Maternidad y violencia: un análisis desde distintas escritoras
de la literatura alemana
Luca Salinas1
Estudiante de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
lucasalinas@hotmail.com
Recibido 17 de septiembre de 2023, aprobado 27 de noviembre de 2023
Resumen: la escasa presencia de mujeres en el canon literario manejado
habitualmente deriva de determinadas condiciones sociohistóricas. Esto ha
repercutido en áreas notables como la literatura alemana2 donde, por cientos
de años, el género femenino ha sido invisibilizado, ya sea en el rol de escritora
o como personaje de cción. Muchas veces no tuvimos posibilidades de
escuchar voces más allá de las masculinas y, por ende, nos quedamos con
una perspectiva más acotada en la construcción de diferentes historias y
personajes. Es así que, en ese vasto mundo conformado por mujeres literatas,
se halla uno de los tópicos que más ha dado para hablar: el rol que sostiene el
personaje de la madre dentro de la familia. Un papel que, en general, ha sido
poco profundizado en las obras literarias escritas por varones.
En este artículo, entonces, postulamos como hipótesis que la literatura
escrita por mujeres contribuye a pensar la representación de las madres a
partir de matices muchísimos más complejos: por ejemplo, la convivencia
de un rol pasivo y activo en torno a la violencia. Para profundizar en esta
idea, nuestro corpus está conformado por algunas Novelles y otras obras
pertenecientes a Annette von Droste-Hülshoff, Marlen Haushofer y Elfriede
Jelinek, de forma que recorramos tres momentos trascendentales dentro de
la literatura alemana.
Palabras clave: literatura alemana, maternidad, escritoras mujeres, violencia
intrafamiliar.
Maternity and Violence: An Analysis From Different Women Writers of
German Literature
Abstract: The scarce presence of women in the usually handled literary canon
derives from certain socio-historical conditions. This has had repercussions
in notable areas such as German literature, where, for hundreds of years, the
female gender has been invisibilized, either in the role of writer or as a ctional
character. Many times we did not have the chance to hear voices beyond
the male ones and, therefore, we were left with a narrower perspective in
the construction of different stories and characters. Thus, in that vast world
1 Con aval del Lic. Francisco Salaris, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
2 Es importante aclarar que cuando nos referimos a literatura alemana no restringimos su alcance
a la literatura escrita solo en la actual región de la Alemania reunicada, sino que incluimos a todos
aquellos territorios germanohablantes presentes en Europa central.
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
Preferiría no hacerlo
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made up of women of letters, lies one of the topics that has given us the most
to talk about: The role that the character of the mother maintains within
the family, a role that, in general, has been little delved into literary works
written by men. In this article, then, we hypothesize that literature written
by women contributes to think about the representation of mothers based on
much more complex nuances; for example, the coexistence of a passive and
active role around violence. In order to delve deeper into this idea, our corpus
will be made-up of certain Novelles and other works written by Annette von
Droste-Hülshoff, Marlen Haushofer and Elfriede Jelinek, so that we can go
through three transcendental moments within German literature.
Keywords: German literature, maternity, women writers, domestic violence.
Introducción
Durante siglos, el ámbito de la literatura le ha dado la espalda a la creación
femenina, tanto en el ambiente de la crítica literaria como en obras ccionales.
La historia literaria de algunos países occidentales, como asevera Patricia
Mayayo (2003), ha tenido un punto de vista masculino de carácter parcial
que “se acredita en la ausencia o casi inexistencia de personajes relevantes
femeninos’’ (p. 206). No se trata sencillamente de que hayan existido pocas
autoras en los siglos anteriores, sino que no se conocen porque nunca han sido
nombradas. No es extraño reconocer, entonces, que las mujeres han tenido
una participación minoritaria en el canon literario y, más aún, en una cultura
dominante que siempre ha desvalorizado ‘‘lo femenino’’, colocándolo en un
lugar de inferioridad. Incluso, las escritoras fueron relegadas por muchos
años a los márgenes de la escritura, por lo que casi siempre estuvieron
emparentadas con géneros menores, breves, moralizantes y de “dudoso”
carácter estético (Mallol, 2004).
