La literatura como reexión estética: La Fanfarlo (1847) de
Charles Baudelaire
Santiago Andrés Ibañez1
Estudiante de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
santiagoibanez209@gmail.com
Recibido 05 de septiembre de 2023, aprobado 08 de noviembre de 2023
Resumen: en la nouvelle de Charles Baudelaire La Fanfarlo (1847) —
contemporánea a la escritura de Las ores del mal (1857) y, a la vez, anterior
a El pintor de la vida moderna (1863)— se congura y explicita la teoría
estética del autor. En particular, es en el personaje de la actriz, la Fanfarlo,
en el se plasma la concepción de lo bello para Baudelaire. Para fundamentar
esto, se analizarán diferentes poemas de Les Fleurs du mal, los escritos Le
Peintre de la vie moderne, los Salons de 1846 y 1859 y Conseils aux jeunes
littérateurs (1846), porque “entre el Baudelaire crítico y el Baudelaire poeta
existe una relación de complementariedad” (Del Águila Gómez, 2005, p. 2). La
teoría expuesta en La Fanfarlo traza correspondencias con la teoría que se
encuentra en El pintor de la vida moderna, de modo que la metodología que
se empleará será comparada y hermenéutica. Este trabajo sostiene que la
línea y el atractivo —en cualquiera de las variantes terminológicas empleadas
por Baudelaire— conforman el elemento circunstancial de lo bello, es decir,
hacen al recubrimiento material que busca revelar y satisfacer la necesidad
de innito (Boe Hyslop, 1979; Black, 1988; Serrano, 2014).
Palabras clave: estética literaria, elemento eterno, elemento circunstancial,
línea, atractivo.
Literature as Aesthetic Reection: La Fanfarlo (1847) by Charles Baudelaire
Abstract: In Charles Baudelaire’s nouvelle La Fanfarlo (1847) —contemporary
to the writing of Les Fleurs du mal (1857) and, at the same time, prior to Le
Peintre de la vie moderne (1863)— the author’s aesthetic theory is congured
and made explicit. In particular, it is in the actress character, La Fanfarlo,
that Baudelaire’s conception of beauty is captured. To substantiate this,
we will analyze different poems in Les Fleurs du mal, the critical pieces Le
Peintre de la vie moderne, the Salons of 1846 and 1859, and Conseils aux jeunes
littérateurs (1846), because “between Baudelaire, the critic, and Baudelaire,
the poet, there is a relationship of complementarity” (Del Águila Gómez, 2005,
p. 2). The theory expounded in La Fanfarlo establishes correspondences with
the theory explained in Le Peintre de la vie moderne, so the methodology
to be employed will be comparative and hermeneutic. This paper argues
that line and attractiveness —in any of the terminological variations used by
Baudelaire— make the circumstantial element of beauty, that is, they make up
1 Con aval de la Lic. Julieta Videla Martínez, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
21
Preferiría no hacerlo
Nota al margen
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
Vol. I Nº 2 | julio-diciembre 2023
the material coating that seeks to reveal and satisfy the need for innity (Boe
Hyslop, 1979; Black, 1988; Serrano, 2014).
Keywords: literary aesthetics, eternal element, circumstantial element, line,
attractiveness.
Consideración respecto a La Fanfarlo
La Fanfarlo es una nouvelle publicada en 1847. Como remarca Carmen Camero
Pérez (2006), esta obra contiene un fuerte cariz autobiográco2. Los rasgos
físicos y las descripciones relativas a los hábitos del personaje de Samuel
Cramer son identicables con los del propio Baudelaire. Según lo planteado
por Carlos Pujol (2000) en su introducción a Las ores del mal, en el escritor
francés se da un gesto en que la estética y la altivez lo subliman todo. De igual
forma sucederá con el protagonista de la nouvelle.
Sin embargo, este trabajo, más que trazar relaciones entre el autor y el
personaje, buscará evidenciar cómo Baudelaire concibe al lenguaje literario
—es decir, a la propia nouvelle— como lugar de pensamiento y reexión
estética, con lo cual se da una relación directa entre su obra literaria —ya sea
poética como narrativa—, y sus escritos teóricos y críticos.
