de violín una vía de
escape. Estas clases signicaban un momento de éxtasis, en tanto le permitían
pensar en el suicidio sin nada que interriera en esos pensamientos. Ante
una vida opacada por la muerte, el suicidio, que no deja de ser otro tipo de
muerte, se presenta como la primera y más rápida vía de escape. La muerte
será una de las mayores obsesiones en la escritura de Bernhard, sin embargo,
la resistencia es lo que verdaderamente le interesa, por eso escribe. La música
del violín, entonces, se convierte en medio de evasión por sí misma, en la
medida en que ese ruido acalla otros que conducían al pensamiento suicida:
“había compuesto en su violín su propia música, su música para afrontar
los pensamientos del suicidio” (Bernhard, 2001, p. 21). La música primero y
la escritura después. La escritura emana, entonces, una necesidad vital en
sentido estricto. Por ello, se puede llegar a concebir el relato como aquella
habitación de los zapatos, reservada para sus clases de violín durante sus
años en la escuela de educación secundaria, en la que el ser creador podía,
durante unos instantes, evadirse de aquella realidad “detrás de la cual lo (o el)
creador tiene que atroarse y pervertirse y morirse lentamente” (Bernhard,
2001, p. 18). La palabra, por tanto, no puede cesar; el relato no puede dejar
espacio para el silencio. Se trata de resistir y la resistencia se logra a través
de la música en primera instancia y de la palabra luego De hecho, el lenguaje
empleado por Bernhard está plagado de una musicalidad que bien se podría
asociar con aquella de su violín. De esta manera, lo que en principio puede
parecer un entramado sin sentido, pronto se convierte en una melodía, podría
decirse que, angelical, que permita, una vez sumergido, estar a salvo de la
amenaza de la muerte.
Consideraciones nales
Tomamos como punto de partida una de las novelas autobiográcas de
Thomas Bernhard para tratar de explicar, de alguna manera, el sentido de esa
forma de escribir tan particular. Bien es cierto que a lo largo de la exposición
nos servimos de otros textos para ejemplicar nuestros argumentos, puesto
que sus Relatos autobiográcos no constituyen sino la consolidación de un
estilo que, por otra parte, venía anunciándose desde sus inicios en el campo
literario. En cualquier caso, el foco de este trabajo pretendió estar en su
autobiografía, concretamente en el primero de los volúmenes que la integran:
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El origen. Una indicación.
Como se ha podido comprobar, la obra de Bernhard se articula en
torno a ejes temáticos obsesivos. De hecho, no solo los motivos son obsesivos,
también lo es su lenguaje. Esto es, en realidad, lo que se ha querido analizar.
Las reexiones en torno al lenguaje, al proceso de escritura y a la capacidad
creadora del sujeto están presentes de manera explícita en su obra. Dicho de
otro modo, el modelo bernhardiano es un modelo que adquiere determinada
forma estética, amenazante y fatal, porque trata, precisamente, de esa
amenaza, de esa fatalidad. Como deende en El origen:
Hay que aprovechar este instante para decir lo que debe ser dicho, lo
que debe ser indicado, para hacer justicia a la verdad de entonces, a la
verdad y realidad, al menos como indicación, porque con demasiada
facilidad llega de repente el tiempo nada más que del embellecimiento y
la atenuación inadmisible, y esa ciudad de Salzburgo, de mi aprendizaje
y mis estudios, lo fue todo para mí, todo salvo una ciudad hermosa,
salvo una ciudad soportable, salvo una ciudad a la que hoy tenga que
perdonar, falsicándola. (Bernhard, 2001, p. 57)
La empresa que pretende llevar a cabo el autor es la de referir, en
la medida de lo posible, la verdad de una realidad que, con el tiempo, se
ha querido ocultar u olvidar, incluso ensalzar
6
. Bernhard considera que lo
ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial y el período de posguerra no
debe ser opacado, sino que debe conocerse, al menos, como indicación. Hay,
por tanto, un anhelo de verdad y, al mismo tiempo, una conciencia del fracaso
al que está destinada cualquier tentativa que pretenda alcanzar la realidad
mediante el lenguaje. La tarea es imposible. La verdad no se puede narrar.
Puede parecer, entonces, un tanto cínica la actitud de querer, pese a todo,
seguir escribiendo. Lo que motiva la escritura en este contexto es la resistencia:
el autor tiene un deseo, el de contar la verdad y, aun siendo consciente de que
la palabra no alcanza para nombrarla, “lo que importa es si queremos mentir
o decir y escribir la verdad, aunque jamás pueda ser la verdad, jamás sea la
verdad” (Bernhard, 1984, p. 40).
La palabra constituye, al mismo tiempo, una frustración y una salvación.
De hecho, podríamos considerar que entre el autor y la escritura existe una
6 La realidad de la que hablamos es la de la Segunda Guerra Mundial. En este contexto, consideramos
que, si bien se intentó opacar la crudeza de lo sucedido, asimismo tuvo lugar el enaltecimiento de la
actuación nacional en el conicto como medio de supervivencia.
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relación caracterizada por una especie de sentimiento de amor-odio, el
mismo que parece sentir por la ciudad de Salzburgo cuando la describe como
“monstruosamente fascinante” (Bernhard, 2001). Por eso, consideramos, por
una parte, al lenguaje como prisión en la medida en que impide acceder a
esa anhelada verdad, mientras que, por otra parte, concebimos a la palabra
como vía de escape de una realidad hostil. Además, el libro se asemeja a una
celda por su poder de apresar, dentro de sí, la interioridad del autor que, al
reexionar sobre su propia persona y sobre la manera de modelarse mediante
el lenguaje, se pierde en él. Entrar al laberinto y perderse es, sin embargo, una
elección del propio autor. Realmente se trata de una necesidad, como hemos
visto.
Superada la utopía del lenguaje mimético, la literatura se presenta
como alteridad de la vida real y, por tanto, como terreno en el que es posible
refugiarse de ella. El deseo de la palabra, título de un poema de El inerno
musical de Alejandra Pizarnik —dicho sea de nuevo— responde, en Bernhard,
a una necesidad de evasión. Supone una forma de afrontar la experiencia
traumática de la guerra, la enfermedad y la muerte. Además, si el tema del
relato ha pasado a ser él mismo, está vivo, en tanto se está escribiendo. Dejar
de escribir implica, así, morir. La única forma de existir es en el relato, motivo
por el cual la palabra no puede cesar.
Referencias
Bernhard, T. (1984). El sótano. (Trad. de Miguel Sáenz). Anagrama.
Bernhard, T. (1998). Un encuentro. Conversaciones con Krista Fleischmann.
Tusquets.
Bernhard, T. (2001). El origen. En Relatos autobiográcos. (Trad. de Miguel
Sáenz). Anagrama.
Bernhard, T. (2009). Mis premios. (Trad. de Miguel Sáenz). Alianza Editorial.
Boehm, S. (1995). Traducir a Thomas Bernhard: una empresa polémica. En
Tema y variación de literatura, (4), 171-180.
Hofmann, K. (1991). Conversaciones con Thomas Bernhard. (Trad. de Miguel
Sáenz). Anagrama.
Marías, J. (1998). Negra espalda del tiempo. Anagrama.
Marías, J. (2002). Tu rostro mañana 1. Fiebre y lanza. Alfaguara.
Marías, J. (2014). Autobiografía y cción. En Literatura y fantasma. De Bolsillo.
Ortega y Gasset, J. (2009). La deshumanización del arte. Ideas sobre la novela.
Castalia.
Radax, F. (Director) (1970). Thomas Benhard: Drei Tage [Documental].
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