El resultado de estos condicionamientos hizo que, en el pasado,
muchas mujeres escritoras no tuvieran gran difusión o los trasfondos de sus
obras hayan sido vagamente estudiados (Mayayo, 2003). En este sentido, es
inevitable coincidir con aquella armación que asevera que la historia de la
literatura ha sido escrita por hombres y con un punto de vista parcial, lo que
explica, por ejemplo, la ausencia (o casi inexistencia) de nombres femeninos
en muchos de nuestros programas curriculares de enseñanza obligatoria.
Analizando el caso de la literatura alemana —y el arte en general—
podemos observar que estas mismas limitaciones las han sufrido la mayoría
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de sus escritoras (Martín Martín, 2019), pues, de otro modo, ¿cómo puede ser
explicada la época de los grandes románticos sin hacer foco en poetisas como
Karoline von Günderrode? O también, ¿de qué otra forma puede mencionarse
el nombre de Achim von Armin sin recordar siquiera a Bettina Brentano? Al
contar solo con la cosmovisión de escritores varones, advertimos que los
personajes en las obras de cción se encuentran supeditados a un discurso
que asegura diferentes deniciones de la mujer, ligadas a una mirada sesgada.
Debido a ello, el rol femenino suele ser pensado casi exclusivamente en
relación con el varón como, por ejemplo, el caso de las mujeres seducidas
por un hombre o, el que nos interesa analizar en este trabajo, el tópico de la
mujer en el hogar.
Sin embargo, al rastrear las obras escritas por mujeres, notamos que
dicho tópico es retratado con una profundidad tal que las hace tener un
contacto estrecho con la violencia. Entonces, tomando en cuenta este marco,
nos dedicaremos de lleno a analizar tres momentos diferentes de la literatura
alemana y abordaremos, para cada caso, una autora en particular: el siglo
XIX con Annette von Droste-Hülshoff, el auge de la segunda ola feminista
con Marlen Haushofer y las últimas décadas del siglo XX a partir de Elfriede
Jelinek.
Annette von Droste-Hülshoff en el contexto del Romanticismo alemán
La época del Romanticismo alemán fue, quizás, la de más desarrollada
artísticamente en Occidente desde la llegada del Siglo de Oro español.
Grandes talentos en el mundo del arte surgieron de tal movimiento, como
Hoffmann, Hölderlin, Brahms y Beethoven. No obstante, muchos desconocen
que dentro de este se destacaron algunas mujeres que lograron contribuir al
desarrollo de la cultura alemana a principios del siglo XIX. En Alemania, esta
corriente tiene su origen en la creación de los llamados ‘‘salones literarios’’, que
tuvieron un real efecto en los territorios de Inglaterra y Prusia, principalmente
(Dobre, 2019). La idea del salón comenzó hacia 1780, cuando el matrimonio
Herz abrió el primer Kreis (círculo) en la ciudad de Berlín, que contaba con
artistas del calibre de Jean Paul, Tieck, Friedrich Gentz o Dorothea Veit, entre
sus integrantes.
Dentro de aquel círculo de artistas, Annette von Droste-Hülshoff
(1797-1848) se constituyó como una de las mujeres más representativas, ya
que algunas de sus obras fueron muy reconocidas y valoradas con el paso del
tiempo. Una de ellas es la novelle, El haya de los judíos, publicada hacia 1842,
cuando la autora estaba atravesando los últimos años de su vida. Podemos
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considerarla como uno de los escritos cumbres del siglo XIX en la literatura
alemana, pues, hasta la actualidad, es objeto de muchos debates, tanto por su
trama como por los personajes y la forma en la que retrata a la comunidad.
En El haya de los judíos (1997), la historia se desarrolla alrededor de
la vida de Friedrich Mergel, un joven nacido de un matrimonio conictivo y
violento, el cual tiene como foco del conicto a su padre borracho, Hermann
Mergel. Lastimosamente para Friedrich, su vida está marcada por esto y el
lector puede apreciar cómo va formándose como persona a partir de los
tantos inconvenientes que va sufriendo. El resultado de esta trágica historia
representa un lado macabro de la clásica novela de aprendizaje, Bildungsroman,
puesto que su protagonista irá adquiriendo conductas erráticas en todo su
desarrollo, hasta ser inculpado de asesinato. Sin embargo, más que profundizar
en el protagonista y la trama ‘‘policial’’, lo que nos interesa es ahondar en los
personajes femeninos.