Conformación de lo bello: elemento eterno y circunstancial
En El pintor de la vida moderna, Baudelaire establece una teoría histórica de lo
bello en la que lo dene, en toda época, como conformado por dos elementos:
el elemento eterno e invariable, y el elemento circunstancial y relativo.
Con respecto al primero, se explica que solo es indigerible y no apropiado,
por lo que el elemento circunstancial funciona como el recubrimiento que
adapta al elemento eterno para que pueda ser apreciado por la naturaleza
humana. Entonces, lo relativo es el recubrimiento por el cual se presenta lo
absoluto. Ante esto, Serrano, en el capítulo dedicado al autor francés en su
libro Naturaleza muerta (2014), dice que lo circunstancial es la expresión de
la dimensión que Baudelaire llama lo eterno (p. 113).
Luego de explicar su concepción de lo bello, Baudelaire remarca que
ya lo ha hecho en otras ocasiones. Se inere que una de esas se da en el Salón
de 1846, en el que dene a las artes como: “siempre lo bello expresado por el
2 El trabajo de Carmen Camero Pérez dedicado a la nouvelle se detiene en este aspecto y en las
vinculaciones de La Fanfarlo con la tradición y el género de la novela corta.
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sentimiento, la pasión y la ensoñación de cada cual, es decir, la variedad en
la unidad, o los diversos aspectos de lo absoluto” (Baudelaire, 2005b, p. 102).
Entonces, esto permite entender, primero, que para Baudelaire las artes en
sí son un asunto de belleza y, segundo, que la teoría presente en El pintor
de la vida moderna formaba parte de la teoría estética de Baudelaire en el
momento de la escritura del Salón de 1846. Así, esta cita explica que lo único
absoluto que habrá en la variedad que hace al recubrimiento relativo será el
elemento eterno.
El elemento eterno
Más allá de que este trabajo no se ocupa de las nociones y relaciones de
Baudelaire con el Romanticismo3, es atinente para este análisis lo que el
autor plantea sobre este concepto: “para mí, el Romanticismo es la expresión
más reciente, la más actual, de lo bello”; “quien dice Romanticismo dice arte
moderno —es decir, intimidad, espiritualidad, color, aspiración al innito
[énfasis agregado]— expresados por todos los medios que contienen las
artes” (Baudelaire, 2005b, pp. 103-104). En este punto, se vuelve necesario
especicar que en la poética de Baudelaire lo bello es aspiración al innito, y
el elemento eterno —es decir, aquello unitario y absoluto entre la variedad de
lo relativo— será lo innito. Por ello, se comprende que no pueda ser captado,
sino por medio de un recubrimiento circunstancial capaz de evocarlo.
Cuando Baudelaire dice que el arte moderno o Romanticismo implica
intimidad, espiritualidad, color y aspiración al innito, permite dilucidar un
aspecto esencial con respecto al elemento eterno de lo bello: el autor francés
lo entiende como una proyección del alma del artista. Esto se percibe también
en ciertos poemas de Las ores del mal, como “El hombre y el mar”: “el mar
es tu espejo: en él ves tu propia alma, / el despliegue innito de sus olas,
tu espíritu / no es abismo que tenga amarguras menores. / Te complace el
hundirte en lo que es como tú” (Baudelaire, 2000, p. 25). Es decir, el elemento
eterno será no más que un reejo del absoluto e innito del alma del artista, y
por eso Baudelaire considera de suma importancia que se plasme la intimidad
y espiritualidad de cada cual en las expresiones de lo bello. En el mismo Salón
de 1846, cuando se reere al fracaso de quienes se llamaron románticos, dice:
“han buscado fuera, y sólo dentro era posible encontrarlo” (Baudelaire, 2005b,
p. 103). Esto es, no fueron capaces de satisfacer su aspiración al innito por
3 Para dichas relaciones (tal vez un tanto problemáticas, en tanto que Baudelaire, inuenciado por
Gautier y Poe, se siente parte del espíritu romántico), véase Serrano (2014); Lévy-Bertherat (1994); Bozal
(2000); Bourget (2008).
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buscarlo en el exterior y no en el alma de cada individuo4. Por lo tanto, se ve
una correspondencia y complementariedad entre la obra poética y los escritos
críticos del autor que permiten comprender este aspecto de lo bello. Esto
se debe remarcar debido a que, como explican algunos autores, entre ellos
David Carrier (1995), es sumamente difícil denir qué es el elemento eterno
para Baudelaire, porque en su obra crítica no hace más que caracterizarlo de
forma externa al centrarse, principalmente, en el elemento circunstancial y
relativo.