La narración comienza dándonos un pantallazo general acerca de la
vida de Hermann antes de que su hijo naciera: ‘‘había sido en sus tiempos de
soltero un llamado borracho ordenado, es decir, uno que solo los domingos y
días de esta yacía en el vertedero de la calle’’ (Droste-Hülshoff, 1997, p. 119).
Aquí se nos anticipa el problema con el alcohol que caracteriza al personaje
y que, por lo menos en su soltería, no le genera demasiados inconvenientes.
Sin embargo, en la siguiente escena presenciamos como lectores un suceso
interesante:
De ahí que tampoco tuviese dicultades cuando pidió la mano de una
muchacha bastante bonita y de buena posición. Las bodas fueron muy
alegres … pero el domingo siguiente la gente observó que la joven
mujer, lanzando gritos y exhibiendo manchas de sangre corría por el
pueblo en dirección a la casa paterna. (Droste-Hülshoff, 1997, p. 119)
Más adelante se nos detalla que la chica convive con sus padres hasta
que nalmente fallece, quizás por resultado de la pelea o por el trauma que le
generó la situación. Sea cual fuere el caso, a partir de aquí, Hermann Mergel
puede ser descrito como un personaje sumamente violento, lo que repercute
en la vida de los demás.
Luego, se narra sobre el nuevo compromiso de Hermann con Margreth,
relación que dará como fruto el nacimiento de Friedrich. Si bien, en palabras
de la esposa, pareciera que la relación podría ir por un camino diferente
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—‘‘una mujer que es maltratada por su marido, es estúpida o no vale nada; si
la paso mal, decid que la culpa es mía’’ (p. 120)—, se terminan repitiendo los
hechos:
Cierta noche la vieron salir apresuradamente sin coa, ni pañuelo, con
los cabellos desgreñados; se tumbó en el jardín al lado de un bancal de
coles y removió la tierra con las manos. Luego miró medrosa en torno
de sí, cortó rápidamente y se lo llevó despacio hacia la casa, pero no
para entrar, sino para refugiarse en el granero. (p. 120)
Aquí, el narrador describe el miedo que le generan, a Margreth, las
confrontaciones con su marido cuando este vuelve borracho a casa, lo que
deviene en que la actitud segura y fuerte que tenía al principio se deshace en
pocas líneas. Resulta llamativa la manera en que Droste-Hülshoff retrata los
matrimonios de Hermann en contraposición a la tendencia del momento, ya
que, en las representaciones literarias y en la pintura, era común ver imágenes
de padres devotos y familias unidas haciendo que, en su época, orezca un
ideal de armonía conyugal (Mayayo, 2003). En igual medida, dicha anomalía
puede extrapolarse al rol que representa Margreth como madre, debido a
que es retratada como una mujer vulnerada, violentada en su matrimonio
y víctima de un hijo que recibe sin mayor alegría: ‘‘en el segundo año este
matrimonio desgraciado fue —no se puede decir bendecido— con un hijo;
dicen que Margareta [Margreth] lloraba mucho cuando le alcanzaban el niño’’
(p. 120). Lejos queda ese tópico de ‘‘ángel del hogar’’ (Mayayo, 2003, p. 154) tan
presente en la burguesía de su tiempo.
No obstante, Droste-Hülshoff no solo no se conforma con retratar a la
protagonista como una simple madre acechada por su destino cruel, sino que
imprime en ella un carácter que replica toda la violencia soportada sobre su
hijo Friedrich. Esto puede apreciarse en algunos diálogos que mantiene con
el infante: ‘‘—Pero ¿si viene mi padre? ... —¡A ése el diablo lo tiene rmemente
agarrado! —¿Dónde está el diablo, madre? —¡Ya verás, culo de mal asiento!
¡Está delante de la puerta y te buscará si no te quedas quieto!’’ (p. 121). Su
comportamiento desde este momento en adelante ha llevado a muchos
críticos, como comenta Doris Brett (1985), a culpar directamente a Margreth
por la inuencia ejercida sobre su hijo, algo que compartimos parcialmente.