En consonancia con lo anterior, en el poema “Sueño parisiense”,
dedicado a Constantin Guys (el artista en quien se basa El pintor de la vida
moderna), se entiende que el arte se construye, en gran parte, a partir de la
individualidad del autor: “por un capricho singular / del espectáculo borré
/ vegetaciones discordantes / ... en mi visión saboreaba / aquel ensueño
tan monótono / ... De mis ensueños arquitecto, / podía hacer siempre a
mi antojo / ... hasta las cosas más negruzcas / eran brillantes e irisadas”
(Baudelaire, 2000, pp. 144-145). El artista, en su ensueño o imaginación, crea
objetos bellos a partir de las impresiones que le produce el entorno que lo
rodea. Pero no traduce el entorno, que por sí mismo no es bello, porque lo que
debe evocar lo bello no se halla más que en el alma del artista. A su vez, esto
traza vínculos con lo que arma Baudelaire en El pintor de la vida moderna
con respecto a que un verdadero artista pinta partiendo de sus impresiones,
es decir, de su imaginación. Entonces, un buen artista dibuja, no a partir del
modelo, sino a partir de la impresión que le genera con sus consiguientes
imágenes: “todos los buenos y verdaderos dibujantes dibujan a partir de la
imagen escrita en su cerebro, y no según la naturaleza” (Baudelaire, 2005a,
p. 40). Sobre la imaginación, el escritor señala en el Salón de 1859 que es
la facultad principal de todo artista e incluso la relaciona con el innito y,
por lo tanto, con el elemento eterno de lo bello: “la imaginación es la reina
de lo verdadero, y lo posible es una de las provincias de lo verdadero. Está
positivamente emparentada con el innito” (Baudelaire, 2005b, p. 236). Es
decir, lo esencial en el arte es la facultad imaginativa individual de cada autor,
porque el elemento eterno de lo bello es un reejo del alma del artista, de
su necesidad de innito. A este respecto, en un pasaje del Salón de 1859,
Baudelaire se cuestiona qué es lo que dirían los artistas imaginativos sobre su
arte: “quiero reejar las cosas con mi espíritu y proyectar su reejo a otros
espíritus” (Baudelaire, 2005b, p. 242).
El elemento eterno de lo bello —esto es, la satisfacción de la necesidad
4 Serrano también reconoce que el elemento eterno será un reejo del alma: “la belleza no está en la
realidad, sino que tiene que producirla el poeta desde su interior” (2014, p. 114).
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de innito— es el tema principal en el poema La belleza:
Soy hermosa, oh mortales, como un sueño de piedra,
y mi pecho en que todos encontraron su herida
nació para inspirar al poeta un amor
silencioso y eterno [énfasis agregado] como lo es la materia.
El azul [énfasis agregado] es mi reino, soy esnge secreta ...
Porque yo sé hechizar al amante y esclavo
con espejos purísimos que hacen más bello al mundo:
¡Estos ojos [énfasis agregado] tan grandes de fulgores eternos!
(Baudelaire, 2000, p. 28)
Tanto el color azul como el tema de los ojos se repetirán en otros
poemas, ambos asociados al innito y al elemento eterno. El azul representará
estos conceptos y, a la vez, será el color del mar, espejo del alma del artista.
Por medio de los ojos de la belleza se percibe lo eterno e innito, y funcionan
como reejo del alma del individuo. De igual forma se da en el poema “Himno
a la belleza”: “tus ojos, sonriendo, van a abrirme la puerta / de un ansiado
innito que jamás conocí” (Baudelaire, 2000, p. 33). En este segundo poema,
además, se expresa lo circunstancial de la materialidad de lo bello: “de Satán
o de Dios, ¿qué más da? Ángel, Sirena, / ¿qué más da si al n tornas —hada
de ojos nocturnos, / ritmo luz y perfume, oh mi reina y señora—/ menos
ruin este mundo y este tiempo más leve?” (Baudelaire, 2000, p. 33). En el
poema “El gato” también se repite la gura de los ojos, pero en este caso se
hace hincapié en que es un reejo del propio artista: “cuando siento mis ojos
atraídos / como un imán hacia ese gato amado, / y poso en él sumisa mi
mirada / y me miro a mí mismo [énfasis agregado]” (Baudelaire, 2000, p. 71).
En la obra de Baudelaire, el color azul y la percepción del innito
mediante los ojos de la belleza serán temas recurrentes que acompañarán al
elemento eterno, es decir, la evocación del absoluto del alma del artista.
Por lo tanto, todo esto se puede percibir en La Fanfarlo con respecto
a la actriz:
Le parecía ver el innito tras los ojos [énfasis agregado] claros de
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aquella belleza ... Por lo demás, como suele sucederles a los hombres
excepcionales, con frecuencia estaba solo en un paraíso que nadie
podía compartir ... Su amor comenzaba a entristecerse y a enfermarse
de la melancolía del azul [énfasis agregado]. (Baudelaire, 1981, pp. 52-
53)
La Fanfarlo, al igual que lo bello denido en otros textos y poemas de
Baudelaire, reeja el absoluto del alma de quien contempla la obra, razón
por la cual se aclara que Samuel estaba solo en ese paraíso evocado por la
materialidad de la actriz. Además, este pasaje cuenta con la presencia de
elementos que simbolizan al elemento eterno en la poética de Baudelaire
como el azul o la vista del innito por medio de los ojos de la belleza.
Burguera Nadal (2001), a partir de los Diarios Íntimos de Baudelaire, señala
que la melancolía es el mejor acompañante de la belleza, en consonancia con
Serrano (2014), quien plantea que el pesimismo y el escepticismo acompañan
a lo bello en la poética analizada.
Lo sublime o lo innito
En Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), Kant
menciona que lo sublime puede producir tanto terror como melancolía o
admiración. Además, en Crítica del juicio (1790), sostiene que aquello que da
una idea de innidad no surge del objeto en sí que produce tal idea, sino del
propio espíritu de quien lo contempla5. Kant relaciona la experiencia de lo
sublime con la imagen del mar.
En relación con esto, Edmund Burke, en Indagación losóca sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757), plantea que lo
innito tiende a llenar la mente con un “horror delicioso” (1987, p. 54). A su
vez, esa experiencia será la que caracterice a lo sublime según este autor, por
lo cual hay una relación directa entre lo innito y lo sublime.
Antoine Compagnon, en su libro Los antimodernos (2007), vincula lo
sublime con la Revolución. El crítico francés sostiene que “la Revolución es
«incomprensible» y «admirable»” (p. 177) —lo sublime, así como la Revolución,
5 “Se ve también con esto, que la verdadera sublimidad no debe buscarse más que en el espíritu del
que juzga, no en el objeto de la naturaleza, cuyo juicio ocasiona este estado. ¿Quién llamará sublimes
las montañas informes apiñadas unas sobre otras en un desorden salvaje, con sus pirámides nevadas,
o un mar lóbrego y tempestuoso, u otras cosas de esta especie? Pero el espíritu se siente elevado
en su propia estimación, cuando contemplando estas cosas sin atender a su forma, se abandona a
la imaginación y a la razón, la que, uniéndose a la primera sin objeto determinado, da por resultado
hacerlo más extensivo” (Kant, 2003a, p. 63).
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será incomprensible y admirable— y, más adelante, dice: “lo sublime es la
experiencia misma de la reversibilidad: éxtasis y horror” (p. 206). Edmund
Burke también asociará lo sublime con estas experiencias:
La pasión causada por lo sublime ... es el asombro, y el asombro es
aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden
con cierto grado de horror ... El asombro es el efecto de lo sublime en
su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y
respeto. (Burke, 1987, p. 42)
Entonces, lo sublime para Compagnon, Burke y Kant será un estado en
el que la mente de quien vive tal experiencia se encuentra sobrepasada por
aquello que la genera, por lo que se produce un estado de horror o éxtasis.
Estos autores también lo relacionan con la admiración, el asombro o la
melancolía.
Lo mencionado por estos críticos con respecto a lo sublime se
corresponde con el elemento eterno en la poética de Baudelaire. Así, mientras
para Kant el mar se vincula con lo sublime, para Baudelaire lo hará con el
elemento inmaterial de su teoría estética, como se analizó más arriba. En
este trabajo se postuló que el elemento eterno era no más que un reejo de la
propia innitud del artista, así como Kant sostiene que la idea de sublimidad
surge del espíritu de quien experimenta tal sensación6.