La decisión de la escritora de caracterizar a Hermann como un hombre
violento desde antes de su compromiso con Margreth hace que el peso de la
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responsabilidad recaiga completamente en el hombre: el desencadenamiento
de toda la novela, las actitudes de Friedrich y su descenso a la criminalidad
tienen origen en la conducta de su padre, y es un tema que muy difícilmente
podríamos ver replicado en otro escrito del Romanticismo. En este
sentido, vemos que Droste-Hülshoff logra plasmar en su obra un retrato
muy profundo del pueblo de B., porque constantemente juega con aquella
comunidad que vemos en el espacio público y todo lo que circula por detrás
en forma de engaños, llantos sigilosos, una maternidad no deseada o en el
gesto insignicante de arrancar un puñado de hierba como protesta ante las
golpizas maritales.
Las madres en Marlen Haushofer
La gura de madre que moldea Annette von Droste-Hülshoff en El haya de los
judíos encuentra grandes similitudes con los rasgos que Marlen Haushofer
supo plasmar en dos de sus obras principales: El muro (1963) y ‘‘Nosotros
matamos a Stella’’ (1958). Si bien esto sucede en un contexto bastante alejado
al del siglo XIX que venimos trabajando, a mediados del siglo XX la maternidad
todavía se encontraba intrínsecamente ligada al ideal de mujer y su feminidad,
donde el varón se hallaba como un mero acompañante de aquella ‘‘misión
social’’ (Montañez, 2021, p. 11). Por lo que, en este punto, empezaron a surgir
algunas ideas que revolucionaron el movimiento feminista en EE.UU y en gran
parte de Europa, y que justamente venían a enfrentar a aquellos valores del
sistema heteropatriarcal. Obras importantes como Mística de la femineidad
(1963) de Betty Friedman o Política sexual (1970) de Kate Millett optaron por
la búsqueda ‘‘de una nueva identidad de las mujeres que redena lo personal
como imprescindible para el cambio político’’ (Gamba, 2008, p. 3), por lo que el
rol de la familia, la división sexual del trabajo, la sexualidad o la reformulación
de los espacios público y privado, son solo algunos de los ejes que supuso
extensos debates.
Volviendo una vez más con la gura de Haushofer, El muro (1963) es
una de las obras literarias rescatadas por el feminismo de dicho periodo,
no tanto por su carácter casi desconocido fuera de la lengua alemana,
sino más bien porque el tipo de lectura que suscitó al principio fue muy
diferente al que tuvo décadas después. El argumento se desarrolla a partir
de su narradora y protagonista que, al mejor estilo de Robinson Crusoe, tiene
la misión de sobrevivir bajo sus propios medios en una zona montañosa y
rodeada de animales. Pero, a diferencia del personaje de Droste-Hülshoff, la
narradora de El muro cuenta con un desarrollo más existencial y un trasfondo
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introspectivo. De ahí que muchos de sus análisis y lecturas estuvieran ligadas
al existencialismo francés y a la ciencia cción, pero sin ningún tipo de crítica
histórica o política (Ketch, 2007, p. 84).
Entonces, ¿cuáles son las claves que permiten establecer un punto de
contacto entre esta obra y la de Droste-Hülshoff? Para empezar, podemos
decir que la novela de Haushofer comienza con su protagonista aislada del
resto del mundo por un muro ‘‘invisible’’, que impide su escape. Esto hace
pensar en si realmente se habla de un muro físico o alegórico. A partir de
aquí, su mera existencia hace que la narradora, en plena soledad, se apoye
casi totalmente en la reexión y, de este modo, avance en la construcción
del complejo personaje. Pensamientos sobre su cuerpo —‘‘mis manos,
constantemente cubiertas de ampollas y callos, eran mis herramientas más
importantes’’ (Haushofer, 1995, p. 81)—, su pasado o la convivencia con los
animales serán de vital importancia a lo largo de la historia. Sin embargo, una
de las cuestiones que mejor engloba los inconvenientes de la persona que fue
y de la que sobrevive en el presente de la obra es su rol de madre:
Al despertar el 10 de mayo pensé en mis hijas como dos niñas pequeñas
que corren cogidas de la mano por el parque. Las dos adolescentes
desagradables, despegadas y agresivas que había dejado en la ciudad
se habían vuelto de pronto irreales. Por ellas no lloré nunca, pero sí por
las niñas que habían sido hacía muchos años. Quizá parezca muy cruel,
pero no sé a quién tendría que engañar hoy. (p. 41)
Desde el principio, cuando da cuenta de la relación pasada con sus
hijas, marca una situación compleja donde siente algo de desapego con
ellas en su adolescencia y, además, con el rol estereotípico de madre que
está obligada a asumir. Pues, como bien menciona Wamba Gaviña (2012): ‘‘la
mujer occidental (contrapuesta a la hembra biológica) sobrepone a este rol de
engendradora la norma cultural de retener a sus hijos más allá de la infancia,
hasta la adolescencia ocupando un lugar innecesario o superuo’’ (p. 4); este
rol es una cuestión que termina afectando directamente a la narradora.