En cuanto a los sentimientos vinculados con lo sublime, estos hallan su
semejanza con las sensaciones experimentadas por Samuel Cramer cuando
contempla a la Fanfarlo. Por ejemplo, la melancolía que puede producir lo
sublime, según Kant, se remarcó también con respecto a lo bello en la obra de
Baudelaire y, en particular, con el personaje que da nombre a la nouvelle. Es
más, el sentimiento de melancolía en Samuel Cramer solo se dio al contemplar
el elemento eterno, es decir, al contemplar el innito por medio de los ojos
de la belleza. Además, la primera vez que el poeta ve a la actriz y ella se dirige
a él le ocasiona un asombro tal que es incapaz de decir nada más que unas
palabras para luego llorar: “el impudor sublime de esta frase fue directamente
hacia el corazón de Samuel” (Baudelaire, 1981, p. 45). Posteriormente, cuando
6 Allí radica el placer de lo sublime para Kant, en la capacidad del sujeto de sobreponerse al temor o
angustia que le suscita la idea del objeto, debido a que, como también va a sostener Burke, para que se
dé el sentimiento de lo sublime es necesaria cierta distancia que anule el peligro real. Así, el individuo
percibe la potencia de la razón, que se constituye como superior a la naturaleza. En Baudelaire, como
se desarrolló en los apartados previos, la constatación de que la innitud parte del espíritu de quien
contempla el objeto bello produce el pesimismo y melancolía derivados de no hallar el ideal en el afuera.
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ve una de las representaciones de la Fanfarlo, se dice que:
El poeta estaba encantado ... con gusto hubiera brincado en su
habitación de una manera ridícula … de la loca embriaguez [énfasis
agregado] que lo dominaba ... Nuestro hombre expresaba su admiración
[énfasis agregado] por medio de besos mudos que le aplicaba con
fervor. (Baudelaire, 1981, pp. 47-48)
Por lo tanto, con la actriz se experimentan los efectos producidos por
lo sublime según los autores mencionados a este respecto, como el asombro,
la admiración y la melancolía. Así, el elemento eterno de lo bello traza claras
correspondencias con ciertos aspectos de lo que Burke o Kant entendían por
sublime7.
En suma, se comprende que lo circunstancial implica la materialidad o
el cuerpo de la obra de arte —la forma, según Serrano—, y lo eterno o el alma
implica el absoluto o innito —que se expresa por medio de dicha forma—.
Hyslop (1979) y Black (1988), en sintonía con esta explicación, comprenderán
que el valor principal y esencial de lo bello —y, por lo tanto, del arte— recae
en su capacidad de evocar el innito. Pero, como es solo por medio del
recubrimiento circunstancial que se proyecta lo absoluto, se produce una
obsesión por la materialidad de la obra semejante a la obsesión por el ideal.
Es decir, la necesidad de innito solo se satisface por medio de aquello que es
capaz de evocarlo: el elemento circunstancial.
Elemento circunstancial
En La Fanfarlo, el narrador explica con respecto a Samuel Cramer: “en la
belleza, que es la causa del amor, había según él, dos elementos: la línea y el
atractivo” (Baudelaire, 1981, p. 52). En este pasaje se explica que lo bello, en
su materialidad, se compone a su vez de dos elementos: línea y atractivo. El
atractivo será nombrado con el término color en el Salón de 1846. Así, Baudelaire
señala que el arte que se realiza en detrimento del color o en detrimento de
la línea “acusa una gran ignorancia de los destinos particulares”, debido a
7 Más allá de las similitudes mencionadas en este trabajo sobre las concepciones acerca de lo sublime
en Burke y Kant, es necesario tener en cuenta que no son completamente análogas. Para profundizar
en sus diferencias, como el hecho de que para Burke en el sentimiento de lo sublime los razonamientos
se hallen anticipados y, por tanto, excluidos, o la postura de Kant según la cual lo sublime no radica
en ninguna cualidad de los objetos, sino de forma total en el estado espiritual del sujeto, véase Scheck
(2009); (2013).
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que “ignoráis en qué dosis ha mezclado la naturaleza el gusto por la línea y el
gusto por el color … cuyo resultado es un cuadro” (Baudelaire, 2005b, p. 102).
Se entiende, entonces, que el recubrimiento circunstancial debe
componerse tanto de la línea como del atractivo/color para satisfacer la
necesidad de absoluto. La importancia de ambos elementos en el plano de la
materialidad de la obra de arte se hace explícita en el poema “El rescate”: “Para
que el hombre pague su rescate, / dispone de dos campos ... Uno es el Arte
y el Amor el otro … habrá que presentarle ... ores bellas / que tengan una
forma y un color / que merezcan el aplauso de los ángeles” (Baudelaire, 2000,
p. 214). Es decir, tanto el amor como el arte son asuntos que corresponden
a la apetencia de belleza —como también se expresa con respecto a Samuel
Cramer— y, por medio de la forma y el color, esas ores —o sea, objetos
bellos— serán capaces de merecer el aplauso de los ángeles, es decir, de
evocar el innito. Entonces, para que lo bello sea capaz de reejar el innito
del alma del artista deberá poseer una forma y un color que así lo merezca.
La forma
Para Baudelaire, la forma o línea se compone de elementos dispares entre sí
que generan una armonía, es decir, a partir de oposiciones y de lo enfrentado8.
Este tipo de guras abundan tanto en La Fanfarlo como en Las ores del mal y,
a este respecto, cuando Baudelaire se reere al trabajo diario y a la inspiración
en el proceso de escritura, explica en Consejos a los jóvenes literatos: “estos dos
contrarios no se excluyen más que los restantes contrarios que constituyen
la naturaleza” (Baudelaire, 1981, p. 106). Además, en el Salón de 1846, cuando
se expresa sobre la escultura, dice que la línea es lo más cercano a lo natural,
esto es, los contrarios reunidos en una unidad forman parte de la naturaleza,
según Baudelaire.
En La Fanfarlo, la actriz que da nombre a la nouvelle también es
caracterizada de esa manera y, con respecto a su pierna, se dice:
Larga, na, fuerte, robusta y nerviosa a la vez, tenía toda la corrección
de la belleza y todo el atractivo libertino de lo bonito ... Una verdadera
pierna de hombre resulta demasiado dura y las piernas femeninas
dibujadas por Devéria son demasiado delicadas comparadas con las de
la Fanfarlo. (Baudelaire, 1981, pp. 44-45)
8 Merita Blat en su estudio “La alegoría en Baudelaire” (2019) también remarca esto con respecto a la
forma, y lo generaliza para la belleza moderna en su conjunto.
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Más adelante, el propio Samuel Cramer expresa en sus escritos: “los ángeles
son hermafroditas y estériles” (Baudelaire, 1981, p. 52).
Es decir, en la teoría estética de Baudelaire, la línea del cuerpo humano
será una armonía conformada por elementos dispares entre sí, como lo es la
gura andrógina que menciona Black (1988) en su estudio sobre la gura del
dandi. Este mismo autor remarca la posición esencial del gato en la poética de
Baudelaire y señala que por medio de su mirada trae la visión de la eternidad,
como se planteó en los apartados previos acerca del poema “El gato”. En
dicho poema, la descripción del animal también se compone de contrarios
reunidos, pero, para Baudelaire, las oposiciones que conforman una unidad
son los componentes de lo armónico: “gato tan extraño / en quien todo es,
igual que son los ángeles, / tan armonioso como sutilísimo” (Baudelaire, 2000,
p. 70). Otro poema en el que se relaciona lo armónico con la unidad formada
por elementos dispares entre sí es “Toda entera”: “de entre las cosas negras
o rosadas / que componen su cuerpo delicioso, ... demasiado exquisita es la
armonía / que rige la belleza de su cuerpo” (Baudelaire, 2000, p. 59).
Con respecto a La Fanfarlo, resulta llamativa la descripción acerca
de las pinturas que se encuentran en la habitación de la actriz: “pinturas
de voluptuosidad española: carnes muy blancas sobre fondos muy negros”
(Baudelaire, 1981, p. 51)9.