Además, como podemos notar en el presente de la obra, la protagonista
no cuenta con el mandato de la crianza ni la presión de la sociedad patriarcal.
Esta libertad que adquiere se ve en su desempeño, ya que realiza tareas
que normalmente eran asignadas a los hombres, como la cosecha y la caza.
Haushofer (1995) parece establecer aquí un claro guiño con el contexto de
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posguerra desde donde escribió, con lo cual podemos plantear un interesante
paralelismo entre la narradora y el rol de las mujeres en la época de la Segunda
Guerra Mundial: ‘‘el conicto bélico hizo que los hombres se trasladasen de
su hogar al frente de batalla, por lo que fueron las mujeres quienes debieron
ocupar sus puestos en el ámbito laboral’’ (Montañez, 2021, p. 11).
Lamentablemente, a la protagonista de la novela el nal le depara un
destino trágico similar al de Margreth. Luego de toda su lucha por sobrevivir,
un hombre se aparece de repente, ataca a Toro y a Lince (sus animales) y
logra acabar con la vida de ambos sin motivo:
En la pradera había un hombre, un desconocido, y a sus pies yacía Toro.
Era evidente que estaba muerto, era un gran montón gris y marrón …
Corrí a la cabaña y descolgué la escopeta de la pared. Tardé solo unos
segundos, pero le costaron la vida a Lince … Apunté y disparé, pero
Lince ya estaba muerto. El hombre dejó caer el hacha y se desmoronó
con un extraño movimiento en espiral. (pp. 266-267)
La forma de actuar de este nuevo personaje, igual de polémico y
paradigmático, encierra en su alegoría una problemática que requiere un
análisis detallado y profundo. Su aparición como un ente destructivo, que
arrasa con todo ser vivo que se le cruza, no es solo una mera representación de
un hombre violento. Si observamos el desarrollo de la historia, la protagonista
de El Muro adquiere con el tiempo una estrecha relación con sus animales:
los alimenta y se sacrica por ellos, hasta tal punto que terminan siendo
sus nuevos hijos. De allí que la escena del crimen nal se muestre como un
simbolismo donde el varón aparece y acaba con la armonía familiar que se fue
construyendo a lo largo del relato.
Ahora bien, la autora parece profundizar este enfoque en la historia
que presenta en “Nosotros matamos a Stella” (2008). A diferencia de la obra
anterior, que construía su trama en un lugar predominantemente rural, aquí
nos encontramos con el testimonio de una madre ubicada en el seno de una
familia tipo, que no sabe lidiar con una tragedia. En tal sentido, el planteo
de la narración nos muestra a su protagonista, Anna, en convivencia con
Richard, su marido; Wolfgang y Annette, sus dos hijos; y Stella, una joven que
la familia acoge temporalmente en su hogar. Ante la repentina muerte —o
suicido— de esta, la protagonista comienza a reexionar sobre el grado de
responsabilidad y complicidad de toda la familia en el hecho.
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El drama se desencadena cuando podemos inferir que Stella se
convierte en la amante de Richard por algún tiempo, ya que si bien al principio
la narradora la describe como ‘‘torpe y tímida’’ (p. 39), la chica se convierte
en una mujer realmente bella y de interés para su marido. Aunque la relación,
más que por Stella, se ve favorecida por la posición que representa Richard, la
de un ‘‘animal carroñero’’ (p. 69) que utiliza su poder para intimar con la chica:
Richard es un diplomático y un hombre de poder, no es de extrañar,
pues, que siempre tenga éxito. Con toda la paciencia y tenacidad del
mundo, intenta, con amabilidad, conseguir su objetivo. Sólo cuando no
funciona su encanto, se vuelve cruel. Pero eso no lo saben muchos, y
a quienes lo saben los tiene tan de su mano que no se atreven a actuar
en su contra. (p. 60)
El personaje de Richard es retratado como un hombre que, de
acuerdo con esta descripción, ejerce pleno dominio en la casa. Un ambiente
sumamente patriarcal que, en palabras de Kate Millett (1970), se rige por una
dominación de poder del macho sobre la hembra y del macho adulto sobre
el joven. Lejos de ser explícito, este dominio se encuentra tan arraigado en el
sistema que termina por simular una falsa naturalidad. De modo que Richard
actúa con los demás integrantes de la familia (en particular con las mujeres)
de una manera hostil, que congura un espacio de iguales características,
donde él se vuelve intocable y Anna, la madre, queda relegada a una mera
espectadora de toda la convivencia.
Otro punto igual de interesante en la novela es que la culpabilidad no
recae solo en el marido de Anna, sino que ella misma también encuentra en
su silencio y su complicidad el motivo de la muerte de Stella. Pero, como
observamos en el relato, esto no solo se debe a la ‘‘cobardía y comodidad’’ (p.
61) que sentía frente a toda la situación, sino que es muy importante considerar
su rol en el hogar y, más aún, el cariño que le tiene a su hijo Wolfgang: ‘‘por
amor a él, por conservarle la ilusión de que crece en una familia normal,
callé todo’’ (p. 61). Esto también podemos verlo cuando, en una discusión que
mantienen Anna y su marido, ella le menciona un encuentro que tiene Stella
con el ginecólogo. Con lo cual, sospechando de la situación, Richard desvía
toda la conversación hacia Wolfgang, detalle que Anna toma como un intento
de amenaza:
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De buena gana hubiera podido reírme en su cara. De buena gana le
hubiera dicho: “Querido, no tienes que recordarme que me puedes
chantajear con Wolfgang. Ya sé que estoy por completo en tus manos’’.
Pero no lo dije. Me hubiera castigado sin piedad, a mí y a Wolfgang. (p.
82)
Sin embargo, la protagonista no saldrá airosa de la situación, ya que,
como vemos a lo largo de “Nosotros matamos a Stella”, Wolfgang decide
alejarse de su madre y rebelarse ante su pasividad: ‘‘Wolfgang detesta a
su padre y a mí me desprecia por mi cobardía’’ (p. 44). Entonces, podemos
concluir que la maternidad encarna un fuerte simbolismo en ambas novelas
porque, de alguna forma u otra, resulta un motivo de sufrimiento para las
narradoras: por un lado, Anna es acechada por la opresión de Richard y el
malestar de la convivencia con Stella; por el otro, nos encontramos con la
protagonista de El Muro, que lucha por reconstruir su rol de madre, pero
termina con un destino trágico a causa de ello.
La relación madre e hija en la obra de Elfriede Jelinek
Ya desde el momento de su publicación, La pianista (1983) de Elfriede Jelinek
resulta ser una de las novelas que más ha impactado en la sociedad austríaca.
Su temática, la cruda narración y lo profundo que resultan los personajes que
se representan hacen que la historia contenga críticas e interpretaciones de
todo tipo, incluso que fuera acogida por el movimiento feminista de la última
generación. Por eso no resulta raro que, en el año 2004, la autora, que ya por
ese entonces tenía una larga trayectoria literaria y activista, haya recibido el
Premio Nobel de Literatura. Aunque no son pocos los detractores respecto
de su labor, es innegable que su legado ha dejado una huella profunda en los
estudios literarios sobre la crítica social y la mujer en la era moderna.
Ahora bien, poniendo el foco en la novela, podemos ver que la
protagonista es Erika Kohut, una profesora de piano que ronda los 40 años.