El color
Como se argumentó en el apartado dedicado al elemento eterno de lo bello, la
individualidad del poeta es aquello que lo determina. Es su alma lo que se reeja
en la necesidad de innito. Así, el color asume un papel determinante en la
poética de Baudelaire, porque es el componente que transporta y materializa
en la obra de arte el temperamento y los sobresaltos en la conciencia del
artista: “el estilo y el sentimiento en el color provienen de la elección, y la
elección proviene del temperamento” (Baudelaire, 2005b, p. 109). Entonces,
lo absoluto e invariable de lo bello será el reejo del alma del artista, lo que
lleva a la preponderancia del color y, a su vez, deviene en la variabilidad de
la obra de arte, porque el color, materialización del temperamento, será
completamente relativo y momentáneo.
Al referirse a los alumnos de Delacroix, Baudelaire dice que el color
se halla ligado al ideal, cuando explica acerca del defecto que ve en las obras
9 El estudio mencionado de Merita Blat traza vínculos entre el barroco y la belleza moderna, en la cual
incluye el autor a Baudelaire.
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de los artistas, “sin embargo su color tiene, por lo general, el defecto de
no pretender más que lo pintoresco y el efecto; el ideal no es su ámbito”
(Baudelaire, 2005b, p. 126). El término ideal lleva a un punto esencial de la
teoría estética de Baudelaire que se inere a partir de que lo innito no
se halla en la naturaleza, sino en la intimidad e imaginación: lo articial es
superior a lo natural. El color o atractivo, en oposición con la línea —lo más
natural en la materialidad de lo bello— está ligado a la imaginación y al ideal
del artista. Este elemento del plano circunstancial cumple el n de dotar de
intensidad a la obra, de elevarla del plano natural en el que se encuentra la
insuciente línea, algo que se percibe también en El pintor de la vida moderna
cuando se reere a las modas y al maquillaje:
Las modas son ... un nuevo esfuerzo ... en pos de lo bello, una
aproximación cualquiera de un ideal ... La mujer está en su derecho, e
incluso cumple una especie de deber al dedicarse en parecer mágica
y sobrenatural ... Debe entonces pedir prestado a todas las artes los
medios de elevarse por encima de la naturaleza. (Baudelaire, 2005a,
pp. 73-74)
De esta manera, la dicotomía entre línea-forma y atractivo-color
responde a la idea presente en Baudelaire en torno a que el innito no se
halla más que en el propio artista y no en la naturaleza. Sin embargo, la línea
es uno de los componentes que hacen al elemento circunstancial de lo bello
y es tan necesaria como el atractivo, aunque por sí sola resulta insuciente.
Gracias a la teoría expuesta en La Fanfarlo con respecto a Samuel se
puede comprender al atractivo y al color como un mismo concepto: “debió
sentir predilección por el carmín y el albayalde, la crisocola y los oropeles ...
para él el atractivo, por lo menos aquella noche, se concentraba en el rojo. La
Fanfarlo reunía pues la línea y el atractivo” (Baudelaire, 1981, p. 52). Para que
la actriz fuera objeto del amor de Samuel —entendiendo al amor como un
asunto de lo bello—, él necesitaba que hiciera uso de los atavíos fantásticos
y de su maquillaje, lo que, según su temperamento, se materializaba
momentáneamente en el rojo.
Como explica Camero Pérez (2007), el rojo en Baudelaire se asocia a
propiedades estimulantes y excitantes. Representa la intensidad, en contraste
con las rosas pálidas que no colman la necesidad de ideal del corazón del
poeta. Esto se halla en el poema “El ideal”: “pues no voy a encontrar entre
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rosas tan pálidas / una or que se acerque a mi rojo ideal” (Baudelaire, 2000,
p. 29).
La línea sin color
La línea por sí sola resulta carente en el plano de lo bello para Baudelaire,
necesita del color y del temperamento del artista, algo que se remarca y forma
un tema resonante en el Salón de 1846, cuando considera insuciente al arte
de la escultura: “la escultura, para la que el color es imposible y el movimiento
difícil, nada tiene que ver con un artista a quien preocupan sobre todo el
movimiento, el color y la atmósfera” (Baudelaire, 2005b, p. 119). Además, en
referencia al arte de Victor Hugo, Baudelaire dirá: “es un trabajador más
correcto que creativo ... deja ver en todos sus cuadros, líricos y dramáticos,
un sistema de alineamientos y contrastes uniformes ... Demasiado material,
demasiado atento a las supercies de la naturaleza” (Baudelaire, 2005b, pp.