Erika está sometida a un estricto control, tanto emocional como sexual, por
parte de su madre, por lo que vive en un mundo bajo el dominio absoluto de
aquella y de sus propias inhibiciones. Aquí, el personaje de la madre contrasta
ciertamente con los vistos en Droste-Hülshoff y Haushofer, debido a que se
lo retrata como un ser absolutamente controlador hasta el extremo de que
la protagonista ni siquiera puede comprar su propia ropa o tener alguna
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relación cercana fuera del vínculo que la une con su madre. Más bien, Erika se
muestra como un personaje completamente solitario al comienzo de la obra;
sus sentimientos y la forma en que la voz narradora va contando los hechos
son de suma importancia para lo que Jelinek busca transmitir.
Así es que, con esa narrativa tan particular, el apartamento es donde
empieza a desarrollarse la trama. Ahí, Erika tiene sus más profundos traumas
con un padre que ha sido relegado desde hace bastante tiempo y con una
madre maltratadora que, en ocasiones, puede llegar a violentarla físicamente.
Siguiendo esa línea, es interesante lo que nos propone Tina-Karen Pusse
(2010):
Jelinek revela cómo los aspectos más opresivos del amor maternal -
por ejemplo, tratar de controlar el desarrollo psicológico de una hija
desde los tres años- conducen a la obsesión de una hija con su madre
que culmina en un regreso simbólico pero letal al útero de su madre.
El piso puede incluso verse como un símbolo de un útero: es una cueva
estrecha de la que la madre nunca está ausente. (pp. 90–91)
De hecho, al igual que ocurre con una criatura en un vientre materno,
Erika es controlada en lo que come y en cómo debe llevar su vida; es alejada
parcialmente de la gente que transita en el exterior. No obstante, ella reconoce
en todo momento el lugar de opresión en el que se encuentra, por lo que, en
algunos episodios con la madre, la protagonista explota y le responde a través
de la agresión física: ‘‘rasguña y muerde a media marcha, Erika’’ (Jelinek, 1983,
p. 108). A partir de estas reacciones, encuentra su objetivo en la obra: escapar
de las garras de su madre. Entonces, bajo esta premisa, la novela se desarrolla
al estilo de un Künstlerroman3, donde el personaje principal busca salir de su
rutina conservadora a partir de dos factores principales: la música y la órbita
de la perversión.
Por un lado, la música tiene un gran signicado en la obra porque
es un elemento que ha estado desde siempre con Erika como un mandato
para alcanzar un mejor estatus. Por el contrario, el resultado ha sido muy
diferente: ‘‘Erika estira en vano sus brazos hacia el destino, pero el destino
no hace de ella una pianista. Es arrojada al suelo como viruta de madera’’
(p. 20). En cambio, solo le queda conformarse con un simple trabajo como
3 Este término, que nace como una categoría del Bildungsroman, corresponde a aquellas narrativas que
muestran el crecimiento de un artista hasta su madurez. Teniendo en cuenta esto, cabe señalar que el
desarrollo de Erika, más que como una artista en sí, se da por fuera del ámbito musical.
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profesora de piano, donde son pocos —pero intensos— los momentos que
tiene para disfrutar: ‘‘Erika eleva por los cielos la obra de Bach … Erika siente
entre las piernas aquella comezón que solo siente el elegido por y para las
artes cuando habla de las artes’’ (p. 70). Sin embargo, el pesar que arrastra
por no poder consolidarse como una prodigio del piano lleva a la profesora
a buscar otras vías para evitar el halo controlador de su madre y reconvertir
su rol de mujer; un rol del que solo podrá salir a través de la deconstrucción
y la perversión. Esto podemos verlo cuando Erika asiste por primera vez a un
peepshow y es espectadora de un show sexual:
Erika mira atentamente. No para aprender. En ella nada se conmueve
ni se excita. Pero aun así tiene que mirar. Para su propio disfrute. Cada
vez que piensa en irse, algo le dirige enérgicamente la cabeza bien
peinada hacia la ventanilla y sigue mirando. (p. 39)
Como vemos que va ocurriendo a lo largo de la novela, la satisfacción
no resulta total para ella, pues siempre hay un retroceso, una inhibición que
amenaza con destruir su deleite: ‘‘Erika ha llegado a un límite. Hasta aquí y
no más. Esto realmente va demasiado lejos, dice, como es su costumbre. Se
levanta. Hace ya mucho tiempo que ha denido sus límites y los ha dejado
establecidos’’ (p. 40).
Esta situación se repite más adelante en la historia, cuando encontramos
el punto de inexión que termina por cambiar el destino de Erika: la atracción
que siente por Walter Klemmer, uno de sus alumnos en el conservatorio, con
el cual parece haber un acercamiento desde un principio. Aquí, una vez más,
opera la inhibición por parte de Erika, retratada en una escena gráca, que
representa una ablación genital femenina4:
Se sienta con las piernas abiertas frente al espejo de aumento que se
usa para el afeitado y realiza un corte que agranda la abertura que
constituye la puerta al interior de su cuerpo. Entre tanto ha ganado
experiencia, de modo que el corte con la cuchilla no le causa dolor;
4 La manera en que Erika actúa en este momento parece aludir a un ritual que se da en algunas tribus
de Asia, África y Medio Oriente, y que tiene como supuesto objetivo controlar una potencial desviación
de la conducta sexual de la niña en el autoerotismo o en relaciones sexuales premaritales. Si bien
creemos que su presencia en la novela refuerza la tendencia a la inhibición que acecha a la protagonista,
no dejamos de lado que Jelinek quizás también haya querido dejar constancia de estas aberrantes
prácticas en forma de denuncia.
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sus manos, brazos y piernas han sido usados muchas veces para estos
experimentos. (p. 61)
Si bien la relación con Klemmer tiene algunas idas y vueltas, vemos que
con cada encuentro comienzan a abrirse paso fantasías sadomasoquistas en
las que se mezclan el dominio, la subordinación, el placer y el sufrimiento.
Esto habla de un rechazo de Erika a someterse a un discurso social aceptado,
como una hija pasiva que solo debe obedecer a su madre. Pero también vemos
que evoca su desgracia: el lamento de tener que someterse a una relación
alimentada por la violencia y la sumisión, porque eso es lo único que conoce
(de la relación con su madre). Para ella no ha existido nunca otra forma de
relacionarse.
Lastimosamente para Erika, el desenlace resulta clave porque, lejos de
encontrar la satisfacción verdaderamente, su vínculo con Klemmer la lleva a
ser golpeada y violada en algunas ocasiones. En este sentido, como menciona
Fernández Martínez (2017), ‘‘la perversión puede entenderse en la novela …
como un intento de encontrar la jouissance’’ (p. 104) y de escapar del trauma
que le generó la sobreprotección y dominación materna a lo largo de toda
su vida. Debido a esto, su supuesto suicidio al nal de la historia reeja el
estatus que no logró conseguir como concertista de piano, por un lado, y, por
otro, la fallida reivindicación de su sexualidad. Erika termina desangrándose
mientras camina lentamente hacia el apartamento, ese es su cruel destino.
Conclusión
A lo largo de este trabajo hemos analizado, en la gura de la madre que aparece
con frecuencia en obras de la literatura alemana escritas por mujeres, algunos
ejemplos de las problemáticas que aparecen en las escritoras alemanas y
cómo esto se retrata en sus textos. Con este objetivo, hemos recorrido la
época del Romanticismo alemán con Annette von Droste-Hülshoff, autora
que desaó toda una corriente tradicional artística al dramatizar episodios
de violencia intrafamiliar, lo cual puede haber sido un foco de conicto
para muchas familias en su tiempo. Además, retrata la profundidad que
caracteriza a Margreth, una madre vulnerada a raíz de la relación violenta que
mantiene con Hermann, su marido, y que replicará con su hijo. Más adelante,
analizamos, a partir de Marlen Hauhofer, cómo El muro y ‘‘Nosotros matamos
a Stella’’ retratan guras maternas que van en contraposición con los roles
estereotípicos del ‘‘ángel del hogar’,’ para dar paso a historias más intimistas,
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que buscan en la reexión y el monólogo una respuesta ante el desenlace que
viven en sus historias. Por último, hemos visto cómo Elfriede Jelinek, a través
de La pianista —una obra que ha sido criticada hasta el hartazgo— retrata un
tópico muy poco trabajado, el de la relación entre madre e hija, a partir de
unos algunos ejes como el control maternal, la sexualidad y la perversión, los
cuales mantienen un contacto estrecho con la violencia.
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