116-117). Estas reexiones permiten vislumbrar, primero, que al considerar
las obras literarias del escritor francés como cuadros, Baudelaire plantea sus
conceptos de línea y color no solo para pinturas, sino también para otras
artes; y, segundo, que Victor Hugo posee un claro dominio de la composición
de la línea (sistema de alineamientos y contrastes), pero no así con respecto
al color. La redundancia con la que Baudelaire establece la insuciencia de la
línea no termina en el Salón de 1846, sino que también se dará en La Fanfarlo.
El personaje de Mme. de Cosmelly tiene una importancia determinante
en lo alusivo a la concepción de lo bello en la teoría estética de Baudelaire.
Ella será la oposición de la Fanfarlo, la tradicional y romántica mujer virtuosa
y angelical, como sostiene Camero Pérez. Esto se explicita en dos escenas,
cuando se describe a la dama: “Samuel advertía con frecuencia, ... una forma
y una gura [énfasis agregado] que había amado en provincias a la edad en
que se ama el amor. Sus rasgos … poseían la gracia profunda y discreta de una
mujer honesta” (Baudelaire, 1981, p. 21), y cuando la esposa abandonada relata
sus tormentos a Samuel:
He preguntado … a mi conciencia, a mi espejo, si yo era tan hermosa
como … la Fanfarlo … me respondieron: sí ... ¿Qué encanto mágico
otorga el vicio a ciertas criaturas? ¿Qué apariencia torpe y repugnante
oculta la virtud de otras? (Baudelaire, 1981, p. 37)
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Por lo tanto, se advierte que Mme. de Cosmelly posee la línea o forma,
pero no el atractivo que, únicamente, forma parte del plano de lo articial,
razón por la cual no solo su esposo se enamora de la Fanfarlo, sino también
Samuel, quien, de todas maneras, percibe la gracia de su forma.
De igual modo ocurre con la propia actriz cuando Samuel la preere
con sus atavíos fantásticos a verla en su desnudez: “«¡quiero a Colombina,
devuélvemela tal como apareció la noche en que me enloqueció con su atavío
fantástico y su corpiño de saltimbanqui!»” (Baudelaire, 1981, p. 51). Entonces,
la línea es insuciente porque es lo más cercano a lo natural y necesita del
color para elevarse del plano en el que se encuentra. En este caso, el cuerpo
desnudo de la actriz será la línea por sí sola, sin sus atavíos y, en denitiva,
sin su ideal.
Conclusión
El personaje de la Fanfarlo funciona como ejemplo de lo bello en la teoría
estética de Baudelaire, porque, al igual que el arte, el amor es un asunto de
belleza para este autor. Funciona, por lo tanto, como nexo entre lo planteado
sobre este tema en El pintor de la vida moderna —elemento eterno y
circunstancial— y en la propia nouvelle —línea y atractivo—, más allá de la
diferencia temporal entre ambos escritos. Así, la Fanfarlo en su materialidad
se conforma tanto por la línea —su gura andrógina (o sea, una armonía
de contrarios) relacionada con la concepción de Samuel Cramer sobre los
ángeles como hermafroditas y estériles—, como por el atractivo —sus atavíos
fantásticos y maquillajes—, y ese recubrimiento circunstancial reeja el
innito de quien la contempla, como ocurre con Samuel. También se perciben
en este personaje algunos planteos acerca de lo sublime por parte de Burke,
Kant y Compagnon, además de los temas recurrentes que suelen acompañar
a lo innito en Baudelaire, como el color azul, la percepción del elemento
eterno por medio de los ojos, o la melancolía y el pesimismo.
En este trabajo, a partir del diálogo entre la poesía y la narrativa con
los textos teórico-críticos, se intentó demostrar cómo las reexiones y
pensamientos estéticos se dan en la misma literatura. Porque más allá de que
este procedimiento —en el que Baudelaire hace de la literatura el lugar de
las reexiones teóricas sobre lo bello— se da en su máxima expresión en la
nouvelle, también se pudo observar en poemas de Las ores del mal. Entonces,
tomando como base el análisis realizado sobre el personaje de la Fanfarlo, se
puede decir que Baudelaire construye su aparato teórico en sus obras y que
gran parte de sus pensamientos sobre lo bello se dan, justamente, en lenguaje
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literario.
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